1Afin de rendre justice à la démarche critique que Peter Szondi suit dans ses Études sur Hölderlin, me vois contraint d’emprunter une perspective distincte de la sienne. Car, selon l’épigraphe qu’il a placée en tête de son livre : « le distinct est bon »1, il attend de son lecteur un dialogue établi dans la différence qui, seule, permet de situer le partenaire. Nous avons grandi ensemble dans une école critique fondée sur l’identification avec l’objet. « Ne pas embrasser ce que l’on rencontre, mais se tailler un chemin dans la forêt que l’on pénètre », m’a-t-il dit un jour. Il fut une des rares personnes à ne pas s’identifier à l’enseignement qu’il reçut.

2La tentative d’adopter une contre-lecture ne doit pas être prise isolément, comme s’il s’agissait d’une critique autonome et statique, mais comme pôle opposé au sien à partir duquel, à propos des textes étudiés, les interventions restent liées aux options qui sont les siennes, pour que la rencontre succède à la confrontation. Hölderlin lui-même n’institue-t-il pas le langage de la dispute au centre même de sa fête de la paix ?

3Dans sa première étude sur Hölderlin, Peter Szondi distingue chez ce poète le domaine de l’hymne de celui de l’élégie par la différence qui existe entre « l’abandon de soi dans la célébration des dieux » et le « lyrisme de l’expérience vécue ». L’hymne Comme quand au jour de fête est traité comme un exemple de la transition entre ces deux genres, et par là même comme un « échec qui dut être en même temps une prise de conscience et une purification », après quoi « la véritable poésie hymnique de Hölderlin, son œuvre tardive, put commencent »2. Toute l’attention de Szondi se concentre sur cette œuvre tardive. Elle seule obéit aux critères qui lui semblent être les conditions d’une production dotée de lois qui la distinguent d’un contexte personnel, pourtant mêlé à sa genèse. Selon Szondi, le moi de l’hymne ne fait plus entendre d’autre voix que celle de l’être touché par la flèche du dieu, alors que les odes et les élégies y mêlaient une autre voix qui trahit une blessure personnelle. Cette distinction reflète toute une conception de la production poétique ; formulée avec une netteté exemplaire, elle témoigne pourtant d’une exclusivité qui explique aussi bien le choix des œuvres et des genres traités par Szondi que sa méthode critique. De même que, aux yeux de Szondi, Hölderlin ne s’accomplit pleinement que dans une forme où il renonce à exprimer un conflit personnel, de même le critique qu’il est met en relief une « logique qui se dégage du statut de produit (des œuvres) », « die Logikihres (der Werke) Produziertseins »3, formule qu’Adorno applique aux réflexions esthétiques des Rhumbs de Valéry4.

4A la recherche de ce « qui traverse le poème d’un bout à l’autre et qui, relevant de la double sphère de la nature et du mythe, engendre toutes les déclarations de l’hymne sur le poète et la poésie – avec une logique qui n’appartient qu’à la métaphore »5, Szondi s’arrête à la foudre, le « feu céleste ». Il démontre d’une strophe à l’autre que « le signe » de l’éclair – que Hölderlin lui-même nomme « le signe choisi » parmi ce qu’il lui a été donné de voir du dieu6 – constitue l’unité dans la progression du poème. Cette lecture privilégie la perspective de ce que Hölderlin nomme « Jupiter » aux dépens de la dimension de l’origine et de la régression finale qui s’incarne en « Saturne ». Ce que Hölderlin tente – Szondi en est conscient, mais il ne s’attache pas à cet aspect –, c’est de représenter à chaque instant dans le texte l’émergence du produit et, simultanément, l’état antérieur qui en est comme le fondement, d’où naît la production, et l’état postérieur auquel elle renvoie. Ce fond sous-tend potentiellement les aspects manifestes de l’histoire ; quant à l’œuvre, elle ne reflète donc ni seulement le fond permanent de tout ce qui apparaît sous une forme historique, ni seulement l’apparition de l’historique même, mais le seuil de transition entre le premier et le second état, ainsi qu’entre le second et le premier.

5La Révolution française n’intéresse pas ce poète uniquement par ses conséquences, mais bien comme une méthodologie de la production de l’œuvre, comme le passage incessant de la plénitude d’une énergie vitale à une forme particulière et structurée. Cette forme n’est jamais saisissable dans sa limitation, mais toujours comme un « devenir inscrit dans le périssable »7.

6Dans la mesure où le poète abandonne le lien de nature saturnienne avec l’infini dont procède son œuvre, et où il s’oublie dans le système des signes qu’il avait produit en vue de faire parler cet infini, il sera rendu à ce dernier, avec la même violence qui a préalablement détaché son œuvre de ce qui la conditionne, c’est-à-dire, dans les termes du mythe, jeté dans l’abîme où Saturne a été banni par son fils. La situation est paradoxale : l’œuvre de langage se détache d’un foyer encore indistinct et devient un agent qui exprime une constellation historique spécifique, mais en même temps fait que celle-ci est enfermée dans les signes métaphoriques choisis pour la fixer ; la filiation de la totalité de ce qui s’appelle chez Hölderlin « nature » avec tout ce qui acquiert une dimension temporelle, donc avec la sphère qui se manifeste sous le mode historique, est alors condamnée à s’effondrer en vertu d’un oubli qui détrônera le savoir.

7C’est dire que les signes par lesquels le poème se communique doivent englober la signification qui les a institués en signes comme le domaine qui leur préexiste et qui leur survivra.

8Considéré sous cette lumière, le péché que le faux prêtre de la fin fragmentaire et inachevée du premier hymne doit expier n’est pas seulement celui d’un attachement à une blessure personnelle, mais le fait que le poète a privilégié sa propre invention par rapport au sens que celle-ci est appelée à manifester. S’égalant ainsi à Jupiter et non à Saturne, il connaîtra la punition de subir précisément le destin de Saturne, machiné par Jupiter. En terme de poétique, le poète qui ne tient plus compte du sens qui est au principe de son œuvre est contraint de subir la perte de ses moyens, à savoir les signes d’un langage appelé métaphoriquement Jupiter, en rejoignant par sa mort le fondement saturnien qu’il avait renié, c’est-à-dire en s’annihilant devant les exigences du langage poétique.

