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Mesures de l’ombre

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Philippe Bonnefis

Beaudelaire

Texte intégral

Je me nomme Clair Harondel (Représentant de Commerce en fantaisies joyeuses et funèbres).
Je vais raconter l’histoire des amours de Mme veuve Allespic avec Clair Harondel, mettre en lumière la merveille du déchirant secret de Florine Lancelot, fille de Mme Allespic, et faire naître de belles ombres.
Maurice Fourré,
La Marraine de sel

1Presque Baudelaire. Pas tout à fait Baudelaire. Il s’en faut d’une lettre, cet e dans le nom comme l’œil d’un porte-plume.

2Presque ou comme sont les adverbes de la fiction. Or, tel est bien l’espace, une fiction, dans lequel s’immisceront les réflexions qui vont suivre.

3Ainsi, un Baudelaire un peu méconnaissable. Pour l’exemple. Rien de plus ennuyeux, après tout, que les vieilles connaissances, ces écrivains à l’enchantement desquels (ayant trop pris l’habitude d’y céder) nous avons perdu jusqu’au pouvoir de nous étonner.

4La petite violence dont on use à l’égard de celui-ci pour se le rendre étranger de nouveau, il en sera bientôt question, ainsi qu’on l’imagine. Il ne sera sans doute pas un seul instant question d’autre chose... Et pourtant, en toute rigueur, cette faute d’orthographe n’est pas l’objet de l’étude que l’on a choisi d’entreprendre. Son objet, c’est la peinture ; ou sinon la peinture, le commerce d’esprit dans lequel l’œuvre de Charles Baudelaire entre avec la peinture, dès que l’idée même d’une œuvre s’impose à sa claire conscience.

5On se dispose donc à traiter des rapports de Baudelaire à la peinture. Mais en nous donnant la règle, non pas tant, pour cette fois, de chercher à savoir ce qu’il en dit, que d’interroger ce qui dans la peinture le requiert ; étudier comment il engage son art, son nom, et, disons-le, comment il risque son identité dans cette affaire ; comment il se lie à cela, la peinture ; comment sa philosophie de l’art (pour être moins, comme on sait, une réflexion sur la nature du beau, qu’une didactique de la relation esthétique qui le questionne tout le premier dans l’intimité de son rapport à la peinture) va, petit à petit, tendre à se confondre avec le langage de Baudelaire, dans ce que ce langage a de singulier, d’inimitable, dans ce qu’il a d’irréductiblement (d’inaccessiblement, peut-être) idiomatique.

6Travail immense, travail sans fin... Par commodité, on en détache quelques fragments que l’on met à la suite.

7Il y en aura cinq.

 

1.

Quand je dis que tu es ce que j’aime le plus, ce n’est peut-être pas de l’amour à proprement parler ; l’amour c’est que tu es le couteau que je retourne dans ma plaie.
Kafka

8Des lettres de Baudelaire à ses proches, son demi-frère Alphonse aura dit très tôt tout ce qu’il y avait à en dire, les qualifiant, juste et précis commentaire de la page d’écriture qui venait de lui être expédiée, de comptes d’apothicaire. Et dans le fait, la lettre baudelairienne est le produit d’une assez extraordinaire pulsion comptable : bilan où les gains jamais n’équilibrent les pertes, où les pertes au contraire s’ajoutent aux pertes, où ne s’additionnent finalement que des nombres négatifs. Sans doute se désespérerait-on de voir l’épistolier s’escrimer de la sorte avec les chiffres, si ne naissait très vite en nous le soupçon que c’est là peut-être le plus cher de ses vœux, et que cet impouvoir, l’impossibilité dans laquelle il se trouve de calculer le montant exact de ses dettes, il le revendique et y tient comme à quelque exorbitant privilège. Car, ne nous y trompons pas, l’endettement de Baudelaire est un endettement de nature, un endettement antérieur, en tous les cas, à la dation du Conseil judiciaire, dont les arrêts, qu’il devait si souvent incriminer par la suite, n’iraient en conséquence qu’au devant de ses désirs les plus secrets et les moins avouables. Débiteur, Baudelaire l’est de naissance, entré avec 30 000 francs de dettes dans la vie littéraire, écrit-il, mais aussi, tout simplement, dans l’existence ; venu au monde encombré de ce bagage. Et débiteur de sa mère, qui rassemble, qui résume dans sa personne, ainsi en a-t-il décidé, la meute des créanciers qui s’acharnent après lui. C’est d’elle, la vilaine usurière, et d’elle seule, qu’il attend donc quittance. Ne lui demandez pas, en revanche ce qu’il doit à sa mère. Précisément, il ne le sait pas ; si même il ne veut l’ignorer, allant jusqu’à la menacer de ruine, pour lui être enfin redevable de quelque chose qu’il soit en mesure de chiffrer : tant le presse le besoin de transporter la question du remboursement de l’ordre tout à fait chimérique, où son imagination la situe, à l’ordre du réel. Le mécanisme de ce transport s’observe dès les premières lettres à la mère, laquelle, pour cette raison, ne tarde pas à devenir, non seulement la destinataire privilégiée, mais le destinataire idéal. Le modèle même du destinataire dans l’échange épistolaire. La mère est celle à qui on écrit des lettres. Inversement, on n’écrit jamais qu’à sa mère. Et on ne lui écrit jamais, quoi qu’on lui écrive (des lettres, des poèmes, des articles), qu’en pure perte, à fonds perdu. Assuré qu’on est de son intolérance, de son désintérêt, de son incompréhension – le scénario de l’envoi se répétant, de lettre en lettre, identique à lui-même : veuille trouver, ci-joint, dans la présente, un petit travail auquel tu ne comprendras rien, mais que tu n’aimerais guère si d’aventure tu le comprenais... La mère est le destinataire impossible. Impossible mais incontournable. Celle à qui on doit destiner ce qu’on écrit, sans espérer que ce qu’on écrit puisse un jour parvenir à destination... Telle est l’économie dans laquelle entre Baudelaire, et pour n’en plus sortir, dès l’instant qu’il prend une plume et du papier.

9Car la pensée ne le quittera plus, installée dans son esprit depuis les premières années de collège, qu’il faut à tout prix payer la mère de retour, et qu’on ne la payera de retour que par des succès. Par des succès scolaires au début, des succès littéraires ensuite. L’écriture est réparatrice. Mais la réparation s’effectue suivant une logique diabolique. L’argument des lettres à la mère, et donc de toutes les lettres (puisque le seul fait, pour celui-ci ou celui-là, de recevoir une lettre suffit à faire de lui l’un des suppôts, ou comme dirait la théologie, l’une des hypostases de la mère) se ramène tout entier à ce raisonnement, que l’épistolier tient à part soi mais qu’il vous énoncera tout aussi bien : qu’afïn de gagner de l’argent il s’engage à écrire, mais que pour avoir seulement le temps d’écrire il a besoin d’argent. En conséquence de quoi, il est clair que sa dette augmente à proportion qu’il agit dans l’intention de la réduire ! C’est au point qu’associativement l’idée de littérature engendre bientôt d’elle-même l’idée de rachat. « Je suis en train [d’]écrire la préface, et comme je n’accouche que douloureusement, cela pourrait bien durer quelque temps. Pourriez-vous vous priver de 250 francs ? ». Est-ce une ellipse ? est-ce une métonymie ? Allez donc savoir ! Ce qui est sûr, quoi qu’il en soit, c’est que voici une métaphore, une seule et même expression condensant les deux idées : « Je veux en finir ce mois-ci avec tout l’arriéré –, l’arriéré littéraire ».

  • 1 Baudelaire, Œuvres complètes, Pléiade, t. i, p. 785.

10N’insistons plus. Dette et littérature forment système. Et il en va de ce système comme de tous ceux de son espèce. Inutile d’essayer d’en forcer la clôture. Ils sont faits de manière à vous rompre les ongles. On ne saurait les surprendre que par chance. Car c’est la chance qui décide. Notre chance, à nous, est la courte biographie, une sorte de curriculum vitae, que Baudelaire rédigea à la demande de l’un de ses éditeurs. Elle ne vaut, à vrai dire, que de s’ouvrir sur une phrase inattendue : « Baudelaire s’écrit sans e au commencement1 ». Voilà, en effet, une susceptibilité que le bon sens jugerait mal placée ! Mais il n’importe, pourvu qu’elle jette quelque lueur sur ce qui nous préoccupe. Or, première constatation, l’inquiétude orthographique que manifeste si intempestivement Baudelaire en cet endroit hante toute la correspondance. Trois exemples, entre beaucoup d’autres : (à Jean Wallon) « Puisque je suis en train de puérilité, je vous rappelle que mon nom ne s’écrit pas Beaudelaire mais Baudelaire » ; (à Auguste de Chatillon) « Quand on estropie mon nom, je pardonne difficilement » ; (à Auguste Poulet-Malassis) « Rappelez à Duveau l’orthographe de mon nom »...

11Et si la faute que stigmatise Baudelaire n’était pourtant qu’un retour à l’ordre ? Il est constant que b-e-a-u- est la graphie la plus répandue. Qui de nous ne céderait à ce mauvais usage, s’il ne savait se retenir au tout dernier moment ! Chaque fois que le nom de Baudelaire se présente sous notre plume, c’est irrésistible. Il nous faut nous contraindre, vaincre le penchant qui nous entraîne, nous faire violence – pour n’acquérir, ce faisant, hélas ! que la seule certitude de commettre une manière d’infraction. Baudelaire, n’est-ce-pas ? cela devrait s’écrire b-e-a-u-. Et parce que le dénommé Baudelaire s’y oppose de son côté (et avec quelle détermination !), il nous semblerait, pour un peu, digne de rejoindre la cohorte de ces fanfarons qui sont toujours à faire parade de leurs insuffisances, comme s’il y avait déjà du mérite à devoir en montrer. Certes, il me manque un e, mais j’y tiens. Je tiens à ce qu’il manque une chose à mon nom ; et, au cas où vous ne l’auriez pas vu, j’aurais toujours la précaution de vous le signaler. Bref, il ne s’appelle plus Baudelaire tout court, mais Baudelaire-sans-e, avec, d’un seul trait, d’une seule émission de voix, ce supplément qui met en évidence le caractère incomplet de l’énoncé identitaire. – Héros d’un conte fait à plaisir...

  • 2 Dans son édition de la correspondance de Baudelaire (Pléiade, t. ii, p. 680).

12Mais si c’est un conte, on ne se sera même pas donné la peine de l’inventer. Car ce n’est pas à proprement inventer que de se déplacer sur la scène baudelairienne du nom, comme on l’a fait, à la clarté d’un autre nom. D’autant moins quand l’autre nom est ce nom dit de jeune fille, qu’en se mariant la mère du poète avait laissé vacant... Et de fait, on voit, pour un temps, le jeune Charles en disposer aux fins de signature, dans ses lettres, billets à ordre et articles divers. Peu ou prou, il continuera à s’en servir jusqu’en 1848. C’est alors, au sortir des fameuses journées, au terme surtout d’un engagement politique qui ne l’aura guère retenu plus de huit à dix mois, qu’il fomente la ruse d’accrocher la cauda du « sans e » à son nom, de lui adjoindre une scolie dont le nom de sa mère le dispensait tout à fait, qui exposait en pleine lumière ce que le nom de Baudelaire n’exprimait qu’abstraitement. Caroline, mère de Charles, était née, en effet, Archembaut-Dufaÿs. Calembour du destin, Dufaÿs s’entend pour du failli ; double révélation d’une origine et d’une fin. D’une origine et d’une chute. De lui-même, failli ne tombe-t-il pas à faille ? Or, la faille est l’endroit où la roche faut (où elle manque). Lettre de Baudelaire à sa mère du 7 août 1860 : « Pour l’écroulement des terres, c’est plus grave. Je t’ai mangé un argent fou depuis deux ans et demi, et il serait vraiment navrant que ces accidents se renouvelassent à chaque fois que la saison serait assez mauvaise pour amener des ravages. Alors ta maisonnette, qui est pour toi un amusement, serait un tonneau des Danaïdes pour l’argent ». D’un gouffre l’autre : sise au rebord d’une falaise, la maison Joujou, retraite de Mme Aupick à Honfleur, se dresse, pour ainsi dire, au-dessus de l’abîme. « Depuis plus d’un siècle, le commentaire est de Claude Pichois2, la falaise n’a cessé de s’ébouler : la rue du Neubourg qui la longeait autrefois se termine maintenant en cul-de sac ; la rue des Fresnes, aujourd’hui rue Charles Baudelaire, n’est plus qu’un tronçon ». D’où résulte que Baudelaire, dans la ville de Honfleur, n’aura donné son nom qu’à une voie interrompue : une route barrée. Il y a de ces hasards ! A-t-il pressenti que cette maison menacée avait quelque chose à lui dire de lui-même ? On ne saurait l’affirmer. Le fait est toutefois qu’on l’y voit revenir sans cesse, de lettre en lettre, avec une opiniâtreté que l’affection filiale ne suffit pas à expliquer :

13Lettre du 11 octobre 1860.

