« Pierre, ô »
p. 153-181
Texte intégral
Il est là, blanc et debout, faisant vide et silence autour de lui, perdu dans sa pensée, inflexible et tout en angles [...].
Tombant jusqu’aux socques, un surplis pesant vêt le fantôme, ou mieux l’acteur au visage modelé de plâtre ou de céruse lorsqu’il apparaît (et qu’il demeure interminablement) sur la passerelle avant de glisser jusqu’à la scène et d’y hululer le chant qui pétrifie. [...] Pour l’instant, un desservant immobile dans ses habits lourds d’apprêt et proie de sa propre psalmodie, à vrai dire même pas mime minéralisé, mais gerbe de calcite dont l’assemblage reçut du hasard pour une mémoire informée l’apparence d’un prêtre du Shinto dans les drames liturgiques.
Volumes simples et purs, socle imperturbable de la rêverie. Elle y reconnaîtrait, aussi bien qu’un officiant sacré, quelque fantoche des ritournelles enfantines : « Prêchiprêcha, ma chemise entre mes bras, mon chapeau sur mes cheveux, en disant : Bonjour, Monsieur ».
Roger Caillois,
Pierres réfléchies
000.
1« Sur une table, dans le jour d’insomnie des vitres jaunes, un laboratoire d’aquafortiste irrémédiablement rongé de sales oisivetés. Un fumier de livres, un petit orgue »... L’eau qui mord, l’orgue qui mouline sa complainte, et le nom de Laforgue épelé à mesure que se meuble l’intérieur de l’infortuné prince de Danemark1. Quant au prince lui-même, et alors qu’emporté au vent de sa dernière syllabe (for... orgue) le nom de Laforgue dure encore à l’oreille du lecteur, c’est seulement qu’enfin il prélude : « Ah ! me la couler douce et large comme ces flots ». Cette phrase, la première d’Hamlet, est la calligraphie d’un soupir. D’un seul et même souffle, il vient de naître à la parole et d’exhaler son nom. Car, ce nom, à le prononcer à la française, si c’est comme âme qu’il commence (s’il commence, en somme, par rendre l’âme), c’est comme lait qu’il finit.
00.
2De Kaminiée, ville de Polodie où il voit le jour (mais kaminié, en russe, signifie la pierre), au banc de pierre de ses longues stations d’après-midi ; et de là, au tas de pierres où la phtisie l’achève – c’est donc pierre après pierre que s’est édifié le modeste monument consacré par Laforgue à la mémoire de Stéphane Vassiliew, dont la vie, décidément, aura été aussi brève que fut courte son haleine2...
0.
3Pierrot : diminutif de Pierre, qui traduit le latin Petrus, qui traduit le grec Petros, qui traduit l’hébreu Céphas, qui veut dire pierre.
1.
4Pierrot, c’est Pedrolino, le Pedrolino de la Commedia dell’arte acclimaté aux septentrions. Homme du nord, Pierrot, on le sait, costumé et grimé comme il l’était, allait vite être associé à un genre tout particulier de pantomime, dite pantomime blanche. Faut-il rappeler l’origine de cette blancheur ? Son origine et sa nature. Car il y a blanc et blanc. Est blanche la couleur, mais blanche aussi la page où il n’y a rien d’écrit ; blanc, le vide que laisse l’absence d’une chose. Blank, dit alors l’anglais (blank page, blank space). Or, il est infiniment plus proche de ce blank, le blanc où Pierrot s’accomplit, qu’il ne l’est de white. Son blanc est moins une couleur, qu’il n’est l’attribut d’on ne sait quelle qualité négative. Une absence sensible de qualités, comme une forme palpable du vide. Digne enveloppe de ce caractère effacé. Son histoire commence à peine, il fait ses premiers pas sur la scène du théâtre français, et l’on dirait que déjà il s’éloigne. Personnage disparaissant, et qu’on verra proprement disparaître, s’éteindre sous nos yeux, comme les silhouettes de ce fantascope qu’on venait tout juste d’inventer, pour peu que nous ramenions les lenteurs nécessaires de sa genèse aux dimensions du fabuleux raccourci que voici.
5Avant Pierrot (bien avant) c’était Gilles. Pierrot remplace Gilles. Ou plutôt, il l’efface. Et n’est rien d’autre finalement que le produit de cet effacement spectaculaire : ce qui reste après que les traits constitutifs de la figure de Gilles ont été démodelés et comme passés à l’estompe... Debureau, en effet, Debureau qui est appelé à devenir le Pierrot en titre des Funambules au terme de la mutation, hérite de la casaque étriquée de Gilles. Mais, tout de suite, il lui donne une ampleur excessive, jusqu’à faire du strict justaucorps qui l’habillait un vêtement qu’aucun corps n’habiterait plus. Puis il travaille son maquillage, usant d’une sorte de contre-fard ; gomme, par exemple, l’arc des sourcils que le faciès du Gilles marquait au contraire d’un trait charbonneux, se blanchit les lèvres que l’autre se barbouillait de rouge, se fait bel et bien « la bouche en zéro ». Et voilà Pierrot sans physionomie : rien à lire sur son visage enfariné, pas la moindre expression. Tout juste d’ailleurs, s’il peut encore s’exprimer. Suite au décret napoléonien de 1807 qui réglemente l’activité des théâtres, Pierrot est condamné aux rôles muets : interdit de paroles. Et l’interdit n’est levé qu’en 1865.
6S’est-il depuis rattrapé ! Impénitent bavard, aussitôt. Il n’empêche. Contre toute évidence, on n’en devra pas moins supposer, sous peine de manquer à l’œuvre qui nous occupe, que c’est immédiatement au sortir de son mutisme forcé, et donc au moment précis où il entre en littérature comme au dernier salon où l’on cause, que Laforgue se saisit de Pierrot. Devenu l’apôtre des philosophies blanches, de tous les scepticismes et de tous les néants, étroitement tenu par les contraintes de discours que Laforgue s’impose à lui-même, il était bien dans sa vocation d’assumer le rôle de celui qui ne parlerait qu’au plus près du silence, comme si tout ce qu’il avait à dire venait de ce temps et de ce lieu où l’on était muet comme les pierres. Parole de Pierrot qui pousse sa pierre ou traîne après elle le boulet de son silence ; contemporaine toujours, mitoyenne du silence. A chaque mot son silence, à chaque mot sa pierre. Pas de parole qui n’achoppe, pas de parole qui n’ait sa pierre d’achoppement.
2.
7Pierrot, au fond, est le nom dont le locuteur est appelé dans le texte de Laforgue. Ce disant, on ne pense pas seulement à telles locutions des Pierrots, de ces Pierrots qui, chez Laforgue, tiennent colloque au clair de lune. L’idée, qui ne sera argumentée qu’ensuite (c’est une idée dont on veut pour l’heure faire pétition de principe), est bien plutôt que la moindre parole suppose ici qu’un Pierrot l’ait prononcée, que tout mot du texte implique Pierrot comme son auteur et qu’en dernière instance il est celui qui aura dit ce qui est dit. C’est le sujet blanc de l’énonciation, que Pierrot soit ou ne soit pas nommément mentionné ; ce sur quoi vous butez chaque fois que vous déchiffrez à haute voix une page de Laforgue, et dont les trébuchements de votre lecture vous révèlent la nature secrètement lapidaire, et qui peut vous méduser parfois, vous faire vous-mêmes devenir pierre à mesure...