9Le domaine du particulier, du privé est séparé du seuil de transition reliant le sens universel et le signe, et il se voit, pour cette raison même, englouti par les forces qui précèdent la parole.

10Sémélè est frappée par la foudre de Zeus, parce qu’elle a quitté son lieu, celui de l’être saturnien, pour voir le dieu dans son être de signe, l’isolant de la totalité dont il procède et qu’il transmet. Dionysos, le fruit de cette union manquée, reconstitue à jamais l’union du potentiel saturnien et du réel jupitérien, de ce qui le précède, en lui conférant un sens, et de ce qui le constitue en tant que signe. Le poème est, d’un bout à l’autre, l’acte par lequel le passage entre ces deux modes d’être se fait : en Dionysos repose la plénitude de la nature, par lui émerge le système des signes qui se manifestent comme l’histoire.

11L’idée de transition éclaire le moment initial de l’hymne, quand le paysan visite son champ au matin, et qu’il entend encore résonner le tonnerre de la nuit, et, dans l’action centrale, le réveil des forces de renouvellement de l’histoire, la révolution, ou encore la naissance du poème qui réfléchit ainsi son propre devenir ; elle rattache entre elles chacune des parties de l’hymne.

12Pour Szondi, regarder la foudre signifie s’exposer à l’immédiateté du feu. Mais la foudre est la forme que le feu adopte lorsqu’il se fait signe et se sépare de son foyer. Il est l’aliénation du dieu dans ce qui est autre : « Plus un est invisible, il s’accorde à l’étranger » (Qu’est-ce que Dieu ?...)8 « Jemehr ist eins / Unsichtbar, schicket es sich in Fremdes »9. Ainsi, Sémélè isola le signe du sens, lorsqu’elle « désirait voir visible le dieu ». Et « l’autre flèche » par laquelle le poète se blesse lui-même n’est rien d’autre que l’emprisonnement dans un mal qui, ne procédant pas d’un sens universel réglant les rapports entre le tout et la partie, n’est qu’un mal particulier.

13Ainsi, lorsque le poète regarde le poème dans la clôture de son fonctionnement propre, et lorsqu’il accueille la divinité sous la forme visible du signe de la foudre, cela peut signifier aussi que la face jupitérienne des choses, dans son élaboration, historiquement détachable, est séparée du fondement universel.

14Reporté sur la démarche du critique, cela signifierait qu’il serait périlleux de s’attacher à la succession calculée de signes correspondants, afin de comprendre la logique du produit élaboré, si l’ouverture de ces signes sur le foyer de leur origine et sur la nature universelle qui les reprend n’était pas présente à chaque étape de l’analyse : « et la nature, d’où cela provient, le reprend à nouveau », dit Hölderlin dans le prélude à Fête de la paix10.

15Szondi ne s’attarde pas en premier lieu au texte de la version en vers, donc à la dernière étape que nous possédions, où celui qui s’est « approché pour regarder les Célestes » risque d’être jeté « jusqu’au fond sous les vivants, / le faux prêtre dans l’obscurité ». Toute son attention est retenue par l’ébauche en prose, en particulier par ce passage qui disparaîtra complètement de la version finale, où il est question du cœur qui « saigne d’une blessure par moi-même faite » et de « l’inquiétude » et du « manque » qui « poussent à la surabondance de la table divine ».

16L’intérêt que Szondi porte à ce passage est dicté par sa conception de l’œuvre poétique, puisqu’il la voit se constituer contre les conflits personnels sous-jacents à l’acte d’objectivation en une composition régie par un système autonome de lois strictes. Pourtant, il me semble important de noter que la version finale du poème laisse entièrement tomber ce passage qui a guidé l’analyse, et qui a même donné son titre à la première étude, et qu’à la place de la blessure privée, il est question du désir de voir les dieux : à ces dieux j’ai cru devoir donner un sens différent de celui qu’a retenu Szondi.

17L’éclairage que Szondi privilégie jusqu’à ne plus tenir compte de la disparition, dans la version élaborée, de ce qui pour lui est le passage-clé, fait voir, à la base, une volonté de reléguer le sujet, qui ne contredit pas, chez lui, l’objectivation médiatisée par le sujet. Où s’inscrit le sujet de la démarche critique ? A première vue, le trajet suivi par le sujet critique, quand il s’avance dans l’ensemble textuel, n’est pas tracé suivant la perspective du moment historique spécifique où se situe son travail.

18La démarche critique est, sur le plan méthodologique, l’équivalent de la prise de conscience attribuée à Hölderlin lorsque celui-ci se constitue en poète hymnique. Szondi se constitue en critique en partant de l’extinction de toutes les positions antérieures à la sienne, qu’il rassemble autour d’un texte. En démontrant leur dépendance d’un a priori qui reste étranger à la problématique du texte, il restitue celui-ci à lui-même contre les déviations de sens qu’il avait à subir. Mais cette restitution risque de considérer le texte comme s’il pouvait fonctionner sans avoir besoin d’un regard qui le suit selon un déroulement précis. Je m’explique.

19L’étude la plus détaillée que nous possédions de Szondi sur un poème de Hölderlin est celle qu’il consacre à Fête de la paix. Cet hymne a été interprété environ quatre-vingts fois dans les trois ans qui suivirent sa première parution en 1954. Dans le démontage des différentes thèses soutenues sur « le prince de la fête », Szondi constitue et consolide par la voie négative sa propre méthodologie. Les interprètes qu’il examine sont chaque fois tributaires d’un point de vue régional, figé dans les coordonnées particulières d’un espace personnel et d’un lieu historique préexistant à l’analyse de l’hymne. Chacun profite par usurpation du statut délibérément non fixé, non définitivement désigné du « prince de la fête », en comblant le vide d’un lieu vierge par une affirmation empruntée à un contexte totalement étranger au poème, patriotique, christologique, paganisant, néo-classique, selon les besoins particuliers du critique, aux yeux de qui le poète supplée à un manque par l’épiphanie d’un messie privé, au lieu de construire une architecture, régie par des lois intrinsèques.