Rien. La gêne causée par le grand éboulement en est la cause. Et puis j’ai vérifié que je devais à ma mère 23 000 francs.

14Lettre du 7 décembre.

J’ai été au moment de t’envoyer une tenture de toile à fleurs pour ton boudoir. Mais cela grossirait par trop ma dette vis à vis du tapissier.
Et la falaise ?

15Lettre du premier janvier 1861.

Et la falaise ?

16Lettre du 5 janvier.

Mais qu’est-ce que coûte donc ta falaise ? Cette falaise m’a fait faire une noire réflexion. Tu la devines ; mais gagner de l’argent dans un pareil imbroglio d’horreurs ! est-ce que c’est possible ?

17Lettre du 13 décembre.

Ces cruels 500 francs ! La seule chose sérieure qui m’a frappé dans ta lettre, c’est la falaise.

18Chose sérieuse, incontestablement sérieuse. Chose tangible qui fait Baudelaire toucher comme du doigt son destin... Si clair, si haut parlant, le nom de Dufaÿs n’en garde pas moins un mystère : son orthographe ! Est-ce Dufays ou Dufaÿs qu’il faut écrire ? Est-ce Dufaÿis ou Defayes ? Chacune des formes est attestée. Et Baudelaire de s’inquiéter. Sa mère, un jour, reçoit de lui un billet qui se termine sur ces mots ; « Ecris-moi très correctement sur un morceau de papier le nom de Dufaÿs, tel qu’il a été reconstitué d’après l’acte de naissance. Tu peux remettre de l’argent au porteur de la lettre ». On a pu, au passage, admirer comment le processus de l’endettement s’enclenchait dès l’énoncé du nom, et comme l’une de ses suites nécessaires. Il y a là un automatisme absolument prodigieux. L’autre prodige est ce souci, dont témoigne la même lettre, d’une confirmation écrite. Serait-ce qu’il a peur de ne pouvoir en croire ses oreilles ?

 

2.

19Cette lettre à Alphonse du 23 novembre 1833 (Baudelaire est dans sa douzième année) :

Mon frère,
Ne t’étonne point du retard que j’ai mis à te remercier de la belle édition du Juvénal que tu m’as envoyée. C’est la faute de ma mère et non la mienne. Lorsque papa est arrivé, il m’a dit que tu lui avais remis une lettre pour moi. Le soir même je m’en allais au collège. Toute la journée s’était passée à déballer des malles, de sorte que maman oublia de me remettre ta lettre, et jusqu’à ce jour elle l’a oubliée ; mais à mon tour je te veux faire un cadeau au jour de l’an ; tu devines déjà que c’est une place de premier ou de second. Tout juste, c’est cela. Je ferai tous mes efforts et je suis sûr que je réussirai, puisque l’année dernière j’ai été second dans toutes les matières et puisque j’ai eu le quatrième accessit d’excellence. A ma honte j’avoue que j’ai obtenu ces avantages sans me donner grand-peine. Mais cette année je veux piocher ferme pour au moins, si je ne réussis pas, n’avoir rien à me reprocher. C’est vraiment beau d’entendre proclamer pour un prix son nom auquel on ajoute cette phrase : sept fois nommé ! Nommé dans toutes les matières ! Et puis c’est ou votre mère ou votre père qui vous couronne ! Je me rappelle encore le contentement d’un élève qui n’avait pas le temps d’aller porter le livre à sa place. Sois tranquille, si j’obtiens quelque prix, je ne serai pas si tardif à t’écrire que je l’ai été et puis, avec ces prix, on accumule livres sur livres, et puis les cadeaux des parents et puis ceux du frère aussi. Car ils sont beaux. Ce Juvénal est magnifique, je te remercie bien, bien, de tout mon cœur. En ce moment je récapitule tous tes cadeaux, et je pense au joli couteau. A présent il faut que je te remercie du choix que tu y mets. Tout ce que tu m’as donné jusqu’à présent était très bien choisi. Papa aussi m’a fait un cadeau ; il m’a donné un phénakisticope. Ce mot est aussi bizarre que l’invention. Tu dois savoir ce que c’est, toi qui es à Paris. Car il [y] en [a] déjà beaucoup. Quoique je pense que tu saches ce que c’est, je t’en vais faire la description, pour que tu ne puisses pas dire : « Que m’importe le phénakisticope, si je ne sais pas ce que c’est ». C’est un cartonnage dans lequel il y a une petite glace qu’on met sur une table entre deux bougies. On y trouve aussi un manche auquel on adapte un rond de carton percé tout autour de petits trous. Par-dessus on ajoute un autre carton dessiné, le dessin tourné vers la glace. Puis on fait tourner, et on regarde par les petits trous dans la glace où l’on voit de fort jolis dessins. Mes pensées sont-elles suivies, au moins ? Bien des choses à ma sœur. Je t’embrasse, bonsoir.
Carlos.

20Dans cette lettre, comme d’ailleurs dans la suite des lettres qu’il lui adresse, Baudelaire fait à son demi-frère la confidence de ses résultats scolaires. Des résultats dont la comptabilisation semble l’avoir beaucoup préoccupé durant son séjour au lycée de Lyon, et qui ne nous intéresseraient pas outre mesure si, dans l’esprit du jeune élève, l’espérance d’avoir un prix ne se confondait avec celle d’être nommé : « C’est vraiment bien beau d’entendre proclamer pour un prix son nom auquel on ajoute cette phrase : sept fois nommé ! ». Mais sept fois ici doit se comprendre dans l’absolu. Autant de fois qu’on peut en concevoir, et même un peu davantage. Sept fois, depuis la Bible, c’est l’incalculable même. Soit l’impossible. Le beau, ce serait donc l’impossible. Mais comment se fixer l’impossible pour but, sans se vouer à ne jamais réussir, sans se condamner pour l’avenir à être toujours en retard sur ce que l’on doit à son nom ! Infiniment redevable envers un nom qui exprimerait dans l’abstrait l’exigence d’un tu dois, et ne pouvoir en conséquence tirer la moindre lettre de change qu’on ne se mette tout aussitôt dans l’incapacité d’honorer sa signature, ne pouvoir signer la moindre reconnaissance de dette qu’on ne la signe d’un nom qui signifie la dette ; et qui, la signifiant de cette manière quasi intransitive, vous attache par des nœuds autrement puissants que ne le sont ces sortes d’engagement (dont la loi, si elle en impose le respect, permet au moins qu’on s’affranchisse) par lesquels un débiteur se lie à un créancier...

21Mais si le nom ne peut être sept fois nommé, cela veut dire aussi par un autre côté qu’il ne peut l’être une seule fois, – qu’il ne nomme pas vraiment, même une fois. Et nous voilà alors dans l’obligation d’imaginer qu’il y a dans le nom de l’innommable ; d’imaginer que, dans le nom, quelque chose ne sert pas à la nomination, qui n’y servant pas l’empêche de s’accomplir tout à fait. Il y aurait dans le nom quelque chose qui viendrait couper court à l’acte de nommer, dans l’instant même où cet acte s’énonce. Qui viendrait l’interrompre, le contrarier – si l’on y tient. Mais couper court vaut mieux. Il faut ici préférer la figure (l’expression imagée) aux termes propres. Ne serait-ce qu’en considération du couteau qui apparaît quelques lignes plus bas.

22Pour ce couteau, Charles l’a reçu d’Alphonse, un an auparavant (lettre du 9 novembre 1832). C’était pourtant faire preuve d’esprit de suite que d’en allier le souvenir à ce nouveau présent d’un Juvénal. De la pointe du couteau à la pointe des épigrammes du mordant Juvénal... En sorte qu’au frère le frère aurait d’abord offert l’objet, puis, remords ou malice, trait d’esprit, la métaphore de cet objet ; la chose pour de vrai et la chose pour rire ; le couteau et sa gaine. Et comme s’il était d’intelligence avec lui, voici maintenant que le beau-père, voici que le papa Aupick complète la série du cadeau, ô combien significatif ! d’un phénakisticope. Un vrai roncier que ce mot-là ! tout hérissé de pointes. Qui vous pique, qui vous griffe. Qui s’accroche à la plume. L’enfant, pour l’écrire, est forcé de s’y prendre en deux fois... Il en est de ce mot comme de ces marques d’affection, des marques bien senties, qu’on s’échange en famille. Nul doute, en effet, que le phénakisticope (tant à le dire seulement, cela vous écorche la bouche) ne soit la réplique du général aux délicates attentions de Charles à son égard. Le 25 avril 1832, ne lui avait-il pas réservé une rare surprise : « Papa part demain de Grenoble et sera à Lyon vendredi. Maman lui prépare des surprises ; pour moi j’ai acheté deux objets et lui donnerai à choisir. Ces deux objets sont en premier lieu un cure-oreille et cure-dent en ivoire qui me coûte dix sous, et en deuxième lieu une plume anglaise de Clays dans un étui de bois des îles ». Touchantes pratiques d’envoûteur ! On objectera l’étui. L’étui, hélas ! ne désarme pas le geste. Une épée au fourreau est encore une épée. S’aiguillonnant tour à tour, le père et le fils font assaut de prévenances. Aupick confirme l’acuité de sa dernière syllabe du don d’un phénakisticope. Quant à Baudelaire, il démasque déjà le fer qu’il tient caché dans les plis de son nom. Un Baudelaire, à tout prendre, n’est qu’une sorte de sabre (du bas-latin baldarelus). Comme dit Du Cange, « un petit coutel portatif appelé baudelaire ».

23Evidente à vous en crever les yeux – l’arme du crime. D’une évidence, certes, déroutante, tout entière subordonnée aux principes, qui ont fait leurs preuves avec Poe, d’une révélation dissimulatrice. – Ou bien vous ayant mis en chemin, il vous égare au bord de la découverte. Tout au bord... Ainsi de la fausse étymologie dont l’affuble Gautier (mais c’est Baudelaire lui-même qui la lui souffle) dans Le Collier des jours, « Ah ! voilà Baldelarius ». Ainsi surtout de la manière qu’il a de justifier, auprès d’un correspondant, l’orthographe de son nom : « un baudelaire, substantif barbare dont les Latins ont fait baltearis, ne peut pas prendre d’e au commencement, pas plus que baudrier ». Ne risquant la partie, en somme, que pour laisser à l’autre l’entière responsabilité du tout. C’est assez, pense-t-il, que baudrier appartienne au vocabulaire qui convient, nommant cette bande de cuir ou d’étoffe qui, mise en échape, sert à porter une épée... – Ou bien alors, par tout un comportement, un jeu social, une pose, il saura susciter chez l’autre la venue du mot que précisément il fallait taire. En témoigne Trente ans de Paris d’Alphonse Daudet, que traverse un Baudelaire « correct et froid, d’un esprit coupant comme l’acier anglais ». Le même qui, selon l’observation de Monselet, « avait une voix brève et coupante, des mots comme un couteau de boulanger ».

