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Exposition d’un perroquet

p. 75-110


Texte intégral

Lucien, les yeux fixés sur la fenêtre vert-perroquet, donna un coup d’éperon à son cheval, qui glissa, tomba et le jeta par terre.
Stendhal
Lucien Leuwen

1Suivant une tradition, qui est toujours en honneur chez les Indiens Guarecas à l’époque où Alexandre de Humboldt la recueille, les courageux Atures, pressés par des Caraïbes anthropophages, se réfugièrent dans les rochers des Cataractes. C’est là, au plus secret du ténébreux séjour, que la race tout entière devait s’éteindre et emporter dans l’oubli où elle allait sombrer jusqu’aux mots de la langue qu’elle avait parlée. A Maypuras, cependant, vit encore un vieux perroquet que personne, disent les naturels, ne peut comprendre, parce qu’il parle la langue des Atures.

2Il y a tout lieu de penser que, faute de le comprendre, on le regarde, et d’autant plus fascinés.

3Cette sorte d’incompréhension, cette surdité aux signes du langage, et qu’illustrent aussi à leur façon nos perroquets domestiques, lorsqu’à force de répéter les expressions usuelles que nous échangeons, ils nous les rendent peu à peu étrangères, au point qu’abasourdis bientôt nous n’avons plus d’yeux que pour eux ; cet instant où la langue, et la conscience que nous en avons, s’évanouissent au profit de fulgurantes illuminations que pourtant elles ont seules contribué à produire – voilà tout justement ce à quoi l’on a choisi de s’exposer dans les pages qui vont suivre.

4Des pages consacrées à Flaubert... De là vient qu’on ait songé à les placer sous l’invocation du génie d’Un cœur simple. Qui ne sent, en effet, que ce sont tous les livres de Flaubert, tous ses écrits, et non seulement le premier des Trois contes, qu’il couvre de son aile ? Le perroquet est l’oiseau fétiche de l’œuvre.

5A l’enseigne du perroquet, maison Flaubert...

 

1.

6C’est que le perroquet s’annonce de longue date. C’est qu’il fait partie, depuis longtemps, du bestiaire où le moraliste va puiser ses métaphores. Etant allégorie, ici, de la bêtise (« Je l’avais connu enfant [...]. Son père, magistrat inepte, en faisait un perroquet1 ») ; ailleurs, allégorie de la vanité : ne jamais oublier, en effet, qu’autant qu’il donne à entendre, le perroquet se donne à voir ; que tout un art de la parure en dérive...

7Et ainsi de même, aussi vindicativement allégoriques, de tous les perroquets qu’il lance avec humeur, comme d’autres lâchent les chiens – jusqu’à, revanche du destin, s’en trouver lui-même coiffé ! C’est à Trouville (fatalement à Trouville) que l’oiseau l’attend, dans l’officine d’un pharmacien, chez qui Flaubert se délasse un moment des rudes travaux que lui impose la Bovary : « Un perroquet répète du matin au soir : “As-tu déjeuné, Jacquot ?” ou bien : “Coco, mon petit Coco”2 ».

8Il y a de ces hasards qui ressemblent à des facéties ; hasards qui seraient à la Providence ce que sont pour nous les mots d’esprit. Telle est, du moins, la pensée qui lui vient, pour conjurer le mauvais sort. Et ce n’est que prudence. Lui-même, il y a peu, l’observait : tous, nous sommes « plus ou moins [...] perroquets ou vautours3 ». L’un ou l’autre, il faut choisir. Mais comment choisir, comment trancher dans une alternative, si cette alternative est seulement une illusion ? On ne doute, hélas ! plus de son caractère illusoire, à relire, dans cet esprit, les dernières lignes d’Un cœur simple : « elle crut voir, dans les cieux entr’ouverts, un perroquet gigantesque, planant au-dessus de sa tête ». Planant... comme une menace ? Et si le perroquet allait fondre sur sa victime !

9Cela dit, en passant ; dit, en attendant, comme du reste ce qui suit : « Enfants, nous désirions vivre dans le pays des perroquets et des dattes confites4 ». Plaisirs des yeux et plaisirs de bouche, confondus. En toute chose, il y a à voir et à manger : on le sait depuis Verne. Pas de spectacle qui n’ait son Aulus (son goinfre) – pour nous exprimer, cette fois, dans la langue de l’auteur d’Hérodias. Qui est aussi, qui est surtout l’auteur de La Tentation de saint Antoine : le visionnaire et son cochon n’y forment-ils pas une seule et même entité ? Deux personnes en une... Car, c’est bien, soyons en tout à fait sûrs, l’embonpoint de l’autre (celui qui a des visions), c’est la nécessaire corpulence du voyeur sanctifié, que le cochon a mission d’incarner. A preuve, Gustave lui-même : il prend du poids à mesure qu’en Egypte les paysages lui passent sous les yeux. Maxime, il est vrai, en perd dans une égale proportion ; il en perd même de manière à n’être bientôt plus connu sur les rives du Nil que sous le sobriquet de Père la Maigreur. Il est juste, cependant, de rappeler que Maxime est photographe. Non, certes, Flaubert, qui tient la photographie en horreur. Mais alors, si voir, ce qui s’appelle voir (voir de ses yeux voir), fait engraisser, pourquoi faut-il, en revanche, que la photographie fasse maigrir ? C’est peut-être que, dans un cas, la vision est vécue sur le mode de l’incorporation hystérique. Le corps de l’observateur retient l’image, comme le corps de l’hydropique retient l’eau. « Ce qui se formule en moi par image y reste », écrit un jour Flaubert, qui ne savait si bien dire5. Au lieu que, dans l’autre cas, c’est hors du moi, comme à distance, que l’opération photographique fait l’image se garder. Une boîte seule s’emplit, non la personne.

 

2.

10Dérobées à Salammbô, cette phrase : « Apparaissait ensuite la légion des interprètes, coiffés comme des sphinx, et portant un perroquet tatoué sur la poitrine » ; et puis, cette autre : « Il y avait au milieu de la terrasse un petit lit d’ivoire, couvert de peaux de lynx avec des coussins en plumes de perroquet, animal fatidique consacré aux dieux, et dans les quatre coins s’élevaient quatre longues cassolettes remplies de nard, d’encens, de cinamonne et de myrrhe »...

11De la première, on peut tirer que le perroquet parle par énigmes. Mais c’est avec la seconde qu’on s’explique cette proximité du perroquet et du sphinx : s’il parle par énigmes, c’est qu’oraculaire, sa parole révèle ce que les destins ont ordonné. Avec la seconde encore, que nous est livrée la clef des songes les plus beaux. Où mieux que dans les plumes d’un perroquet, rêverait-on en couleurs ? Ensevelis dans ces coussins, il y a des trésors d’éblouissement, des traînes de satin qui ne demandent qu’à se déployer. Les fumées des songes, d’ailleurs, on vous les a déjà montrées ; elles montent avec les volutes de l’encens qui font du sommeil ainsi promis une narcose.

12Or, c’est le même encens, ce sont les mêmes volutes qui, lors d’Un cœur simple, préparent à l’hallucination définitive de Félicité. « Et les encensoirs, allant à pleines volées, glissaient sur leurs chaînettes ». L’enchaînement des deux motifs, le lien qui associe l’encens au perroquet, était plus étroit encore dans une version antérieure du conte où l’on pouvait lire (c’est Félicité qui parle) : « Il m’a semblé que les chaînettes des encensoirs étaient le bruit de sa chaîne. Est-ce un péché, mon père ?... – Non, mon enfant. / Et elle expira ».

13Il s’ensuit que cette extase, dont le perroquet est la cause (s’il n’en est l’emblème, comme dans ces tableaux mystiques qui délèguent à l’oiseau s’essorant le pouvoir de représenter l’extraordinaire élévation d’esprit du contemplateur) – il s’ensuit que l’extase au perroquet est un effet de spirale. Car, plutôt que volute, il vaut mieux dire spirale. Spirale, en effet, appartient au vocabulaire de Flaubert. C’est l’un de ses mots (« le tourbillonnement, la spirale infinie », trouve-t-on, par exemple, dans une lettre à Louis Bouilhet du 2 septembre 1850). C’est l’un de ses titres. Le titre d’une ébauche, deux pages sans suite, d’où l’on extrait ce paragraphe :

La préparation à l’état fantastique doit être amenée lentement. Il a voyagé en Orient, il a la tête pleine d’images vues ou conçues, a été peintre, mais renonce à la peinture en arrivant à Paris, a l’habitude du haschisch. Mais y a renoncé, il lui suffit bientôt de respirer l’odeur de la boîte qui en contient pour se donner des hallucinations. Puis il tâche de se passer même de cette odeur. Il prépare ses rêves qui deviennent réguliers. Ils sont coupés par des réveils brusques, au plus beau moment. Peu à peu, les rêves continuent au milieu de la vie active, et il est dans un état de somnambulisme permanent, alors il devient insensible à la douleur.
(La Spirale)

14De quoi, déjà, corriger une affirmation ; sans préjuger d’autres conséquences que l’on ne peut encore prévoir : l’extase au perroquet est un effet de La Spirale.

 

3.

15Il y a des plantes d’appartement ; des plantes qui donnent aux lieux que l’on habite je ne sais quelle profondeur méditative. Compagnes du séjour, éternels décors de nos voyages immobiles... Le perroquet, à leur exemple, ne serait-il pas un oiseau d’intérieur ? D’autant qu’à la réflexion, c’est par excellence l’ornement qui convient à l’habitat flaubertien.

16Le perroquet de la maison.