20Szondi considère en revanche l’hymne comme l’élaboration dans le temps d’un tableau synthétique où se marient deux thèmes successifs dans une somme qui correspond à la totalité des éléments invoqués précédemment. L’image qu’a achevée « le tranquille dieu du temps » est donc l’aboutissement des présences préalablement introduites, comme si, au point culminant du poème, se confirmait l’accueil qui leur a été fait dans les strophes précédentes. La fête serait alors l’aboutissement dans le temps d’une arrivée successive de figures exemplaires, destinées à faire entrer, comme accompli dans le présent de ce texte-ci, un passé historique lointain, afin que l’ensemble des signes célèbre leur entente, leur reconnaissance mutuelle au sein de l’universel.

21A nouveau, comme dans Comme quand au jour de fête, Hölderlin ne permet pas au poème de se suffire à lui-même, écartant à son faîte le signe qui pourrait, sous une forme visible et achevée, recueillir l’aboutissement d’un long processus, parti de la pénombre d’un seuil de l’histoire, pour monter jusqu’à la lumière d’une plénitude éternisée. Car à peine l’histoire est-elle définitivement suspendue, et remplacée par le banquet des dieux visibles et présents au complet, que la dernière partie du poème revient en arrière comme si le résultat jupitérien devait céder le pas à la potentialité d’une attente saturnienne.

22Le résultat acquis est repoussé dans un avenir imminent. La maison qui venait d’accueillir dans ses murs les dieux du début et du milieu du temps, sous l’éclairage d’une fin, passe à l’arrière-plan pour permettre au regard de se porter au dehors. Par l’évacuation des présences accumulées et synchronisées, la transition se réinstalle à l’état pur.

23De cette strophe, comme des deux autres qui lui font suite, Szondi ne parle pas, peut-être parce que les interprètes les négligent, peut-être parce que le mouvement régressif, propre à la fin des grands hymnes, s’écarte d’une poétique de la progression que Szondi accentue dans chacune de ses études. Mais on ne saurait trop souligner que le résultat obtenu, dans l’harmonie d’une correspondance universelle – elle se traduit par l’équilibre des trois tons que Hölderlin fait savamment alterner dans la succession des strophes –, est rétroactivement remis en question, rendu précaire, et même menacé d’être annihilé, grâce à l’intervention d’un principe contraire qui refuse de collaborer à la construction d’un signe communautaire.

24De nouveau, comme dans Comme quand au jour de fête, le particulier, la subjectivité non corrigée, non renversée, mais affirmée et par là réfractaire à son extinction dans l’architecture du processus historique, apparaît comme le principe contre lequel la fête et le poème qui en est l’agent et le reflet se sont constitués. C’est dire que l’hymne de Hölderlin met en scène, non seulement le principe de sa propre réussite, mais encore sa négation, de la disparition de laquelle dépend l’achèvement du texte. Szondi ne prête pas attention à ce mouvement de contestation potentielle, finalement vaincue. Car il n’est pas aisé de faire dépendre ces dernières strophes de ce qui précède. La rigueur de l’enchaînement, où le processus du texte tout entier est fonctionnellement repris dans son aboutissement, est menacée quand on voit qu’un saut qualitatif apporte un changement complet de perspective.

25Que signifie ce changement, et que signifie le mutisme de l’interprète ? Dans la fin des grands hymnes se joue le débat inachevé, insoluble, qui oppose la subjectivité du poète à l’objectivation à laquelle il a soumis son produit. Les satyres associés aux dieux renvoient au prêtre cupide qui se sert des apparitions divines à ses propres fins. Et ces fins de poème sont – je n’hésite pas à avancer cette thèse périlleuse – précisément le lieu où, dans les textes, se fait voir l’interdépendance entre leur genèse et les conflits irrésolus. Le texte est loin d’atteindre à l’équilibre qu’il s’est fixé, puisque le regard, confronté à la vérité de la parole sur les dieux, est obligé de se contester lui-même et de révéler la fissure qui a libéré l’énergie nécessaire à l’écriture. Peter Szondi évite de s’attarder à la blessure que le texte porte à l’endroit même où le lecteur attend l’achèvement dans sa plénitude. Chaque fois que l’on atteint, dans ces textes, un moment de totalité, ils révèlent leur manque comme une chose faisant nécessairement partie de leur devenir, et ces révélations, intervenues après coup, ne doivent pas nous faire oublier que la genèse de ces textes a, dès le début, été liée à la blessure subjective, non cicatrisée. Ce que Szondi nous a expliqué à propos du premier hymne pindarisant, et qu’il a cru pouvoir congédier définitivement, réapparaît, dans chaque hymne ultérieur, comme la condition nécessaire à l’objectivation qu’il a soulignée et démontrée.

26« L’hymne Comme quand au jour de fête se trouve, dans les vers fragmentaires de la fin, devant un abîme où il doit s’interdire lui-même, et où il lui faut s’abolir »11, affirme Szondi. Et il explique par là pourquoi cet hymne n’a pu être achevé, pourquoi le genre hymnique vers lequel HÖlderlin s’est tourné dès 1799 se concrétisera désormais dans un autre style, distinct de celui dont il use dans cette première tentative.