24Comme l’acier, comme un couteau, disent-ils. Mais c’est à peine si ce comme est encore de mise. Entre Baudelaire et le couteau, l’existence et le nom, la distance s’amenuise.

25Tant et si bien que, pour lui, dire « je suis Charles Baudelaire », c’est comme l’Héautontimorouménos dit « Je suis la plaie et le couteau ! ». Et il ne suffit pas d’écrire Baudelaire sans e au commencement pour le rengainer, ce trop concret couteau, et faire que de nom commun il devienne un nom propre. Avec le couteau, c’est la chose qui vient à la place du nom, la figure qui se réalise comme un vœu imprudent dans l’espace enchanté du poème. Relire, en particulier, A une Madone :

Volupté noire ! des sept Péchés capitaux,
Bourreau plein de remords, je ferai sept Couteaux
Bien affilés, et, comme un jongleur insensible,
Prenant le plus profond de ton amour pour cible
Je les planterai tous dans ton Cœur pantelant,
Dans ton Cœur sanglotant, dans ton Cœur ruisselant !

26L’apparition dissipée, c’était Marie Sept Epées, la Vierge à la septuple blessure – la chose reste... Il n’est pas au pouvoir de la répétition, fût-elle incantatoire (sept couteaux, comme le nom était tout à l’heure sept fois nommé), d’épuiser la choséité de la chose, son caractère de chose, et de chose qui a vocation de rester. Signe qu’un lien fondamental n’a pas été tranché, qu’un dénouement n’a pas eu lieu. Ce qui a lieu, en revanche, ce qui ne cesse d’avoir lieu et de se produire sous l’espèce du nom, c’est quelque situation inextricablement emmêlée. De celle, par exemple, que forme cette rencontre d’un livre, d’un couteau et d’un appareil d’optique.

 

3.

27C’est autour de la créance Arondel que cristallise la dette baudelairienne. Brocanteur peu scrupuleux, il devra sa célébrité à l’exploit d’avoir su vendre de mauvais tableaux au futur auteur des Fleurs du mal, durant le séjour que fit celui-ci à l’hôtel Pimodan, où Arondel tenait boutique de curiosités. Mais si les toiles que lui achète Baudelaire sont d’une authenticité douteuse, les billets qu’il est amené à souscrire pour en acquitter le prix sont, eux, incontestables. Soit, du 7 décembre 1843, une lettre de change tirée sur Baudelaire par Arondel, pour la somme de 1 500 francs, « valeur reçue en tableaux » ; et encore, du 23 décembre de la même année, lettre de change pour la somme de 1 100 francs, « valeur reçue en tableaux ». Le temps passant, les billets sont renouvelés, grossis des intérêts accumulés à chaque renouvellement. En août 1853, le montant des sommes respectivement dues s’élève à 10 000 et 4 900 francs.

28Et ainsi de suite, année après année. Sans que Baudelaire puisse garder l’espoir que s’éteigne jamais l’obligation contractée ; fort au contraire de l’assurance, chaque jour plus fermement établie, de s’être lié par une convention propre à maintenir intacte (pleine et entière) sa culpabilité – jusqu’à cette lettre à Mme Aupick du 11 octobre 1860, dans laquelle, pour exposer à la mère la mécanique fatale qui est le ressort de son existence, Baudelaire prend précisément l’exemple de la créance Arondel. Et non seulement, sans doute, parce que c’est la plus lourde, voire la plus urgente, mais parce qu’attachant à la possession de tableaux l’idée d’un endettement perpétuel, et faisant de la peinture la manifestation, pour ainsi dire, visible de la dette – de toutes les dettes qui l’étreignent, c’est de très loin la plus significative, celle à laquelle, en conséquence, il tient le plus. « Je n’ai hélas ! que deux mots à te répondre : mes dettes sont doublées par la nécessité de doubler toutes les dettes au bout d’un temps déterminé par tous ceux qui ont calculé ces questions. J’ai dû 10 000 francs à M. Arondel ; je lui dois 15 000 depuis plusieurs années ».

29L’accès au beau est un gain dans l’ordre de l’être. C’est, si l’on veut, une augmentation. Mais cette augmentation se paie d’une diminution, et d’une diminution uniformément progressive dans l’ordre de l’avoir. L’esthétique tombée aux livres de comptes ! tenue par crédit et par débit comme sont tenus les livres de cette sorte.

  • 3 Déjà, poème XXXIV, du Spleen de Paris.

30Et quand le débit l’emporte sur le crédit, alors les sommets de l’art donnent à l’audacieux qui s’y hausse le vertige des balances négatives. Car l’esthète ici entend ne se déclarer comblé, à moins que le tableau qu’il possède ne lui signifie son irréparable insolvabilité. On ne s’étonnera donc pas des liturgies baudelairiennes, de ces célébrations toutes spéciales d’une présence au beau (et d’une présence du beau) qui se déroulent sur fond de perte, sur un fond que vient régulièrement creuser le retour de la dette. Les biens, les corps, et jusqu’aux noms, de s’engloutir pêle-mêle dans le gouffre qui s’ouvre de ce fait entre le beau et le moi. Il n’y a de beau que de l’autre côté d’un gouffre. Et finalement, il en est du beau comme de tous les soleils de Baudelaire, qui ne culminent en effet que de sortir de l’abîme ou que d’être sur le point d’y sombrer à nouveau. Pris entre une même vocation abyssale et l’injonction résurrectionniste qui la contrarie : « Cent fois déjà le soleil avait jailli radieux ou attristé, de cette cuve immense de la mer dont les bords ne se laissent qu’à peine apercevoir ; cent fois il s’était replongé, étincelant ou morose, dans son immense bain du soir3 »... Telle encore la triomphale, mais toujours inquiète, émergence du poème. N’est-ce-pas Walter Benjamin qui observe que la beauté particulière d’un grand nombre d’incipit baudelairiens est dans ce surgissement (cette surrection) d’un texte qui s’arrache aux puissances du vide, dans l’impérieux veni foras que, comme le Christ à Lazare, il s’adresse à lui-même ?

  • 4 Les Projets, poème XXIV du Spleen de Paris (variante du Présent).

31L’œuvre de Baudelaire n’en finit pas de renaître de ses ruines... C’est aussi que la ruine est le terreau de l’œuvre. Que l’œuvre s’en nourrit, et qu’elle s’en fortifie. Banqueroutier qui puise dans sa déconfiture toute l’énergie nécessaire au développement extravagant de ses entreprises, le poète serait bien homme à précipiter sa propre déchéance, et, pour mieux en hâter le terme, à faire lui-même fructifier son capital de dettes, si les dettes de cette espèce n’étaient de nature à se reconstituer périodiquement d’elles-mêmes, comme dans ces rêves que nous avons parfois, et où l’argent du rachat, les sommes patiemment amassées pour faire face à d’obscures échéances, se tournent, dès qu’on veut en disposer, en une monnaie qui n’a de cours nulle part... L’art de changer l’or en plomb, il n’est pas au monde d’autre forme d’art, l’art de s’endetter : « l’or ne danse que dans la poche des imbéciles qui ne comprennent pas le Beau4 ». Quant à ceux qui le comprennent... Poches crevées, paniers percés ! Mais pour cela, nous le savions : Baudelaire s ’écrit sans e au commencement.

32La conception baudelairienne du beau serait-elle solidaire de la question du nom ? On en avancerait l’hypothèse sans grand risque d’erreur. Mais combien plus conséquente à la théorie générale qui conduit ce propos aurait été la solidarité que nous conjecturons si, par bonheur, un document quelconque avait pu l’attester !... Il suffisait pourtant de se montrer patient. Dans les affaires où le nom est impliqué, ce qui doit se produire se produit toujours à son heure. Il était donc inévitable que la créance Arondel fournirait le lien qui nous manquait, pourvu qu’on prît la peine d’attendre cette lettre du 2 septembre 1864 que Baudelaire destinait à Ancelle, notaire chargé de ses intérêts, mais qu’il aura rédigée de manière à nous satisfaire au delà de nos plus folles espérances : « Jetez un coup d’œil je vous prie, sur cette étrange lettre de M. Arondel, qui depuis vingt ans (et plus) qu’il m’assassine, ne sait pas encore l’orthographe de mon nom. / Vous connaissez par cœur l’affaire Arondel. Je crois sérieusement que j’ai reçu de lui 4 000 francs. Je lui ai souscrit dans ma jeunesse des effets pour 15 000 »... La suite nous est connue, si souvent rabâchée. L’admirable, en revanche, est que nous ayons avec cette lettre la dernière mention d’Arondel dans la correspondance. Il est vrai que, cela étant dit, il n’y avait plus rien à dire !

33Mais parce qu’il est bon, et en la circonstance plus encore que dans d’autres, que tout s’achève, non pas tant par des chansons, que sur un tableau (le tableau fixe les idées, et Baudelaire lui-même n’est pas loin de l’estimer la seule vraie nourriture de l’esprit), nous ramasserons nos conclusions en un petit paysage allégorique. Le sujet en est d’ailleurs copié de Baudelaire, dans l’article par lui intitulé L’Exposition Universelle / 1855. Aux premières pages de l’article en question, le parti pris qu’affiche l’auteur n’est pourtant, apparemment, que de méthodologie. Comment parler à l’art, comment en parler, c’est là, pour le présent, tout son problème. Or, ni l’érudition, ni le jargon ne lui agréent, qui font seulement valoir le critique au détriment de l’artiste et, plus gravement, au préjudice de l’œuvre. Et c’est du reste pourquoi, à tous les pédantismes en vigueur, il professe de préférer jusqu’à « l’adorable naïveté » d’Honoré de Balzac. Sans doute... Mais d’argument en argument, voici qu’avec Balzac est enfin introduite cette figure du double imaginaire (Poe, Delacroix, De Quincey, Wagner...), si essentielle à la constitution de la personnalité baudelairienne. – Balzac donc, et cette fameuse prodigalité balzacienne qui lui tend le miroir de sa funeste incurie, qui lui peint le tableau (car la mise en abyme se fait vertigineuse) de l’endettement dont la peinture, à son endroit, est la cause, le prétexte et, tout ensemble, le moyen. « On raconte que Balzac (qui n’écouterait avec respect toutes les anecdotes, si petites qu’elles soient, qui se rapportent à ce grand génie ?), se trouvant un jour en face d’un beau tableau, un tableau d’hiver, tout mélancolique et chargé de frimas, clair-semé de cabanes et de paysans chétifs, – après avoir contemplé une maisonnette d’où montait une maigre fumée, s’écria : “Que c’est beau ! Mais que font-ils dans cette cabane ? à quoi pensent-ils, quels sont leurs chagrins ? les récoltes ont-elles été bonnes ? ils ont sans doute des échéances à payer ?” ». Les italiques, bien entendu, sont de Baudelaire .

34La dette faite tableau...

 

4.

35Préface dédicatoire du Spleen de Paris, deuxième paragraphe : « J’ai une petite confession à vous faire. C’est en feuilletant, pour la vingtième fois au moins, le fameux Gaspard de la Nuit, d’Aloysius Bertrand (un livre connu de vous, de moi et de quelques-uns de nos amis, n’a-t-il pas tous les droits à être appéle fameux ?) que l’idée m’est venue de tenter quelque chose d’analogue, et d’appliquer à la description de la vie moderne, ou plutôt d’une vie moderne et plus abstraite, le procédé qu’il avait appliqué à la peinture de la vie ancienne, si étrangement pittoresque ».

