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L’Acte critique

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Mayotte Bollack

La parole dramatique

Au théatre la piece est un livret1

Gert Mattenklott

Texte intégral

  • 1 D’après Georg Hensel : « Fluchtwege des Theaters aus der Sprache. Beobachtungen beim Theater der Na (...)

1L’International Visual Theatre, théâtre de sourds, joue actuellement à Paris. Un linge agité avec violence met en scène une tempête mugissante : c’est la mer fouettée par l’ouragan, sans bruit. Le calme est représenté par une perle immergée dans les vagues. Les spectateurs sourds la suivent des yeux. La draperie qui la fait enfin disparaître signifie pour eux le silence. Pour une faible part seulement, ils peuvent déchiffrer, aux mouvements de leurs lèvres, les paroles prononcées par les acteurs sourds. Ceux-ci emploient American Sign Language, qui est actuellement la langue véhiculaire des sourds.

  • 2 D’après Georg Hensel : « Fluchtwege des Theaters aus der Sprache. Beobachtungen beim Theater der Na (...)

2Que resterait-il de notre communication si le texte dit était effacé ? Alfredo Corrado, directeur artistique de l’International Visual Theatre, propose la conséquence suivante : « Lorsque nous observons la conversation de personnes qui entendent, cela nous paraît très étrange : nous avons l’impression que deux personnes communiquent avec la seule partie du corps qui se trouve au-dessus du cou »2.

3De fait, surtout entre gens cultivés, les relations sont naturellement axées sur l’acte de parole. L’impératif culturel de la verbalisation est si fortement ancré dans l’habitus que la différence entre l’acte de parole et le contexte pragmatique, telle que la linguistique récente l’assume, a encore maintenant la valeur d’une construction théorique. Elle permet au moins de décrire comment les choses se sont passées : la subordination de la communication cultivée à la loi de la rationalité, où la compréhension d’une langue de type verbal et rationnel règle le commerce des hommes. Ainsi le contexte pragmatique lui-même est touché par les moyens de la rhétorique verbale et transformé en texte. Il semble que l’attention que nous accordons à la langue de type non verbal décroisse avec un accroissement de culture.

  • 3 Cf. Georg Hensel (voir la note précédente).
  • 4 Rainer Warning : « Das geistliche Spiel zwischen Kerygma und Mythes » (« Le drame spirituel entre K (...)

4L’évolution du théâtre lors de ces dernières années montre une forte affinité avec le jeu gestuel pratiqué sur la scène des sourds. A l’occasion d’une rencontre théâtrale à Hambourg, qui réunissait des petites troupes expérimentales, on a parlé récemment de « l’évasion du théâtre hors de la langue »3. C’est défier, au moins sur le plan méthodique, non seulement la critique théâtrale, mais précisément aussi la description et l’analyse scientifiques du drame. Car celle-ci, pour une autre raison, s’est toujours concentrée sur la communication « limitée à la seule partie du corps qui se trouve au-dessus du cou ». L’objet de la philologie est le texte en tant que somme de toutes les possibilités d’interprétation, mais aussi leur limite. La philologie doit faire preuve de toutes ses facultés, devant les manques de la tradition, quand l’histoire de la littérature nous a seulement transmis les textes, sans le contexte institutionnellement complexe de leur mise en scène théâtrale. Mais quelque sagaces que soient les procédés qu’elle a employés, elle n’aura jamais affaire qu’à de la littérature. Au fond, elle ne peut donc pas du tout disposer de son objet ; à la rigueur peut-être le déduire de ce résidu textuel qui lui reste. Rainer Warning dernièrement a été confronté également à cet état de fait à propos de quelques réflexions sur le théâtre religieux au Moyen-Age : « On peut décrire en peu de mots cette indisponibilité : nous ne détenons que des textes, là où il s’agissait d’institutions, et les frontières qui s’opposent à une reconstruction de ces institutions à partir des textes conservés sont infranchissables. Nous savons que ces textes ne représentent que des restes de mises en scène, qui avaient une fonction institutionnelle, et qu’il serait donc inadéquat de les traiter de la même manière que ce que nous entendons par littérature. Mais c’est précisément à ce concept de littérature que sont liés tous les discours scientifiques, depuis qu’il existe une science de la littérature. Dilthey admettait sans réserve que la manifestation parfaite de l’esprit a toujours été linguistique, et pour éloigné que soit le structuralisme moderne de la métaphysique romantique de l’esprit objectif, la confiance dans le « texte » reste égale. Mais ce texte – on s’en est aperçu de mieux en mieux à une époque très récente – n’est que la manifestation linguistique d’une parole qui, en tant qu’acte, est prise dans le réseau des actions institutionnelles, et dont la théorisation par conséquent implique l’inclusion de tels contextes pragmatiques »4.

  • 5 Julius Bab l’avait déjà remarqué, lorsqu’il décrit la part que la langue corporelle prend dans la t (...)

5La conversion du drame en littérature, comme la pratique la philologie, est fondamentalement inappropriée, même si l’on ne prend pas en compte l’évolution actuelle du théâtre vers un théâtre gestuel ou d’action. Elle l’est déjà aussi en regard des formes historiques de la dramaturgie, car le texte parlé ne fixe qu’une faible partie des couches de signification qui interfèrent dans le jeu dramaturgique5. Le drame est mal défini par le terme de littérature. Le texte est le canevas du drame, abstrait en faveur de ses éléments littéraires, et, ce qui est encore plus regrettable, il menace de réduire le drame au littéraire. Seule l’évidence tacite de notre culture où prédomine le littéraire fait que ce phénomène nous échappe. L’anoblissement, l’arrogance du mot parlé, élevé au statut de langue proprement dite, qui, lié à l’intériorisation de l’expression, fait partie du processus que l’on a décrit comme embourgeoisement de la culture, s’accomplit aux dépens de l’action, de la gestique, de la chorégraphie, de la modulation de la voix, bref, de tous les porteurs de signification qui ne relèvent pas du littéraire et ne sont pas déterminés – ils y sont tout au plus indiqués – dans le livret.