17Tout le matin, Emma a erré dans le parc. Elle s’apprête à forcer la clôture de l’étrange fabrique, une sorte de kiosque, qu’elle vient d’y découvrir :

La porte [...] céda pourtant sous sa main, et elle se trouva dans un appartement tendu de papier bleu, où il y avait des feuillages et des perroquets perchés.
(Madame Bovary / Nouvelle version)

18Ils y sont donc, sans y être vraiment. Des perroquets de peinture, perroquets seulement imités, mais dont l’effigie veille silencieusement sur les lieux. Et quels lieux ! Une chambre à réverbérations :

Des losanges égaux étaient disposés à l’une des deux fenêtres. Elle regarda la campagne par les verres de couleur.
A travers les bleus tout semblait triste. Une buée d’azur immobile répandue dans l’air allongeait la prairie et reculait les collines. Le sommet des verdures était velouté par une poussière marron pâle inégalement floconnée, comme s’il fût tombé de la neige et dans un champ bien loin, un feu d’herbes sèches que l’on brûlait semblait avoir des flammes d’esprit de vin.
Puis par les carrés jaunes les feuilles des arbres étaient plus petites, le gazon plus clair et le paysage en entier comme découpé dans du métal. Les nuages détachés figuraient des édredons de poudre d’or prêts à crever ; on eût dit l’atmosphère illuminée. C’était joyeux ; il faisait chaud dans cette grande couleur topaze, délayée d’azur.
Elle mit son œil au carreau vert. Tout fut vert, le sable, l’eau, les fleurs, la terre elle-même se confondant avec les gazons. Les ombres étaient toutes noires, l’onde livide semblait figée sur ses bords.
Mais elle resta plus longtemps devant la vitre rouge. Dans un reflet de pourpre étalé partout et qui dévorait tout de sa couleur, la verdure était presque grise, les tons rouges eux-mêmes disparaissaient. La rivière élargie coulait comme un fleuve rose, les plates-bandes de terreau semblaient des mares de sang caillé, le ciel immense entassait des incendies. Elle eut peur.
Elle détourna les yeux et par la fenêtre aux verres blancs, tout à coup, le jour ordinaire reparut tout pâle et avec de petites nuées indécises de la couleur du ciel.
(Madame Bovary / Nouvelle version)

19Peints sur fond d’azur à même la cloison, les perroquets se creusent de transparences, forment une limite chatoyante aux frontières du dedans et du dehors. Tout un peuple d’oiseaux entre le monde et moi. Bigarrures de l’intervalle. Pour un peu, on les croirait les vrais agents de l’étourdissante machination dont Emma est victime. Signes, en tous les cas, et cette fois n’en doutons pas, de cette pars optica qui est la part maudite de l’être flaubertien – sa part diabolique, eût dit Sartre.

 

4.

20A Esnèh (Egypte). Kuchiouk-Hânem danse l’abeille. Voile après voile, elle se dénude. Mais l’attention est ailleurs ; elle glisse. Effets de vitrail saisis au vol : « Les lampes font des losanges tremblants sur les murs (lumière jaune)6 ». La nuit passée, nuit chaude, nuit de chair, Flaubert, au petit jour, retombe dans les souvenirs : « J’ai beaucoup pensé à ce matin (Saint-Michel), chez le marquis de Pommereu, au Héron, où je me suis promené tout seul, dans le parc, après le bal7 »... Le projet d’écrire Madame Bovary n’est pas encore conçu, et voilà pourtant que l’épisode de la Vaubyessard lentement se prépare. Bientôt la valse et ses tourbillons, le kiosque et ses fantasmagories. Il s’en faut seulement d’un perroquet que le programme ne soit d’avance et tout entier rempli. Quant à cela, tournons la page. Sur les colonnes du temple d’Esnèh, « on voit une espèce d’oiseau ressemblant par le corps à un perroquet avec des oreilles et des pattes de lièvre ».

21Une trouvaille, que cet hiéroglyphe répété à l’infini du péristyle. L’occasion, au moins, d’une question : pourquoi le perroquet a-t-il de si grandes pattes ? Se piéter de la sorte ! Comme si l’animal n’y pouvait suffire par ses propres moyens... C’est tout le problème de la station, qui est ici posé. Comment se tiennent les choses que l’on voit, si même encore elles se tiennent quand elles tombent (comme on dit) sous le regard. Voir ferait-il les choses s’incliner, à moins qu’on n’y remédie ? Pour ne rien dire en plus de cette détumescence (c’est le mot !) qui suit presque toujours, chez Flaubert, les excitations solitaires du regard. La chute est au bout des grandes dépenses rêveuses. Emma dans son kiosque : « Fatiguée, elle s’affaissa sur un coussin ».

22Fatal penchant... Il résiste à toutes les manœuvres que mobilise, en Egypte, le rétablissement du simulacre ; triomphe même des précautions, de l’appareil dont s’entourent les voyageurs. Gustave prend appui sur Maxime (sans Maxime, rien n’était fait : Gustave ne partait pas) ; lequel, de son côté, va s’aidant de sa béquille. Le trépied du photographe, c’est là en effet ce qui donne au groupe son assiette. N’est-ce pas aux prises de vue que revient déjà la charge de mettre le paysage d’aplomb ? La photographie redresse les plans. Car, sans la photographie, eux aussi, comme Emma, ils s’affaissent. L’Orient, au naturel ? Il est tel qu’il nous apparaît couché sur le calepin du touriste. « – Tu me demandes si l’Orient est à la hauteur de ce que j’imaginais. A la hauteur, oui, et de plus il dépasse en largeur la supposition que j’en faisais8 ».

23En largeur, dit-il ; et l’on a tout compris : le site a plus d’étendue que de relief. L’allégresse panoramique que la seule vue de l’étendue lui inspire, est assez proche finalement de l’abandon. Abandon, pour ainsi dire de principe, à cet épanouissement horizontal auquel semble promis le monde.

24Le comble du bonheur, et le terme du voyage, ce sera donc le sofa ; vers quoi, et alors qu’à peine rendus les deux inséparables se sont empressés d’abattre leurs étais, leur vocation irrésistiblement les porte. « Maxime a lâché la photographie à Beyrouth. Il l’a cédée à un amateur frénétique : en échange des appareils, nous avons acquis de quoi nous faire à chacun un divan comme les rois n’en ont pas : dix pieds de laine et soie brodée d’or9 ».

25Tout bascule, tombe – le miméticien de son haut, le glyphe de son jambage, l’oiseau de sa colonne. D’ailleurs, il n’y a plus de colonne, et plus rien n’est sur pied. L’image du perroquet, la voici mise à plat, exagérément distendue : amorphe. C’est tout juste si on peut encore la distinguer de cette pièce d’étoffe miroitée où elle tend à se dissoudre comme en son anamorphose. Il est vrai qu’entre le perroquet d’Esnèh et une représentation anamorphotique, la différence est nulle, si, pour se reployer et se remettre debout, il faut à l’un comme à l’autre l’assistance d’une érection : érection pour celui-là d’une colonne, pour celle-ci d’un miroir cylindrique.

26L’image ne se tient pas droite naturellement. Sa rectitude n’est qu’artificielle, produite et détruite à volonté, suivant qu’on dresse le miroir ou qu’on l’incline au contraire. L’artifice du redressement justifierait à lui seul le plaisir qu’on prend aux arts d’anamorphose. Plaisir éminemment masculin, où s’éprouvent les angoisses délicieuses d’une sexualité intermittente et érectile.

27Ainsi du perroquet, moins image du sexe que sexe de l’image.

 

5.

28On part d’une peinture de Jean Brueghel le Vieux, Allégorie de la vue (1618). A gauche, dans la pose méditative de la Mélancolie de Dürer, une femme. Elle est nue. Au lieu d’un œil, à la place exacte qui lui était réservée dans la scénographie du tableau, ce corps épanoui... Déplacé.

29Même déplacement, en ce qui regarde Flaubert. Effet de son incurable apathie, le sujet flaubertien se voit tout aussi fermement écarté du théâtre où son imagination se donne carrière : laissé pour compte du spectacle, dépôt amassé sur les bords de la scène. Ni plus ni moins. De là vient qu’au terme, il reste – ou bien « statue entourée d’un essaim de mouches10 », statue au regard vide, avec cette démangeaison, cette horripilation d’images par tout son corps de marbre, – ou bien suif blanc, « dans son godet fêlé11 ». Tout un côté lendemain de fêtes, chandelles éteintes et cire figée. Rien qu’une consistance. En sorte qu’on est fondé à l’appeler suiffeuse, la pente qui l’incline quand, béant à la lampe « dont l’huile se gelait12 », le collégien s’oublie à rêvasser ; suiffeuse encore, l’hébétude du dormeur qu’absorbent, à peine sorti des songes, les coulures de son flambeau13... Du fait de la vision, résulte donc, pour le sujet flaubertien, cette évidence d’un corps, alternativement éprouvée sur les modes de la pesanteur et de l’empâtement – déchet que Mimesis, la fée de son théâtre, abandonnerait après elle.

30Telle, située au point d’excès du système, et par cela même d’autant plus superbement symbolique, cette incarnation de la vue selon Jean Brueghel le Vieux. Un corps de femme équilibre de sa masse l’écroulement des vanités, des tableaux et des bustes dont la montre consacre l’apothéose du simulacre. Espace saturé que celui qui est ici représenté par le peintre, sans ouvertures qui ne se résolvent en perspectives trompeuses ou qui ne débouchent sur quelque cabinet d’antiques. Espace muséal, de part en part. L’intérieur, l’intériorité, n’est qu’un pêle-mêle d’images, de choses à voir. Or, parmi celles-ci, et pour les écraser toutes de son importance, se distingue sur la droite une Nativité : la Vierge allaitant l’enfant Jésus. Et sur le cadre de cette Nativité, comme s’il avait trouvé là son perchoir, un perroquet se lustre au faux jour qui tombe d’un œil de bœuf.

31Un perroquet assiste une Nativité.