27Mais, comme je l’ai esquissé pour Fête de la paix, l’abîme qui menace le poème d’abolition restera présent dans les grands hymnes écrits par la suite comme un des éléments nécessaires à leur devenir, comme l’un des pôles du conflit dont le produit sera précisément le poème. Cet abîme, dans de nombreux hymnes, se manifestera encore à la fin du texte, il marque le péril qui sous-tend leur genèse et contre lequel la réponse que constitue le texte de l’hymne n’est pas assurée de pouvoir se maintenir jusqu’à la fin. En faisant éclater le sol sur lequel le poème s’est érigé, en donnant vue sur la béance qui était à l’origine du labeur de la conciliation, le poème s’ouvre sur le principe qui le fonde et appelle le regard à saisir la vérité de ce fond. Cet abîme est particulièrement thématisé dans l’hymne L’Unique, où le moi expose sa blessure qui n’est autre que l’acte de l’emprisonnement dans le signe constitutif du texte. Ce signe du texte-prison fait écho aux médiateurs, eux-mêmes emprisonnés dans le mariage entre dieux et hommes que signifient l’antiquité et la présence du Christ sur terre.

28La correspondance entre la subjectivité du poète emprisonné dans son texte et les incarnations momentanées des dieux, qui se font grâce à une constellation historique passagère, révèle la dialectique entre la création et le fond qui la conditionne, le rapport spécial entre le texte de l’histoire, représenté par les dieux présents, et l’être incréé des dieux, précédant le signe qu’ils sont devenus lors de leur apparition dans l’histoire, et lui survivant. Je doute que l’on puisse, comme le laisse entendre Szondi, distinguer entre une blessure personnelle que le poète est contraint de bannir de son texte, afin de constituer l’hymne, et cette autre blessure qui serait l’œuvre d’un dieu. Je soutiendrais plutôt que le poème ne peut se faire que parce que le mal, qui est un manque et une faute (ein « Fehl »12), rattache, par le moyen d’une hybris digne de celle qui appelle les dieux de l’Antiquité à terrasser les héros tragiques, la subjectivité de la parole poétique à l’objectivité de ses thèmes antiques et chrétiens : en permettant une nouvelle fois à l’incarnation de s’accomplir, sous forme de la parole-signe, le rapport établi par celle-ci avec ses précurseurs objectifs met en lumière la nécessité du manque dans la production du texte, en même temps que sa condamnation dans le texte. Ici aussi, « l’hymne se trouve devant un abîme où il doit s’interdire lui-même ».

29On peut pareillement découvrir, dans les hymnes Patmos et Mnemosyne, un rapport illicite entre celui qui produit le poème et ceux dont il suit l’émergence et la disparition, commandées par l’histoire. L’identification du moi, dans la présence du signe, y est également soumise au tribunal d’une purification par la mort du signe, qui ne sera plus restitué désormais, dans Patmos ou dans Souvenir, que par le texte médiateur d’un texte, et non plus par le texte médiateur d’un dieu. C’est dire que le conflit que Szondi a décelé à la fin du premier hymne reste, sous des formes plus radicales et plus universelles, un des moteurs principaux des grandes suites hymniques, d’où le péril d’un moi usurpateur n’est jamais absent. Ce péril, Szondi le conjure comme l’ennemi principal de la constitution de l’œuvre et, sur un plan différent, mais parallèle, de la réception faite à celle-ci par le critique.

30Nous devons ici nous tourner vers l’étude sur Hölderlin critique, et vers la première lettre adressée à Böhlendorff en 1801, où il est question d’une poétique propre aux Allemands, qui se définit par un rapport de contrastes avec la poétique des Grecs.

31La critique des interprétations de cette lettre, que Szondi rencontre sur son chemin, concerne le même problème que celui qui a été soulevé à propos de son interprétation des deux hymnes. Si Szondi définit le texte poétique par l’acte autoréférentiel qui lui permet, en tant que « partition » composée de signes, de transcender la dépendance où il se trouve à l’égard de conflits extratextuels qui sous-tendent le devenir des œuvres, il traite de la même façon les interprètes du texte, leur reprochant d’arracher à celui-ci un sens appelé en fait à combler un manque inscrit dans le moment historique particulier de l’interprétation en question.

32Ainsi Szondi perçoit, dans les moindres nuances qui distinguent l’usage d’une citation de sa source, un arrière-fond d’idéologie usurpatrice, tributaire de la tyrannie que le « Zeitgeist » exerce sur ses esclaves, les critiques littéraires. Wilhelm Michel, qui fait de Hölderlin le « porte-parole du Nord », le poète qui édicte « les lois de la germanité », et qui reconnaît dans son destin « la mission historique d’un guide de l’Allemagne »13, accentue l’importance de la faculté que Hölderlin attribue aux Allemands de se distinguer face aux Grecs plutôt dans « la belle passion » (« in schöner Leidenschaft »)14, comme s’il s’agissait là d’un décret (il laisse d’ailleurs tomber les expressions nuancées qui rendent plus souple l’énoncé de Hölderlin), exprimant dans ses essais, dès 1910, une hystérie nationaliste où le culte collectif d’un élémentaire bestial s’allie à celui d’un héroïsme militaire et assoiffé de pouvoir personnel. Tout cela peut être compris dans l’interprétation qu’il donne du mot « passion ». Szondi n’y fait que discrètement allusion, mais il indique clairement que l’année 1918 apparaît lourde de tendances nouvelles et pernicieuses. Tout ce qui, dans la lettre à Böhlendorff, concerne l’équilibre complexe entre deux dispositions qui s’allient en sens inverse chez les Grecs et chez les Allemands se transforme pour Michel et sa génération, nourrie d’un expressionnisme facile, en un appel à l’identification des Allemands avec le vrai fond de leur nature, donc dans le contraire absolu de ce que décrit Hölderlin, soucieux de faire assumer par les nations la différence qui les sépare de leur origine. Szondi n’a pas voulu dépasser le cadre d’une discussion poétologique, mais son refus des déviations, intéressées et identificatrices, rencontrées chez les critiques, mène tout droit à l’analyse d’une exploitation historique souhaitant abolir la distance entre le fait textuel et l’histoire contemporaine. Pour Michel et ses confrères, le poème de Hölderlin doit être asservi à la recherche passionnée d’un nationalisme anti-institutionnel ; le feu céleste devient ainsi l’enthousiasme, armé d’une puissance millénaire, qui conduit le peuple à ses actions glorieuses. Tout en faisant apparaître l’abus que l’être-dans-l’histoire commet à l’égard de l’être textuel, Szondi réserve les réflexions sur l’écriture au seul domaine auquel elles appartiennent. Et si cela n’est jamais dit dans son livre, il n’y a pas de doute pour moi que la séparation sévère, austère et ascétique, qui ne laisse plus subsister de cordon ombilical entre poète et production, est une réponse à ceux qui n’ont vu dans la production que le poète, en transformant le scripteur en acteur, le poète du ton héroïque en conquérant belliqueux, l’auteur d’une composition évoquant une marche vers un avenir utopique en chef guidant son peuple vers un destin eschatologique. Cette position prise en 1918 vient combler un manque, celui d’un peuple au lendemain d’une défaite, celui d’un nationalisme avide de se réaliser. Si Szondi interdit implicitement à l’interprète, d’après le modèle du poète tel qu’il le comprend, de traiter l’objet de sa critique comme une réponse compensatoire d’un manque propre au moment historique particulier, c’est qu’il a d’abord relevé les abus qu’entraînent les préalables de la démarche critique.