  • 6 Ferrucio Rossi-Landi : Azione sociale e procedimento dialettico nel teatro (1968). Traduction allem (...)

6Aucun point de vue qui ne trouve dans la mise en scène, la régie, la décoration, les costumes, l’éclairage que les conditions qui donnent vie à la littérature ne rendra justice au théâtre. Le théâtre est une institution culturelle qui a sa propre dynamique, et naît de la dialectique engendrée par l’action concordante du public, des instances politico-culturelles, des auteurs et de nombreux autres artistes, ayant chaque fois des revendications idéologiques ou esthétiques en ce qui concerne cette institution également. C’est en cela que le théâtre doit être distingué des autres « genres », parmi lesquels on a l’habitude de le nommer dans un même souffle en adoptant le point de vue des genres poétiques, c’est en cela qu’il se différencie qualitativement de la poésie lyrique et de l’épopée. Le roman se réalise dans la lecture, c’est-à-dire comme littérature ; de même la poésie lyrique, bien que l’on puisse encore, dans quelques unes de ses formes, discerner des empreintes d’époques éloignées où les vers étaient chantés ; de façon analogue, cela peut valoir pour des formes originairement narratives du roman moderne, qui continuent d’y exister comme des formes résiduelles. La poésie lyrique et l’épopée sont de la littérature, mais le drame, au sens strict, n’en est pas, ou seulement dans des formes historiquement retardataires, comme ce qu’on appelle le théâtre à lire. Il semble que ce soit ici qu’apparaissent le mieux les limites de la philologie qui ne tient compte que des seuls aspects littéraires, voire de la simple théorie des genres poétiques. Le romancier et le poète lyrique écrivent pour le lecteur, le dramaturge écrit pour le théâtre. Je suis d’accord avec Ferruccio Rossi-Landi, quand il écrit6 : « Le théâtre n’est absolument pas un genre littéraire. La synthèse complexe qu’est le théâtre se réalise en tant que déroulement d’une action collective, en tant qu’action de la société ».

7La Théorie du drame moderne, qui est aussi le premier travail scientifique de Szondi, est parue en 1956. L’environnement théorique dans lequel nous nous mouvons pour traiter de ce livre, après plus de vingt ans, s’est modifié, principalement sous l’effet de l’accroissement des connaissances historico-sociologiques et sémiotiques. Cet ouvrage doit actuellement nous choquer, surtout pour une raison : il émet la prétention d’expliquer la sémantique sociale de l’évolution du drame depuis la Renaissance, donc de présenter l’objet esthétique dans sa signification sociale. Mais le nœud théorique de cette explication est l’hypothèse d’un « drame absolu », que Szondi définit selon des points de vue strictement littéraires et en récusant expressément tous les traits caractéristiques qui, selon Rossi-Landi, déterminent l’essence sociale du drame. C’est l’arrière-plan de la dramaturgie classique qui donne son relief aux affirmations de Szondi sur le drame moderne. C’est en elle que le type du « drame absolu », qui se caractérise essentiellement par le fait que sa signification se réaliserait dans le dialogue et uniquement là, a pris naissance et corps, et la dramaturgie moderne continuerait à s’y référer, par le fait même qu’elle y manque. Szondi met en parallèle l’histoire moderne du drame avec celle de la société bourgeoise, décrite, selon le point de vue privilégié du mouvement de l’histoire des idées, comme un proccessus d’« aliénation » et de « réification » croissantes, auquel correspondrait la dissolution du drame avec la décadence du dialogue. Szondi trouve les exemples historico-littéraires du type « absolu » dans la tragédie de la Renaissance et dans les tragédies classiques françaises ; ceux de la dissolution à partir d’Ibsen, Tchekhov, Strindberg, Maeterlinck et Hauptmann.

  • 7 Peter Szondi, TMD, I. Particulièrement p. 16-20 et p. 69-76.

8L’opposition établie ici se laisse aussi décrire comme celle de l’immanence esthétique du sens et de l’allégorisation. Car, avec sa définition du drame « absolu », il s’agit pour Szondi de le distinguer, d’un point de vue historico-philosophique, des formes dramatiques qui ont un caractère référentiel. Ainsi les mystères se rapporteraient à l’histoire du salut, comme à l’horizon signifiant de leur action ; le drame historique se référerait à l’histoire comme au contexte de sens sans la connaissance duquel il ne pourrait être compris ; le drame psychologique à monologues attirerait l’attention sur un monde psychique ineffable qui est comme le signifié proprement dit dont la pièce dramatique n’est qu’une expression7.

9Ce qui est ici décrit comme le drame classique depuis la Renaissance coïncide avec le concept de la poétique normative, d’un Gustave Freytag par exemple, et Szondi n’était pas sans le voir. Mais il a maintenu, contre l’objection qu’il adressait lui-même à la séduction normative du type historique, que celui-ci était resté valable historiquement et « objectivement » jusqu’à la toute fin du 19ème siècle. La persistance de la dramaturgie normative est pour lui l’indice d’une situation philosophico-historique stable en principe jusqu’au début du 20ème siècle. Mais le laconisme de Szondi fait silence sur la légitimité qu’il peut y avoir à affirmer une telle continuité et sur la signification que doit prendre dans cet éclairage l’art dramatique de Beaumarchais et du Sturm und Drang, de Victor Hugo et des romantiques. D’où les remarques suivantes.