32La Vierge au perroquet... Toute semblable, ainsi conçue, à celle dont Flaubert médite le thème (bien que Flaubert ait eu toutes raisons d’ignorer la tradition picturale, qui, depuis plusieurs siècles déjà, s’entend à figurer l’Ange de l’Annonciation sous l’espèce de ce Logos ailé). La Vierge au perroquet, à vrai dire, est moins une conception flaubertienne, qu’elle n’est une intuition. Le sujet n’est pas traité formellement, mais Flaubert rôde autour. Et un jour même, comme sans y penser, il le croise en chemin.

33Nous sommes en avril-mai 1851. Retour d’Egypte. Flaubert est à Rome, qu’il parcourt fébrilement comme on feuillette un grand livre d’images. De musées en églises, ce ne sont que visites, jusqu’à cette révélation, que lui réservait la Galerie Corsini, de la Vierge de Murillo. « Sa tête me poursuit, confie-t-il à Bouilhet le 4 mai, et ses yeux passent et repassent devant moi comme deux lanternes dansantes ». Marie, d’entre toutes les femmes ; et d’entre toutes les Vierges, la Vierge de Murillo... Au principe du féminaire flaubertien, il y a ce tableau, on le sait. Le fait est même si connu qu’on ne se serait pas attardé à le rappeler ; n’était qu’au moment d’écrire le premier des Trois contes, Flaubert venait tout juste de quitter le 4 de la rue Murillo pour le 240 du faubourg Saint-Honoré...

34Après la lettre à Bouilhet, et lui faisant immédiatement suite – de Venise, cette fois, et le 30 du même mois, cette lettre à Maxime :

Les quelques heures que j’ai passées là ont été en gondole, en Titien et en Véronèse. – En peinture je ne connais rien qui soit au-dessus de l’Assomption du premier. Si je restais un peu longtemps ici j’aurais peur de devenir amoureux de la Vierge (littéral).
Sur le grand canal il y a à une maison un perroquet dans une cage dorée ; derrière la fenêtre sont des rideaux blancs et fins à large bordure escalopée. – Ce perroquet imite le cri des gondoliers : « Fà eh, capo die », et ça s’entend de loin sur l’eau.

35Rompant l’intimité qu’exige la constitution de l’imago maternelle, un perroquet s’interpose en tiers. Le perroquet est le supplément de la relation du fils à sa mère.

 

6.

36Au chapitre des perroquets, dans une Histoire naturelle populaire de la fin du siècle dernier : « Leur distribution géographique est à peu près celle des singes. / Partout où l’on trouve des singes, on trouve des perroquets ». Le texte de Flaubert est à l’image de cette géographie-là. La distribution des perroquets y recoupe en tout point celle des singes. Le fait est, par exemple, qu’à deux reprises, dans Un cœur simple, le perroquet attire le singe : « un singe enlevant une demoiselle », sujet d’une géographie en estampes dont Félicité nourrit ses inquiétudes (« Félicité pensa exclusivement à son neveu [...] il était mangé par les sauvages, pris dans un bois par des singes »).

37Une même matrice servirait-elle à l’engendrement de l’un et l’autre motif ?

38Une chose est sûre. Le singe simplifie le perroquet. Il le ramène à cette question : comment résister aux pouvoirs de l’imitation ?

– Comment y résister, en tant qu’individu. Car, par singe interposé, c’est sa propre plasticité, ce sont les dispositions qui sont les siennes, son aptitude un peu maladive à imiter autrui, que Flaubert interroge.

Mon père, à la fin, m’avait défendu d’imiter certaines gens (persuadé que je devais beaucoup souffrir, ce qui était vrai quoique je le niasse), entre autres un mendiant épileptique que j’avais un jour rencontré au bord de la mer. Il m’avait conté son histoire, il avait été d’abord journaliste, etc... C’était superbe. Il est certain que quand je rendais ce drôle, j’étais dans sa peau. On ne pouvait rien voir de plus hideux que moi à ce moment-là. Comprends-tu la satisfaction que j’en éprouvais ? Je suis sûr que non.
(Lettre à Louise, du 8 octobre 1846)

– Comment y résister, en tant qu’écrivain. La question, dans ce cas, porte sur l’essence même de l’acte d’écrire. Enfant naturel de Mimesis, le réaliste est un imitateur. Mais le réaliste peut aussi choisir de dénoncer sa bâtardise. Il ne s’agit alors pour l’écrivain que de s’inventer une filiation, suivant telle ou telle des voies qui s’offrent à lui et qu’il jugera la mieux appropriée. A cet égard, la démarche théorique de Flaubert, son chemin de croix, peut se lire comme une recherche en paternité. Recherche qui aurait abouti, si du moins elle avait été conduite à terme, à l’édification d’un véritable Sur-Texte, un Texte-Père, à la tyrannie duquel il n’eût plus alors qu’à céder : fils enfin dans sa douleur, et donc comblé14.

39Les difficultés d’écriture dans lesquelles Flaubert se débat quotidiennement sont l’expression de cette surestimation névrotique de la Loi. Au lieu que l’obsession du singe dit au contraire son épouvante d’un monde d’avant la Loi... Du temps qu’il n’y avait pas de père, ni de souci du père ; pas d’exemple à imiter, ni de souci d’un quelconque modèle... Du temps que les fils, livrés à eux-mêmes, s’efforçaient à la ressemblance, y appliquaient bien toutes leurs forces, mais ne les y appliquaient qu’avec l’infériorité qu’ont les singes quand les singes contrefont l’homme. De là vient précisément qu’avec les singes, les fils de cette sorte – fils de roi, les appelle-t-il (mais être fils de roi, c’est seulement, dans son esprit, une façon d’être fils, et de l’être pour ainsi dire, au superlatif) – de là vient qu’avec les singes, ils se soient donc trouvé de niveau : à égalité autant qu’en concurrence. Il est remarquable, en effet, que l’obsession flaubertienne revête aussi systématiquement la forme de ce thème hallucinatoire. « Un fils de roi faisant des armes avec un singe » (La Spirale). « Rivalité d’un fils de roi avec un singe. Ils font des armes ensemble » (La Forêt des femmes). Scène qui se répète et qui jamais ne finit... Car elle ne saurait finir. A moins de se dérouler en présence du seul témoin qui importe, et qui manque en conséquence.

40Pour qu’enfin le témoin sorte de l’ombre, cette ombre depuis laquelle la scène se déploie, il faudra la double circonstance d’un voyage et d’un rêve (d’un incident de parcours et d’une surprise de l’inconscient).

Lamalgue : Habitation de poète, les roses dans le jardin, le petit singe. – Je ne sais jamais si c’est moi qui regarde le singe ou si c’est le singe qui me regarde. Les singes sont nos aïeux. J’ai rêvé, il y a environ trois semaines, que j’étais dans une grande forêt toute remplie de singes ; ma mère se promenait avec moi. Plus nous avancions, plus il en venait : il y en avait dans les branches, qui riaient et sautaient ; il en venait beaucoup dans notre chemin, et de plus en plus grands, de plus en plus nombreux. Ils me regardaient tous, j’ai fini par avoir peur. Ils m’entouraient comme dans un cercle ; un a voulu me caresser et m’a pris la main, je lui ai tiré un coup de fusil à l’épaule et je l’ai fait saigner ; il a poussé des hurlements affreux. Ma mère m’a dit alors : « Pourquoi le blesses-tu, ton ami ? qu’est-ce qu’il t’a fait ? ne vois-tu pas qu’il t’aime ? comme il te ressemble ! ». Et le singe me regardait. Cela m’a déchiré l’âme et je me suis réveillé... me sentant de la même nature que les animaux et fraternisant avec eux d’une communion toute panthéistique et tendre.
(Voyage en Italie)

41Le panthéisme de cette déclaration, au finale, n’est pas sans grandeur. C’est qu’il faut bien sauver la face. Cela dit, il n’empêche... Le lecteur a compris. Depuis un moment déjà, il sait que ce texte étrange est, dans son étrangeté, l’expression, mezza voce, d’un souhait. Ce souhait, il pourrait même maintenant se le formuler. Oh ! ma mère, délivrez-moi de l’imitation.

 

7.

Des cacatoès ! l’arc-en-ciel ! dis toutes les couleurs !... Si c’est beau ! Ça c’est plus beau que les tableaux de ton Louvre !... des vrais arcs-en-ciel !...
Céline

42Un vol de perroquets s’abat sur la peinture du XIXe siècle.