33Curieusement, les mêmes observations s’appliquent à l’analyse du point de vue strictement opposé que Szondi rencontre parmi les critiques de cette lettre, celui de Beda Allemann qui se fait ici l’écho de son maître Martin Heidegger. Contrairement à ce que fait Wilhelm Michel, lorsqu’il met en relief le devoir allemand de s’adonner à la passion, à savoir au feu céleste, Allemann affirme que les Occidentaux doivent « retourner à l’orientation qui les pousse vers ce qui leur est propre, la sobriété », en un « retournement natal »15, dans lequel Allemann, heideggérien, voit une correspondance avec le « tournant » (la « Kehre16 ») – Hölderlin se détachant de son appartenance à la métaphysique de l’idéalisme. Or, cette affirmation du retour vers le propre, qui n’est pas dans la lettre, repose sur une idéologie tout aussi nationaliste que celle de Michel, mais dans le sens inverse, celui d’une installation dans la fixité d’un début, dans l’origine qui demeure en permanence en elle-même. Je conçois volontiers que Heidegger réponde par le contraire à l’idéologie des conquérants orgiaques17. Le retour est conçu comme l’appropriation d’un lieu originel au détriment de tout ce qui s’en est éloigné. Hölderlin est à nouveau réduit à une tendance dominante qui, finalement, tourne le dos à la rencontre avec l’autre, avec l’étranger, à la progression vers un avenir non encore exprimable, pour retrouver une permanence dans ce qui était là avant toute action18. Cette falsification est opérée par Heidegger sous la forme d’une régression qui, si elle représente un moment nécessaire à l’œuvre de HÖlderlin, lorsqu’elle est intégrée dans sa composition progressive, n’est ici que l’envers de l’idée d’une expansion sauvagement totalitaire chez les critiques de 1918, et liée à celle-ci par la même ignorance de la construction soutenue par la « contrariété harmonique »⁴. En regard de cette déformation que Heidegger fait subir à Hölderlin, et que Beda Allemann reprend à son compte, Szondi restitue la poétique de HÖlderlin à elle-même en l’interprétant contre l’opinion faussement régressive de Heidegger, c’est-à-dire en y dégageant le système de la progression par l’alternance des tons.

34Ainsi, les deux fausses lectures de la lettre à Böhlendorff ouvrent au critique le champ de l’interprétation du système de l’alternance des tons ; Szondi l’intègre dans l’opposition binaire et symétrique de la lettre.

35Le quatrième essai des Études sur Hölderlin suivra le mouvement inverse en poussant l’analyse des tons vers une relecture de la lettre, à partir des propriétés du système ternaire. Szondi réussit à établir une correspondance entre la loi cyclique et tripartite de l’alternance des tons et une autre progression qui se réfléchit dans une philosophie de l’histoire, allant de la structure des œuvres antiques vers celle des œuvres hespériques. Ensuite, dans un deuxième temps, il lui est possible de démontrer que Hölderlin modifiera ces deux systèmes en se tournant, pour sa propre production, à nouveau vers les débuts de la littérature antique, vers l’épopée, dont la structure sera intégrée dans les hymnes d’un Hölderlin pindarisant, à partir des années qui suivent la première lettre à Böhlendorff, de 1802 à 1804. Ce retour est représenté par Szondi comme une nouvelle progression dans la progression, et pas du tout comme une conception cyclique. L’idée trouve un appui dans la place qu’occupe le roman moderne, c’est-à-dire le roman romantique, dans la poétique historisante de Friedrich Schlegel.

36Le système de Schlegel, qui a en vue le roman moderne, correspond à la transformation que Hölderlin applique à son propre système de l’alternance des tons, lorsqu’il admet que la poésie lyrique peut se prolonger par une « inflexion épique » qui marque de plus en plus les poèmes tardifs, ainsi que Walter Benjamin et Theodor W. Adorno l’ont montré dans leurs essais sur Hölderlin, le premier en analysant la transformation de l’ode Dichtermut dans sa version tardive, intitulée Blödigkeit19 , le second en se servant du terme de « parataxe » pour qualifier le style des derniers textes20. L’analyse d’Adorno est en relation avec celle qu’il avait donnée de la Reihen-bildung de Schönberg, dans sa Philosophie der neuen Musitk21. Ce livre a peut-être été de tous le plus important pour la genèse de la critique littéraire de Szondi, comme le fait voir sa Théorie du drame moderne. Ainsi, la mise à jour de l’inflexion épique dans les pièces de théâtre, composées depuis Ibsen jusqu’à Arthur Miller, peut être lue comme une extension de l’inflexion épique propre à l’invention de Schönberg. Celle-ci a permis à son tour la mise à jour par Adorno de l’inflexion épique dans les dernières odes et les derniers hymnes de Hölderlin et, partant, à Peter Szondi la découverte, dans le dépassement de la théorie de l’alternance des tons selon la loi de sa progressivité continue, de cette même inflexion épique ; il pouvait d’ailleurs pour cela se prévaloir des lettres théoriques de Hölderlin, adressées à son éditeur Wilmans, et des « Remarques » sur Oedipe et sur Antigone. Mais ici, une question se pose. Comment se fait-il que Szondi ne se soit intéressé à ce phénomène de l’inflexion épique dans l’œuvre tardive de Hölderlin qu’autour de 1966, trois ans après la conférence faite à Berlin par Adorno sur la parataxe quand il écrit le quatrième essai ? En juin 1963, il avait pris position contre les thèses d’Adorno. Ses trois articles précédents ne tiennent aucun compte de cet aspect central de l’évolution de Hölderlin. L’œuvre tardive (« Spätwerk ») incluait (pour Szondi, en 1962) les poèmes commencés en 1799, parmi lesquels Comme quand au jour de fête22.