  • 8 Hegel, Lettre à Niethammer du 28 octobre 1808.

10Je suis en fait de l’avis que la dénomination « drame absolu » est une expression heureusement choisie pour désigner une imputation constitutive de l’esthétique bourgeoise depuis la Renaissance, et surtout depuis l’époque des « Lumières » au 18ème siècle. Je veux parler de cette illusion idéaliste, que la réalité rationnelle devrait tôt ou tard nécessairement provenir de l’émancipation absolue de la rationalité de la langue. « Que le royaume de la représentation soit bouleversé, et la réalité ne tient pas », écrira plus tard Hegel8. C’est pourquoi l’accès à la parole apparut comme la condition la plus importante de la libération de cette classe inférieure que définissent l’orthodoxie religieuse et le despotisme politique. Dans le drame, l’intellectuel, qui raisonne et qui possède la maîtrise de la langue, est reconnu comme une institution de la société bourgeoise. Le mode d’être du raisonneur imprime sa forme interne dans le discours dédoublé, dans le dialogue où la langue constamment se coupe elle-même. C’est la forme qu’utilisent Lessing et Diderot. L’insistance sur l’objectivité de la langue rationnelle qui, dans le dialogue dramatique, est en mesure de se contrôler elle-même de façon méthodique, et par ses propres moyens, doit procurer au Criticisme un équivalent de cette autorité qu’avaient monopolisée les représentants du pouvoir dans l’Ancien Régime. Le recul des sens au profit du sens de la langue, la communication « avec la seule partie du corps qui se trouve au-dessus du cou » dont on a parlé plus haut, est la conséquence de la méfiance qu’inspire l’imposture des sens. Leur royaume est géré de façon dispendieuse par l’ancienne société. Quant à savoir à quelles conditions l’art bourgeois également peut en appeler à la sensualité, c’est une question dominante de l’évolution de l’art bourgeois. Chaque gain nécessite une justification détaillée (d’où la discussion sur le goût) ; c’est précisément là où la révolution n’a pas lieu que les sens éveillent le plus rapidement le soupçon d’intrigues contre-révolutionnaires. Ce soupçon a encore une autre raison. L’esthétique bourgeoise de la parcimonie – et la réduction de la manifestation théâtrale au dialogue n’est-elle pas une mesure économique qui témoigne de l’épargne la plus rigoureuse ? – s’oppose symboliquement au gaspillage des forces productives, et ce blâme, toute classe montante l’a jusqu’ici lancé contre la classe dominante. Le drame « absolu », le drame parlé fait de dialogues qui déterminent le destin, s’oppose à tout ce qui est théâtral. C’est ainsi que les personnages se soumettent sans condition à ce qu’ils disent. La dynamique des jeux de la langue et des mots remplace souvent le progrès de l’action – dans une pure et simple sujétion des personnages au mot. Le destin des personnages s’accomplit dans la langue. C’est en parlant qu’ils atteignent le bonheur ou meurent, c’est à peine si le poison ou le poignard – comme finalement dans Emilia Galotti de Lessing – ont encore à mener à terme ce qui est machiné dans la langue.

  • 9 Georg Lukács, Zur Soziologie des modernen Dramas, 1909, dans G.L., Schriften zur Literatursoziologi (...)

11Les bourgeois ont fondé leur drame contre le théâtre de leur époque. Ils l’ont fondé comme un tribunal de la langue contre la séduction des sens. Georg Lukács, qui, par la Sociologie du drame moderne de sa jeunesse, était une des cautions de Szondi, avait déjà commenté en ces termes cette séparation du drame et du théâtre, éléments constitutifs du premier théâtre bourgeois de l’ère des Lumières : « Quelles sont les raisons de ce divorce ? Nous avons vu qu’il ne s’agit pas tant ici à proprement parler d’un état de divorce que d’une impossibilité de se développer l’un dans l’autre. Deux créations différentes, qui proviennent d’un besoin psychique réel, ne sont pas en mesure – bien qu’elles aient dû le faire pour des raisons artistiques – de se réunir. Nous avons vu que le drame était didactique et tendancieux. C’est une des armes de la lutte idéologique de classes de la bourgeoisie qui livre le combat, aspire à monter et est en voie d’une forte ascension, un moyen pour enthousiasmer, encourager, exhorter, attaquer et endoctriner. Et le théâtre était – et dans cette expression concise, il n’y a aucune falsification – exclusivement amusement »9. Les maîtres des cérémonies profanes et religieuses – les deux formes principales de cet amusement – étaient au service de l’ancienne société. Dans la nouvelle, ils sont remplacés par le critique d’art.

12Le règne exercé par le tribunal de la langue dans le dialogue conforme aux règles de la raison soumet à des lois bourgeoises l’arbitraire esthétique de la culture de la représentation, le « drame absolu » étant la position antithétique de l’absolutisme esthétique. C’est ainsi que les Lumières ont rendu l’art autonome ; en revanche, elles ont renvoyé les arts à l’au-delà de leur propre théorie et à la culture officielle. A peu près tout ce qui exige un savoir-faire compte, encore au début de l’époque des Lumières, parmi les arts libéraux, c’est-à-dire parmi les arts qui ne sont pas assujettis à un but. Mais comme l’art, à la fin du 18ème siècle, au point culminant de sa conceptualisation idéaliste, s’est enflé jusqu’au sublime, les arts et les savoir-faire innocents des danseurs, bateleurs et avaleurs de feu, des fous et des mangeurs de sabres, des équilibristes et des castrats ont disparu dans la pénombre des infra-cultures ; méprisés, si ce n’est ignorés par les fonctionnaires chargés de l’inspection et de la réglementation dans le domaine esthétique, que ce soit à Weimar, à Berlin, à Paris ou ailleurs. Un symptôme, parmi de nombreux autres, du rapport qu’entretiennent sens et rationalité dans le siècle des Lumières. A leur commencement était le verbe, d’où la lumière devait jaillir, et, en esthétique, le verbe tout puissant des critiques d’art. Expression pure ou seulement badinage, tout ce qui était simplement plaisant devait acquérir de l’importance et faire sens, ou devait disparaître. L’époque des Lumières est dans la culture européenne, conformément à son origine philosophique, lumière à partir de sa langue, et celle-ci est subordonnée à la logique, qui légitime la philosophie pour la communication compréhensible au sujet des choses. C’est ici que se trouve l’origine du dialogue dramatique dans le « drame absolu ».