43Tout commence vers 1825, par une toile précieuse de Delacroix, presqu’une miniature. Elle représente une odalisque, et, aux pieds de celle-ci, comme un hommage du peintre à son modèle, la palette elle-même sous l’apparence d’un perroquet. Puis vient Courbet, qui maltraite une fable d’Apulée dans une curieuse composition qu’il intitule Vénus et Psyché (1864). Chacun a bien présente en mémoire la scène fameuse des Métamorphoses : la lampe dissimulée, et Psyché osant faire toute la lumière sur le mystérieux visiteur qui l’honore la nuit de son invisible compagnie. Or, cette scène, Courbet la change du tout au tout. C’est Vénus en personne que son tableau surprend, alors que, pour détailler les beautés de Psyché, elle brandit au-dessus de la chère endormie, comme on lève un flambeau, un cacatoès huppé. Indiscret témoin des plaisirs qu’on se donne à Lesbos, le perroquet, dans l’art de Courbet, en achèvera désormais toutes les représentations de sa signature extravagante. Jusqu’aux ornements floraux qui lui empruntent leur délire. Le Sommeil, en effet, a remplacé l’oiseau par des fleurs, mais ce sont des fleurs suspendues ; ce sont des fleurs ailées et qui volent. Dans Le Réveil, son vis-à-vis, c’est d’une rose ébouriffée, et dont les pétales dégouttent, que la jalouse embrase le corps de son amante. Cependant qu’en 1866, fermant la série qu’inaugurait la toile de 1864, La Femme au perroquet refait de l’oiseau lui-même le simulacre vivant de ces impudiques luminaires : le perroquet a quitté son perchoir pour la main que lui tend sa maîtresse ; laquelle, saisie par le peintre dans ce geste d’invite qui la renverse, s’offre ainsi, fauve et nue, en appât à la bande criarde de tous les désirs qui hantent alors les salons bourgeois de peinture. Un vrai charivari, qu’orchestre le différend qui oppose bientôt Courbet au Surintendant des Beaux-Arts – une triste histoire d’argent, à ce qu’il semble, l’Etat s’étant porté acquéreur du tableau pour le refuser à la fin. L’aurait-on voulu, qu’on ne pouvait plus habilement relancer l’intérêt que suscitait déjà l’œuvre par la tranquille audace de son sujet. D’autant qu’au moment même, sacrifiant au rite (pour ne pas dire au genre), Manet commet à son tour une Femme au perroquet. Venue seulement en 1868 à la connaissance du public, elle ne manque pas de raviver aussitôt le souvenir apparemment ineffacé du tableau de Courbet. « M. Manet, écrit Marius Chaumelin dans La Presse du 23 juin, a emprunté le perroquet de son ami Courbet, et l’a placé sur un perchoir à côté d’une femme en peignoir rose. Ces réalistes sont capables de tout ! Le malheur est que ce perroquet n’est pas empaillé comme les portraits de M. Cabanel ».

44Et ainsi de suite... Mais passons. C’est à la toile de Manet qu’il nous faut revenir, dans la description très exacte qu’en donne A. Tabaran :

Zola regarda tout attentivement. Les deux figurines posées par Victorine, d’abord. L’une était celle qui sera dénommée successivement La Femme en rose, Jeune femme en 1866, et plus tard La Femme au perroquet. Une toile de 1,85 mx 1,32 m. Victorine y est debout au premier plan, de face, nu-tête, vêtue d’un ample et long peignoir rose l’enveloppant toute, clos à hauteur de la taille par une rangée de boutons. Elle a un ruban vert dans ses cheveux blonds roux, à bandeaux ; un médaillon est à son cou, retenu par une ganse qui se noue en boucle derrière la nuque. Le bras droit est ramené vers le visage, la main tenant délicatement un petit bouquet de violettes ; le bras gauche se reploie à hauteur de la ceinture, où, à l’extrémité d’un mince cordon, pend le cristal d’un monocle. A droite, un perroquet gris piqueté d’or se tient sur un perchoir à godet. [...]
L’autre était une Joueuse de guitare (66 x 82). Victorine tête nue [...] est assise, vue de profil [...]. De la main gauche elle tient l’extrémité de sa guitare, dont la longue courroie tombe, se repliant contre la robe. Vers cette extrémité, au second plan, se retrouve le perroquet gris.
(Manet et ses œuvres, Gallimard, 1947)

45Rien d’étonnant, si cette évocation prend prétexte d’une visite de Zola à l’atelier de Manet. Zola est le vrai promoteur du tableau. Il en a déjà parlé dans son Salon de 1866 et dans l’opuscule que lui commandait son amitié admirative pour l’artiste (Une nouvelle manière en peinture : M. Edouard Manet). Et si, soustraite à la curiosité des amateurs quelque deux années durant, la toile est exposée en 1868, c’est qu’à la fin, peut-être, le peintre se rendit aux instances pressantes de Zola qui avait exprimé le souhait que La Femme au perroquet fût au Salon le pendant de son portrait. Zola d’une part, et l’oiseau d’autre part...

46Tout de suite décriée, l’œuvre excite les plus vives colères. Du moins le succès de scandale qu’elle obtient apporte-t-il une confirmation à l’hypothèse que c’est bien une peinture, le tableau de Manet, et à travers celui-ci les tableaux de Courbet et de Delacroix, qui est à l’origine d’Un cœur simple – Flaubert remontant à la source d’une fascination collective, lui dont la fascination est le tourment, lui qui a fait de la fascination son objet. A la faveur d’un tableau, Flaubert règle ses comptes avec la fascination elle-même.

47La Victorine (Victorine Meurent) qui pose pour La Femme au perroquet est la même qui partagea la célébrité du Déjeuner sur l’herbe et de l’Olympia, pour avoir prêté le modèle de ses charmes à leurs figures découvertes. Or, le neveu de Félicité, ce petit mousse qui a quelque chose dans sa manière du Fifre de Manet, s’appelle tout justement Victor.

 

8.

48De Victor au perroquet qui le remplace dans l’affection de Félicité, la fable de Flaubert nous conduit par toutes sortes de nécessités. – Sinon toutes, on voudrait en interroger une, dans cette conviction où l’on est que le passage du premier au second, cette substitution d’un objet d’amour à un autre objet d’amour, intéresse la question des rapports de subordination que ce texte entretient avec l’optique. Qu’il s’agisse de la chose visible ou du nom dont cette chose est appelée...

49La chose ici est appelée Loulou : « plusieurs s’étonnaient qu’il ne répondît pas au nom de Jacquot, puisque tous les perroquets s’appellent Jacquot ».

50Tous, en effet, ils s’appellent Jacquot ; beaucoup même sont des jacquots. Le jacquot (on écrit aussi jacot) délimite, au sein de l’espèce, une sous-espèce à paroles. C’est ainsi qu’une pie, un geai, tout de même qu’un perroquet, seront considérés par le vulgaire comme des jacquots pourvu seulement qu’ils parlent. Qu’en revanche le nom propre ne coïncide plus avec le nom d’espèce, que ce perroquet pourtant doué de la parole échappe au seul nom qu’il mérite, cela peut vouloir dire que le fait de parler est en ce qui le concerne tenu en moindre estime, et qu’on préfère par exemple son plumage à son ramage. Il est vrai qu’un perroquet ne laisse pas de parler à l’œil, quand bien même l’oreille, pour quelque raison, devrait se fermer à son babil ; vrai encore que le perroquet est pittoresque. Et que c’est chose à peindre qu’un perroquet.

51Livrer l’animal au seul pouvoir du peintre, tel est très précisément le sens du geste de Flaubert, lorsqu’allant contre l’usage il donne le nom que l’on sait au perroquet de Félicité. Un nom qui, au terme d’un assez étonnant cheminement, se rapporte en effet à la peinture, et s’y rapporte on ne peut plus étroitement.

52Le nom de Loulou a une histoire... Affectueux sobriquet dans les lettres que Flaubert lui adresse, Loulou désigne sa nièce Caroline (tour à tour Caro, Liline, Loulou, mais Loulou exclusivement à l’époque des Trois contes). Caroline Commanville, fille de Caroline Hamard, sœur trop aimée et trop tôt disparue, fille elle-même de Caroline Fleuriot, épouse Flaubert et mère de Gustave : de Caroline en Caroline, quelque chose obstinément se répète... Mais ne nous engageons pas à la légère sur la voie de cette répétition. Ce qui se répète, ne s’y répète pas sans nuance. Alors qu’inconsolé du décès de sa sœur, il a pris le parti de modeler sa nièce à l’image du cher objet perdu, en sorte que la vivante ressuscite la morte et qu’à la dernière du Nom l’essentiel soit sauvé – Flaubert ne trahit l’idéale reproduction que vise sa peu banale entreprise que sur un point : Loulou ferait de la peinture, puisque sa mère faisait de la musique !

53La peinture remplace la musique, comme le perroquet remplace Victor (ce même Victor dont on observait, il y a un instant seulement, qu’il avait dans sa manière un peu du Fifre de Manet)... La peinture remplace la musique, bien que la musique, dans l’absolu, ne manque de rien. Ce qui motive pareil remplacement, nous ne le concevons donc pas. La raison nous en demeure mystérieuse. Mais nous sentons bien que, s’y trouvant comme attaché, un sobriquet nous la désigne impérieusement. Loulou (qui que ce soit, quoi que ce soit) – Loulou commande, Loulou ordonne. Même si, par un retournement prévisible, c’est à une Loulou, sa nièce, que l’ordre dont il s’agit est effectivement signifié. D’où ces lettres à Loulou, des lettres qui ne sont qu’objurgations à reprendre les pinceaux, comme si, durant qu’il écrit les Trois contes, Flaubert avait besoin de la savoir occupée à cela.

Pauvre Loulou
[...] j’ai joui d’un coucher de soleil splendide. Un vrai Claude Lorrain. Que n’étais-tu là, pauvre fille, toi qui admires tant la nature ! Je me figurais ta gentille personne installée près de moi, sur la plage, devant un chevalet et barbouillant bien vite les nuages, pour les saisir dans leur bon moment.
(Lettre du 25 septembre 1875)
Pauvre Loulou
[...] As-tu emporté un album, de quoi faire un croquis en voyage ?
(Lettre du 8 juillet 1876)
Mon Loulou
[...] Soigne ton estomac (car tout dépend de l’estomac, ce qui n ’ est guère spiritualiste), reprends des forces pour te livrer impunément à la peinture et revenir en bel état devant ton
Vieux qui t’aime et t’embrasse.
(Lettre du 23 juillet 1876)

9.

54Fin du conte. C’est la Fête-Dieu, et Loulou qu’on expose comme le saint sacrement.

Des guirlandes vertes pendaient sur l’autel, orné d’un falbala en point d’Angleterre. Il y avait au milieu un petit cadre enfermant des reliques, deux orangers dans les angles, et, tout le long, des flambeaux d’argent et des vases en porcelaine, d’où s’élançaient des tournesols, des lis, des pivoines, des digitales, des touffes d’hortensias. Ce monceau de couleurs éclatantes descendait obliquement, du premier étage jusqu’au tapis se prolongeant sur les pavés ; et des choses rares tiraient les yeux. Un sucrier de vermeil avait une couronne de violettes, des pendeloques en pierres d’Alençon brillaient sur de la mousse, deux écrans chinois montraient leurs paysages. Loulou, caché sous des roses, ne laissait voir que son front bleu, pareil à une plaque de lapis.