8La sidération est l’un des effets les plus immédiats, et sans doute des plus voulus, que le texte de Laforgue puisse exercer sur un lecteur non prévenu. Or, classiquement (on l’a éprouvé avec Verne, vérifié avec Flaubert), la sidération est la réponse à une menace de castration. Menace trop réelle, même s’il faut attendre la section IV des « Pierrots », et donc L’Imitation de Notre-Dame la Lune selon Jules Laforgue, pour qu’elle soit mise à exécution :
Hélas ! mais l’idée de la femme Se prenant au sérieux encor Dans ce siècle, voilà, les tord D’un rire aux déchirantes gammes !
Ne leur jetez pas la pierre, ô
Vous qu’affecte une jarretière !
Allez, ne jetez pas la pierre
Aux blancs parias, aux purs pierrots !
9Un choc, comme d’une pierre. La lapidation a donc bien lieu, lors même qu’on cherche à s’en prévenir. Simplement, elle a lieu autre part. C’est le nom qui accuse le coup, et un éclat aussitôt s’en détache. Trois fois rien. O. Mais O tire à lui le vers suivant. Un peu comme si la lettre perdue allait ensemencer la strophe.
3.
O marque le sexe simplement et devient eau, car l’eau en sort et y a pris son nom.
Jean-Pierre Brisset
10L’archiphonème O. On entend rappeler par là que l’interjection, chez Laforgue, est assez régulièrement l’amorce du vers dans le poème ou de la ligne dans la prose ; qu’elle mord sur les marges, à l’initiale ou à la rime, tranchant à vif dans la question du bord et de la limite. De tous les bords et de toutes les limites. Le texte commence au bord de l’O.Y commence ou y meurt. Comme Hamlet : le temps de faire « Oh ! » (ce n’est pas Hamlet qui s’exclame mais il n’importe : il est positif qu’on a fait « Oh ! »), et il s’écroule sous le poignard de Laërtes – son dernier soupir, du moins a-t-on besoin de se l’imaginer, traînant interminablement sur la dernière, elle-même si à propos dernière, syllabe de pereooooo3... Pierre et O, par à peu près. Il faut ici en croire ses oreilles. Comme il faut ailleurs en croire ses yeux. Faisons repasser sous nos yeux les toutes premières lignes de la nouvelle. « Hamlet, personnage étrange, pouvait, quand ça le prenait, faire des ronds dans l’eau ». Des ronds dans l’eau, autant dire des O dans l’eau. Faire des O dans l’eau, Laforgue, au demeurant, ne saurait s’en lasser. « Oh ! que les capitales fussent de fines villes d’eau !4 » ; « Oh, causer avec elle, dans un coin, près d’un jet-d’eau5 » ; « Oh, là-bas, en face, au ras de l’eau6 » ; « Je vais me fiche à l’eau ! / Hissaô7 ». A ce sujet, a-t-on remarqué que toutes les histoires des Moralités légendaires débutaient, quand elles ne s’y achevaient pas, au bord de l’eau ? Pour ne rien dire même de ces descriptions qui joignent la pierre à l’eau en des paysages répétitifs dont le nom de Pierrot donne peut-être le chiffre : il y a la tour d’Elseneur, les montagnes de Baden-Baden, l’îlot rocheux d’Andromède, le palais d’Emeraude-Archetypas, et, perdues dans une anse, la colline et sa Villa-Nuptiale...
11Hasards, purs hasards, dira-t-on. Ce qui est sûr, en tous les cas, c’est que le gramme ou graphe ou germen de l’O est aussi souvent que possible l’angle d’attaque du texte de Laforgue. Et comme il se trouve que le gramme ou graphe ou germen en question n’est par ailleurs que ce qui reste de la chute d’un nom, il en résulte bien que le texte de Laforgue s’écrit angulairement au nom, par exemple, de Pierrot. Ce qu’il fallait démontrer.
12Que si l’on avait maintenant à tenir la gageure de rassembler sous l’autorité d’un seul terme les phénomènes que l’on vient de décrire, on aurait le choix entre apocope (l’entame) et appendice. Il est vrai qu’en la circonstance l’un n’empêche pas l’autre. Et c’est heureux, car on ne se résoudrait pas sans peine à renoncer au si intéressant appendice. Appendix, c’est le supplément (sous l’effet de l’hiatus, la marque nominale ne s’adjoint-elle pas le supplément d’un signe blanc, ou, pour être plus clair, d’un blanc ?). Appendium, de surcroît, désigne cette pierre qu’on attachait aux pieds des crucifiés. Mais passons sur la crucifixion, dont il y aurait beaucoup à dire, pour aller sans tarder à appendiculum : savoir ce qui pend et pèse, tout le jeu du porte-à-faux, du contre-poids, de la tare qui fait pencher la balance et qui est cause qu’un équilibre se rompt. Bref, toutes choses qui nous amèneraient, si l’on décidait de les prendre en compte, à la conclusion qu’il n’est ici de texte possible que parce que seulement le centre de gravité s’abaisse dans un nom. Principe de statique, curieusement appliqué à un problème d’écriture.
4.
13La parole vient à Pierrot pour autant que la femme paraît. Et cette parole l’entame : graphique de l’apocope. L’idée de la femme, dans la mesure où, associé à cette idée, il y a du refus – déchire (« l’idée de la femme [...] les tord / D’un rire aux déchirantes gammes ! »).
14Définition : la femme est ce qui se refuse. Quant à déterminer si la femme se refuse elle-même ou si c’est de son propre chef que l’homme la refuse, ce sont là deux éventualités entre lesquelles le texte ne tranche pas, ou plutôt dans lesquelles il tranche au petit bonheur, courant à chaque occasion le risque de se couper, se contredire. Voir Les Fleurs de bonne volonté qui illustrent à merveille, et jusque dans le détail de leur prosodie, cette coupe active de la contradiction. La question de la femme ne cessera en conséquence de désarticuler le texte de Laforgue. Femme se dira donc aussi de l’inarticulable de ce texte. Est femme (mais on conçoit qu’est ne signifie plus guère, et qu’une femme proprement n ’est pas) ce motif des réciproques morsures d’une tranche sur l’autre.
15A quoi, sans doute, la fission du nom de Pierrot oppose la double érection, pierreuse et vocative, d’une stèle muette (les Pierrots, c’est bien connu, sont « phalènes des dolmens », sont de l’« Ecole des cromlechs / Et des tuyaux d’usine8 »...), et d’un phrasé exclamatif qui, de tous les tours laforguiens, est assurément le plus idiomatique. Mais cette raideur du dolmen dit assez à elle seule de quel saisissement l’exclamation est, en vérité, le symptôme. Tout se passe, en somme, comme s’il fallait que la parole poétique ait toujours à compter avec la béance pétrifiante de la source ; jusqu’à nous donner à chaque fois l’illusion, au moins, que le marqueur intonationnel, en arrachant l’énoncé au silence, l’arrache en fait, et l’arrache à grand peine, à sa gangue de granit. Comme s’il fallait, autrement dit, que tout O du texte s’originât dans la pierre ; O et ce qui s’ensuit, ce qui laborieusement en découle...
16Oh ! certes, cela ne se démontre ni ne s’explique. Cela, pourtant, se sent ; cela s’éprouve pour ainsi dire physiquement, à travers l’effort qu’exige de la lecture la simple articulation, la profération à haute voix du vers dans le poème et de la phrase dans la prose. Un effort inouï, à soulever des montagnes ! et qui vous tire en arrière, vous fait presque basculer à l’instant même où la phrase, où le vers se donnent leur élan. C’est que l’envol, précisément, est ce qui est refusé à la poésie laforguienne. Elle a beau se fouetter d’appels, lancer ses O à tout propos, l’un après l’autre inéxorablement ils retombent. A les croire emportés par leur propre poids. Rien de pesant, finalement, comme un O. Au reste, il n’y en a pas. Pas d’O, à l’évidence (ce qui s’appelle un O), mais indissociablement pierre et O, O ôté de Pierrot, l’écho du coup porté dans ce dépôt pierreux.