  • 10 Denis Diderot, « Essais sur la peinture », 1765, dans Oeuvres complètes (édition chronologique), to (...)
  • 11 Sergio Moravia, La scienza dell’uomo nel Settecento, Bari 1970, p. 70s., traduction allemande, Muni (...)

13La loi de la rationalité, que les théoriciens de l’imitation de la nature dans le domaine du drame érigent face aux magiciens des sens dans les anciens arts du théâtre – comme pour protéger les bourgeois d’un envoûtement –, revêt, transposée dans la structure formelle des œuvres, un caractère d’obligation presque incontesté. Depuis Lessing, il existe dans la poésie allemande le concept d’une forme interne. Celui-ci comprend l’économie rationnelle des éléments partiels dans la stratégie du tout. Il a pour modèle la logique de l’argumentation. Le frère spirituel de Lessing, Diderot, l’a défini dans son « Essai sur la peinture », lorsqu’il explique la logique de la composition picturale, dans le sens de l’exigence cartésienne à propos de l’art : « Elle doit donc être simple et claire. Par conséquent, elle ne peut montrer aucune figure de trop et aucun accessoire superflu. Elle ne peut avoir qu’un seul sujet »10. Il est vrai qu’il rompt également une lance pour la pantomime, considérée comme un art de l’éloquence corporelle (Lessing, lui aussi, avait projeté d’écrire un traité plus développé sur ce sujet). Cette partie obligatoire des anciennes rhétoriques avait presque totalement disparu au 18ème siècle au profit de l’éloquence du langage. La condition qui fait que l’on s’intéresse encore ici aux corps en tant que porteurs d’expression est tout au plus celle qui a permis aux anthropologues français de la fin du 18ème siècle de redécouvrir les « Physionomies » de Lavater : « Chaque fois qu’on a trouvé une concordance exacte et scientifique entre les sentiments et les manifestations physiques correspondantes, on a pu rechercher dans l’incarnation naturelle de l’esprit la dimension qu’il possédait. Cela voulait dire aussi (...) que la voix jusque là insaisissable et inaudible de l’âme pouvait être fixée et lue dans un texte analysable, sur lequel, par ses observations, la science expérimentale pouvait faire des recherches exactes »11.

  • 12 Johan Jacob Engel : Ideen zu einer Mimik (Idées pour une mimique), t. 1, Berlin 1804, p. 33 (reprod (...)

14Seule l’expression définie et fixée est ici considérée et l’on s’intéresse à ce qui est régulier, typique. Il a échappé à Diderot, comme à Lessing, que l’expression en art n’a précisément pas lieu lorsqu’on remplit les exigences du type, mais lorsqu’on s’en écarte. Même l’œuvre ample et exigente du philosophe allemand contemporain J.J. Engel, Idées pour une mimique (2 vol., 1785/86), qui traite de la langue du corps, vise à textualiser le corps, moins à le faire parler lui-même, qu’à le laisser « accompagner, seconder la langue »12.

15La langue verbale a la première place dans la hiérarchie des facultés langagières. Le discours de la langue est l’instance privilégiée – à moins qu’elle ne soit même monopolisée –, qui sert à équilibrer les intérêts individuels et sociaux. L’illusion, que l’homme, maître de sa ratio, puisse être dès lors promu au rang de sujet maître de l’histoire, procure au drame, en tant que figure méthodiquement organisée de ce discours, une place éminente dans la société des genres (jusqu’à ce que le roman le relève). Le genre du drame a propagé dans une forme la production du destin par le dialogue. Les hommes, à ce qu’il paraît, font leurs destinées avec des mots. Des catastrophes historiques (Don Carlos, Wallenstein) peuvent naître de lettres volées ou subtilisées. Le drame doit aider, comme moyen pédagogique, à définir, normaliser, fonctionnaliser la subjectivité qui vient d’être découverte, ce facteur d’insécurité qui fait courir de nombreux risques aux programmes et aux plans de l’économie bourgeoise. La langue du cœur est également prise à la discipline langagière. Drame et dialogue misent sur les facultés cognitives de l’homme. Les pertes éprouvées dans le domaine sensitif sont caractéristiques. La seule secrétion corporelle qui permette la licence esthétique, ce sont les pleurs – expression de la souffrance. Pour le reste, les personnages sont des monades pourvues d’une ouverture qui leur sert à s’exprimer oralement. L’idéologie bourgeoise des Lumières ne progresse pas sans payer le prix d’une limitation quelconque. C’est ainsi que la dictature de la rationalité de la langue court le danger d’abandonner derrière elle la sensualité humaine, comme en général les désirs, les espérances ou les craintes qui ne passent pas par la langue.