55Le reposoir d’Un cœur simple (qui ne le voit ?) est un bûcher. Mais au faîte de ce bûcher, on ne peut s’empêcher d’imaginer Flaubert – sur un lit superbe, Flaubert couché comme le Sardanapale de Delacroix. En somme, l’apothéose du réalisme.

56De sorte qu’il ne nous reste plus qu’à reprendre une à une les étapes qui ont conduit à ce sommet.

57Rappelons-nous... On a fait en sorte que l’extrême sensibilité à l’image dont témoigne Félicité n’aille jamais jusqu’à l’intelligence des signes ; on a rétréci peu à peu le cercle de ses affections, remplacé les personnes réelles par leurs représentants, les objets par leurs simulacres, de telle façon qu’enfin soumise à la duplication elle-même, elle puisse s’élever à l’idée supérieure qui la supporte. C’est alors l’ultime étape de ce platonisme pervers : elle était sourde (ne fallait-il pas qu’elle le devînt pour être pur regard ?) ; elle est maintenant aveugle (que serait un pur regard qui dépendrait encore d’une cause matérielle ?). Le perroquet, qui est le mauvais génie de cette optique, n’a même plus besoin de la présence sensible de son plumage pour subjuguer l’agonisante. Quant au sensible proprement dit, il fait dehors « ce monceau de couleurs » du reposoir – le perroquet, là-dessous, apparemment enseveli. N’est-ce pas le corps matériel de la représentation, son cadavre, qui s’offre à l’adoration des foules, libérant ainsi, comme se libère l’âme dans les morts chrétiennes, le spectre qui s’empare de Félicité ?

58On dira tout à l’heure le nom de ce spectre...

59Avant qu’on ne le dise, il est encore nécessaire de souligner le paradoxe d’une surdité qu’aucune voix ne peut vaincre, sinon celle, machinée, de l’oiseau automate. « Tous les êtres fonctionnaient avec le silence des fantômes. Un seul bruit arrivait maintenant à ses oreilles, la voix du perroquet. / Comme pour la distraire, il reproduisait le tic-tac du tournebroche, l’appel aigu d’un vendeur de poisson, la scie du menuisier qui logeait en face »... Voilà qui a, au moins, le bénéfice de la clarté. C’est la reproduction des sons qui impressionne seulement Félicité, et donc moins les sons eux-mêmes que leurs images. Non le fracas du tonnerre, mais l’imitation qu’en donne le bruiteur : l’image encore une fois. Le perroquet est un appareil à traiter les sons sur le modèle de l’image.

60Qu’il exprime, au surplus, l’épouvante d’un langage sans sujet, d’un langage dont l’élément personnel se serait comme définitivement absenté (véritable repoussoir à la doctrine flaubertienne de l’impersonnalisme) – c’est ce qu’on ne peut ni ne veut contester. Aussi bien est-ce en deçà de l’opposition du voir et de l’entendre, qu’on espère faire retentir la question que le perroquet pose au texte de Flaubert. Etant admis, toutefois, que l’optique offre à la recherche un site plus originaire que l’acoustique. Non, certes, d’une manière générale. Mais en dépit précisément de toutes les généralités que l’optique semble autoriser.

61De toutes façons, le phénomène du perroquet, dans l’expérience ordinaire que nous en avons, ne saurait être réduit au psittacisme. Qu’un perroquet cesse tout à fait de parler ; qu’il meure, le silence de la mort n’affaiblira en rien sa séduction. Empaillé, il serait même plus près de son essence qu’il ne le fut jamais de son vivant... Un bon perroquet est un perroquet muet.

62Et c’est ainsi qu’une à une sont déjouées les ruses de l’acoustique. Qu’elles le sont dans ce conte ; qu’elles le sont dans les autres. C’est un fait, par exemple, que La Légende de saint Julien rompt avec la tradition orale du récit qu’on se transmet de bouche à oreille, pour produire, in fine, ce qu’il faut bien appeler un témoignage oculaire : « Et voilà l’histoire de saint Julien l’Hospitalier, telle à peu près qu’on la trouve sur un vitrail d’église, dans mon pays ». Comme c’en est un autre qu’Hérodias est tout droit issu du portail saint-Jean de la cathédrale de Rouen. Proche son tympan, mais un tympan de pierre, tambour voilé pour battre au deuil d’on ne sait qui, pour faire danser comme dans un rêve, aux lourds roulements du silence, la petite Salomé... Jamais, semble-t-il, Flaubert n’aura été aussi fermement décidé à ne point entendre qu’à proximité de la grande oreille de l’église. Il y aurait beaucoup à dire, à ce propos : et sur l’encryptement ecclésial du moi flaubertien, qui est systématique dans la correspondance, et sur le fait que cet encryptement tourne régulièrement au profit d’une métaphore optique. Comment oublier la phrase fameuse ? D’elle-même, elle vient ici se rappeler à notre mémoire. « J’étais comme les cathédrales du XVe siècle, lancéolé, fulgurant [...]. Entre le monde et moi existait je ne sais quel vitrail, peint en jaune, avec des raies de feu et des arabesques d’or15 ».

63Il n’est pas jusqu’au gueuloir qui ne nous renvoie à la verrière et à ses éblouissements. Sans doute est-ce au gueuloir que s’effectue cette conversion du voir au parler qui est la grande opération flaubertienne, sa grande affaire. Ce qu’elle opère toutefois, et comment elle l’opère, n’est pas simple. La voix ponctue, la voix scande. La voix rythme. Elle donne la maîtrise des arrêts, elle soumet le flux d’images au régime de l’espacement, découpe des vues dans ce qui n’était au départ qu’une « vague rêverie »... Mais la voix, pour finir, se retire derrière les effets qu’elle produit. Et ces effets eux-mêmes après un temps se dissipent, laissant à sa seule surprise celui auquel ils étaient destinés : à son tour ahuri et proprement sidéré.

64En sorte que le gueuloir n’aura détourné de Flaubert l’obsession opticienne qui le gouverne qu’au prix de cet assujettissement de l’autre, auditeur ou lecteur. De là les interminables récitations dont il exténue ses amis ; comprenons la nécessité dans laquelle il se trouve de tenir son lecteur à portée de voix. Le moyen, autrement, de vérifier que le charme a opéré ? Et quand bien même... Qui le lui garantirait jamais, s’il n’avait encore, et par avance, éprouvé sur lui-même les progrès de l’hypnose dans laquelle il prétend le jeter ? Et c’est ainsi que, tout saoulé de gueulades, Flaubert s’hypnotise par méthode... Décidément, on ne sort pas de la verrière par le gueuloir. La geôle optique est sans issue.

65Cet enfermement, l’angoisse qui en résulte, c’est au labyrinthe de Machaerus, dans Hérodias, qu’on en mesure toute la rigueur... L’hôte d’Hérode a soulevé le couvercle de la citerne, où croupit le Baptiste. « Ce fut d’abord un grand soupir, poussé d’une voix caverneuse ». Jean Bouche d’Ombre. Du puits aveugle, monte l’oracle. Et comme l’oracle, Jean ne parle que par images, en un langage fleuri et tout rempli d’ornements. Mais un langage dont l’excès même trahit la fonction : derniers feux de l’image, cette parole figurée ne peut qu’annoncer le Verbe, la parole sans figures. Elle l’annonce même si clairement, qu’on est en droit de se demander si ce n’est pas justement pour empêcher que ne se réalise cette présence à soi de la parole dans le sein du Verbe que Jaokanan est mis à mort. Décollation de Jean le Baptiste, prononce le Texte sacré, mais Flaubert fait le fer du supplice dévier – au cou coupé, préférant, comme plus congruente à son projet, la bouche fendue : « La lame aiguë de l’instrument, glissant du haut en bas, avait entamé la mâchoire ». C’est bel et bien une voix qu’on a passée au fil de l’épée. Mais qui tient l’épée, du bourreau ou de ce génie opticien dont l’apparition au bord de la citerne épouvante le bourreau ? « Il avait aperçu devant la fosse le grand Ange des Samaritains, tout couvert d’yeux et brandissant un immense glaive, rouge, et dentelé comme une flamme ». Transfiguration du perroquet d’Un cœur simple, l’Ange abat sur le livre son large manteau d’ocelles. Et le livre se referme, confiant à son lecteur, à l’hébétude de son lecteur, à sa muette stupeur, le soin de lui donner toutes les raisons objectives d’en finir.

66Comme au reposoir tout à l’heure, c’est là, dans Hérodias, que culmine le délire visuel dont l’auteur des Trois contes fut si manifestement la proie. Encore que d’écriture en récriture, ce délire se soit assez sensiblement calmé. Les scénarios, en effet, appelaient à bien des développements qui furent ensuite abandonnés. Ainsi du début prévu d’Un cœur simple. Arrive la servante chez sa future maîtresse : « portrait d’une femme poudrée au-dessus de la glace, bordée par des médaillons miniatures », « Son portrait à l’huile (étonnement, jamais vu de peinture) l’émerveille comme une chose magique »... Plus discret, le texte définitif n’en est pas moins efficace ; qui réussit à imposer à son lecteur le sentiment douloureux qu’il ne s’écrit que contre la fascination, qu’il lui faut, ligne après ligne, s’arracher à une fascination qui est le vrai fond de l’être, le fond des choses – le fond de tout ! A quoi d’autre pourrait-on rapporter les hallucinations de Madame Aubain, l’extraordinaire impression que cause à son détenteur l’effigie de l’empereur Tibère, les vitraux-phanies de La Légende de saint Julien ou encore d’Un cœur simple, la rage iconoclaste des Juifs, la trop parfaite ressemblance d’une mère avec sa fille, ou ce hasard qui veut que, de tous les habitants de Pont-l’Evêque, il n’y ait qu’un homme tatoué pour s’intéresser au perroquet de Félicité ?