37Ce changement si tardif de perspective est d’autant plus étonnant que Walter Benjamin avait déjà tracé la voie à Adorno en 1914/15 en utilisant le terme de « Reihe »23 pour la version postérieure de l’ode étudiée, le terme même de Schönberg. Szondi, si attentif au Benjamin de l’Origine du drame baroque, n’a pas considéré avant 1966, l’interprétation de Hölderlin par Benjamin. Son premier cours sur Hölderlin, au printemps de 1961 à Berlin, était entièrement consacré aux deux hymnes traités dans la première moitié du livre sur Hölderlin. La rencontre avec ces textes ne s’est pas faite par l’intermédiaire de ses maîtres, mais à partir d’interprétations qui ont provoqué de sa part une réaction d’opposition absolue, Heidegger pour le premier texte, Beissner et ses adversaires pour le second. Dans le premier cas, il s’agissait d’intégrer l’hymne dans le trajet de l’évolution de Hölderlin lui-même, de pratiquer cette forme « d’historisation du langage des formes par le choix du genre », qui est aussi le principe sur lequel les cours sur la poétique des genres sont construits. Dans le deuxième cas, il s’agissait de détruire le parti anhistorique des interprétations à l’égard du texte interprété, en dévaluant la portée historique revendiquée par chacune d’entre elles à l’aide d’une analyse de la situation historique véritable de ces déviations de la critique. Dans ce deuxième cas, qui est celui de l’essai sur Fête de la paix, le réalisme superficiel des identifications du « Prince de la fête » est détrôné par la perspective nominaliste qui fonctionnalise ce qui avait été substantialisé. Mais cette purification de toutes les approches identificatrices pratiquées par les interprètes de Hölderlin, prisonniers de leur situation historique de philologues, enfermés dans une pratique de sollicitation des textes et dans le cadre d’un débat qui, à travers les idéologies marquant les positions adoptées entre 1918 et 1957, reflète l’histoire des idées, a eu l’avantage de dégager la méthode de composition dans la logique interne de sa progression, sans recourir aux déterminations historiques du prince. Le refus de l’approche historique est justifié par « le fossé infranchissable qui sépare, dans cet hymne, réalité poétique et réalité historique »24. Or, s’il a été salutaire de rendre le prince de la fête à la fête du poème, et non à une fête de l’histoire, ou à un espoir eschatologique inspiré par le moment historique de l’interprète, et non du texte interprété, il n’est pourtant pas souhaitable que la réponse nominaliste à l’erreur réaliste ne soit pas transcendée à son tour et portée vers un lieu où cette opposition est dépassée : en accord avec la perspective à la fois systématique et historique que Szondi retient dans les écrits théoriques de Hölderlin, il devrait être possible d’assigner sa place à la dimension historique au sein même de la progression systématique du texte, comme à l’un des horizons auxquels se réfèrent les signes utilisés, dont la présence est d’autant plus marquée que les relations avec l’histoire réelle sont d’emblée interprétées et restructurées dans le sens de l’universel : le contraste et l’utopie jouant un plus grand rôle que dans le cadre restitué par les témoins du présent historique réel. En revanche, et de nouveau en opposition avec la pratique des germanistes, Szondi se tournera vers l’historicité du système de Hölderlin, quand il étudiera ses théories esthétiques comme l’une des étapes de l’évolution des systèmes poétiques à l’époque de Gœthe. Si l’intérêt systématique porté à l’interprétation des deux poèmes reste lié à la perspective herméneutique, et s’attache à montrer l’interdépendance entre la structure de l’œuvre et les lois de sa temporalité propre, le point de vue qui domine dans l’étude des écrits théoriques établit leur relation avec une philosophie de l’histoire. Le résultat des deux dernières études n’a pas été mis à l’épreuve des œuvres mêmes. Szondi ne s’est pas tenu là à sa propre maxime et n’a pas questionné l’interdépendance entre la réflexion théorique et sa mise en pratique. On peut en deviner la raison. Les deux études sur la théorie hellénico-hespérique et sur la théorie relative à l’alternance des tons arrivent à la conclusion que le regard du théoricien est tourné en arrière, vers une époque révolue, alors qu’il prépare simultanément un avenir qui se constituera comme une réponse contestatrice et évolutive par rapport au système qu’il a établi.