16Mais ce primat de la langue verbale s’écroule dès l’instant historique où les couches sociales montantes ne reçoivent aucune autorisation pour la communication verbale de leurs désirs et de leurs idiosyncrasies. Le contrôle de la société sur la pensée domine de façon plus étroite les phrases dites que la langue des corps. La langue l’a intériorisé dans la logique théorique, la grammaire et la syntaxe, en tant que bon sens commun, et il est devenu le régulateur qui fixe sa norme à l’échange social. C’est ainsi que nous trouvons toujours dans les zones marginales des grands groupements sociaux des impulsions populistes contre la domination de la langue parlée. Que, dans la production idéologique des sociétés, se trouvent en opposition des plans de signification linguistiques et non linguistiques, cela peut être précisément chaque fois un signe révélateur de leur état transitoire. Ils se superposent de telle manière, que, sur le plan où on argumente expressément, la compréhension éclairée en appelle aux conventions, alors que gestique et mimique – qui sont pour ainsi dire des éléments populistes et subversifs dirigés contre la logique discursive du discours verbal – servent d’intermède.

17Cette superposition des plans de signification, qui comporte des messages chaque fois différents, voire contradictoires, semble constitutive de l’art dramatique de Beaumarchais et du Sturm und Drang. Alors que le texte, qui utilise la langue des mots, accepte en fin de compte de façon conciliante l’ordre dominant, le vacarme d’une rhétorique de la révolte couvre presque, dans le contexte qui l’accompagne, la voix de la version officielle. Celle-ci est corrigée, si ce n’est entièrement désavouée, par l’aspect esthétique de la révolution. La conscience politico-idéologique de l’intelligentzia artistique semble – là où elle est liée à la langue comme forme de la représentation – relativement en retard par rapport aux anticipations gestuelles de l’homme en devenir. Saisie par la possibilité historique de se saisir soi-même, agitée avec violence par la mission historique d’un mouvement antiféodal qui prend de plus en plus d’extension, l’avant-garde dit, quant à la forme, l’extase et la passion dans le langage des corps (ce sont les indications de mise en scène des auteurs !), mais pour le sens littéraire des mots, elle est sans illusions ou résignée à la fin de la pièce. La constellation des locuteurs et la répartition des rôles dans la structure dramatique désavouent ce qui dans le discours ici se rebelle.

18C’est ainsi que l’humble soumission du chef des brigands, Karl, au pouvoir de l’Ancien Régime est le dernier mot de la pièce de Schiller, Les brigands. Et pourtant sa signification ne s’épuise pas dans cette humilité. L’humilité est bien le dernier mot, mais elle n’est pas le geste dominant. Car si le sens littéraire des mots est bien celui d’une soumission, il y a ici quelqu’un qui, par son geste, dit je. Le geste signifie l’orgueil et l’absolutisme de la sensibilité morale dans lequel s’accomplit, sous l’étendard de l’auto-détermination absolue, la révolution de la subjectivité, commencée avec Rousseau. C’est ainsi que, en ce qui concerne leur argumentation littéraire, Les brigands de Schiller sont conformistes, allant dans le sens de l’idéologie de l’absolutisme féodal. Et pourtant de quoi ne parle-t-on pas avec ces franchises que concède la licence politico-idéologique, ou mieux, qu’est-ce-qui n’est pas joué sur les planches avec la langue de l’argumentation ! – L’histoire de la mise en scène, jusqu’à un passé très récent, a accordé à bon droit une attention particulière à la texture non verbale de la pièce. De Piscator à quelques-unes des mises en scène programmées dans les théâtres de l’Allemagne de l’Ouest, on a amplifié de façon grandiose les « bruits divers » en dessous et au-dessus du texte. Karl prend la figure d’un anarchiste, Spiegelberg, d’un Trotzky avant la lettre. Avec raison. Je considère par conséquent que Piscator a eu également raison de compléter pour la première fois la pièce au moyen de l’exécution du chef des brigands par ses propres soldats, lorsque celui-ci se prépare à se livrer aux autorités. Il n’y a pas un mot ici à rajouter ou à rayer. Cette exécution ne fait pas autre chose que souligner et rappeler les gestes de la révolte que nous étions prêts à nouveau d’oublier, à cause des dernières paroles d’un Karl soumis. Car nous sommes par trop habitués à trouver dans les mots le sens propre du drame, à les considérer comme des porteurs authentiques de signification. Cet entêtement, bien protestant, du sens littéral, cette défiance à l’égard des données des sens, la philologie les a toujours soutenus d’office, en tentant après coup, par l’interprétation, de restaurer cette univocité que les auteurs eux-mêmes se sont efforcés, souvent avec beaucoup d’ingéniosité, de dissimuler. Le criticisme philologique flaire avec raison dans la dénonciation de l’univocité du langage plus qu’une mise en question de tel ou tel contenu. Le rejet de la communication par le langage au profit d’exhortations plus puissantes et plus expressives permet précisément d’articuler des énergies qui attaquent de front la domination même du discours rationnel, basé sur la langue. Il a pour fondement le soupçon que le potentiel d’irrationalité qui se développe dans la société se trouve aussi depuis longtemps dans la langue. D’où l’exode de la raison dans l’expression non langagière.

  • 13 Peter Szondi : TMD, I, p. 72 (cf. trad. fr., p. 66).