5.
Qui est plus à plaindre, au monde qu’un homme uni à... un débardeur ?
– C’est une femme en puissance de pierrot.
Gavarni
17Morceau ici et morceau là, en pièces, en miettes : le texte de Laforgue. On veut dire le texte tel qu’il s’offre matériellement à son lecteur. Non pas retranché dans « le bastion compact des œuvres complètes9 », tout Laforgue, mais le texte dans le désordre éditorial qui est jusqu’à présent le sien. Les résistances qu’à toutes tentatives de rassemblement il oppose avec opiniâtreté. Une opiniâtreté si singulière qu’il faut bien qu’elle tienne en lui à quelque chose d’essentiel. Serait-on même assuré de disposer de l’œuvre en son intégralité, qu’on serait encore en droit de douter qu’elle fût vraiment complète, tant elle nous semble soumise à l’inachèvement, soumise à la dispersion comme au diktat de la nécessité la plus inéluctable qui soit.
18C’est au point qu’on en vient presque à se féliciter de l’imperfection des éditions actuelles de l’œuvre de Laforgue. Indépassable peut-être, cette imperfection est surtout exemplaire. Représentative, en tous les cas, de la forme sous laquelle l’œuvre se rêve, et de la forme sous laquelle, en même temps qu’elle se rêve, nous-mêmes, ses lecteurs, nous la rêvons. Comme la ruine anticipée de quelque opus tessellatum. Oui, un ouvrage de mosaïque ; avec pour emblème, peut-être (l’emblème, autrefois, dans l’art de la mosaïque, c’était le sujet, la scène figurée), le dernier tableau de Pierrot fumiste, cette pantomime demeurée à l’état de projet, et dont le canevas lui-même croule sous les décombres, dans l’indescriptible capharnaüm desdits Mélanges posthumes.
19Pierrot vient de prendre femme. Nous sommes au matin de la nuit de noces, et c’est l’épousée qui parle :
« Je suis encore vierge ! – Que vont dire mes amies [...]. Mais à quelle heure s’est-il levé lui ? Il a travaillé, il avait sa plume à l’oreille, voyons ce que c’est [...]. La Mosaïque... incrustations monochromes... le christianisme devait régénérer cet art grandiose... etc., etc., ça n’est pas amusant ».
20Et ainsi de même, plume à l’oreille, fuyant la belle, chaque nuit après chaque nuit.
La nuit suivante, tandis qu’elle était couchée, près du lit, à la lampe, il travailla, prétextant un travail pressé, se levant parfois pour l’embrasser et lui faire des chatouilles, puis se rasseyait et travaillait, un travail sur la Mosaïque, et ne se mit au lit que très tard, quand elle dormait.
21La femme fait écrire. Muse bien malgré elle, mais Muse dans son décor. Les ornements de mosaïque, de toute antiquité, étaient réservés à l’embellissement des sites, grottes ou fontaines, que l’on vouait à la célébration des Muses, des Nymphes et de toutes les divinités qui président aux eaux douces. L’œuvre de Laforgue est pareille à ces temples, pareille à ces nymphées. Toute en incrustation de tesselles – en signe que le génie du lieu (la Muse, la Nymphe) détient ce pouvoir de réfracter, et comme de renvoyer aux parois de la cella, la violence des désirs qu’il suscite. Le texte se morcelle, le texte se fractionne, se fendille, cependant que reste intacte la femme qu’il abrite en son sein. C’est le texte en effet, et le texte seulement, que malmène et brutalise l’érotique laforguienne. Et les coups que le texte reçoit, leur nombre, leur intensité, sont en raison inverse des efforts que déploie Laforgue pour les épargner à la femme qui en est pourtant la cible toute désignée. C’est ce qui explique notamment que le lexique de la sexualité, les mots qui de près ou de loin touchent au sexe (mais autant dire, à ce compte, tout le langage : le sexe est le vocabulateur secret de la prose et du poème) soit, entre tous les lexiques, celui qui ait le don de mettre Jules Laforgue en verve de néologismes. Le néologisme laforguien ayant de spécial ceci, qu’il fait les mots littéralement se marier, qu’il les pousse à s’unir charnellement. Et à s’unir sos nos yeux, puisqu’à l’évidence cela est arrangé pour être vu. Les arrangements de mots, dont Laforgue se fait si volontiers l’entremetteur, font tableaux.
22Tableau donc, et tableau comme il y en a chez le marquis de Sade, que ce petit discours d’Elsa. Tout l’évocateur, tout le suggestif de la chose est dans les mots qu’un à un elle susurre à l’oreille de Lohengrin :
« Enfant, enfant, enfant, connais-tu les pompes voluptiales ? Vois les bonbons de mes jeunes seins, touche comme ma chevelure d’un noir tendre est sensuelle, sens, sens un brin mes pubéreuses... O rancœurs ennuiverselles ! expériences nervicides, nuits martyriséennes ! – Aime-moi à petit-feu, inventorie-moi, massacre-moi, massacrilège-moi ! »
23Voluptiales, c’est volupté et c’est nuptiales : pubéreuses, c’est puberté et c’est tubéreuses ; ennuiverselles, c’est ennui et c’est universelles ; nervicides, c’est nerveux et c’est homocides ; martyriséennes, c’est martyr et c’est élyséennes ; massacrilège, c’est massacre et c’est sacrilège... L’assemblage, le collage prend à chaque fois l’aspect d’un monstrueux coït. Les mots font l’amour. Mais ils sont seuls à le faire. Se libérant à même la langue, l’instinct génésique est refoulé partout ailleurs. A l’inverse, en effet, de ce que ces accouplements de mots pourraient laisser supposer, Lohengrin, fils de Parsifal n’est que le récit d’un fiasco. Le fier amant rate sa lune de miel. Comme Pierrot. Et la rate à dessein. Par devoir. Chasteté oblige. Don Juan, selon Laforgue, n’aurait à porter sur sa liste que des nombres négatifs : toutes celles qu’il a manquées !
24Si donc la chambre aux écritures rejoint l’intimité de la chambre nuptiale, on n’écrit ni ne disserte jamais bien loin de là chez Laforgue, c’est à la condition, une condition impérieuse, que ne s’y consomme qu’un mariage blanc. Entendons qu’on se fait fort ici de posséder une virginité – et non surtout une femme, aussi vierge qu’elle puisse être. Certes, la femme étant donnée, la virginité dans la femme intéresse. Mais intéressante, la virginité le serait tout autant (le serait même davantage), femme exceptée. Les choses, hélas ! sont ainsi faites, en ce monde sublunaire, qu’il est difficile de se rendre acquéreur de l’une sans devoir aussitôt s’encombrer de l’autre. Complication qui est à l’origine de nos malheurs, qui est la cause de nos incertitudes. « Voyez dans les rues. Quelles sont les intactes et quelles les blessées ? les yeux, l’air sont les mêmes10 ».
25Posséder une virginité : mieux vaudrait demander la lune ! Pour les raisons triviales que l’on a dites, et pour une autre, plus essentielle. Comment posséder cela même dont la possession provoque la destruction ? D’où, au moindre commerce, cette manie qu’a l’amant de rompre les chiens à tout propos. D’où la ruse d’écriture qui consiste à déchaîner les meutes de Diane, ainsi qu’il est dit au premier chant qu’entonne le dieu Pan, peu après qu’il a brisé les roseaux et lié les tuyaux de sa syrinx : comme s’il suffisait de mettre la langue en lambeaux pour que soit sauve la pudeur du dernier voile !
