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Mesures de l’ombre

 | 
Philippe Bonnefis

Introduction

Texte intégral

11860. Au programme des extraits de l’œuvre de Wagner qu’affiche le Théâtre-Italien, l’ouverture de Lohengrin. Une notice explicative, distribuée à l’entrée, invite l’auditeur à voir, dès les premières mesures, « se former une apparition étrange qui prend corps, une figure ». Maladresse du rédacteur ? En aucune façon. Cette musique fait voir. Et voir si concrètement qu’à l’entendre quelque dix années auparavant, Liszt, victime d’on ne sait quelle illusion d’optique, affirmait distinguer, avec toute la netteté désirable, « un temple de bois incorruptible [...] aux portes d’or, aux solives d’asbeste, aux colonnes d’opale, aux parois de cymophane » ; – si impérieusement voir qu’au début de son étude sur Richard Wagner, et alors qu’il vient de citer le programme de 1860 et le propos de Liszt pour s’en démarquer (voulant opposer à la précision de ces images une rêverie « beaucoup moins illustrée d’objets matériels »), Baudelaire ne peut s’empêcher de conclure qu’aucun musicien « n’excelle, comme Wagner, à peindre l’espace et la profondeur »... Comme s’il fallait donc se résoudre à ce que ce fût finalement une peinture !

2Peinture particulière, il est vrai : on y accède les yeux fermés, comme à l’effigie du dieu que cache aux regards du fidèle l’obscurité de la cella. Serait-ce qu’il importe moins à ces sortes de peinture d’être vues que de tenir le spectateur à distance (fût-ce à distance de lui-même, puisque c’est en lui-même que l’envoûtement de l’ouïr creuse l’espace du secret) ? Par la musique – grâce à ce dérèglement non certes de tous les sens mais d’au moins deux d’entre eux qu’elle produit – la représentation retrouverait un peu de sa valeur cultuelle. L’image, rappelle Walter Benjamin, n’est utile au culte que pour autant qu’elle est inapprochable.

3Comparez l’aura qu’elle acquiert dans cette situation exceptionnelle de l’écoute, cette aura que Benjamin encore définit comme « l’unique apparition d’un lointain », à son actuelle proximité. Il faut rendre, en effet, à leur temps ces méditations sur la Mimesis tympanisée – décriée comme une fille publique, mais aussi renvoyée à l’oreille comme au lieu de son rachat. Elles datent précisément du moment où les techniques de reproduction sont en train d’accentuer le caractère trivial et séculier de l’image ; sont, en un mot, contemporaines du prodigieux développement, de la publicité, que n’allait pas tarder à connaître la photographie.

4On comprend, dans cette perspective, que l’urgence d’en revenir à une sorte de régime privé de l’image ait pu s’imposer à certains esprits. Encore conviendrait-il de ne pas confondre cette exigence avec ce qu’à l’évidence elle n’est pas. Privatisation, pour cette fois, s’entendra hors d’une pensée simple de l’appropriation. Car, si la représentation doit maintenant avoir lieu au plus près (disons) de soi, quand elle se prodiguait tout à l’heure au vu et à portée de tous, c’est à la condition cependant qu’elle se dérobera à toute saisie effective. Cela se passe en moi et pourtant ne laisse pas de me dépasser. Cela me dépasse et reste pourtant en moi. Un dépassement qui ne sortirait pas des limites de l’intimité. Un excès rentré. Et, de fait, qu’espère-t-on, sinon qu’à la faveur d’une audition (l’audition, par exemple, de l’ouverture de Lohengrin) l’image s’adjoigne la dimension d’une distance intérieure – la musique faisant de l’opération intellectuelle qui s’effectue alors, proche à bien des égards de l’opération photographique, une pure métaphore de l’intériorité.

5Ainsi déjà dans Dumas. C’est au tome IV de Mes Mémoires. Alexandre Dumas vient de s’étonner que, l’abbé de Lamennais ayant entrepris un voyage à Rome afin d’y faire entendre sa cause, ses écrits n’en laissent rien paraître dans l’immédiat.

C’est dix ans plus tard qu’étant prisonnier à Sainte-Pélagie, et déjà vieux, Lamennais retrouva dans un coin de ses souvenirs l’Italie encore chaude de son soleil ; par un procédé de daguerréotype qu’explique assez la nature de l’homme dont nous nous occupons, les monuments de l’art et le paysage s’étaient décalqués invisiblement sur la plaque de son cerveau ! Il fallut la rêverie, le silence et la captivité, comme il faut de l’iode à la plaque argentée, pour faire sortir de sa mémoire la figure des belles choses qu’il avait oublié d’admirer dix ans auparavant. C’est à cause de cela qu’il nous disait en 1841, sous le plafond écrasé de son cachot : – Je commence à voir l’Italie... C’est un pays merveilleux !

6Comme on pouvait s’y attendre, le texte de Dumas a respecté le protocole d’une incorporation par enveloppements successifs : l’âge qui dit le repliement sur soi, la cellule pour variante de la cella, la voûte crânienne aussitôt assimilée à une boîte optique tant est irrésistible pour l’imagination la métonymie qui relie le miroir à la caverne... Bien. Mais la raison du protocole ?

L’auteur de l’Essai sur l’indifférence voit peu et mal ; il a un nuage sur les yeux et un nuage sur le cerveau ; à l’endroit de la perception du monde extérieur, le seul sens qui soit, pour ainsi dire, éternellement éveillé dans cette organisation particulière, est le sens de l’ouïe, qui répond à la faculté musicale : l’abbé de Lamennais joue du piano, et se plaît surtout aux compositions de Liszt. De là peut-être la cause de sa profonde tendresse pour ce grand artiste.
Quant au reste, c’est-à-dire quant à ce qui se rapporte au monde objectif, le spectacle est en lui, et, lorsqu’il veut voir, c’est dans son âme qu’il regarde.

7D’où l’on tire que, poussée à tel degré d’acuité, la sensibilité acoustique implique la cécité. Pour bien entendre (entendre clair), faire le noir. La chambre d’écoute est une chambre obscure, fatalement. Camera obscura. Baudelaire, de même, le suggérait : « Il semble parfois, en écoutant cette musique ardente et despotique, qu’on retrouve peintes sur le fond des ténèbres, déchiré par la rêverie, les vertigineuses conceptions de l’opium ».

8La musique, comme un voile que l’on tire...

 

9Le livre qui commence tient tout entier (il est tout entier compris) dans ce geste où se cherche à tâtons une nouvelle pensée, nouvelle pratique de l’image, et encore, peut-être, des rapports entre l’image et le son. Rapports souvent de non-rapport, à ce qu’il semble. Mais qui peut l’affirmer en connaissance de cause ? La question des rapports entre l’image et le son situe le fond de méconnaissance, l’arrière-fond de ténèbres où se recueille (où se rassemble) la littérature en cette fin de siècle.

10Un livre fait d’une suite d’études. On lit Verne, on lit Flaubert, et Baudelaire et Laforgue. Les lisant l’un après l’autre, et très vite l’un dans l’autre : soucieux seulement d’aménager, au sein de l’ombre, un espace, une scène, et comme un lieu commun par où pourraient communiquer entre elles des œuvres que tant de choses apparemment séparent. Et bien tout en effet, si ce n’est la Nuit, dont, ensemble, et sans même avoir eu le moins du monde à se concerter, elles auront promu l’Assomption.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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