19La reconstruction que j’ai tentée de certaines thèses importantes de la Théorie du drame moderne, en adoptant le point de vue de leur actualité théorique, a permis également de redécouvrir le « drame absolu » à partir d’autres questionnements que ceux qu’avaient choisis Szondi. Mais qu’en est-il de ce que j’affirme, de l’exode de la langue vécu par les mouvements populistes, qui se sont développés aux époques de révolution sociale, par rapport à la description de la « crise du drame » chez Szondi ? Je la rappelle ici telle qu’elle est exposée dans le chapitre « Transition » de sa Théorie. Pour lui, le drame classique, le « drame absolu », menace de se dissoudre sous l’effet d’un changement interne profond de la thématique à la fin du 19ème siècle. Chez Ibsen, le passé prévaudrait sur le simple présent ; ce n’est pas l’événement que l’on rappelle au souvenir, mais la thématisation de l’éphémère, de la fuite du temps. Chez Strindberg, l’introversion des personnages l’emporterait sur les rapports inter-humains qui sont la condition de la fonction essentielle du dialogue. Les actions enfin céderaient le pas à la réflexion monologuée sur les conditions d’existence, devant lesquelles tous sont égaux, et tous les actes également vains : c’est le rôle que joue, dans le « drame statique » de Maeterlinck, la mort, dont la réalité désindividualise les personnages du drame, mais les rend aussi par là incapables de rapports inter-personnels. Mais actualisation dans chaque cas, rapports inter-humains et événement constituent tous ensemble cet absolu que Szondi impute au drame classique. La dynamique qui produit la dissolution du drame est pour lui à chaque fois identique : le sujet et l’objet s’écartent l’un de l’autre. Présent et passé se rapportent l’un à l’autre comme l’épopte à ce qu’il dévoile (Ibsen) ; sur l’arrière-plan du fatalisme de Maeterlinck, les hommes seraient des objets ; dans les drames à stations de Strindberg, les hommes le sont pour eux-mémes. Alors que la forme issue de la tradition présupposerait un passage dynamique du sujet et de l’objet l’un dans l’autre, tel que l’accomplirait le dialogue des personnages du drame, les contenus de l’art dramatique seraient soumis depuis la fin du 19ème siècle à la « séparation statique » du sujet et de l’objet. Szondi voit la crise du drame se constituer à partir de cette contradiction interne de la forme et de la thématique, il la saisit dans ce cadre juste esquissé d’une théorie des changements de style, « qui se distingue des explications courantes de la succession de deux styles. Car, entre deux périodes, elle en insère une troisième, contradictoire en soi, et règle les étapes du développement selon la mesure ternaire de la dialectique du contenu et de la forme »13. – C’est tout à fait la figure de ces structures formelles, qui portent en elles des contradictions sémantiques, que j’ai tenté d’évoquer plus haut, et que l’on trouve aux époques de transition. Avec sans doute une différence importante. Le type que Szondi propose pour l’époque de crise se situe à la fin du 19ème siècle, alors que mes remarques historiques portaient sur l’art dramatique du siècle précédent, celui de la fin du 18ème siècle. En fait chacune des trois érosions qui attaquent le type classique, et que la Théorie du drame moderne place dans la période 1880-1900, apparaît également plus tôt, par exemple partout où le théâtre de Shakespeare a une influence et fonde une tradition : l’interaction basée sur le dialogue est dissoute par le monologue lyrique ; les rapports sociaux sont remplacés par des caractères extérieurement contrastés (épiques) ; l’ennui et le manque de rapports humains prennent également déjà figure. Les critiques de Szondi ont fourni des exemples marquants de ces changements : de Shakespeare en passant par le Sturm und Drang chez Goethe jusqu’à Büchner et Musset.

20Pourtant la différence ne porte pas essentiellement sur la question de la datation. Il est incontestable que la théorie établie par Szondi d’un drame de transition trouve son objet dans le champ du théâtre de la fin du siècle. Il est également incontestable que la crise de la fin du 19ème siècle ne peut être simplement interprétée comme le prolongement tardif sur un siècle de la crise de l’époque des Lumières. Mais on doit se demander si le type qui est présenté ici comme celui de l’époque de crise, ne possède pas une marque caractéristique qui rende possible, voire probable, le retour de sa structure, quelque profondes que soient les mutations des conditions sociales et esthétiques. A ce propos, quelques observations.

  • 14 Thomas Mann, contemporain éminent de cette dissolution, a caractérisé, dans Versuch über das Theate (...)

21Les transformations du drame, proposées depuis Lillo, Diderot et Lessing jusqu’à Wilson, le Théätre du Soleil et Peter Stein, par l’avant-garde, concernent toujours avant tout le rapport au public et visent toujours également à appliquer dans le drame cette devise : art contre artifice, qui, pour avoir sa correspondance apparemment parfaite dans le roman, a permis à ce genre épique de l’emporter si rapidement sur le drame. Tout ce qui est théâtral s’oppose ici à la verbalisation aussi bien qu’à la textualisation du drame, et cela constamment à nouveau. Un mécanisme identique à celui que l’on interprète, du point de vue du « drame absolu », comme une crise, une situation de péril ou un processus de dissolution, apparaît, avec la devise de la lutte contre l’artifice, comme une libération des encroûtements rituels qui menacent d’étouffer la vie réelle. Là où le dialogue est perçu comme un rituel ankylosé et fictif, inapte à représenter l’âme des personnages, le scepticisme vis-à-vis de la pertinence même de la langue des mots s’installe rapidement, de telle sorte qu’ils sont tous deux – le « drame absolu » en tant que forme dialoguée et le théâtre parlé – entraînés dans la même crise : le contexte social est constitué, comme à l’époque du préromantisme européen et de la fin du siècle, par des mouvements vitalistes. Le recul du théâtre parlé laisse la place à la scène et à la réalisation scénique, à l’action et à la pantomime. C’est ainsi que l’on doit, à mes yeux, englober l’opposition qui existe pour Szondi entre le « drame absolu » et les formes épico-lyriques dans lesquelles il a dégénéré dans celle du drame comme scène où l’on parle et du théâtre14.