36On ne discutera pas des influences que ce recueil de poèmes, qui parut pour ainsi dire à l’insu de tous en 1842, a pu concrètement exercer sur Le Spleen de Paris. L’importance de ces influences, leur réalité même, sont difficilement appréciables. On se demandera, en revanche, ce qui justifie la déclaration de Baudelaire, et le ton presque confïdentiel qu’il donne à cette déclaration. Il faut qu’entre Bertrand et lui il y ait eu on ne sait quelle communion, et comme une secrète, une intime sympathie. L’œuvre de Bertrand est pourtant à cent lieues de la sienne. La raison alors de cette attirance, qui non seulement se joue de la distance mais s’en renforce peut-être ? Qu’est-ce donc qui, dans Gaspard de la Nuit, le retient ? Une technique : Baudelaire le dit, mais le disant, Baudelaire nous convainc peu. Plus vraisemblablement un climat, une atmosphère. Tout, dans la nuit de Gaspard, respire la faute, le crime. De tableau en tableau, un même air de péché. Les actes du peintre, qui sont les actes mêmes que l’écrivain Bertrand cherche à reproduire dans son art, sont actes délictueux. Le pouvoir de représenter appartient au démon. C’est le démon, qui montre la lanterne ; le démon qui fait endurer les tourments les plus cruels aux damnés qu’ensorcelle sa lanterne. Là-bas, on se bourrèle d’images, comme ailleurs de remords...

37Nul doute que c’est par cette façon, tout à fait extraordinaire, qu’elle a d’outiller le fantasme, que l’œuvre de Bertrand a su s’attacher à elle Charles Baudelaire. Tant il est rare que les spéculations baudelairiennes, en matière d’esthétique, omettent, elles aussi, de se prémunir des outils du châtiment. Comme s’il y avait faute, et très grande faute, à faire toute la lumière sur cette obscure question de la peinture. L’expiation est au bout de l’éclaircissement, les bois de justice dressés au terme des comptes rendus d’exposition. Ainsi du Salon de 1846.

38On a beaucoup écrit d’un paragraphe de la 18e section de ce Salon. Il s’agit du paragraphe, souvent cité et recité, vrai morceau d’anthologie, où Baudelaire, pour lui inventer sa beauté, chante l’habit « tant victimé », la « livrée uniforme de désolation » dont l’étiquette moderne affuble la population masculine des villes . Et il est vrai, ils seront nombreux à le redire après lui, que le deuil alors est général ; que par ces temps de danno et de vergogna (comme fait dire Laforgue à son Hamlet, à son fils de l’ombre), le deuil est de rigueur, il est de règle et de principe. « Tout devient noir en ce siècle » (Edmond et Jules de Goncourt). La suprême élégance est d’avoir la couleur de la suie, « de la suie obscure et dense des cheminées mûres pour le ramoneur » (Jean Lorrain). Chacun d’aller à ses occupations, comme s’il devait, dans la journée, faire visite à un mort ! « Nous célébrons tous quelque enterrement », prononce Baudelaire, d’un air entendu, et comme quelqu’un qui en saurait là-dessus plus long que les autres, qui aurait des informations particulières sur les causes qui motivent cette « immense défilade de croque-morts »... A défaut de nous communiquer les informations qu’on sent bien qu’il détient, Baudelaire procède par insinuations. Baudelaire donne à penser.

39C’est à la page suivante, à quelques lignes seulement de la fin du Salon de 1846. Soucieux de prouver aux coloristes que le noir de l’habit est une couleur, que cette couleur a sa grandeur, son héroïsme même, Baudelaire feuillette pour eux la Gazette des Tribunaux. Les annales du vice et du crime servant d’épilogue à un Salon de peinture ! La guillotine, dans son esprit, serait-elle le chevalet des Modernes ? Du moins la guillotine fixe-t-elle les conditions d’une installation. Elle préside mystérieusement au redressement historique de la peinture, à sa restauration. En même temps que la tête du condamné, n’est-ce pas au pied de l’échafaud que nous sont délivrés les exemples les plus hauts de la « beauté moderne » ?

Le sublime B...! Les pirates de Byron sont moins grands et moins dédaigneux. Croirais-tu qu’il a bousculé l’abbé Montés, et qu’il a couru sus à la guillotine en s’écriant : « Laissez-moi tout mon courage ! ».
Cette phrase fait allusion à la funèbre fanfaronnade d’un criminel, d’un grand protestant, bien portant, bien organisé, et dont la féroce vaillance n’a pas baissé la tête devant la suprême machine !

40Baudelaire vraiment aura bien fait les choses ! Cette lettre martelée autorisait toutes les méprises. B comme Byron, B comme Baudelaire... Confusion si naturelle qu’il s’est passé un fort long temps avant qu’on ne pense à reconnaître, sous l’initiale patronymique de l’auteur des Fleurs du mal, l’identité d’un certain Poulmann, lequel refusa jusqu’au dernier moment les secours de la religion. La Gazette des Tribunaux, dans son numéro du 2 février 1844, rapporte que, le bourreau Sanson l’ayant engagé à écouter les paroles de l’aumônier chargé de l’assister (« Ecoutez-le, ne fût-ce qu’à cause de votre mère »), Poulmann, inflexible, répliqua : « Vous voulez donc abattre mon courage ! » Sublime P... Mais le B ? Ce n’est qu’un innocent truquage. Le moyen aussi d’y résister ! de rester impassible devant cette malice du destin qui mêle à l’acte d’héroïsme du condamné le souvenir de sa mère ! Il n’en faut pas davantage, et pour que Baudelaire ait la tentation de s’identifier au héros, et pour que ce désir d’identification se donne carrière au sortir d’un Salon de peinture... Au lieu même du rachat. Puisqu’aussi bien, débiteur de sa mère, son éternel débiteur, il n’a que cela pour se racheter auprès d’elle. La peinture et rien d’autre. Ce qui est peu, quand on songe que c’est d’elle-même, et immédiatement, qu’elle s’est exclue du champ de ses préoccupations esthétiques. Et il le sait. Il a beau la couvrir de tableaux, tâcher à l’émouvoir au récit de ses propres exaltations, ce n’est pas pour autant (et il le lui déclare tout à trac) qu’il la croit très forte en Beaux-Arts ! L’héroïsme de Baudelaire, s’il y en a un, est à chercher là : dans l’acharnement qu’il met (sublime B...!) à vouloir payer sa dette, tout ce qu’il doit à sa mère et quoi qu’il lui doive, de la seule et unique manière qui ne soit pas recevable.

41Une tentative aussi suicidaire de liquidation a déjà en elle-même (dans son principe) de quoi nous bouleverser. Mais que dire alors des conduites qu’elle inspire ? Que dire d’un poème comme « Bénédiction », par exemple ? Que dire surtout d’une nouvelle comme La Corde, dans Le Spleen de Paris ? Et il faut pourtant qu’on s’essaie à en dire quelque chose. Au point où nous en sommes désormais, comment pourrions-nous éviter d’en passer par là ? La Corde est devenue notre affaire .

 

42Le lieu qui convient nous est donné d’emblée : nous sommes dans l’atelier, au cœur donc de la chose. Quand commence l’histoire, le jeune modèle du peintre (la copie s’en est conservée, c’est L’Enfant aux cerises, c’est Le Garçon et le chien d’Edouard Manet), cet enfant que l’artiste compatissant a arraché à l’enfer du « taudis paternel » pour en faire son modèle, se balance au plus bel arbre de son paradis : l’arbre du fruit défendu. Il a volé des friandises dans la grande armoire ; au panneau de la grande armoire, gibet qu’il s’est choisi afin d’être puni par où il avait péché, le voilà suspendu. Tableau !

43Mais qui ne voit que ce sont tous les tableaux, les tableaux du passé, les tableaux à venir, qui méritent maintenant d’être ramenés, comme à leur plus simple expression, à ce petit pendu dont une corde trop mince cisaille le cou ?... Pendant de L’Enfant aux cerises, le petit pendu est une allégorie de la peinture. C’est le portrait, par exemple, qui donne à l’amateur naïf l’illusion de la vie. De là donc le visage, de là surtout les yeux du désespéré : ils « me causèrent d’abord l’illusion de la vie ». Et puis, il y a le clou, la corde, qui sont les instruments de l’accrochage : au clou de la cimaise, on suspend un tableau à l’aide d’une corde... Cependant qu’à l’inverse, obéissant à une opposition, bien faite pour nous troubler, c’est manifestement une descente de croix que nous représente ensuite Baudelaire. « Le dépendre n’était pas une besogne aussi facile que vous pouvez le croire. Il était déjà fort raide et j’avais une répugnance inexplicable à le faire brusquement tomber sur le sol. Il fallait le soutenir tout entier avec un bras, et, avec la main de l’autre bras, couper la corde ». Comment ne pas se rappeler que La Mise au Tombeau est, avec La Mort de Sardanapale, avec le Dante et Virgile aux Enfers, l’une des rares œuvres de Delacroix que Baudelaire, naturellement peu descripteur, ait pourtant pris la peine de décrire avec quelque précision ? D’autant que, dans La Corde, il n’est pas jusqu’à l’« Enfin ! enfin ! tout était accompli », qui n’évoque à la pensée du lecteur les paroles de l’Evangile selon saint Jean : « Quand Jésus eut pris le vinaigre, il dit : “Tout est accompli” ».

44Passion de l’art qui fait le narrateur se mettre tour à tour à la place du modèle et à la place de l’artiste ; se confondre avec la victime et avec son bourreau. C’est pour se punir d’avoir dérobé de la confiture et des liqueurs que l’enfant se met au clou. Mais enfin, il ne fait de doute pour personne qu’elle devait être un peu verte, cette confiture, et qu’aux liqueurs sirotées en cachette, il dut bien se mêler un jour de ce fameux élixir de Paracelse, encore appelé laudanum... Charles s’est donc crucifié au tableau. Mais le tableau n’est pas complet. Il manque à cette pietà sa Mater dolorosa. Et Baudelaire de rêver, alors, d’un cinquième Evangile, où l’on verrait le Christ se dépendre tout seul ! Dolorisme de Charles Baudelaire, toujours à s’apitoyer sur son sort, toujours à essayer de nous faire prendre le bouc émissaire pour quelque Agneau pascal. Son dolorisme, mais aussi sa duplicité. Duplicité de Charles Baudelaire : il est des deux côtés à la fois, il joue sur deux tableaux ; sur l’un s’offrant en sacrifice, sur l’autre s’exécutant froidement. Et ce n’est pas le moindre intérêt de ce texte que de nous inviter à sa manière, ironique et glacée (froideur de Charles Baudelaire), à retendre le lien qui, dans l’histoire de la peinture, associe toujours plus ou moins au rite de l’autoportrait des scènes de mutilation et de castration symboliques. Van Gogh à l’oreille coupée ; et plus lointainement Michel-Ange, Rembrandt ; plus près de nous, Bacon.

45Baudelaire s’exécutant, écrivions-nous... Mais nous l’avons écrit en connaissance de cause, sachant, et l’ayant appris tout justement dans Baudelaire, qu’il n’est pas d’œuvre d’art qui ne vous exécute proprement et de toutes les façons son objet, qu’il n’est pas d’artiste qu’il ne faille se résoudre à nommer l’exécuteur. Ce rapport meurtrier du peintre à son modèle, c’est même Delacroix qui l’établit. Ainsi le veut du moins l’anecdote, la fable que raconte Baudelaire à son propos ; l’une de ces histoires dont il compose sa légende, histoires invérifiables, et qu’on répugne d’ailleurs à vérifier, si stupéfiant est le parti que Baudelaire a toujours le génie d’en tirer : « il disait une fois à un jeune homme de ma connaissance. “Si vous n’êtes pas assez habile pour faire le croquis d’un homme qui se jette par la fenêtre pendant le temps qu’il met à tomber du 4e étage sur le sol, vous ne pourrez jamais produire de grandes machines”. Je retrouve dans cette énorme hyperbole la préoccupation de sa vie, qui était, comme on le sait, d’exécuter assez vite et avec assez de certitude pour ne rien laisser s’évaporer de l’intensité de l’action ou de l’idée ».