6.
26Reste évidemment qu’on peut s’en remettre à la philosophie du soin de débrouiller la question ; Dame Philosophie, Notre-Dame du bon secours... Que de prières, Laforgue, dans son désarroi, ne lui aura-t-il pas adressées ! Prières à la Philosophie en personne (« vers philo » du poète), prières au plus puissant des intercesseurs auprès d’elle, à Schopenhauer et sa Métaphysique de l’amour. Ce qu’il en reste, à tout le moins, dans le fameux opuscule (fameux au point d’en être, vers la fin du siècle, à sa 22e édition) qui paraît en 1880 à la Librairie Germer Baillière, sous le titre de Pensées, maximes et fragments. Ce ne sont guère plus d’une soixantaine de pages. Mais aussi, quelles pages ! Toute une génération de penseurs et d’écrivains d’en déduire aussitôt les premiers principes de cette théorie de la sexualité dont l’absence jusqu’alors se faisait si cruellement sentir. De là vient, sans surprise aucune, que c’est à cette théorie que le féminaire de Jules Laforgue devra quelques-unes de ses figures les plus spirituellement rossardes. Voir ses Dragées au camphre, pour ne retenir qu’elles entre toutes les formules parégoriques dont l’amoureux laforguien refroidit méthodiquement ses ardeurs. Pensées d’album sur la femme, sur l’amour, ce sont pensées à suçoter d’un air délicat et blasé, en prononçant, avec des mines effarouchées, le souhait que la femme, Dieu nous en préserve ! Ne tenait-on pas le camphre, comme d’ailleurs la racine du nénuphar (Lotus des symbolistes, Nymphéas de Monet), pour une substance propre à calmer l’appétit vénérien ? Un vrai remède à l’amour que ces bonbons allemands ! et c’est fort bien ainsi. L’amour est condamnable, prononce Schopenhauer, n’étant pas autre chose que la manifestation brutale de l’espèce. La nature crée dans l’individu une illusion, par laquelle ce dernier prend pour une réalité de son désir le vouloir qui, à travers lui, s’exprime d’une Volonté de vivre immanente, aveugle et anonyme...
27Déplacement radical : l’amour désormais, on l’a compris, est une scène philosophique. Quand bien même le cortège marial des petites amies d’enfance, jeunes filles et pensionnaires, y auraient un bout de rôle, c’est même une scène où ne se joue rien moins que le sort de l’Idée – les références à l’hégélianisme de Hartmann venant assez vite compliquer ici l’influence de Schopenhauer... La femme, en tous les cas, n’est plus un objet de réflexion parmi d’autres. Ou, si elle paraît l’être encore, c’est seulement par l’effet d’un trompe-l’œil, l’artifice d’un discours. Mais un artifice qui ne résiste pas à l’épreuve des faits. Parler de la femme aura immédiatement quelque chose de troublant, qui perturbe l’esprit et menace l’ordre du discours. En sorte que la question de la femme devient à terme la question du penser lui-même et de ses limites. Une question dont l’appel retentit d’autant plus vivement à ce stade du processus, qui est le nôtre, que la Volonté alors, sous la poussée du mouvement d’expansion au-dehors qui l’anime, s’est objectivée jusqu’à acquérir cette faculté de se nier elle-même que nous appelons la conscience. Pouvoir négateur de la conscience, au regard de la positivité du vouloir... Or, la femme est l’incarnation de cette positivité, comme un reste de l’état ancien, comme le témoin fossile d’un stade pourtant dépassé de l’évolution. On l’assimilera, en conséquence, à une sorte de masse affirmative, un bloc d’affirmation, d’une éprouvante stabilité sous son apparence fragile. Si la femme n’a pas de statut, c’est d’abord pour cette raison ; parce qu’elle est la chose que l’on a dite, cette masse, ce bloc qui défie la pensée, – c’est-à-dire l’entame. Toutes aussi inentamables, autant qu’elles sont, aussi invulnérables... Libre à l’écrivain de leur reconnaître tels autres adjectifs en able qu’il voudra. L’adjectivation, en régime laforguien d’écriture, trahit cette déroute de l’appropriation substantive. Au point où nous en sommes, en effet, il n’y a plus guère de substantifs qui tiennent, – fussent-ils majusculés, car la Femme a mis la majuscule de son côté ; il en est peu qui ne doivent plier, et peu même qui ne rompent devant celle qui se dresse maintenant, s’érige comme une colonne dorique. C’est qu’ils sont de pierre, les plis de sa Jupe. Qui a lu Les Complaintes sait cela. Il sait aussi que la parole qui s’y rue, vole en éclats : balbutiements, mutisme bavard où le discours amoureux des Pierrots, et tous autres discours à sa suite, s’empêtre.
7.
28Confirmant celles de la philosophie, les leçons, hélas ! de la fable. Fable de Salomé.
29Mais Salomé ?... La Salomé de Gustave Moreau, on le sait, est une danseuse immobile, et danseuse au corps tatoué ou, dans la version aquarellée d’Apparition (1876), tout couvert de joyaux. Un vrai rêve d’orfèvre. Mais ce rêve, il n’est personne, pour lors, qui ne l’ait rêvé en même temps. Sous l’instigation lointaine de Banville, peut-être, qui ne connaissait pourtant que la « petite Hérodiade » du peintre Henri Régnault (1870), forte beauté aux charmes si peu adamantins, les poèmes d’Albert Samain, de Jean Lorrain, d’Henri de Régnier, pour n’en citer aucun autre, font assaut de prodigalités. Ils répandent aux pieds de l’idole un trésor de gemmes et de pierreries. Pas de rimes assez riches, pour elle, ni de mots trop précieux, de formes assez rares. Et où mieux qu’en un sonnet enchâsser la chère icône ? « Pour cette femme aux bijoux, écrit Jacqueline Bellas, la matière poétique la plus régulièrement sertie, la forme “bijou” semble la seule adéquation possible11 ».
30Je comprends, pour ma part, que l’écriture, arrivée en ce point de son histoire, a rencontré sa Gorgone, qu’elle touche le fond de ses plus secrètes angoisses. Prisonnière d’une herméneutique de la castration, dans les bornes de laquelle elle a confiné toute pensée sur le sexe, l’idéologie bourgeoise se prend, elle s’hypnotise et s’aveugle à l’écran des représentations que ses propres interdits lui suscitent. Une époque, toujours, n’a que les fantasmes auxquels elle peut prétendre. En témoignerait, s’il était nécessaire, ce thème de la Méduse. A condition, toutefois qu’on puisse appeler thème, une scénographie bloquée, à Salomé et Judith interchangeables, et qui assigne l’artiste au point le plus froid du dispositif : le voyeur de la femme bande tous ses efforts à graver des symboles sur la pierre récalcitrante de son désir gelé.
31C’est comme cette brave bête de dragon, polissant ses galets dans la dernière des Moralités légendaires. « Ça passe le temps », se rassure-t-il, bon spinoziste, tandis qu’Andromède, tout à côté, ne sait à quoi employer son inutile nudité. La vague d’où naît Aphrodite roule son écume à l’établi du lapidaire...