22La position du texte dans le drame et la littérarité qui s’ensuit ne sont-elles pas enfin assujetties à l’opinion qu’a la société de la profession d’auteur ? Celui-ci prétend avoir droit à la considération d’un écrivain sérieux, dans une institution qui a toujours eu une réputation douteuse. Rossi-Landi le suppose déjà : « Dans bien des surévaluations littéraires d’une pièce considérée en tant que texte écrit, une conception bourgeoise et méritocratique de l’écrivain s’exprime toujours. Celle d’un écrivain qui appartient à la classe dominante par son droit à utiliser et à exiger comme instrument le travail des autres, et à affirmer qu’une machinerie sociale pourrait se mettre en mouvement et lui procurer une plus-value artistique, pour la seule raison qu’il l’aurait alimentée avec le capital de ce qu’il a écrit. D’après cette conception, tous ceux qui concourent à l’exécution de la pièce de théâtre ne seraient qu’un personnel appartenant à des classes inférieures » (p. 54). A cela s’accorde que les avant-gardes qui s’opposent à ce qu’on trouve dans le dialogue parlé, le théâtre littéraire, ne sont souvent pas si loin du dilettantisme. Celui-ci se fait le héraut, contre la professionnalisation, des revendications de la vie face à une trop grande artificialisation. Lorsque Lenz et Mercier mettent en valeur, face au drame cérémoniel où le discours est comme monté sur des échasses, la vie de tout un chacun, on sent derrière leurs revendications sociopolitiques de classe, l’émotion du dilettante contre la maîtrise professionnelle, qui n’est introduite que pour être dénoncée sous des titres insultants : poli, rigidité et froideur. Et, chez Maeterlinck, l’emphase qui s’exprime à propos de la vie et de la mort de la créature, ainsi que le recours aux formes esthétiques de la nature, ne doivent-ils pas être lus comme l’insurrection du dilettante contre la tyrannie du modèle classique ? Nous portons actuellement plus d’attention à de telles correspondances qu’on ne pouvait le faire il y a vingt ans, et cela à cause du retour idéologique, dans ces toutes dernières années, à l’Art Nouveau, et de la nouvelle extension d’un art « naturel » qui s’oppose aux formes stylistiques par trop raffinées de la « bourgeoisie ».

23Art contre artifice, et auto-assistance du dilettante contre le professionnalisme – ces mots d’ordre d’un drame qui subit la crise des époques de transition peuvent être encore complétés de la façon suivante : thérapie par l’action (Aktionstherapie) à la place de la thérapie par le discours. – Une des figures les plus importantes du type de ce drame en crise est, dans la théorie de Szondi, le drame du je, tel que Strindberg l’a inauguré : « Au drame, à la forme artistique par excellence de l’explicitation et du dévoilement par le dialogue est impartie la tâche de représenter, en les dévoilant, des événements psychiques cachés. Il s’en acquitte, en se repliant sur sa figure centrale, et, ou bien il se limite exclusivement à elle (monodrame), soit il saisit le reste suivant la perspective de celle-ci (drame du je), cessant par là d’être drame » (TMD, I, p. 43). Toujours est-il que Strindberg, avec ce type, est à l’origine d’une tradition théâtrale qui a duré pendant des décennies, exemple d’une remarquable stabilité pour une forme engendrée par la crise.

24La Théorie du drame moderne correspond à l’histoire d’un déclin. Szondi y voit aussi un accent mis sur le remplacement de l’unité d’action par le moi subjectif, du concert des voix dans le dialogue dramatique, par une direction basée sur le monologue épique, etc. Mais comment se fait-il qu’en dépit de tous les verdicts sur la singularité de telles formes artistiques de transition que Szondi a portés à propos de Wagner, Stendhal et des principales manifestations dramatiques de ce genre, cette forme basée sur le je ait pu avoir une influence et fonder une tradition ? Pourquoi peut-elle apparaître aux yeux des avant-gardes actuelles comme une forme classique ? – Parce qu’elle est profondément enracinée dans la tradition du théâtre du langage. Car la conviction qui est à la base de cette forme est celle de la possibilité d’une auto-thérapie par la langue. Les rapports inter-humains et par conséquent le dialogue ne sont certes pas possibles ; le moi est bien devenu un objet pour lui-même, et cette transformation a eu pour conséquence l’ouverture d’une faille entre sujet et objet, qui, selon Szondi, est à l’origine de la décadence du « drame absolu ». Mais la possibilité de l’auto-thérapie s’est perpétuée dans la confiance dans la langue. Au lieu de se perdre totalement, le je peut à nouveau se réanimer ici. Le dialogue peut bien être impossible, mais c’est qu’il ne l’est plus, ou pas encore ; il reste donc dans cette mesure l’énergie normative de ces auto-analyses monologuantes que parraine la psychanalyse. – Il me paraît donc également conséquent que, du point de vue du théâtre contemporain d’avant-garde, le théâtre analytique et celui du je soient renvoyés au théâtre classique, c’est-à-dire littéraire, au théâtre assujetti au primat de la langue ; du reste, la thérapie par l’action (Aktionstherapie), celle du Cri primal, et celle de la forme (Gestalttherapie) s’opposent de manière semblable à la psychanalyse classique. La scène de l’action théâtrale est érigée face au drame-dialogue ; son vacarme sauvage – tantôt faible, tantôt bruyant – interrompt le discours, scandé sur la mesure littéraire du théâtre parlé. Actuellement, le texte ne sonne pas haut.