 

10.

67Félicité meurt d’une pneumonie : « comme Madame ». – Et Loulou ? Flaubert se l’est longtemps demandé. Il consulte les spécialistes, mais les renseignements qu’il recueille auprès d’eux ne le satisfont guère. La pathologie des perroquets ne fournit à ses interrogations aucune des réponses espérées. Loulou, en conséquence, emporte dans la mort le secret de sa maladie : mais par là démontrant seulement l’impuissance actuelle de la médecine à vérifier les certitudes d’un romancier. Ce que Flaubert attendait de la science, on ne le devine que trop bien. Qu’elle attestât la réalité du germe infectieux dont l’animal aurait ensuite positivement contaminé toute la maisonnée. Mourir d’un perroquet ! La fable eût été belle. D’autant plus belle d’habiller de ses couleurs une vérité qu’on n’aime pas à regarder toute nue. Savoir qu’écriture et maladie échangent leurs symptômes. Savoir que la passion de l’art se gagne parfois comme une mauvaise fièvre, et qu’on peut en mourir.

68A trois années près, Flaubert était tiré d’affaire. En 1879, J. Ritter, médecin suisse, établit une relation entre une épidémie de pneumonie humaine et l’importation de perroquets malades. La psittacose était découverte, et diagnostiquée bientôt de manière à ne laisser dans l’ombre aucune des intentions secrètes qui animaient l’auteur d’Un cœur simple. Transmise à l’homme par les Psittacidés, l’affection atteint le poumon, cependant qu’elle se caractérise, dans sa forme neurologique, par la confusion mentale...

 

11.

69« Il s’appelait Loulou. Son corps était vert, le bout de ses ailes rose, son front bleu, et sa gorge dorée ». Messager de l’aube, ou l’Aube elle-même, le perroquet, sur la page, en toutes lettres, se lève... Flaubert a l’œil oriental. « Il ne vous arrivera rien de fâcheux, me dit M. Jorche (drogman du consulat) à la première visite que je lui fis en arrivant à Alexandrie. – Pourquoi ? – Parce que vous avez l’œil oriental16 »... Un œil oriental est un œil dans lequel, pour ainsi dire perpétuellement, le soleil se lève. « Combien de fois déjà dans ma vie n’ai-je pas vu le jour vert du matin paraître à mes carreaux ! Autrefois à Rouen, dans ma petite chambre de l’Hôtel-Dieu, à travers un grand accacia ; à Paris, dans la rue de l’Est, sur le Luxembourg ; en voyage, dans les diligences ou sur les bateaux, etc.17 ». Cela écrit, alors même que Flaubert mettait le point final à une lettre dont les premières lignes méritent qu’on s’y arrête : « Sais-tu à quoi j’ai passé tout mon après-midi avant hier ? A regarder la campagne par des verres de couleurs ; j’en avais besoin pour une page de ma Bovary qui, je crois, ne sera pas une des plus mauvaises ».

70Entre un après-midi enluminé et ce matin qui transfigure les carreaux de la fenêtre, prise comme entre deux plaques de verre, cette journée de travail est exemplaire. Sans doute l’écrivain ne s’est-il retiré dans sa lanterne (prisonnier volontaire de la lanterne magique) qu’afïn d’expérimenter sur lui-même l’effet des fantasmagories du kiosque à vitraux de la Vaubyessard. Il n’en demeure pas moins (de là le caractère exemplaire de l’expérience) que c’est à l’œuvre tout entière, et non seulement à telle ou telle page d’un roman particulier, que la minceur biface du verre donne son épaisseur sans fond. Plate, cette œuvre l’est en effet, et cependant infiniment profonde. Paradoxe des tableaux de verre. Les premiers plans éloignés à d’inappréciables distances et les lointains ramenés au contraire vers l’avant, les tableaux de verre engloutissent toutes choses dans des abîmes de clarté monochrome. Ce cavalier chevauche « dans de la lumière rouge ». Les souvenirs, derrière lui, « flambent comme des incendies ». Voici encore « une image où tout est peint en rouge, même la mer », et « de grands tableaux avec des fonds rouges »... Toujours ces fonds qui mangent les figures et ces figures qui se noient dans les fonds.

71Exemplaire, cette journée l’est d’une autre façon. Elle s’achève là même où elle avait commencé. Le moment du vitrail est le moment fondateur de l’écriture, mais c’est aussi son terme. On écrit depuis là, jusque-là – pas en deçà, pas au delà. Le vitrail est un seuil. Gardien du seuil, le perroquet en porte la livrée. Rouge, comme le perroquet de Carpaccio à Venise, dans la Scuola di S. Giorgio degli Schiavoni. Mais bleue aussi (« Tout se voit en bleu, quand on porte des lunettes bleues »). Ou jaune, ou noire, ou Dieu sait comment : « Chacun de nous a un prisme à travers lequel il perçoit le monde ».

72Mais le contenu du vitrail ? le sens qu’il contient ou l’image qu’il représente ?... Comment garderait-on l’espoir d’en dire seulement quelque chose ? Silence où se glace toute parole, et donc fatalement, de toute parole l’unique pôle d’attraction. Elles y aspirent autant qu’il les repousse. Telle est bien la signification du dispositif dans lequel Flaubert avait imaginé de verrouiller la légende de saint Julien : « Je désirais mettre à la suite de Saint Julien le vitrail de la cathédrale de Rouen [...]. En comparant l’image au texte, on se serait dit : “Je n’y comprends rien, comment a-t-il tiré ceci de cela ?”18 ». Le lecteur n’y aurait rien compris, tant est grande l’incompatibilité entre l’image et le texte ; entre l’objet de verre et ce que l’objet de verre est censé produire... Tant, en un mot, l’incompatibilité est extrême entre la cause et l’effet.

73L’effet, c’est l’acte, l’acte qu’inspire la cause : le meurtre de Julien. Car, en tuant père et mère, Julien ne fait qu’obéir à l’injonction du vitrail. D’un vitrail de la chapelle seigneuriale, qui montre Samson terrassant le lion, une version antérieure du conte faisait même en toute clarté un fantasme originaire. L’acte accompli, Acte absolu – en fait d’acte, la psychanalyse ne met rien au-dessus du meurtre œdipien –, le jour brasille entre les plombs de la fenêtre. « Le reflet écarlate du vitrail, alors frappé par le soleil, éclairait ces taches rouges, et en jetait de plus nombreuses dans tout l’appartement ».

74Mais l’effet ici, c’est encore le récit de l’acte. Coupant court au récit, hors-texte dans l’appareil rêvé du livre, le vitrail fait la roue ; le vitrail colorié – Flaubert tenait à ce que la planche qui se trouve dans l’ouvrage de Langlois et dont il voulait illuminer son œuvre19, fût ainsi rehaussée. Il était de la plus haute importance à ses yeux, que cette révélation du document qui devait renvoyer le récit à sa source, l’abandonner à l’ineffable, correspondît à cette assomption, à cette entrée du vitrail dans sa réalisation triomphale.

75Tel qu’en lui-même enfin, nous aveuglant, il se pavane.

 

12.

76L’aveuglement. Seule, à première vue, la philosophie peut nous aider à y voir clair. La philosophie cependant attendra. Parce qu’il est juste qu’elle attende, comme dans le fait elle attendit d’ailleurs. Les thèses sur l’objectivité, qui forment l’armature conceptuelle du flaubertisme, font partie intégrante de l’œuvre. Elles y sont intimement imbriquées, interdisant donc qu’on puisse se prévaloir, à partir d’elles, d’une quelconque position d’extériorité. Il n’y a pas de dehors de l’œuvre. Le dehors est même la grande préoccupation, le tourment, de cette œuvre-ci, sinon de toutes.

77Au reste, sous couleur de répondre à la question, la philosophie flaubertienne en détourne ; qui sur toutes choses donne ses raisons, sauf sur le caractère fondamentalement irraisonné de sa propre intervention. Tant de rationalité mise au service d’un problème dont personne ne peut prétendre qu’il en connaît l’énoncé véritable ! Le lecteur, ou disons la lectrice, puisque, électivement, c’est une femme (c’en sont même plusieurs à la suite) qu’il convie par lettres au spectacle de ses prouesses spéculatives ; la femme donc, destinataire par excellence du discours didactique, se trouve dans l’incapacité de comprendre le pourquoi de ce que Flaubert lui dit, lorsque Flaubert, à grand renfort d’arguments, feint de solliciter auprès d’elle une approbation qui, dans la plupart des cas, ne demanderait qu’à lui être donnée pourvu seulement qu’on l’aide un peu.

78Nul doute que l’écrivain n’ait résolu de faire d’un secret le fondement de sa pratique. Un secret qui aurait la forme de l’œuvre qu’il sous-tend. Non seulement la fibre intime d’un texte, son fil rouge, mais sa texture. Inséparable donc de la fiction qui l’exprime. Pas d’autres mots pour le dire que ceux dont elle se sert...