46Exécuter, l’expression lui a échappé, ponctuant d’un « on ne saurait mieux dire » l’instant où le modèle, au terme de sa chute, s’abîme.

47Mais conduite comme il a été suggéré qu’elle l’était, l’exécution de l’œuvre met tout de suite cette œuvre hors de prix. On ne voit même qu’une personne qui puisse se payer de pareilles œuvres ; une seule, à la rigueur, et la seule qui ne soit pas là où elle devrait être : la mère. Absente à la dépendaison, elle ne paraît qu’à l’heure où paraissent toutes les mères, quand le moment est venu pour elles de gérer le cadavre.

48Qui ne le sait, en effet ? gestion et gestation ont même étymologie. Gestare est le fréquentatif de gerere ; et gerere, dans la langue classique, c’est porter...

49Mais la mère dont nous parlons fait mentir l’étymologie, qui réussit ce coup de gérer sans porter, gérer le cadavre sans avoir à s’encombrer de son dépôt ! Tout le temps que dure la visite mortuaire, elle n’a d’yeux que pour la corde et pour le clou – corde et clou qui sont à la chair et à l’âme du tableau comme les signes aux choses qu’ils signifient, comme les parties du corps aux sentiments et aux passions dont ces parties sont censées être le siège, dégradante métonymie de l’art, ce qui de l’œuvre d’un peintre reste en bout de compte. « Oh ! monsieur ! laissez-moi cela ! je vous en prie ! je vous en supplie [...]. Et elle s’empara du clou et de la ficelle ». La moralité alors de tomber comme un couperet ; mais le mot de la fin de choir, quant à lui, dans le panier de l’oubli. Puisque ce mot, si on veut absolument l’entendre, c’est ailleurs qu’il faut aller le recueillir, au milieu des rebuts, parmi les chutes d’une version antérieure. Le texte, dans son état définitif, n’a gardé du secret que ce qu’il pouvait en garder sans offense. Et donc l’esprit, non la lettre de la chose dont il s’est délivré au contraire comme d’une mauvaise pensée, en la jetant dans le puits sans mémoire d’une feuille publique. En conséquence, c’est seulement dans la feuille en question (L’Artiste du 1er novembre 1864), que cette réplique supplémentaire était prononcée, qui prend de court le commentaire le plus osé : « Parbleu ! – répondis-je à mon ami, un mètre de corde de pendu, à cent francs le décimètre, l’un dans l’autre, chacun payant selon ses moyens, cela fait mille francs ; un réel, un efficace soulagement pour cette pauvre mère ».

50Amputé à son tour de l’horrible appendice (horrible d’inverser imaginairement le régime des flux dans le cordon ombilical : c’est la mère qui vit aux dépens de son fils, la mère qui se nourrit de son cadavre), le poème n’en devient que plus éclairant. La vieille débite son bout de corde, Baudelaire à son texte fait une coupure : tous deux, ils tranchent ; tous deux, ils taillent, ils découpent. Car il faut couper, c’est l’office meurtrier de l’art, de l’art de peindre, de l’art d’écrire. Couper encore, couper toujours... Le Spleen de Paris ne s’offre à son dédicataire sous l’apparence d’un serpent qu’afin que le dédicataire, et le lecteur à sa suite, aient tout loisir de le détailler en tronçons. « Nous pouvons couper où nous voulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le lecteur sa lecture ». Ainsi se file dans le livre le thème de la coupure, ainsi s’affile la lame du couteau ; deux fils tordus ensemble. Tordus et retordus, jusqu’à former le nœud de détresse où s’entremêlent à la question générale de la peinture l’obsession baudelairienne du rachat et sa hantise du lien maternel. Jusqu’à former la corde qu’un mauvais ange lui passe au cou, cette corde qui le tient à l’attache et lui laboure les chairs.

 

5.

Il y a comme une mort dans cet embaumement de la ressemblance.
Edmond et Jules de Goncourt

51Trois peintres.

52Delacroix : sa parole, « également aiguë et flexible », est un fleuret ; son pinceau, le couteau du sacrifice (il y a, en Delacroix, quelque chose de ce Montézuma qui « pouvait immoler en un seul jour trois mille créatures humaines sur l’autel pyramidal du soleil »).

53Ingres : dans un jour effrayant, une lumière blafarde et crue, Ingres s’attache aux moindres beautés des femmes, « avec une âpreté de chirurgien ».

54Hogarth : cette planche, que Baudelaire nous décrit contre toute habitude (et à la description de laquelle il met plus de hargne que de véritable application), « nous montre un cadavre aplati, roide et allongé sur la table de dissection. Sur une poulie ou tout autre mécanique scellée au plafond, se dévident les intestins du mort débauché. Ce mort est horrible, et rien ne peut faire un contraste plus singulier avec ce cadavre, cadavérique entre tous, que les hautes, longues, maigres ou rotondes figures, grotesquement graves, de tous ces docteurs britanniques, chargées de monstrueuses perruques à rouleaux. Dans un coin, un chien plonge goulûment son museau dans un sceau et y pille quelques débris humains. Hogarth, l’enterrement du comique ! J’aimerais mieux dire que c’est le comique de l’enterrement. Ce chien anthropophage m’a toujours fait rêver au cochon historique qui se soûlait impudemment du sang de l’infortuné Fualdès, pendant qu’un orgue de Barbarie exécutait, pour ainsi dire, le service funèbre de l’agonisant ». Le titre, maintenant, de cette œuvre choisie : The Reward of cruelty... Preuve que c’est bien toujours une économie du châtiment et du rachat qui surdétermine les rapports que Baudelaire entretient avec la peinture.

 

55Le décor planté (trois évocations, dans la manière des « Phares », en guise de toile de fond), nous pouvons faire maintenant qu’arrive un personnage dont la venue n’étonnera plus personne, tant cette venue s’annonce depuis un moment nécessaire et, pour ainsi dire, fatale. On veut parler de Mlle Bistouri (poème 47 du Spleen de Paris). Curieuse des médecins dont elle collectionne les portraits photographiques, et que parfois elle va voir « rien que pour les voir », Mlle Bistouri, en douterait-on ? est une fille « aux yeux très ouverts ». Concupiscentia oculorum... De fait, jamais œil ne fut plus avide que celui-là, l’œil de Baudelaire excepté. Mais cette réserve est elle-même superflue. Il est évident pour tous que l’œil de Mlle Bistouri et que l’œil de Baudelaire n’en font qu’un seul, et, bien entendu, le même. Confirmation de cette similitude, il se produit bientôt, en effet, que non contente de jouir du spectacle de toutes les gloires médicales de son siècle, Mlle Bistouri se forme de surcroît des images dans sa tête ; elle rêve notamment que le petit interne auquel, pour l’heure, elle accorde ses faveurs, la vient courtiser « avec sa trousse et son tablier, même avec un peu de sang dessus ». Mais nous savons bien, pour n’avoir pu l’effacer de notre mémoire, que c’est dans le plus compliqué des appareils que l’amant de la Fanfarlo exige également de posséder sa maîtresse : dans le costume de son emploi, en Colombine donc (elle est danseuse), et, s’il lui plaît encore, avec du rouge aux joues !

56Ces bizarreries se répondent. En bonne logique, elles devraient même s’expliquer l’une par l’autre. Il est vrai qu’allant du maquillage qui rehausse et relève la pure nature au linge pour étancher le sang et qui nous la livre exsangue, notre sentiment eût été de progresser dans l’intelligence de la chose, si Baudelaire n’avait pas mis tous ses soins à nous la rendre immédiatement plus étrangère encore. Son goût immodéré de l’image, dont l’artifice n’est après tout que la forme superlative (l’image au plus haut prix), cet emballement qu’il n’est pas éloigné parfois de s’imputer à faute – c’est sur l’irritante indétermination de son origine, sur son sens et son destin, que raisonne à tâtons, comme en aveugle, cette fable ; au terme de laquelle, et non sans une certaine rigueur dans l’enchaînement des figures, il ne reste plus à Baudelaire qu’à se demander si une pareille curiosité, Dieu ne l’a pas mise dans l’esprit de son inquiétante créature « comme la guérison au bout d’une lame ». Proximité de la curiosité et de la lame, qui se toucheraient quelque part par leur bout : voilà une idée qui se dérobe à l’entendement sous des obscurités calculées de langage. Mais notre désarroi, à la réflexion, n’était pas moins grand, lorsque, sur le point de prendre congé de son lecteur, l’auteur de La Fanfarlo s’accordait un sursis, le temps pour Samuel Cramer de méditer un ouvrage sur « la symbolique des couleurs », avant d’être cloué sous la lame. Le caractère facultatif du jeu de mots, qui peut toujours, au demeurant, passer inaperçu (il est permis de ne pas voir le couteau sous la pierre tombale), a, selon toute vraisemblance, la même fonction dissimulatrice que la phrase assez peu intelligible qui clôt hermétiquement le texte de Mademoiselle Bistouri. Le tour, dans les deux cas, consiste à ne brandir la clef de l’énigme, à ne la faire miroiter, que pour aussitôt l’escamoter. Et c’est un tour que la dédicace du Spleen de Paris, toutes hésitations confondues, tous états superposés, porte à une sorte de perfection – après l’envoi proprement dit, et donc juste après que les vertus littéraires des arts de taille ont été célébrées (« Nous pouvons couper où nous voulons [...]. Enlevez une vertèbre et les deux morceaux se rejoindront [...]. Hachez [...] en nombreux fragments »), Baudelaire enfouissant la métaphore optique qui s’imposait alors à lui, sous l’espèce d’un kaléidoscope abandonné dans les brouillons : « J’ai cherché des titres. Les 66. Quoique cependant cet ouvrage tenant de la vis et du kaléidoscope pût bien être poussé jusqu’au cabalistique 666 et même 6 666... ».

 

57Pressons un peu le mouvement. On voit bien qu’il le faut, et qu’il le faut contre toute méthode. La règle, en ces matières, est de faire durer les choses. Pour aller vite, au contraire, enfreindre la règle (puisqu’on doit s’y résoudre), dévoilons, comme on abat une carte, l’envers du Salon de 1859. Le texte est choisi à dessein, qui marque le point d’aboutissement des recherches de Baudelaire relatives à l’esthétique. On peut le lire comme l’une des ultimes explications de l’auteur des Fleurs du mal avec la question de la peinture. En quoi, c’est un relief, une cime de l’œuvre. Sans compter (une fois n’est pas coutume) que le Salon de 1859 est rédigé à Honfleur, dans cette maison Joujou (c’est ainsi qu’il l’appelle) qui, surplombant du haut de sa falaise l’estuaire de la Seine, met tout de suite l’écrivain en posture d’écriture, l’accule au bord du gouffre, à l’arête, au tranchant : upon the verge, suivant l’expression qu’affectionne Edgar Poe...

  • 5 Maurice Blanchot dans L’Entretien infini (N.R.F., Gallimard, p. 41).