32La Salomé de Jules Laforgue, par comparaison, n’est que pétales et plumes : femme-jonquille, en souvenir de tous les jaunes dont Regnault avait habillé sa bayadère, et femme-paon. Reste en elle, cependant, une raideur significative. C’est à la statuaire qu’elle emprunte sa pose. Et pour l’oracle qu’elle prononce, on dirait qu’il lui est dicté par on ne sait quels pétroglyphes qu’elle déchiffre et ânonne au moment même... Certes, elle ne porte plus le couteau, ainsi que le voulait la tradition picturale, et la lyre de Thrace remplace dans ses mains le bassin du sacrifice. Voyez pourtant la blessure de sa bouche (le montré des dents), sa tête en cabochon dans son buisson d’ocelles et, formant éventail, les plumes de son grand col qui dardent leurs yeux de serpent comme au bouclier de Minerve. Non, cela ne fait pas de doute. C’est bien toujours la même Apparition, la même liturgie, la même volonté, têtue, de nier l’évidence et de se figurer, en des formations de compromis qui négocieraient avec l’irreprésentable de mirifiques accords, le contraire de ce que l’on voit. Au spectacle que nul ne peut soutenir, et sur le fond duquel s’enlève déjà, transfert de la vue à l’ouïe, la voix blanche, « sans timbre et sans sexe » de Salomé – vont obvier les rigueurs et les pesanteurs un peu cérémonieuses d’un culte rendu à la rigidité sous toutes ses formes. C’est ainsi qu’Hérode, s’il accepte de renoncer à sa tiare de tours pour prix de son impayable jouissance, ne nous en signifie que mieux, ce faisant, le nom dont Laforgue l’a cru devoir coiffer. Il s’appelle maintenant Emeraude. Emeraude-Archetypas ou le tétrarque pétrifié. Car, pour précieuse qu’elle soit, l’émeraude est encore pierre. « O Cariatide », supplie-t-il.
8.
33Ce qu’aimer veut dire finalement, c’est Pan qui le trouve peut-être, « en un petit aparté ». Entre parenthèses, en quelque sorte.
« O femme, femme ! toi qui fais l’humanité monomane ! Je t’aime, je t’aime ! Mais qu’est-ce que ce mot : Je t’aime ? D’où vient-il et que sonne-t-il avec ses deux syllabes quelconques et si neutres ? Pour moi, voici ce que je m’ai trouvé. Aime ne me dit quelque chose que lorsque j’associe à ce son, et par une inspiration non fantaisiste, le son du mot britannique aim qui veut dire but. – Ah ! but, oui ! “Je t’aime’’ signifierait ainsi : “Je tends vers toi, tu es mon but ! ’’ Comme cela, à la bonne heure ! si j’y suis ! C’est du grand ! ».
(Pan et la syrinx)
34Pour du grand, en effet, c’est du grand. Le but n’est rien moins que métaphysique. Précision de Schopenhauer, qui la commente en ces termes : « les individus s’imaginent travailler à leur propre bonheur ; mais le but véritable leur est étranger à eux-mêmes, puisqu’il n’est autre que la procréation d’un être qui n’est possible que par eux12 ». Après cela, la course du dieu, dans Pan et la syrinx, s’explique ; sa course vaine, pourchas si laforguien. Il court, il court, elle devant, lui derrière ; court parce qu’elle est son but, court surtout parce que sa fuite est belle. Tout au long de la journée, un intervalle de principe va séparer le poursuiveur de la poursuivie. Il est hors de question que l’un touche au but ou que l’autre se laisse rejoindre... On a compris que c’est parce qu’il savait l’art de renouveler régulièrement la distance du distant, l’art d’inventer l’éloignement jusque dans la proximité même, que le désir, chez Laforgue, était tendu vers son objet dans une approximation infinie.
35Or, cette tension de l’asymptote, dont Pan et la syrinx opère la déduction romanesque, et que les Moralités élèvent toutes à la puissance du mythe – le texte de Laforgue l’imprime au moindre de ses propos. C’est ce qui fait, par exemple, qu’une thèse, avec Laforgue, ne saurait aller au bout d’elle-même qu’elle ne rencontre sur son trajet l’abîme d’une parenthèse. Ce qui fait que la phrase de Laforgue s’écarte d’elle-même le temps d’une lunaison (deuxième quartier, premier quartier : ouvrez et fermez la parenthèse). Ce qui fait qu’il n’y a pas ici de thèmes mais seulement des parenthèmes, que quelque chose dans la thèse, que quelque chose dans le thème, est soustrait, dérobé à la prise, mis de côté et placé sous séquestre. Vise-t-elle Laforgue cette note anonyme que recueille, dans son numéro 1, la revue La Vogue : « La parenthèse, qui courbe ses deux branches vers l’intérieur du texte qu’elle met à part [semble] saisir l’idée et la séquestrer entre deux barrières » ? On aimerait pouvoir l’affirmer, tant elle convient à une œuvre où tout, à l’évidence, a été conçu de manière à ce que rien n’échappe à la structure parenthétique. Rien, pas même O, auquel Pan et la syrinx, fidèle en cela à son programme, va offrir l’occasion de déployer, en un étourdissant arc-en-ciel, le motif de sa divisibilité.
36C’est vers la fin. L’eau s’est refermée sur la nymphe comme la pierre d’un sépulcre. Eau-pierre, pierre-eau. Et, sans délai, les lamentations devant la pierre : Oh !... etc.
Alors Pan, sans se décider à quitter des yeux ce tombeau de son rêve contradictoire, à cette révélation de temps nouveaux auxquels son génie ne va peut-être pas suffire, se met à soupirer un « Oh ! » d’une mélancolie si adorablement jeune ! Ah ! un « Oh ! » si désintéressé après toute cette journée, un « Oh ! » si inviolablement inconsolable et méconnu, si innocemment unique ! Oh, ça a été si bien heureusement un de ces « Oh ! » comme on n’en entendra plus, quoi qu’apportent tous les temps nouveaux, que voici qu’une voix de musique s’élève, s’est exhalée de ce bouquet de lys d’eau, en face, et glisse sur la rivière mortuaire et dit : « O brises, allons, tenez, remettez-lui mon âme ».
Et certaine brise glisse qui vient exécuter des choses en frous-frous alisés dans le rideau des roseaux aux hautes tiges creuses, aux longues soyeuses feuilles, aux panaches chanteurs.
Des choses, cette brise d’âme dans les roseaux ! Pan dresse ses oreilles pointues.
37Complexité du geste phonatoire le plus élémentaire. Une séquence exclamative donnée devient le lieu d’une partition, elle-même séquentielle. Non seulement l’interjection produite intéresse simultanément plusieurs bandes du spectre, mais l’O ici émis se poursuit comme s’il venait d’ailleurs. Il change d’origine au long de son parcours, et finalement, se désorigine (si l’on peut dire) à proportion de sa durée. En somme, il n’y a pas de sujet de la phonè. Peut-on sérieusement se prétendre l’auteur d’un O ? Une voix mystérieuse, le narrateur, le héros de l’histoire occupent à tour de rôle le poste d’émission, pour le devoir abandonner bientôt au langage qui entre lui-même en résonance. Ce sont plusieurs mots de suite (... tombeau, nouveaux, auxquels, lys d’eau, rideau, roseaux, aux, hautes, aux, choses, roseaux...) qui se mettent à vibrer à la fréquence critique. Critique, car, à terme, il y aurait l’unisson. Le texte, certes, l’évite ; mais dans sa relative discrétion, il laisse planer un doute : son plus secret espoir, Laforgue ne le mettrait-il pas dans ce retour à un état indifférencié de la langue, en sorte qu’à sa plainte exhalée l’univers entier fasse chorus, que même il ne l’y reconnaisse plus, ainsi prise dans le ronflement d’une basse continue qui serait comme le sol (le socle) acoustique du monde ? Et les jeux de son orgue réduits au seul bourdon...