38Cette réponse, Szondi l’entrevoit, dans les odes et les hymnes composés en dernier, dans ce que nous avons présenté comme leur inflexion épique. Au moment où Hölderlin la pratique, il ne remplace pas seulement son système des tons par un contre-système, mais il va jusqu’à utiliser la contradiction entre l’ancien et le nouveau système, jusqu’à peut-être se séparer définitivement d’une alternance des tons. Szondi rappelle cette évolution en citant le passage des « Remarques sur Oedipe » : c’est « plutôt un équilibre qu’une pure succession »25. Il nous invite à jeter un regard au-delà du seuil atteint avant les dernières traductions de Sophocle, sans qu’il tente pour autant d’interpréter un texte datant de ces années 1802 à 1804. En affirmant que ces textes révèlent l’éclatement du système étudié et se présentent comme un « a priori de l’individu par rapport au tout »26, Szondi explique aussi pourquoi il ne s’attarde pas à ces textes. C’est qu’ils ne se laissent pas saisir dans le cadre d’une théorie rigoureusement appliquée. Si le premier hymne intéressait Szondi comme un exemple de la définition parfaite du genre hymnique, aux prises avec les résistances qui l’empêchent de se réaliser pleinement, si Fête de la paix était retenu par lui comme le modèle d’une synthèse équilibrée des trois tons et des trois grands moments de l’histoire, intégrés dans cette œuvre, les moments antiques, chrétien et contemporain, les odes et les hymnes tardifs résistent à tout essai de systématisation de ce genre ; bien plus, ils sont écrits contre le système antérieurement constitué, et doivent être lus comme la critique et parfois même la destruction d’une philosophie de l’histoire et d’une philosophie de la composition poétique. L’histoire, comme processus obéissant à la loi d’une progression dialectique, et l’analogie de cette loi de la progression dans le poème, sont remplacées par l’évocation d’un péril qu’il n’est plus possible ni de prévoir ni de conjurer, lors même qu’il ravage un texte qui se constitue en défense contre lui. Hölderlin n’est plus le maître d’un art de la composition reproduisant les lois d’une progression historique, il est le témoin d’un combat inégal entre l’irruption de l’élémentaire et les mots qui se constituent en signes délimitatifs et protecteurs contre le péril, et ce péril n’est plus toujours saisissable au moyen du verbe ; il se perçoit à travers les mailles du texte. Or un processus qui est autant subi que décrit n’est pas de ceux que Szondi privilégiait. Pour lui, la maîtrise complète de la forme choisie, issue d’une réflexion sur l’organisation du texte, manifestée dans la matière textuelle, était la condition sine qua non d’une étude de Hölderlin telle qu’il l’entendait. Le trajet du poète ne fut pour lui exemplaire qu’aussi longtemps que celui-ci possédait les moyens de construire une œuvre au sens strict du terme.

39C’est pourquoi les fins des derniers poèmes achevés, où s’exprime le retrait du processus engagé dans le texte, par une régression vers la solitude du sujet qui se dévoile dans l’humilité de sa condition d’auteur menacé, ou dépassé, ou incompris, ou en quête d’une certitude contestée par les répondants au texte, n’ont pas retenu l’attention de Szondi ; il y aurait vu une menace pour la production poétique.

40Son exigence, devant le texte, est si radicale qu’elle établit une norme permettant à ses lecteurs de détecter les failles de l’écriture. En arrachant à l’œuvre l’idée de sa perfection, développée dans le temps du poème, à partir d’une compréhension systématique de son moment historique, Szondi éveille en ses lecteurs une écoute, si bien qu’ils découvrent les traces de l’insuffisance qui, jusqu’à les ruiner, traverse les dernières productions, soustraites à la nécessité artistique.

Discussion

41Manfred Frank : Votre communication que j’ai trouvée très stimulante et extraordinairement claire nous donne encore une fois l’occasion de revenir au sujet que l’on suppose disparu, donc au problème qu’avait déjà posé Rainer Nägele dans son exposé et dont il pensait qu’il avait marqué le style de la critique de Szondi, tout en le rapprochant, par une sorte de mimétisme, du Hölderlin que vous nous présentez maintenant. Vous nous avez parlé de la démarche de Szondi, qui consistait à mettre en relation la réflexion sur la théorie de l’œuvre avec la réflexion sur la technique poétique – dans ce sens aussi Szondi était un comparatiste –, à mesurer l’œuvre donc à son « idée ». On ne trouve guère que Hölderlin pour présenter cette alliance de la théorie et de la poésie et, en même temps, ces textes de théorie sont parmi les plus denses et les plus difficiles, mais aussi les plus riches de tout l’idéalisme, en particulier La démarche de l’esprit poétique. Pour rappeler une expérience personnelle, j’étais pendant le semestre d’hiver 66/67 à Berlin ; c’était l’époque où Dieter Henrich faisait un séminaire précisément sur ce texte à l’Université Technique (TU) de Berlin, que les élèves de Szondi aussi considéraient comme important ; et je me rappelle que Szondi était extrêmement intéressé par le travail qui se faisait là. Je suis presque sûr qu’il en a tiré des informations, bien qu’on soit frappé par le fait que, dans Poetik und Geschichtsphilosophie, il ne se trouve que deux notes qui se rapportent à la Démarche – et là, il est très prudent, très réservé, suivant sa manière qui consiste à ne pas parler de ce qu’il ne possède pas parfaitement, ce qui n’empêche qu’il était profondément intéressé par la question. Pour revenir à mon propos : dans la Démarche on trouve une note qui a trait directement au problème du sujet qui se dérobe, et qui en tire des conséquences poétologiques. En effet Hölderin dit : le sujet est ce qu’il est, par et pour soi et il est en plus l’unité de ce qu’il est et de ce qu’il est pour soi. Cependant la structure de la « moi-ité » demande que, par une nécessité structurelle intérieure, l’un de ces trois moments se dérobe chaque fois à lui. Si par exemple il réfléchit à son identité, la différence est perdue pour lui, s’il réfléchit à la différence, c’est l’identité qui se perd. L’identité est opaque, elle se dérobe à la réflexion et le pire, c’est que pour un poète, elle ne se laisse pas représenter comme telle. Elle est le moyen même de la représentation, qu’il a fait disparaître. Car au moment même où je textualise le sujet – le sujet de Fichte –, c’est-à-dire où je l’exprime et où je le distingue d’autres, je fais le silence sur son être. Et ce n’est pas là un manque, ni une impuissance, ni une faute de méthode, mais c’est une nécessité infrastructurelle de la subjectivité. Or Hölderlin résout le problème de telle manière que – Rainer Nägele a cité le passage – il propose que le sujet brise la borne de son intériorité et s’objective en s’extériorisant librement dans une réalité. C’est une formulation un peu imagée, parce que Hölderlin est à la poursuite des mots justes pour désigner un processus que la langue de Fichte ne peut pas décrire. Le sujet, dit-il au fond, se choisit une sphère d’objectivité et disparaît en elle (je passe sur le problème de savoir comment l’identité disparue se rétablit indirectement dans le changement des tons). A ce moment se produit ce que vous avez appelé « le trou dans le texte » à quoi renvoie ce néologisme singulier : « der Fehl » (le manque). On trouve des remarques semblables dans Novalis, disant : « Le moi au fond n’est rien ». Les vers de Hölderlin aussi : « Plus l’un est invisible, plus il s’adapte à l’étranger » appartiennent à ce contexte. C’est exactement, à mon avis, la traduction poétique, l’application poétique de l’intuition préfigurée dans la théorie de la Démarche. On devrait sans doute distinguer en fait entre deux manières de parler du non-être. En français il y a deux possibilités de désigner le rien : « néant » et « rien ». Schelling affirme que « rien » correspond au grec ouk on, à ce qui n’est absolument et d’aucune manière là, le « néant » n’étant le non-être qu’en relation avec un autre, c’est-à-dire par comparaison (le mè on de Platon) . Le « Fehl » de HÖlderlin est aussi de cette sorte : il ne veut pas dire simplement : « rien », mais il désigne le non-être d’une chose dont on pourrait aussi penser (dans d’autres circonstances) qu’elle serait là, donc l’absence dans le sens de « néant » (« ne pas être », et non : « ne pas être »). En conséquence Hölderlin ne veut pas dire que le sujet est pour ainsi dire aboli, écarté ou supprimé – c’est un processus que le capitalisme de la concurrence ou la version du structuralisme de Foucault réalise sans doute mieux qu’un philosophe idéaliste : Adorno a parlé de l’« intégration mortelle », de son extinction dans le monde des choses. La disparition du sujet ne signifie donc pas chez Hölderlin qu’il n’est plus du tout et en aucune manière là, elle signifie qu’il ne se fait plus valoir par sa présence, mais, tout en étant absent, dans la manière seulement dont les mots sont assemblés, dans la combinaison individuelle et singulière des mots dans le texte. Le sujet de Hölderlin n’est pas simplement le sujet qui manque, c’est l’arrangement subjectif des mots se manifestant dans le manque qui le signale.