58La rédaction est commencée, depuis un moment déjà. Baudelaire écrit ; et tout à coup, il s’interrompt, pour entrer en correspondance avec Nadar. Ce sont même trois lettres qu’il lui envoie en un court espace de temps. La première, en date du 14 mai 1859, prend prétexte d’une demande d’argent (vingt francs qu’il lui faut au plus vite, afin de renouveler sa provision d’opium) pour faire cette assez surprenante déclaration : « J’écris maintenant un Salon sans l’avoir vu. Mais j’ai un livret. Sauf la fatigue de deviner les tableaux, c’est une excellente méthode que je te recommande ». Singulière boutade, dont une lettre du 16 mai atténue quelque peu l’excès : « Quant au Salon, hélas ! je t’ai un peu menti, mais si peu ! J’ai fait une visite, une seule [...]. Je me confie à ma vieille mémoire excitée par le livret ». On reconnaît maintenant sans difficulté les principes de cette mnémotechnie du beau dont Baudelaire s’est voulu partout l’infatigable apôtre. Un tableau n’est pas fait pour être regardé dans l’instant, mais pour être saisi à distance, maintenu en somme, « grâce à un intervalle qui nous en désencombre5 », à cette distance où le souvenir recule toute chose. Il n’est pas jusqu’au peintre lui-même qui ne peigne, ni sur le moment, ni d’après un modèle, mais de mémoire... Que si la leçon d’idéalisme brave, pour cette fois, le sens commun, ce n’est qu’afin d’en jeter le défi au photographe qui est en Nadar. Jamais, en effet, Baudelaire n’aura pardonné à la photographie de l’avoir dépossédé d’un appareil, la camera obscura, qu’il identifiait tout simplement au laboratoire de son cerveau, et donc à ce qu’il y avait de plus intime en lui.

  • 6 Jettatura, in Romans et contes, Paris, Alphonse Lemerre, 1898, p. 218.

59Notre intention, comme ce fut constamment la sienne, est de restituer à la chambre (« la chambre noire du rêve », dit Théophile Gautier6) sa profondeur perdue et de la rendre à ses chères ténèbres. Aidé en cela par Baudelaire lui-même, lequel, en sous-œuvre, et depuis cette zone d’ombre que constituent les lettres à Nadar, ne craint pas de renvoyer l’obscurité dont il s’agit aux causes les plus matérielles et donc les plus immédiatement efficaces. La lettre du 14 mai contient déjà une allusion au chat d’Edgar Poe, ce chat noir qu’on éborgne et qui est un chat accusateur. Mais c’est à la dernière des lettres à Nadar qu’il nous faut sans tarder nous porter, à l’étrange billet où se trouve consignée, écrite en un langage étonnamment ordurier, la relation d’un voyage aux Enfers. Le héros en est un certain Clergeon, pseudonyme de Songeon, condisciple de Baudelaire au collège de Lyon, mais dont le nom, tel un message, formule quelque invite pressante à rêver, à se livrer à cette activité qui serait la spécialité de Delacroix et que son admirateur commente en ces termes : « je n’entends pas par ce mot les capharnaüms de la nuit mais la vision produite par une intense méditation ou, dans les cerveaux moins fertiles, par un excitant artificiel ». Rectification sur la foi de laquelle on se sentirait fondé à interpréter l’enténèbrement consécutif à cette descente au Royaume des Ombres, comme la traduction, la transposition imagée et pittoresque, d’une exigence purement initiatique ou d’une discipline mentale, du type de celle, par exemple, sur laquelle se règle le Louis Lambert de Balzac pour féconder la part nocturne de son être (tirant un voile sur ses yeux, rentrant en lui-même et y trouvant, comme il dit, « une chambre noire où les accidents de la nature viennent se reproduire sous une forme plus pure ») – si le récit de Baudelaire, la sorte de sténographie brouillonne qui en tient lieu, ne devait nous faire participer en spectateurs aux tourments qu’endure la victime d’une trop réelle énucléation. Et certes, aussi précise, aussi violente que sont précis et violents les sévices dont le chat d’Edgar Poe est l’objet... Touchant aux sombres bords, Songeon traite Proserpine comme une fille, jette sur la commode 15 francs, mais trompé par son invraisemblable myopie (myope, il l’était, nous apprend Nadar dans son Baudelaire intime, de manière à passer pour aveugle), il prend l’œil de la reine pour ce qu’il n’est pas ; laquelle, en conséquence, perd une virginité qu’on ne peut, hélas ! perdre sans perdre en même temps la vue. Ensuite de quoi, le forfait étant accompli, Pluton, mari bonhomme, remet à Songeon les lunettes que celui-ci avait égarées pendant l’assaut.

60Un œil qu’on arrache, un œil que l’on transperce, et puis ce myope qui agit en aveugle... Décidément, l’opération que c’est de voir doit souterrainement rejoindre cette autre opération qui a la privation de la vue pour résultat. Immédiate application de cette remarque : peintre se dira désormais de celui qui voit à s’en crever les yeux, de celui qui ne voit que de se les crever. L’énucléation (on évite aveuglement, trop mystique) est fondatrice. Prenez Constantin Guys, peintre de la vie moderne, et qui, en tant que tel, se tient toujours, comme on sait, sur la réserve d’un incognito absolu et absolument monomaniaque. L’anonyme peintre de la vie moderne, puisqu’ainsi seulement il entend qu’on le nomme, est doué d’une qualité de génie toute particulière. Baudelaire l’appelle génie de l’enfance, c’est-à-dire, l’explication est lumineuse, « un génie pour lequel aucun aspect de la vie n’est émoussé ». L’aspect, ce qu’on a devant les yeux, est donc pointu, et la nouveauté blessante. Mais c’est comme la couleur, généralement mordante. La couleur pénètre en despote. Elle agresse.

61Mais cette sensibilisation excessive de Baudelaire ?... Comme si la peinture fragilisait sa pupille, comme si elle avait fait de son œil une plaie vive. A moins que magnifié par le peintre, élevé à ce degré critique, paroxystique, auquel le propulse le moindre de ses actes, ce ne soit le fait de voir qui n’acquierre alors l’inexplicable propriété de rouvrir en lui de très anciennes blessures. Car, au fond, pourquoi des peintres ? Et comment la pensée de devenir peintre peut-elle bien naître à l’esprit ? Telle est finalement la question. Et c’est une question qui, par ricochet, interroge Baudelaire lui-même dans l’intérêt trop vif qu’il porte aux choses de l’art.

62Réponse est donnée aux premières pages du Peintre de la vie moderne. Là précisément. Réponse dilatoire (elle se dérobe à toute saisie conceptuelle), réponse figurée (elle en passe par la médiation de la figure)... C’est donc une réponse, sans en être une tout à fait. La voici, quand bien même, dans sa lettre : « Un de mes amis me disait un jour qu’étant fort petit, il assistait à la toilette de son père, et qu’alors il contemplait, avec une stupeur mêlée de délices, les muscles des bras, les dégradations de couleurs de la peau nuancée de rose et de jaune, et le réseau bleuâtre des veines. Le tableau de la vie extérieure le pénétrait déjà de respect et s’emparait de son cerveau. Déjà la forme l’obsédait et le possédait. La prédestination montrait précocement le bout de son nez. La damnation était faite. Ai-je besoin de dire que cet enfant est aujourd’hui un peintre célèbre ? »

63Rare figure d’un père à sa toilette, et dont on aurait quelque mal à fournir d’autres exemples. Faut-il, pour se l’expliquer, invoquer, après Barthes, cet interdit de nudité que prononce, dans la Bible, le mythe de Noé recouvert par ses fils ? La raison serait démonstrative si la nudité présumée du père n’était ici de celle que, d’ordinaire, on qualifie d’académique. Une figure découverte, sans doute, mais une forme plastique, un corps dans son habit de couleurs et de lumières... Et cependant, le père est nu. Mais s’il est nu, c’est d’une nudité qui affecte moins les sens (rien d’érotique en elle), qu’elle ne nous touche dans cette faculté de nous la représenter dont nous pensions avoir encore le libre usage avant l’épreuve ; une nudité qui ne détermine une vocation pour la peinture, cet art de représentation, que, parce qu’en répondant à l’appel, en se soumettant à l’impératif de cette vocation, le peintre reçoit en même temps l’assurance de son incapacité à la remplir pleinement. En sorte que si la peinture, aux yeux de l’artiste, est aimable, il faut croire que ce qu’il aime en elle, et aime par-dessus tout, c’est l’échec qui l’y attend à coup sûr, et auquel peut-être il aspire, ce sont les splendides ratages dont elle lui fait promesse.

  • 7 Jacques Cohen, « Visage, figure », in Du Visage (textes recueillis par Marie-José Baudinet et Chris (...)

64A l’origine de la peinture, l’irreprésentable même. Et de la peinture, on doit le redire, en tant que la peinture est un art de représentation. Car il n’y a pas d’apparence que Baudelaire ait jamais remis en doute ce postulat. De là l’ambiguïté de ses conduites, sous ce rapport. Une ambiguïté qui repose sur une confusion (à dessein entrenue ?) de la figure et de l’image. En elle même, une image quelconque ne manque de rien – complète toujours, dans les limites qu’elle s’est choisies. Une image, en revanche, peut manquer de figure, si l’on accepte de déléguer au terme de figure la charge de désigner cette « intelligibilité invisible du visible7 » sans laquelle il n’est pas de représentation qui tienne. Et certes, le plus souvent, au long de ses explications passionnées avec la peinture, Baudelaire n’a garde de confondre l’image et la figure. Un tableau étant donné, il passe outre l’image et il va droit au sens. Non que le sens déborde le tableau, mais bien au contraire, parce que le sens y est en souffrance. Paralysé, endormi, en attente de l’herméneute qui, seul, a le pouvoir de l’arracher à l’existence humiliée qui est la sienne. Maître des figures, leur éveilleur, leur Rédempteur : ainsi se voudrait le critique d’art ; ainsi, écrivant, se rêve-t-il.

65Il n’empêche que le désir d’un père physiquement représenté traverse tout Baudelaire, et que c’est ce désir, ce besoin qu’il a d’une image du père, qui commande l’interminable stratégie du double imaginaire, ce vampirisme qui fait l’auteur de Mademoiselle Bistouri se pénétrer tour à tour de la pensée et des œuvres de Delacroix, Poe, De Quincey, Guys, Wagner... Or, on sait qu’avec le petit talent d’amateur dont il était pourvu, François Baudelaire, père de Charles, pouvait aux yeux de son fils faire au moins figure d’imagier. Par cela même, se rappelant d’autant mieux à son souvenir. Baudelaire ne possédait-il pas de lui quelques dessins, qui font d’ailleurs son inquiétude de tous les instants (il craignait pour eux l’humidité) ? Un jour, pourtant, alors que l’occasion se présentait d’acquérir une petite toile du défunt, « une figure nue, une femme couchée voyant deux figures nues en rêve » – cette politesse de la providence (que sont des dessins en regard d’un tableau ?), Baudelaire, faute d’argent dit-il, lui tourne le dos. Acte manqué (il en gardera un remords poignant), la démission de Baudelaire a tout lieu de surprendre. Baudelaire, en effet, n’eut jamais pour habitude de mesurer ses désirs à l’étendue de ses ressources. L’endettement, on ne l’a pas oublié, est la base minimale sur laquelle se règle son commerce avec l’art. En sorte que s’il a à se blâmer ici, c’est moins de son impécuniostié (elle est perpétuelle) que de sa lésine : il a rogné sur sa dette ! Trahi cette loi du dénuement dont la peinture lui fait obligation. Manqué, en somme, à la parole donnée. Et c’est une image peinte qui est témoin du parjure... Mais une image peinte, peinte même par le père, n’est pas une image du père. Existe-t-il seulement une telle image ?