9.
38Interjection, cependant, n’est pas jonction. Et tout autant que son liant, l’O manifeste son pouvoir de déliai-son. C’est toute l’ambiguïté de la question du lien et des investissements imaginaires dont cette question est le lieu dans le texte de Laforgue.
39Lien biographique (de chair, de sang, d’humeur), le nœud gordien qui rattache le fils au sein maternel. Comme le dit Laforgue, avec sa vivacité coutumière, dans « Avant-dernier mot » qui est le xiiie poème des Fleurs de bonne volonté :
La Femme ?
– J’en sors,
La mort
Dans l’âme...
40A comparer avec la première strophe de la « Complainte-épitaphe », sans aucun doute composée au même moment, et qui à ce « J’en sors » renvoie l’écho ironique d’un « J’y rentre » :
La Femme,
Mon âme :
Ah ! Quels
Appels !
41Appels tout de suite des profondeurs. La femme laforguienne a, inquiétante proximité, la matrice à fleur de peau. « Oh ! le petit Messie à matrice !13 ».
42Jules, fils de sa mère. De son nom de jeune fille, Pauline-Ernestine-Emélie Lacolley. Pour l’onomastique, Lacolley, c’est la Collas, la fille à Collas. Mais se trouverait-il encore quelqu’un pour oser affirmer qu’un nom est simplement un nom ; que l’histoire d’un nom, par exemple, se termine là où commence son étymon, et qu’un nom n’est pas « une économie multiple de lieux » ?
43Dans Lacolley, retenir d’abord la géminée. Quoi de plus fascinant que l’l double pour qui brode d’angéliques l à ses manuscrits comme on met son chiffre à un linge (mot laforguien) ? Etre sensible, ensuite, au caractère agressivement lié de cette déclinaison d’identité : Pauline [...] Emélie Lacolley. La langue s’embarrasse de li-li à li-ley, de li-ley à ley-li... Mais le ton est donné. Paroles libres sur musique imposée : Tekeli-li, Annabel Lee ; Ophélie, « pauvre Lili » ; soit de Poe en Shakespeare et de Shakespeare en Poe, Leah Lee enfin, la petite Anglaise que Jules épousera, parce qu’elle est anglaise et donc du sexe tiers : « prononce Lia Li », explique-t-il à sa sœur Marie dans la lettre qu’il lui adresse le 8 septembre 1886. Les nœuds de l’hyménée resserrent les liens du sang – « toujours les initiales de maman, précise la même lettre, de notre nom et celui de ton mari, comme tu vois ». A l’origine, il y a Lacolley ; puis, en enfilade, Laforgue, Miss Lee, Marie, par son mariage, devenue (revenue) Labat...
44Dans quel imbroglio, dans quel embrouillamini, sommes-nous en train de nous laisser prendre ? Impossible de s’en dépêtrer, tant l’écriture laforguienne, dans la généralité de son projet comme dans les idiotismes de sa forme, tient au fil de cette contradiction : comment briser l’attache et n’en contracter pas moins un lien ? Ce qui me lie, dans le lien ; et à-quoi-et-à-qui-et-au-nom-de-quoi-et-au-nom-de-qui je m’y lie ; ce que c’est nuptialement qu’un lien. Car le thème, si lancinant chez Laforgue, du danger des liaisons n’est pas un lieu commun du lyrisme. Dans le sempiternel balancement de l’aimerai-je – n’aimerai-je pas ? de l’épouserai-je – n’épouserai-je pas ? c’est tout le problème, tout le casse-tête du conjungo qui se trouve engagé ; de la parole sacramentelle du mariage qui, pour unir l’un à l’autre deux êtres, fait retentir sur la scène même du mot qui consacre cette union la question du lien paradoxal, du lien qu’il faut trancher alors même qu’on désire le retendre, du lien qui exige d’être retendu dès qu’on veut le trancher, et dont l’idéogramme (quelque représentation graphique qu’on puisse en donner) se prononce pour Laforgue : Lacolley. Car enfin, quand on est fils de Pauline-Emélie Lacolley, peut-on raisonnablement s’unir à une Lia Li et garder en même temps l’assurance qu’on ne se délie pas d’un lien pour en renouer seulement un autre ? Et si tant est qu’en plus, suivant le tour connu, l’autre ne revient pas au même !
45De là que le sujet de l’écriture, à ce point inséparé chez un Laforgue du sujet biographique, soit si constamment tiraillé entre les exigences d’un désir batailleur, saccageur, et un penchant, au contraire, à la passivité, une désaffection à l’égard de son être-propre qui le met aussitôt en sympathie avec ce que Claude Louis-Combet (frère lointain, frère obscur de Laforgue) appellerait le fondement maternel de l’être. En premier examen (c’est ce qui frappe d’abord dans la poésie de Laforgue), ce ne sont qu’accords brisés, dissociations de mots, syncopes et contretemps ; bref un parenthétisme généralisé qui conduirait à une esthétique du discontinu si ne la contrariait, à chaque instant, l’irrépressible et contradictoire attirance du scripteur pour l’informe et le pâteux : relâchement de la syntaxe, agglutination de phonèmes, bouillie verbale. On en mangerait !
46Nulle part ailleurs que dans la « Complainte propitiatoire à l’inconscient », le texte de Laforgue ne s’est approché plus près de la division qui le travaille.
Aditi.
O Loi, qui êtes parce que Vous Etes,
Que Votre Nom soit la Retraite !
– Elles ! ramper vers elles d’adoration ?
Ou que sur leur misère humaine je me vautre ?
Elle m’aime, infiniment ! Non, d’occasion !
Si non moi, ce serait infiniment un autre !
Que votre inconsciente Volonté
Soit faite dans l’Eternité !
– Dans l’orgue qui par déchirements se châtie, Croupir, des étés, sous les vitraux, en langueur ; Mourir d’un attouchement de l’Eucharistie, S’entrer un crucifix maigre et nu dans le cœur ?
Que de votre communion, nous vienne
Notre sagesse quotidienne !
– O croisés de mon sang ! transporter les cités ! Bénir la Pâque universelle, sans salaires ! Mourir sur la Montagne, et que l’Humanité, Aux âges d’or sans fin, me porte en scapulaires ?
Pardonnez-nous nos offenses, nos cris,
Comme étant d’à jamais écrits !
– Crucifier l’infini dans des toiles comme Un mouchoir, et qu’on dise : « Oh ! l’Idéal s’est tu ! » Formuler Tout ! En fugues sans fin dire l’Homme ! Etre l’âme des arts à zones que veux-tu ?
Non, rien ; délivrez-nous de la Pensée,
Lèpre originelle, ivresse insensée,
Radeau du Mal et de l’Exil ;
Ainsi soit-il.