42Bernhard Böschenstein : Je dirais alors ceci : Il y a en effet chez Hölderlin, d’une part, dans la méthode même de la composition, ces « trous » qui de plus en plus deviennent le lieu même où l’extinction se fait parlante. Mais il y a, d’autre part, une forme de démarche qui est la thématisation, régie par un système de construction de l’hymne, qui n’est possible que lorsque l’hymne a été développé préalablement sans cette partie autoréflexive. Ce qui nous intéresse, c’est qu’à la fin de chaque grand hymne une triade entière (3 strophes) exprime sous une forme explicite, c’est-à-dire remet en action dans le texte même, ce sujet d’abord éteint, par une mise en scène, par un véritable dialogue de ce sujet avec lui-même. Mais cela n’est possible que parce que le poème a d’abord connu son déroulement intégral, sans cette présence du sujet.

43Pierre Bertaux : Je crois que nous sommes là sur la voie d’une compréhension plus précise de ce que Hölderlin a appelé Progress et Regress. Voici au moins pour le Regress une proposition d’interprétation qui se tient.

44Avital Ronell : I am just a little concerned by this notion of the « extinction du sujet », because it suggests a certain kind of divinisation of the sacrificial movement of history within the Hölderlinian text, and I want to ask whether you conceive perhaps of different types of subjects or selves that work in Hölderlin. For example, this seems to be thematised in Empedokles : what kind of self is extinguished and what remains, what is the « restant » ?

45Bernhard Böschenstein : I agree with you that there is a kind of extinction of the subject and, on the other hand, the replacement by a new form of presence of this extinguished subject. When you speak about Empedokles which appears in Szondi’s essays often as an example of the tribute of Hölderlin to the poetical System of the Goethe and Schiller Weimarian classicism, this means that there is no important distance between the author Hölderlin and his hero as he sees him in the first version. In the further versions you can follow the beginning of a distance, of the opening of a gap, which is the problem we have dealt with and which Szondi has treated in his analysis of Wie wenn am Feiertage... But then, after the period studied by Szondi, you corne to the process which we have discussed in Patmos, in Der Einzige, in Mnemosyne, where the gap is no longer between the subjectivity and this kind of restitution we have explained before, but where the whole is intersected and interrupted by what could be said « l’écran du texte produit par l’histoire, interposé entre le contemporain et la création ». That means the crisis is no longer visible through a figure like Empedokles, but through the figures of the words themselves. This is his new way to answer to the extinction of the subjectivity.

46Avital Ronell : In this context, you spoke also about this notion of « histoire réelle ». It seems to me this is further problematised precisely in Empedokles, because the problem is : history is not prior to, temporally anterior to the act of poetic enunciation. And that seems to be a problem there, the kind of self that produces itself.

47Bernhard Böschenstein : In a first State of cultural unity, there is an analogy between what could be called later nature and history. Both are conceived as the one and same thing. But only in the moment of creation, within the dimension of temporal progression, history can emerge as history. In the former type, in the former shape, this distinction does not occur in Hölderlin’s process of creation.

48Pierre Bertaux : Je pense qu’on a toujours sous-estimé l’intérêt que Hölderlin a porté à Herder et à la philosophie des Lumières. J’ai aussi toujours pensé qu’il y avait dans les hymnes tardifs un très vaste projet de philosophie de la nature et de l’histoire. C’est l’exemple de Socrate et celui de Jésus qui ont frappé Hölderlin dans les cycles historiques : ils doivent faire le sacrifice d’eux-mêmes, ils doivent se néantiser et s’abolir pour être les personnages qu’ils sont. Le problème du sacrifice est fondamental chez Hölderlin.