66Dans le fait, Baudelaire détenait un portrait de son père. L’identification du portrait, cependant, un tableau en fort mauvais état qui nécessitera un long travail de restauration, demeure jusqu’aujourd’hui très incertaine. Baudelaire partageait-il cette incertitude ? – formellement, on l’ignore. Reste qu’à plusieurs reprises le portrait du père est associé dans son esprit à deux faux Greuze qu’il avait, et qui sont de sa part l’objet d’attentions toutes particulières. Restent, indices plus convaincants, les peintures qu’il fait à Madame Aupick de l’immense abandon qui est le sien, et dans lesquelles il se décharge sur le portrait du soin de condenser tout le vide affectif de son âme, comme sur une allégorie de la déréliction. « Je suis seul, sans amis, sans maîtresse, sans chien et sans chat, à qui me plaindre. Je n’ai que le portrait de mon père, qui est toujours muet ».

67Muet sur tout et muet sur lui-même. Comme est muette la peinture, dont l’un des poèmes liminaires des Fleurs (« Les Phares ») situe le royaume dans l’île de Pharos. A l’embouchure du Nil (l’Egypte et son culte des morts, l’Egypte où, dans le secret des chambres sépulcrales, s’élaborent les règles conjointes de l’écrire et du peindre) – l’île de Pharos, séjour du dieu Protée. Habile à se métamorphoser, Protée n’use de son pouvoir qu’afin de se soustraire aux questionneurs. Ainsi la peinture : sa plasticité de même est une forme de fuite. Fantasmagorie des changements à vue aux abords de l’éternel silence...

68Mais le silence du portrait, à l’opposé, est un silence qui ne demande qu’à être forcé ; et qui bientôt même l’exige. Tels projets de nouvelle ou de poème en prose nous renseignent sur la nature de sa demande. Ce sont, projets sans suite, et dont l’abandon finalement est plus riche de sens que ne l’aurait été leur réalisation, Le Père qui attend toujours, Les Reproches du portrait. Cette impatience donc, ces plaintes... Car les paroles qu’il ravale, le portrait ne les en exprime pas moins. Sous les traits figés du visage se lit l’insatisfaction de la figure. Une insatisfaction inscrite, par contrecoup, au cœur des choses de l’art, comme l’horizon d’attente de ces paysages inachevés que les œuvres du peintre offrent à l’esprit. Pas de tableau, en effet, pas d’images qui ne manifestent sur ce modèle, et aussi impérativement, l’exigence d’un devoir être figuré. La figure comme devoir être : la figure est ce qui doit advenir mais qui cependant jamais n’advient. Jamais, sinon hors du champ propre de la peinture. A sa limite fuyante... Et sans doute, on ne le sait que trop, est-ce depuis ce retrait de la figure que Baudelaire écrit, depuis ce retrait que seulement il peut écrire. C’est sur lui, rien autre chose, que s’édifie l’esthétique baudelairienne de l’appropriation différée, sa théorie de la distance et de l’appréhension dans la distance ; pour ne pas dire appréhension de la distance elle-même, étant admis que c’est précisément de la distance, et donc de ce qui, par principe, la coupe de son objet, que cette esthétique a la prétention de s’emparer.

69Or, voilà une prétention à laquelle on veut en opposer une autre, symétriquement contraire ; puisque, cette fois, il ne s’agit rien moins que de faire revenir Baudelaire en arrière, en deçà de sa maîtrise, et comme à l’époque où il vivait à l’hôtel Pimodan et où il s’était entouré, mise sous verre mais sans cadre, de la série complète des Hamlet lithographiés de Delacroix ; il ne s’agit rien moins que de le reconduire, face au tableau, à cette position du puer aeternus dont son entreprise littéraire est la glorieuse, la superbe et bouleversante dénégation. Le puer aeternus, autrement dit le fils, définitivement le fils, en tant que le fils n’a pas su s’identifier à une image du père.

70Ce n’est pas ailleurs qu’il faut aller chercher la motivation de quelques-unes des grandes options esthétiques de Charles Baudelaire : – sa haine de l’imitation (« L’imitation exacte gâte le souvenir »), haine de tout ce qui est fait à l’identique (photographie, par exemple) ; – sa détermination en faveur de la couleur, au préjudice du dessin, la couleur laissant au moins à la figure la chance d’advenir, au lieu que la ligne, qui préjuge de contours, l’en prive à tout jamais ; – la remarquable intuition qui l’amène à la conclusion que le plaisir à la peinture est indépendant du sujet du tableau, que l’intensité d’un tableau s’accroît même en fonction de la distance qu’il sait prendre par rapport à son sujet, bref, que la peinture par excellence commence peut-être là où finit la représentation. « Les membres d’un martyr qu’on écorche, le corps d’une nymphe pâmée, s’ils sont savamment dessinés, comportent un genre de plaisir dans les éléments duquel le sujet n’entre pour rien ; si pour vous il en est autrement, je serai forcé de croire que vous êtes un bourreau ou un libertin ».

71Courons le risque de passer pour l’un et l’autre et osons ne pas trouver indifférent qu’il soit question, à ce propos, de corps que les tourments du supplice et que les convulsions de la jouissance nous rendent soudain méconnaissables. Un peu comme si le principe de reconnaissance devait faire avec la peinture l’épreuve de sa propre caducité, comme s’il devait tomber avec elle, l’accompagner dans sa ruine. Quand bien même l’esthétique baudelairienne se donnerait-elle pour mission d’accomplir la relève de cette chute (dans tous les sens que les philosophies idéalistes confèrent au mot relève), il n’en demeurerait pas moins ceci, qu’à chaque tableau le principe de reconnaissance est pris comme en défaut. Etres et choses, à y regarder d’un peu près, ne se ressemblent plus vraiment.

72Evoquant les moyens singuliers qu’un peintre comme Ingres ne répugne pas à utiliser, en vue d’obtenir des effets inédits, Baudelaire écrit : « Par exemple, nous ne serions pas étonné qu’il se fût servi d’une négresse pour accuser plus vigoureusement dans l’ Odalisque certains développements et certaines sveltesses ». Sous cette chair blanche et lumineuse, se silhouette l’ombre d’une Vénus noire. Souvenir qui lentement s’efface – sans que brunissent les tons (l’anomalie est de pure forme), l’image cependant s’obscurcit. Et cet obscurcissement traduit le mouvement par lequel la ressemblance se retire du tableau. Comme elle se retirait tout à l’heure de cette académie (mais n’est-ce pas anatomie qu’on devrait dire ?) où Baudelaire, afin de démontrer que de certaines visions influent sur le destin, nous représentait un père à sa toilette – la ressemblance alors quittée ainsi qu’une dépouille funèbre. Ailleurs moribonde : femmes de Delacroix aux yeux plombés, « à la nitescence anormale et bizarre ». Ce sont, après les Olympiennes, les femmes du deuxième type, celles que Baudelaire préfère. Par la raison qu’il préfère appeler Les Pestiférés, la plus célèbre des œuvres du maître, Scènes des massacres de Scio : « pour expliquer aux critiques étourdis les tons de chair si souvent reprochés », dit-il. Sans doute. Mais que dire alors des Femmes d’Alger ? « Presque toutes sont malades ».

73Réveillant de très lointaines terreurs, de celles, archaïques, que nous avons tous en mémoire, images de sang, images de violence venues du fond des âges, et qui n’ont pourtant rien perdu de leurs références à la souffrance, au martyre et à la peur de la mort – la perception baudelairienne expose les figures peintes au double éclairage d’un regard plasticien et d’un regard médical. C’est ici la médecine qui examine, qui ausculte le corps de la peinture. Vieille tradition avec laquelle renoue le texte de Baudelaire. Lemierre, déjà, au chant I de son poème La Peinture (1769), ne faisait-il pas commencer l’histoire des représentations plastiques au temple d’Esculape ?

Au temple d’Esculape une école est placée ;
Au milieu de l’enceinte une table dressée
Etale un corps sans vie et soustrait au tombeau ;
Ferrain observe auprès, la Mort tient le flambeau :
Le scalpel à la main, l’œil sur chaque vertèbre,
L’observateur pénètre avec la clef funèbre
Les recoins de ce corps, triste reste de nous,
Objet défiguré dont l’être s’est dissous,
Pur chef-d’œuvre des cieux quand l’âme l’illumine,
Vil néant quand ce feu rejoint son origine.
Tu frémis, jeune artiste ? [...]

74Le passage de l’anatomie médicale à l’anatomie plastique, justement, pose problème. S’il est vrai, toutefois, que l’on passe de celle-là à celle-ci... En fait, c’est la peinture qui va à la médecine. Elle y va mais n’en vient pas. L’antique ne présuppose en aucune façon le cadavre. Aussi bien la rencontre du peintre et du médecin est-elle une rencontre tardive. Pas, ou guère, de planches anatomiques avant le XVe siècle. Il faut, à très peu près, attendre l’invention de la perspective, pour que la peinture consente à mettre son art au service de la médecine. Tout comme l’invention de la perspective (et en vertu de causes mystérieusement concordantes : est-ce sur la tombe que s’ouvre le point de fuite ? est-ce cette ouverture, et nulle autre, qui creuse le tableau d’un volume ?), c’est une attention au travail de la mort dans le vivant qui marque le vrai commencement de la peinture moderne : quand un Géricault, quasi installé aux portes de l’hôpital Beaujon, empilait sur le Radeau de la Méduse des corps à cet effet tout frais sortis de la morgue ; en cela, si proche du Vinci, malgré les siècles, et donc de ce temps où le peintre pouvait alternativement dessiner et disséquer, et qui est aussi le temps auquel appartiennent encore aujourd’hui les écorchés d’Ipoustéguy, les préparations d’anatomie de Vladimir Velickowic ou cette déclaration de Picasso, à laquelle Baudelaire eût souscrit d’enthousiasme, « J’ai une véritable passion pour les os »...

75Pareille dépendance à la médecine ne nous intéresse pas en général. C’est sur le cas particulier de Charles Baudelaire qu’on voudrait se pencher, comme il se penchait lui-même, il y a peu, tel l’haruspice, sur les restes d’un père, pronostiquant au fils sa future damnation. Damné, le peintre l’est en effet, qui n’est peintre que d’avoir réussi à surprendre le cadavre à venir de son père. Car, pour ce qui est de voir son père au présent, il ne saurait en être question. L’image du père n’est que la préfiguration de son cadavre. Or, une préfiguration, et a fortiori une préfiguration de cette sorte, n’est pas une figure. Ç’en serait même plutôt l’empêchement. Avec ce père défiguré (exilé du royaume de la figure), nous entrons enfin, comme la mort elle-même, dans le vif du sujet ; revenant au théâtre d’anatomie (ainsi désignait-on anciennement l’hémicycle où le spectacle d’une dissection était proposé aux élèves de la Faculté), qui est ce théâtre auquel Baudelaire emprunte les accessoires nécessaires à ses manipulations. Lui faut-il, par exemple (Salon de 1846), étayer la thèse suivant laquelle le coloriste dispose de tous les éléments de l’harmonie, de la mélodie et du contre-point, il nous prépare une main – ayant au préalable sectionné le membre, récliné avec soin le voile du derme ; et ce afin de nous donner moins à voir qu’à palper, comme s’il savait (mais on devinera maintenant d’où lui vient cette science) que c’est au bout des doigts que l’anatomiste a les yeux. Le sens du toucher, scrupuleusement écarté jusque-là de la relation esthétique (le beau est intouchable), Baudelaire le réservait donc à cette horrible palpation. La peinture sera désormais comme cette main d’écorchée qui n’aspire au contact que pour faire aussitôt naître en nous l’irrépressible impulsion de le rompre : « Si l’on veut examiner le détail dans le détail, sur un objet de médiocre dimension, – par exemple la main d’une femme un peu sanguine, un peu maigre et d’une peau très fine, on verra qu’il y a harmonie parfaite entre le vert des fortes veines qui la sillonnent et les tons sanguignolents qui marquent les jointures ; les ongles roses tranchent sur la première phalange qui possède quelques tons gris et bruns. Quant à la paume, les lignes de vie, plus roses et presque vineuses, sont séparées les unes des autres par le système des veines vertes qui les traversent ».