79Epousant à son tour le mouvement du secret, la lecture, depuis un moment engagée, a donc pris le biais de la fiction. La vérité sur le cas Flaubert, si elle s’énonce, ne s’énonce que sur le mode fictif. On ne l’oubliera pas. On l’oubliera moins que jamais en relisant ces quelques lignes d’Un cœur simple :

Mais, comme la diligence égarait parfois les colis, elle résolut de le porter elle-même jusqu’à Honfleur.
Les pommiers sans feuilles se succédaient au bord de la route. De la glace couvrait les fossés. Des chiens aboyaient autour des fermes ; et les mains sous son mantelet, avec ses petits sabots noirs et son cabas, elle marchait prestement sur le milieu du pavé.
Elle traversa la forêt, dépassa le Haut-Chêne, atteignit Saint-Gatien.
Derrière elle, dans un nuage de poussière et emportée par la descente, une malle-poste au grand galop se précipitait comme une trombe. En voyant cette femme qui ne se dérangeait pas, le conducteur se dressa par-dessus la capote, et le postillon criait aussi, pendant que ses quatre chevaux qu’il ne pouvait retenir accéléraient leur train ; les deux premiers la frôlaient ; d’une secousse de ses guides, il les jeta dans le débord, mais furieux releva le bras, et à pleine volée, avec son grand fouet, lui cingla du ventre au chignon un tel coup qu’elle tomba sur le dos.
Son premier geste, quand elle reprit connaissance, fut d’ouvrir son panier. Loulou n’avait rien, heureusement. Elle sentit une brûlure à la joue droite ; ses mains qu’elle y porta étaient rouges. Le sang coulait.
Elle s’assit sur un mètre de cailloux, se tamponna le visage, puis elle mangea une croûte de pain, mise dans son panier par précaution, et se consolait de sa blessure en regardant l’oiseau.

80On a donné de cette page une interprétation biographique. Flaubert transposerait un épisode de sa propre vie. Ce n’est pas douteux. A cette réserve, une réserve qui modifie radicalement la portée du passage, que Flaubert ne transpose pas ; Flaubert expose. Ecrire, a fortiori écrire sur soi, c’est exposer. Ce qui n’est pas exposé, n’est pas écrit : l’inexposable ne saurait l’être.

81Les réflexions de Flaubert, en matière de littérature, se ramènent toutes, en effet, à une théorie de l’exposition :

La littérature prendra de plus en plus les allures de la science ; elle sera surtout exposante, ce qui ne veut pas dire didactique. Il faut faire des tableaux [...].
(Lettre à Louise du 6 avril 1853)

[..] soyons exposants et non discutants.
(Lettre à Louise des 13-14 avril 1853)

Malheureusement l’esprit françois a une telle rage d’amusement ! il lui faut si bien des choses voyantes ! Il se plaît si peu à ce qui pour moi est la poésie même, à savoir l’exposition [...].
(Lettre à Louise des 25-26 juin 1853)

82Comprise en son sens idiomatique, l’exposition définit l’acte qui consiste à placer sous le regard de l’Autre. Placer des mots, placer une phrase, une image, une pensée même : peu importe, du moment, comme on a dit, que cela est placé sous le regard de l’Autre... Par Autre, entendons aussi bien quelqu’un d’autre, autrui, que l’exposant en personne. Et c’est là tout le bénéfice de l’opération. Une chose étant par moi exposée, voilà qu’en regard de cette chose je deviens à mon tour un autre parmi les autres ; voilà qu’en moi, du simple fait de cette exposition, j’acquiers un peu de cette dimension de l’Autre qui me faisait si cruellement défaut. Mais, même admis ce postulat, il s’ensuivra toujours que l’auteur ne gardera la place de l’Autre, cette place tant désirée, que dans les limites de temps et d’espace où l’objet qu’il offre aux regards sait leur résister ; disons, pour simplifier, dans la mesure où il demeure regardable. Tout l’art est de le rendre tel et de faire qu’il se conserve en cet état le plus longtemps possible. C’est l’art de l’exposition.

83Or, ce que Flaubert expose, au sens plein que l’on a dit, dans cet épisode d’Un cœur simple, ce n’est rien moins que la raison qui fait pour lui de l’exposition une nécessité. La nécessité souveraine à quoi il s’oblige, à faute, s’il ne s’y obligeait, de ne pouvoir tout simplement se survivre... Au sortir de Pont-l’Evêque, un paysage d’hiver, la malle-poste, le coup de fouet, le cinglé de la sensation : c’est ainsi que, se faisant à elle-même violence, la fiction s’empare du souvenir de janvier 1844. Cette nuit-là, sur la route de Pont-l’Evêque, à l’instant précis où la voiture d’un roulier croise le cabriolet qu’il conduisait aux côtés de son frère Achille, Gustave est frappé par la première des commotions qui ne cesseront ensuite, sa vie durant, de l’ébranler – ravi hors de lui-même, foudroyé comme Saül sur le chemin de Damas. Il est remarquable que la mémoire de l’événement lui revienne l’année même où s’affirme sa conception d’une littérature exposante, comme en témoigne cet aparté dans une lettre à Louise du 2 septembre 1853 :

Hier, nous sommes partis de Pont-l’Evêque à 8 h. 1/2 du soir, par un temps si noir qu’on ne voyait pas les oreilles du cheval. La dernière fois que j’étais passé par là, c’était avec mon frère, en janvier 44, quand je suis tombé, comme frappé d’apoplexie, au fond du cabriolet que je conduisais, et qu’il m’a cru mort pendant dix minutes. – C’était une nuit à peu près pareille. J’ai reconnu la maison où il m’a saigné, les arbres en face (et, merveilleuse harmonie des choses et des idées) à ce moment-là, même, un roulier a passé aussi à ma droite, comme lorsqu’il y a bientôt dix ans, à 9 h. du soir, je me suis senti emporté tout à coup dans un torrent de flammes...

84La nuée ardente dissipée, il n’en reste, avec Un cœur simple, que la brûlure du coup porté. Félicité stigmatisée. Le mal, aux symptômes duquel Flaubert avait offert son esprit, c’est un corps désormais qui en porte les marques. De même qu’en ouvrant son panier, la servante dégage tout le sens qu’avec le recul dont il dispose, Flaubert est seulement prêt à concéder à la scène. « Loulou n’avait rien, heureusement ». Et la voilà qui s’apaise à la vue de son petit démon familier, la voilà qui l’entoure de cette sollicitude que l’on réservait autrefois aux lares et aux pénates. Le perroquet n’est plus que le pâle fantôme, un spectre maintenant apprivoisé, de l’épilepsie dont Flaubert reçut l’illumination... Puisque c’est bien le haut mal (et non, comme il le dit à Louise, la bourgeoise apoplexie), c’est le mal caduc qui le jette à terre, l’épilepsie elle-même qui, en cette nuit de janvier, le distingue de son doigt de feu. Et puisque la lecture de Buffon, devenue inévitable (d’un Buffon qui enseigne, dans son Histoire naturelle, que les loris, aras, jacots et autres cacatoès sont assez fréquemment sujets à des accès d’épilepsie20), ne pouvait que confirmer Flaubert dans l’idée que le perroquet était en effet, comme il le soupçonnait depuis longtemps, l’oiseau totem de son génie.

 

13.

85Un animal totem est un animal protecteur. En se mettant sous la protection du perroquet d’Un cœur simple, Flaubert, c’est trop clair, entendait se donner à lui-même la preuve qu’on s’habitue à tout : non seulement aux émotions les plus fortes, mais même au saisissement personnifié. Epilepsis, en effet, vient du grec epilambanein : saisir. Parce qu’Epilepsis surprend.

86Mieux dire, donc, insaisissable Epilepsis. La question du saisir la regarde. Elle frappe à l’improviste. Aussi insaisissable qu’en poésie l’inspiration. Pas plus qu’Epilepsis, l’inspiration ne prévient. Comme Epilepsis, l’inspiration est l’agent brutal d’une possession. Ce rapprochement n’a rien de hasardeux. La médecine de l’époque faisait grand cas de la littérature dans le traitement de l’épilepsie. Mais la littérature ! C’était soigner le mal par le mal, l’agitation par la fureur (furor des poètes anciens).

87Que Flaubert se soit ou non conformé aux prescriptions de cette étrange homéopathie, on l’ignore. On sait seulement, et cela suffit, qu’Epilepsis est le nom qu’il faut donner à sa Muse. A Musset, ses Nuits, nuit de mai, nuit d’octobre. A Flaubert, la sienne : nuit de janvier...

88Et depuis, écrivant : furieusement, comme pour apaiser la démone, éloigner de lui cette furie que chaque nouvelle nuit d’exorcisme ramène après elle avec l’aurore (Epilepsis se plaît aux réverbérations des fenêtres – aura epileptica). Ecrivant : jeté à corps perdu dans cette lutte aveugle avec l’ange de lumière. Chaque page, chaque ligne comme un peu d’ombre gagnée...

89Depuis ce moment, cette fois... Depuis le commencement. Son commencement s’appelle Epilepsis. C’est donc une catastrophe, que son commencement. Mais une catastrophe répétitive. De crise en crise, et à chaque crise plus originairement, le commencement, pour lui, se recommence : achevé et cependant perpétuellement à venir.

90Car Epilepsis revient. N’importe quand, elle peut revenir.

91N’importe où ?

92Diagnostic du docteur Galerand (1969), qui, pour le formuler, se fonde sur des observations de Du Camp : « à l’époque où vivait l’auteur des Souvenirs littéraires, on ne connaissait de l’épilepsie que son aspect général sans établir de distinctions entre ses multiples formes cliniques. Or, Du Camp nous décrit justement l’une de ces formes cliniques : celle qui a son foyer dans le lobe temporo-occipital gauche et nulle autre ». Intéressant ce point de l’aire temporale, les crises s’accompagnent de phénomènes associés du type de ceux que l’on regroupe sous l’expression de troubles de la vue : objets anormalement perçus, perceptions sans objet, hyperesthésie des sensations colorées. Bref, des troubles qui mettent le sujet flaubertien dans l’état que l’on sait. Un état illusionnel que la littérature doit vaincre, et que seule sans doute, dans l’optique de l’écrivain, elle peut vaincre.