47Poème éclaté, c’est de surcroît, mais dans l’autre sens du mot, un poème de rupture. On y rompt avec tous les engagements antérieurement pris envers l’amour (« ramper vers elles d’adoration »), la religion (« Mourir d’un attouchement de l’Eucharistie »), la politique (« Bénir la Pâque universelle, sans salaires »), l’art (« Etre l’âme des arts à zones que veux-tu »), la pensée (« délivrez-nous de la pensée »).... Est-ce hasard maintenant si, ce souhait de délivrance, le poète l’a placé sous le patronage d’une divinité du Véda ? La « Complainte propitiatoire à l’inconscient », on a pu l’observer, est dédiée à Aditi. Or, Aditi a fait l’objet d’un commentaire savant de Max Milller, commentaire qu’il n’est pas sans intérêt de rappeler à ce propos. Suivant l’anthropologue anglais, que Laforgue n’a pu manquer de lire, le nom de la déesse indienne de l’aube est emprunté à un composé de diti, lui-même dérivé de dyati : lier. Action de lier, lien, le substantif diti finit par désigner le mortel prisonnier de la matière. D’où suit qu’Aditit, qui a d’abord signifié « sans lien, non enchaîné, non enfermé », nous mène, par l’idée de « sans limites », à la personnification de l’Infini lui-même14.
48Aditi, la Déliée, au contraire de Lacolley, qu’on serait fort mal inspiré de ne pas écrire maintenant « l’Accolée » ! Aditi est perçu comme l’antonyme d’une génitrice qui porte inscrite en son nom la fatalité de l’accouplement, de la conjonction des sexes, de l’attelage au lourd charroi de l’espèce. Tant d’enfants mis au monde, et la mort pour salaire ! Rappelons que c’est le 6 avril 1877 qu’une pneumonie emporte Mme Charles Laforgue dont la santé, que des grossesses trop rapprochées avaient déjà rendue délicate, venait d’être définitivement compromise par une fausse couche. Aditi, Bonne Mère, priez pour elle !... A supposer toutefois qu’Aditi, la Déliée, n’introduise pas à une situation plus calamiteuse encore ; à remarquer surtout qu’en faisant acte d’allégeance, qu’en se liant au sans lien, le sujet des Complaintes (l’invocation à Aditi ouvre, en effet, le recueil proprement dit) n’en contracte pas moins un lien ; mais un lien tel, alors, que c’est tout le système qui gère l’opposition du lié au délié qui manque s’y effondrer.
10.
49Dans la phrase, et à plus forte raison, dans l’enchaînement toujours périlleux des phrases entre elles, l’interjection récrit au fil du texte le graphe du lien impossible. Soit l’O noyé dans ce paysage de novembre (rondeau fort libre) :
Le jet d’eau du bassin rond n’avait jamais, oh ! jamais joué aux soleils irisants, et le fond d’eau morte et glacée mirait avec une précision d’eau-forte le ciel craie sale et les futaies fines et sèches des grands arbres qui séparaient le parc de la rivière s’en allant comme en été.
(« Un parc », Mélanges posthumes)
50O tourne à l’eau, se fluidifie, fond, fuse ; mais l’exclamation émerge, crève les eaux – mortes ou fortes, comment savoir ? Flux et rupture de flux, dans le même temps. Dans le même temps, l’écriture coule de source et se tarit, s’épanche et progresse à l’arraché. Ecoutez alors la phrase se prendre par la main, s’exhorter : ô ! hisse !... allons-y ! quelques mots encore ! – les O, tous en chœur, tirant à la ligne pour vaincre l’attraction du silence, comme si, à chacune des fois, c’était la première fois. Et la dernière...
51Noria du texte et son grincement de poulie.
11.
52La phrase s’enroue, la phrase s’époumone, la phrase s’étouffe. Elle respire mal. Cet O qui me déchire le tympan est une spirante. Mais le moyen de distinguer à l’oreille l’appel d’air de l’air que l’on chasse, le souffle du hoquet, et quand le texte vagit de quand le texte râle ? Car il vagit et râle, non tant voilé que rauque. La raucité est son timbre. La voix laforguienne ne saurait rien articuler qu’elle ne se soit d’abord frayé passage à travers les mucosités du larynx. Entre le cri du nouveau-né, vainqueur des matières qui l’oppressent, et le soupir, presqu’un gargouillis, le laborieux et dernier soupir du moribond, devenu tout ensemble la tourbière et l’infortuné qui s’y enlise. Les sites lacustres (ô Brisset !) sont les vrais paysages de la voix : cloaque d’Elseneur d’où les catarrhes des grenouilles nous préparent à la naissance vocale du personnage d’Hamlet. Relire aussi la « Complainte du fœtus de poète » dans la même perspective d’une genèse nauséeuse de la voix. Car c’est de cela que le texte de Laforgue s’angoisse, cela que lui dit son perpétuel enrouement. La voix lui manque : et c’est le trou, et c’est la fange. Lacune, lagune. Même étymologie, même paysage (voir dans Lohengrin, « les lacunes désolées de la mer »).
53Cette œuvre demande en conséquence à être actualisée dans la double dimension de son oralité. Les vers suivants :
Oh ! quelle nuit d’étoiles, quelles saturnales !
Oh ! mais des galas inconnus
Dans les annales
Sidérales !
Bref, un Ciel absolument nu !
(« Petites misères d’août », Des Fleurs de bonne volonté)
seront à expectorer. Il faut tousser les O. Ne les chanter en aucun cas. L’exclamation, chez Laforgue, n’est pas chantante. C’est l’effort d’un rejet ; et le sentiment éprouvé, au terme de l’effort, est celui de la vanité de Tout – dit et dire confondus. L’esprit écarte de sa vue ce qu’expulsent les bronches. Au reste, les nocturnes laforguiens ne sont guère plus ragoûtants. De combien de crachats les nébuleuses ne salissent-elles pas la face du ciel !
54Il ne me ménage pas, ce texte. Il me prend à la gorge. Et le sait si bien que crispation fait partie de son lexique. Une œuvre quelconque sera ou non crispée, déclarée bonne ou mauvaise à proportion : cette esthétique est d’un convulsionnaire. Le spasme est le signe auquel Laforgue reconnaît que c’est écrit ; et il est, au delà de toutes mesures, la promesse d’une jouissance, un mime graphique de cette striction fricative du sphincter glottique qui, pour le corps disant, est l’organe du plaisir – le sexe de la lecture, la cause de ses tourments...
55Pur produit, apparemment, de cette insistance à vocaliser qui détermine sa poésie, est le démon qui pousse bientôt Laforgue à ne plus prononcer de jugement d’existence sans en passer par la leçon obligée d’un qu’il y a : « Le voici ! Que c’est Lui !15 », « Que loin l’âme type / Qui m’a dit adieu16 », « Messieurs que roulerai tranquille17 », « Que voilà ma patrie18 », « Qu’amèrement intéressant / De se navrer de leur kyrielle19 »... Et sans doute la tournure exclamative rejoint-elle la striction interjective dans ses effets. Mais elle ne la rejoint qu’à une différence près. A cette différence qu’en morcelant le phrasé en objets érotisables, l’exclamation est moins perturbatrice que l’interjection. D’abord, parce que ce n’est aucunement l’assise symbolique de la langue qu’elle inquiète. Ensuite, parce que, cette assise, elle contribuerait plutôt à la rétablir en ses points les plus menacés, là où ces flux d’intensité que sont les interjections malmènent la langue, l’ébranlent dans les fondements qui sont les siens. A cet égard, l’exclamation, dans son usage laforguien, est une sublimation de la pulsion orale. Elle s’offre au texte comme l’une des voies de son acheminement vers une résolution des conflits dans l’Œdipe, au lieu que l’interjection y manifeste la plus évidente des régressions pré-œdipiennes.