76Baudelaire écorcheur. Ou encore, écharneur. C’est le strip-tease radical de La Fanfarlo : il va jusqu’à l’os !

La reine du lieu, au moment de quitter le théâtre, reprenait une toilette de simple mortelle, et, accroupie sur une chaise, chaussait sans pudeur sa jambe adorable ; ses mains grassement effilées, faisaient se jouer à travers les œillets le lacet du brodequin comme une navette agile, sans songer au jupon qu’il fallait rabattre. Cette jambe était déjà, pour Samuel, l’objet d’un éternel désir. Longue, fine, forte, grasse et nerveuse à la fois, elle avait toute la correction du beau et tout l’attrait libertin du joli. Tranchée perpendiculairement à l’endroit le plus large, cette jambe eût donné une espèce de triangle dont le sommet eût été situé sur le tibia, et dont la ligne arrondie du mollet eût fourni la base convexe. Une vraie jambe d’homme est trop dure, les jambes de femmes crayonnées par Devéria sont trop molles pour en donner une idée.
Dans cette agréable attitude, sa tête, inclinée vers son pied, étalait un cou de proconsul, large et fort, et laissait deviner l’ornière des omoplates, revêtues d’une chair brune et abondante.

77Du tibia à l’omoplate, qu’on ne penserait pas à louer chez une femme... Aimer, en la femme, son squelette, érotiser l’humérus ou la vertèbre !... Le goût de Baudelaire pour « l’humaine armature » va nous être expliqué. Un goût si vif qu’il le réconcilierait presque avec la sculpture, en ce que, se mesurant à l’absolue perfection du squelette, soit qu’elle en donne simplement une représentation, soit que par d’autres moyens elle s’élève à la hauteur de cette idée immense (le squelette est idée, fantôme écrasant de l’Idée, son allégorie en quelque sorte), la statuaire s’affranchit de la tyrannie de l’idole, de ce stupide despotisme dont le vice est de contraindre à l’imitation la plus immédiatement assimilable, et partant, la moins faite pour objecter à l’impatience vulgaire des désirs d’appropriation. La sculpture, lisait-on en 1846, et donc avant que ne se produise le miracle de sa transfiguration, « se rapproche bien plus de la nature, et c’est pourquoi nos paysans eux-mêmes, que réjouit la vue d’un morceau de bois ou de pierre industrieusement tourné, restent stupides à l’aspect de la plus belle peinture. Il y a là un mystère singulier qui ne se touche pas avec les doigts ». Que la sculpture se rapproche de la nature, c’est encore vrai de toutes les statues, sauf de la plus inimitée (elle ne doit et ne ressemble qu’à elle-même) : le squelette précisément, lequel offre cette contradiction à la pensée (du moins est-ce une contradiction du point de vue de l’esthétique baudelairienne) d’être une sculpture non figurative, une sculpture qui aurait dépouillé l’humaine apparence, ou plutôt, qui ne laisserait plus apparaître que l’inhumanité de l’humain.

  • 8 On en trouve une reproduction dans Dessins et traités d’anatomie de Jacques-Louis Binet et Pierre D (...)

78Soient, pour couper court, deux lithographies de Lasteyrie8. Elles sont extraites d’une Anatomie de l’homme en deux volumes, parue en 1821. On aime à croire qu’elles n’ont pas échappé à la curiosité de Baudelaire, lorsque, longeant « ces quais poudreux / Où maint livre cadavéreux / Dort comme une antique momie », il s’abîmait en contemplation devant les bouleversantes gravures du De humani corporis fabrica d’Andréas Vésal. D’une tout autre fabrique, cependant, les squelettes de Lasteyrie ne sont pas des squelettes de caractère qui bêchant, qui méditant ou priant dans la manière de ceux qu’a burinés Andréas Vésal, mais de très simples squelettes, saisis dans des attitudes qui ne sont pas édifiantes, ni même particulièrement significatives. Ils ne signifient rien d’autre, en vérité, que leur être de squelette. Au point, semble-t-il, que ce n’est qu’à seule fin d’en souligner l’insignifiance qu’on a éprouvé le besoin de légender chacune des planches de renseignements dont la précision nous paraît risible tant elle est ici déplacée : – « Le squelette d’un capitaine de vaisseau, homme âgé de trente-huit ans, remarquable pendant sa vie pour la beauté de son corps et la régularité de ses proportions, taille de cinq pieds, six pouces, vue de face » ; – « Le squelette d’une femme âgée de vingt-deux ans, remarquable pendant sa vie pour la beauté de sa physionomie, l’élégance et la régularité de ses formes. Taille de cinq pieds, un pouce, vue par devant ».

79On appréciera le subtil distinguo du rédacteur qui, en opposant la face au devant (la face est masculine, si la femme n’a qu’un devant), a pensé devoir observer jusque-là l’inflexible loi de la différence des sexes ! Mais l’intérêt majeur du livre est évidemment ailleurs, dans l’apparente nécessité de ces légendes dont l’unique fonction est d’inviter au recueillement en prononçant quelques mots, remède dérisoire à l’absolue défiguration... de ces figures.

80Abstraction du squelette. Moment abstrait du beau, rien moins que « le plan du poème humain », le squelette est donc le comble de l’art. Il vaut, à cet égard, d’observer que l’évocation des deux compositions des sculpteurs Hébert et Christophe (une jeune fille, « son corps, convulsé dans une extase ou dans une agonie, reçoit avec résignation le baiser de l’immense squelette » ; « un grand squelette féminin tout prêt à partir pour une fête »), évocation ô combien lyrique ! et qui précède de peu l’apparition du mot fin (en lettres capitales dans le texte, et revêtues « de leur peau noire comme de petits baladins éthiopiens qui exécuteraient la plus aimable des danses de caractère »), marque le point d’aboutissement du Salon de 1859 et donc, à quelques nuances, de toute la réflexion esthétique de Charles Baudelaire. Il est vrai que, dans les comptes rendus d’exposition, l’usage voulait alors que l’on réservât à la sculpture la dernière place. Mais cette caractéristique, Baudelaire, ce n’en est pas moins vrai, en fait quelque chose d’essentiel à sa démonstration. C’est vers cela qu’on s’achemine, vers cela qu’on progresse. Tout concourt à cette apothéose. Le squelette est l’achèvement de l’esthétique.

 

81Ce qu’achève le squelette, c’est la peinture cependant qui l’entame. La sculpture, après tout, ne fait que réaliser, par anticipation, l’utopie de la dernière heure. Elle prophétise la mise à nu radicale, l’ultime découvrement : c’est l’Apocalypse selon Charles Baudelaire... Au lieu que la peinture, serait-elle une peinture au couteau, signifie, non certes le dépouillement définitif de l’habit de chair, cette chrysalide, mais seulement, comme on a dit, l’entame.

82Moment coupable de l’entame, que voudrait saisir une toute dernière image. Afin que l’ayant vue, on oublie toutes les autres, images de Vésal, images de Lasteyrie...

83Il s’agit, cette fois, d’une gravure du XVIe siècle, dans le goût espagnol, et qui servait à illustrer une Historia de la composicion del cuerpo humano. La gravure se réfère au martyre de saint Barthélémy, représenté par Michel-Ange dans son Jugement dernier. Nommons-la l’écorcheur de soi-même. De la main gauche, l’homme tient encore le couteau à inciser, l’épiderme enroulé comme un sac sur l’autre bras. Mais le poids de la peau est tel que le visage distendu s’étire en un masque d’épouvante. L’homme a fui sa ressemblance. Sa ressemblance n’est plus qu’une face de Méduse...

 

84Un tout dernier mot, s’il s’en peut dire encore. Baudelaire en a la charge. Salon de 1859, il écrit : « Presque le même peintre, presque le même nom ». Il vient de mentionner un certain Lies, tout en faisant remarquer que les travaux de ce Liès ont plus d’un trait en commun avec ceux du dénommé Leys. La peinture de l’un est à la ressemblance de la peinture de l’autre. Et Baudelaire d’ajouter : « Cette lettre déplacée ressemble à l’un de ces jeux intelligents du hasard qui a quelquefois l’esprit pointu comme un homme ». Le piquant de la chose est que les tableaux de Liès sont la propriété du collectionneur belge, dont le nom est d’ailleurs cité dans Pauvre Belgique (mais, comme par un fait exprès, sans l’accent circonflexe qui seul le distingue de l’objet qu’autrement il évoque irrésistiblement), Coûteaux !

85Liès, Coûteaux. Couture, coupure : cette lettre déplacée, etc... Mais il suffit. On ne parle pas de corde dans la maison d’un pendu !

*

86En effet, il suffit. Et il n’est que temps d’ôter à Baudelaire cette lettre dont nous avons à la fois trop longuement et trop brièvement glosé l’absence. Baudelaire, sans e au commencement. Le peintre à l’e crevé...

Je suis comme un peintre qu’un Dieu moqueur Condamne à peindre, hélas ! sur les ténèbres ;

87N’est-ce pas lui encore qui sut extraire des toiles de Delacroix leur valeur d’ombre ? « Observez, je vous prie, que la couleur générale des tableaux de Delacroix participe aussi de la couleur propre aux paysages et aux intérieurs orientaux, et qu’elle produit une impression analogue à celle ressentie dans ces pays intertropicaux où une immense diffusion de lumière crée pour un œil sensible, malgré l’intensité des tons locaux, un résultat général quasi crépusculaire ». Le soleil se couche sur l’histoire de la peinture. Les Salons de Baudelaire sont le triomphe de l’image, mais un triomphe comme l’entendent les baroques, une pompe funèbre. Si une phénoménologie de la perception vient relayer après coup l’œuvre de Flaubert, s’ouvrir à elle dans le futur comme l’un de ses débouchés philosophiques, si l’œuvre de Flaubert de ce point de vue ne demeure pas sans postérité (et bien que la cécité, qui, au dire de Simone de Beauvoir, frappe Jean-Paul Sartre au moment même où il met en chantier son grand ouvrage sur Madame Bovary, paraisse nous indiquer que cette postérité n’était peut-être pas aussi viable qu’on le pensait) – c’est en revanche une fin, et alors sans guère d’ambiguïté, que consacre la réflexion esthétique de Baudelaire. Le règne de l’image, à l’instant précis où s’exerce sa tyrannie partout ailleurs (lithographie, photographie...), s’éteint doucement à l’Occident de la littérature. L’image descend comme en des limbes, elle s’enténèbre, cependant que monte cette aria, petite phrase plaintive qui naît tout juste où meurt le nom de Charles Baudelaire ; l’air de la pourriture, avec ses charognes mélodieuses et ces cercueils qui chantent comme des boîtes à musique...

Notes

1 Baudelaire, Œuvres complètes, Pléiade, t. i, p. 785.

2 Dans son édition de la correspondance de Baudelaire (Pléiade, t. ii, p. 680).

3 Déjà, poème XXXIV, du Spleen de Paris.

4 Les Projets, poème XXIV du Spleen de Paris (variante du Présent).

5 Maurice Blanchot dans L’Entretien infini (N.R.F., Gallimard, p. 41).

6 Jettatura, in Romans et contes, Paris, Alphonse Lemerre, 1898, p. 218.

7 Jacques Cohen, « Visage, figure », in Du Visage (textes recueillis par Marie-José Baudinet et Christian Schlatter), Presses Universitaires de Lille, 1982, p. 55.

8 On en trouve une reproduction dans Dessins et traités d’anatomie de Jacques-Louis Binet et Pierre Descargues, Dossiers Graphiques du Chêne, 1980. C’est à cet ouvrage que sont redevables les évocations qui illustrent la fin de ce propos.

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