93C’est la raison pour laquelle une phénoménologie de la perception sera, à terme, l’un des débouchés philosophiques de l’œuvre21. Sans cesse reprise, La Tentation de saint Antoine dure ce que dure cette œuvre, objectivant une fatalité qui poursuit Flaubert tout au long de sa carrière. Histoire d’un homme en proie à des visions, La Tentation de saint Antoine est régulièrement (et peut-être vainement) interrompu par des tentatives romanesques qui sont autant d’efforts pour régler l’obsédante question de l’image fantôme : qu’elle ait le poids des choses, et c’est Madame Bovary ; qu’elle ait le poids des livres, et c’est Salammbô. Flaubert allant, avec Bouvard et Pécuchet, jusqu’à prendre, pour sujet de son roman, cette sorte de dispersion, d’atomisation de l’être, dont l’image fantôme est responsable. Dispersant la dispersion elle-même !

94Ainsi envisagé sous le rapport exclusif de l’œil – du moins l’irréductible motif du commencement tombe-t-il quasi sous les sens. Car c’est bien l’illusion de Flaubert, celle à laquelle, avec opiniâtreté, il se raccroche. Bien qu’il faille sans doute renoncer à l’idée d’évaluer la part de décision qui lui revient dans cette affaire, tout s’est passé comme si Flaubert n’avait eu à cœur que d’établir dans l’espace ce qu’il ne pouvait situer dans le temps, en sorte qu’avoir son commencement devant soi pût se dire comme on le dit d’un objet que l’on garderait infiniment sous les yeux. Exposition d’Epilepsis, dût-elle au dehors correspondre à des réalités aussi optiquement aberrantes que les prismes d’un vitrail ou que les diaprures d’un perroquet.

 

14.

95De l’expression de la couleur dans le texte de Flaubert :

96Fontarabie, « où le sable est d’or, où la mer est bleue, les maisons sont noires ».

97Une auberge de Cancale, « cinq cadres de bois accrochés aux murs, et dans ces cadres, du rouge, du bleu, du jaune ».

98« Au milieu du silence, ces femmes en rouge et or » : l’Egypte.

99C’est ainsi, par de fulgurantes polychromies, dans le bruit des pétarades, quand la mer à Beyrouth « casse-pète de bleu », quand les rues du Caire font entendre « un tohubohu de couleurs étourdissantes » – c’est ainsi que se fêtent, à chaque fois, les noces de la sensation et de l’objet. Tel jour, à telle heure, en tel lieu, une sensation visuelle a pris cette pose d’objet.

100Notre tournure, dans sa maladresse calculée, dit ce qu’elle veut dire. Elle dit, et surtout ne dit rien d’autre que ceci : qu’une sensation, sensation qui n’est ni plus ni moins vive que toutes celles dont l’organe de la vue est le théâtre en son état ordinaire, semble, par chance, pouvoir être rapportée à une cause localisable dans le temps et dans l’espace ; que l’impression de couleur, de lumière, en ce jour, à cette heure, dans ce lieu, pourrait bien avoir été reçue du dehors ; du moins, que tout concourt à l’attester... Alors, ce jour, cette heure, ce lieu, il faut absolument en garder trace, il faut consigner cette concordance fortuite entre un certain état de la réalité lumineuse et des représentations psychiques qui n’ont déjà que trop tendance à se former d’elles-mêmes. Pour une fois que quelque chose, dans l’ordre du réel, est en rapport de ressemblance, de proportion et même d’intensité avec ce que la sensibilité éprouve, et qu’habituellement elle éprouve hors de toute subordination à des causes extérieures – il serait fou d’en négliger l’occurrence. Aussi Flaubert ne néglige-t-il rien, trop heureux de prendre ce qui se présente, au fur et à mesure qu’en voyage cela se présente.

101Mais d’un voyage, qu’attendre de plus que des bonheurs de rencontre, courts, fragiles, exceptionnels toujours, et à chaque fois plus inquiets ?... Cette inquiétude, cependant, fait, par contraste, tout le prix du perroquet d’Un cœur simple. C’est à demeure, lui (à domicile en effet), et c’est en permanence qu’il expose le feu d’artifice de son plumage, prenant de la sorte en charge, et pour le fixer dans l’extériorité, tout le colorisme qui surdétermine la vision flaubertienne.

 

15.

102Sans plus user de faux-fuyants, comme s’il n’était plus temps de se payer de mots, de compliquer les protocoles ; comme si le moment était arrivé, avec un Un cœur simple, de tout risquer d’un seul coup – Flaubert met sur la table le perroquet qu’il a dans l’œil : « actuellement, j’écris devant un amazone qui se tient sur ma table, le bec un peu de côté et me regardant avec ses yeux de verre » ; « Mon histoire d’Un cœur simple avance. Dans quinze jours, je serai bien près de la fin. Alors je restituerai le perroquet empaillé qui se dresse devant moi sur ma table » ; « Savez-vous qui j’ai devant moi, sur ma table, depuis trois semaines ? un perroquet empaillé. Il y reste à poste fixe. Sa vue commence même à m’embêter »...

103Jeudi 10 août 1876, Un cœur simple touche à sa fin. Plus de perroquet. Ni sur la table, ni dans l’œil : « d’où vient cette espèce d’éclaircissement qui s’est fait en moi, depuis quelque temps ? C’est comme si des brouillards se dissipaient ».

104Où donc est le perroquet ?

105Dans le texte, peut-être...

106Mais alors, qu’est-ce donc que signifie mettre son perroquet dans le texte ?

Notes de bas de page

1 Lettre à Louise du 23 février 1853.

2 Lettre à Louis Bouilhet du 24 août 1853.

3 Lettre à Louise du 27 mars 1853.

4 Lettre à Louise du 11 décembre 1846.

5 Lettre à Louise du 18 juillet 1852.

6 L’épisode Kuchiouk-Hânem dans le carnet de voyages de Flaubert.

7 Voyage en Orient.

8 Lettre à sa mère du 5 janvier 1850.

9 Lettre à sa mère du 7 octobre 1850.

10 Novembre.

11 « Au tournant d’une allée, quelque chose de rond, tout à coup, roula sous elle. C’était un des lampions de la fête ; sa mèche éteinte était mouillée, au milieu du suif blanc tout sali dans son godet fêlé » (Madame Bovary / Nouvelle version).

12 « Je me vois encore errant, seul, dans les longs corridors blanchis de mon collège, à regarder les hiboux et les corneilles s’envoler des combles de la chapelle, ou bien couché dans ces mornes dortoirs éclairés par la lampe, dont l’huile se gelait » (Les Mémoires d’un fou).

13 « Je voyais Maria couchée, et je m’arrêtais là, car le reste me faisait frémir. J’avais de la lave dans l’âme ; j’étais harassé de tout cela et, couché sur le dos, je regardais ma chandelle brûler et son disque trembler au plafond ; c’était avec un hébétement stupide que je voyais le suif couler autour du flambeau de cuivre » (Les Mémoires d’un fou).

14 Voir, à ce propos, Claude Burgelin, « La flaubertolâtrie », Littérature, n° 15.

15 Lettre à Louise des 25 et 26 mars 1853.

16 Lettre à Louise du premier janvier 1853.

17 Lettre à Louise des 15 et 16 mai 1852.

18 Lettre à Georges Charpentier du 16 février 1879.

19 L’Essai sur la peinture sur verre de Langlois est, on le sait, la source déclarée de La Légende de saint Julien l’Hospitalier.

20 « Le perroquet cendré est, comme plusieurs autres espèces de ce genre, sujet à l’épilepsie » ; les loris « sont sujets, même dans leur pays natal, à des accès épileptiques, comme les aras et autres perroquets » (Œuvres complètes de Buffon, t. vii, Histoire naturelle des oiseaux, 1854, p. 205 et p. 210).
Je n’ai pu m’empêcher de citer Buffon dans la belle édition des frères Garnier, revue sur l’édition in-4° de l’Imprimerie Royale et annotée par M. Flourens, secrétaire perpétuel de l’Académie des Sciences – pensant, et non sans raison, que c’est celle que Flaubert a consultée, si même il ne la possédait pas dans sa bibliothèque. Quant à l’influence de cette lecture sur Un cœur simple, elle me paraît déterminante. L’idée du conte se trouve, en effet, tout entière dans une note communiquée à Buffon par sa sœur ; note relative à un perroquet qui lui appartenait : « il aimait, dit-elle, mais aimait avec fureur la fille de cuisine ; il la suivait partout, la cherchait dans les lieux où elle pouvait être, et presque jamais en vain : s’il y avait quelque temps qu’il ne l’eût vue, il grimpait avec le bec et les pattes jusque sur ses épaules, lui faisait mille caresses et ne la quittait plus, quelque effort qu’elle fît pour s’en débarrasser ; l’instant d’après elle le retrouvait sur ses pas : son attachement avait toutes les marques de l’amitié la plus sentie : cette fille eut un mal au doigt considérable et très long, douloureux à lui arracher des cris ; tout le temps qu’elle se plaignit, le perroquet ne sortit point de sa chambre ; il avait l’air de la plaindre en se plaignant lui-même, mais aussi douloureusement que s’il avait souffert en effet : chaque jour sa première démarche était de lui aller rendre visite ; son tendre intérêt se soutint pour elle tant que dura son mal, et dès qu’elle en fut quitte il devint tranquille avec la même affection, qui n’a jamais changé. Cependant son goût excessif pour cette fille paraissait être inspiré par quelques circonstances relatives à son service à la cuisine plutôt que par sa personne ; car cette fille ayant été remplacée par une autre, l’affection du perroquet ne fit que changer d’objet, et parut être au même degré dès le premier jour pour cette nouvelle fille de cuisine, et par conséquent avant que ses soins n’eussent pu inspirer et fonder cet attachement » (pp. 200-201). Il n’est pas jusqu’à la fin, qui ne dût ravir Flaubert !

21 En témoignerait, s’il le fallait, le livre de Geneviève Bollème, La leçon de Flaubert, Julliard, 1964.

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