56On voudrait en trouver une preuve dans une particularité des conjugaisons béarnaises et gasconnes. Ces deux dialectes ont en effet ceci de particulier qu’un que explétif y précède le verbe à toutes les personnes et dans tous les temps : que souy, je suis ; que seran, ils seront ; que pourtabi, je portais ; que troubetz, vous trouvâtes... L’abondance de ces particules, dites énonciatives (en ce que simplement elles renforcent l’énonciation verbale), y est telle que V. Lespy, dans sa Grammaire béarnaise, rapporte « qu’un évêque de Bayonne, Mgr d’Astros, s’exerçant à parler cet idiome afin de pouvoir prêcher ses ouailles du Bearn en leur langage, disait au sujet de la fréquente répétition de ce que : lou Bearnes que quequeye, le Béarnais quéquéquette20 ». Ainsi va l’écriture laforguienne, quéquéquetant tantôt et tantôt hoquetant. Ainsi va-t-elle, mais où ?
57On sait que Tarbes est la ville du père de Jules ; que le béarnais est la langue qui s’y parle. Une langue à l’écoute de laquelle, en admettant même qu’il se fût jamais désaccoutumé de l’entendre, le lecteur de l’Impératrice Augusta eut, bien des étés, tout loisir de s’exercer à nouveau, alors qu’avec les beaux jours il quittait Berlin pour revenir au pays. Mais s’il est permis d’interpréter cette spécialisation de la tournure exclamative dans le texte de Laforgue comme la transplantation d’un trait dialectal, sa reviviscence sur un autre terrain, n’y peut-on, de surcroît, discerner l’empreinte d’une marque paternelle ? En sorte que, quéquéquetant, l’écriture de Laforgue ne chercherait qu’à s’établir en littérature sur la base d’un rapport idiomatique et secret au parler du père (à la langue qu’on est censé parler au pays du père) ; cependant qu’inversement, en hoquetant, elle rebrousserait au stade préphono-logique du langage, nous ramenant aux lallations et vocalises de l’infans, pour nous abandonner au seuil de l’inarticulable.
58Intempestive toujours, bruyante, interrompant de ses incongruités le processus de symbolisation en cours, l’interjection ne semble-t-elle pas satisfaire, chez Laforgue, on ne sait quel incoercible besoin d’aller périodiquement, et toutes affaires cessantes, puiser son souffle au plus profond de soi-même ; comme si les racines de la parole, à les suivre jusqu’au bout, plongeaient dans la mémoire sans souvenirs du nourrisson, aux sources les plus obscures de l’expérience linguistique, du temps que la bouche encore pleine de lait s’essayait aux premiers sons ? Le fait est, en tous les cas, que jamais Laforgue ne s’exprime aussi bien qu’au bord de l’étranglement. Conditionnant, pour lui, la prise de parole, il y a cette peur (et ce plaisir, peut-être) de la suffocation. Est-ce pour l’exorciser que tant d’interjections introduisent à des demandes de nourritures (liquides, le plus souvent) – sans, d’ailleurs, qu’il soit toujours facile de décider si l’appétit l’emporte alors sur la nausée ? Chacun s’en fera juge, en son particulier (car c’est affaire seulement de communication d’inconscient à inconscient), à l’examen de cette brève mais significative anthologie :
Permettez, ô sirène,
Voici que votre haleine
Embaume la verveine ;
Oh ! viens vers les fontaines
Où tournent les phalènes
Des Nuits Elyséennes !
(« Complainte des printemps »)
O calice loyal mais vide
Qui jouais à me rester clos !
(« Complainte du vent qui s’ennuie dans la nuit »)
Passez, ô nuptials appels,
Vers les comptoirs, les Archipels
Où l’on mastique le bétel !
(« Complainte sur certains temps déplacés »)
O Source du Possible, alimente à jamais
Des pollens des soleils d’exil, et de l’engrais
Des chaotiques hécatombes, l’automate
Universel où pas une loi ne se hâte.
(« Complainte du temps et de sa commère l’espace »)
Oh ! monter, perdu, m’étancher à même
Ta vasque de béatifiants baptêmes !
(« Clair de lune »)
O Lune, coule dans mes veines
(« Nuitamment »)
O Sœurs ! ensanglantons la Terre, ce pressoir
Sans Planteur de Justice ! – Ah ? tu m’aimes,
[je t’aime !
(« Petites misères de juillet »)
– Oh ! raffale
– Moi le corps
Des salives
Corrosives
Dont mes flancs
Vont bêlant !
(« L’éternel quiproquo »)
Donnez-nous notre pain quotidien... – Oh ! plutôt,
Laissez-nous nous asseoir un peu à votre Table !...
(« Petite prière sans prétentions »)
O lait divin ! potion assurément cordiale
A vomir les gamelles de nos aujourd’huis !
(« Impossibilité de l’infini en hosties »)
Oh ! comme elle est maigrie !
Que vais-je devenir...
(« Dimanches »)
O route sans terme,
Voici le relais,
Où l’on allume les lanternes,
Où l’on boit un verre de lait,
Et fouette postillon,
Dans le chant des grillons,
Sous les étoiles de juillet.
(« Solo de lune »)
o ma petite Elsa, bébé inconscient qui t’étonnes de ma profondeur,
bébé succulent, nubile à croquer [...].
(Lohengrin, fils de Parsifal)
12.
59Un rébus pour finir. L’image représente une pierre, sorte de galalithe ou de bloc mastomorphe. Entre tous les reliefs féminins, s’il faut en croire l’érotique laforguienne, la protubérance de la poitrine tire l’œil, « Galatée aveuglant Pygmalion ». Cet en-avant de la personne fait l’objet, on ne peut moins, d’une menue dragée au camphre. Miniature de confiseur dans le goût allemand : Schopenhauer pour l’amande, mais Hoffmann pour le sucre (Hoffmann, pour qui quelques bonbons seront toujours un remède aux troubles de la vue). A laisser fondre lentement sur la langue, cette dragée, en méditant ceci que j’en extrais : « ces bastions naturels tiennent toujours un peu l’interlocuteur à distance »... A distance de leur magnificence pierreuse et excentrique, une bouche s’arrondit en une moue de surprise, d’envie et de refus.
Notes de bas de page
1 Hamlet ou les suites de la piété filiale.
2 Ecrite en 1881, la nouvelle de Laforgue, Stéphane Vassiliew, ne parut qu’en 1946, chez Pierre Cailler, à Genève.
3 «Ah ! Ah ! Qualis... artifex... pereo ! ».
4 Le Miracle des roses.
5 Salomé.
6 Pan et la syrinx.
7 Persée et Andromède.
8 L’Imitation de Notre-Dame la Lune selon Jules Laforgue, « Un mot au soleil pour commencer » ; « Pierrots », section ii.
9 Claude Louis-Combet, L’Enfance du verbe, Flammarion, 1976.
10 — Mélanges posthumes, Mercure de France, 1903.
11 Jacqueline Bellas, « L’Equivoque de Salomé dans la littérature et l’art “fin de siècle” », Les Cahiers de Varsovie, n° 4, pp. 27-50.
12 Pensées, maximes et fragments, traduit, annoté et précédé d’une vie de Schopenhauer par J. Bourdeau, Paris, Librairie Germer-Baillière, 1880.
13 Salomé.
14 L’Origine et le développement de la religion étudiés à la lumière des religions de l’Inde, traduit de l’anglais par J. Darmesteter, Reinwald, 1879.
15 Lohengrin, fils de Parsifal.
16 « Locutions des Pierrots », section X.
17 « Dimanches », poème xviii des Fleurs de bonne volonté.
18 « Albums », poème xix des Fleurs de bonne volonté.
19 « Complainte des crépuscules célibataires », poème xlvi des Fleurs de bonne volonté.
20 Victor Lespy, Grammaire béarnaise / suivie d’un vocabulaire béarnais-français, Paris, Maisonneuve et Cie, 1880.
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