 

25Faute de temps, il ne fut pas possible de soumettre aussitôt à la discussion les thèses de Gert Mattenklott. Revenant à sa communication, sur notre demande, il précisa, lors de la dernière séance, sa pensée sur deux points :

Discussion

26Gert Mattenklott : D’abord, pour ce que j’entends par « bourgeois » je n’avais pas à l’esprit dans ce que j’ai dit un autre sens du mot que celui qui s’est dégagé dans cette discussion sur le drame bourgeois, donc « bourgeois » pour désigner le drame, non pas essentiellement sous ses aspects sociologiques au sens étroit, du point de vue de la sociologie de la littérature, mais dans le sens qui renvoie à la bourgeoisie, aux contenus qui définissent sa fonction, par exemple, dans la montée de la classe qui se définit économiquement comme bourgeoise. Le concept est implicite déjà chez Szondi dans sa théorie du drame bourgeois et il a essayé ensuite de l’expliquer dans le sens de Max Weber. C’est le sens que je lui ai donné. Pour ce qui est de la fonction du langage, je pense que l’insistance mise sur la gesticulation, la chorégraphie etc., dans l’ensemble sur tout ce qui est théâtre, à la différence du drame, ne reçoit de sens que si l’on s’accroche à la relation avec un langage répressif. Donc il est clair que ce langage gestuel fournit en lui-même un idiome à lui, qui peut comporter les mêmes attributs répressifs, comme sont capables également de les produire des formes déterminées du langage rationnel : c’est donc seulement dans cette relation, à savoir de ce qui est réprimé dans le langage rationnel, et de ce qui s’exprime en contre-partie dans les gestes, que l’insistance mise sur la langue des gestes et en général sur tout ce qui est théâtral a une signification vraiment émancipatrice. Si le théâtre s’en détache, et nous faisons en ce moment précisément l’expérience du degré que peut atteindre ce détachement – alors le renversement de cette fonction émancipatrice dans la répression s’observe de la même manière. Ce n’est donc pas dans un sens uniquement émancipateur que j’ai voulu invoquer la langue des gestes contre celle des mots.

Notes

1 D’après Georg Hensel : « Fluchtwege des Theaters aus der Sprache. Beobachtungen beim Theater der Nationen in Hamburg » (« Les moyens du théâtre pour s’évader de la langue. Observations à propos du Théätre des Nations à Hambourg »). Dans : Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12 mai 1979,n° 110.

2 D’après Georg Hensel : « Fluchtwege des Theaters aus der Sprache. Beobachtungen beim Theater der Nationen in Hamburg » (« Les moyens du théâtre pour s’évader de la langue. Observations à propos du Théätre des Nations à Hambourg »). Dans : Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12 mai 1979,n° 110.

3 Cf. Georg Hensel (voir la note précédente).

4 Rainer Warning : « Das geistliche Spiel zwischen Kerygma und Mythes » (« Le drame spirituel entre Kerygma et Mythe »), Dans : Aspekte des religiösen Dramas. Vestigia, JB des deutschen Biberlarchivs, Hamburg, éd. Heimo Reinitzer, vol. 1,1979,p. 13-36. La citation : p. 14.

5 Julius Bab l’avait déjà remarqué, lorsqu’il décrit la part que la langue corporelle prend dans la transposition au théâtre du drame : « L’acteur n’a aucun matériau dans lequel il puisse fixer le témoignage de son émotion, et qui pourrait alors, en son absence, agir sur d’autres. Ni le mot qui se transmet par l’écrit ou l’imprimé, ni le son que fixe la notation musicale, ni la toile et les couleurs du peintre, ni le marbre du sculpteur, rien ne lui appartient, si ce n’est son propre corps. Et le bouleversement qu’il éprouve ne sera visible que par les modifications qui surviennent à son corps ». C’est pourquoi l’acte artistique n’est accompli que dans la rencontre corporelle des acteurs et du public. J.B. : Das Theater im Lichte der Soziologie (Le théâtre du point de vue de la sociologie), Leipzig 1931, p. 34. – Mais ce n’est que récemment qu’on a essayé d’entreprendre une description systématique, par ex. chez Berhard Wuttke : Nichtsprachliche Darstellungsmittel des Theaters. Kommunikations- und zeichentheoretische Studien unter besondere Berücksichtigung des satirischen Theaters (Moyens de représentation non linguistiques au théâtre. Etudes théoriques sur la communication et le signe, plus particulièrement à propos du théâtre satirique), Diss., Münster 1973 et Ekkehard Kaemmerling : « Theaterbezogene Lektüre und pragma – semantische Dramenanalyse » (Lectures théâtrales et analyse pragma-sémantique du drame). Dans : Sprache im technischen Zeitalter, 18 (1979), fasc. 70, p. 171-87.

6 Ferrucio Rossi-Landi : Azione sociale e procedimento dialettico nel teatro (1968). Traduction allemande, dans : F.R. – L. : Semiotik, Ästhetik und Idéologie, Munich 1976, p. 54. – Georges Gurvitch et Jean Duvignaud avaient jadis parlé de façon apparentée du caractère cérémoniel du théâtre (G.G. : « La sociologie du théâtre ». Dans : Les Lettres Nouvelles, 35 (1956), p. 196 – 210. – J.D. : « Le théâtre dans la société : la société dans le théâtre ». Dans : Sociologie du théâtre, Paris 1965, p. 7 -25).

7 Peter Szondi, TMD, I. Particulièrement p. 16-20 et p. 69-76.

8 Hegel, Lettre à Niethammer du 28 octobre 1808.

9 Georg Lukács, Zur Soziologie des modernen Dramas, 1909, dans G.L., Schriften zur Literatursoziologie (Ecrits pour une sociologie de la littérature). Textes choisis et introduction de Peter Ludz. Neuwied 1963, p. 265 (Soziologische Texte 9). Repris dans Werke, vol. 15, Darmstadt-Neuwied 1981, p. 54 -132.

10 Denis Diderot, « Essais sur la peinture », 1765, dans Oeuvres complètes (édition chronologique), tome VI, le Club Français du Livre, 1970, p. 253-317.

11 Sergio Moravia, La scienza dell’uomo nel Settecento, Bari 1970, p. 70s., traduction allemande, Munich 1973, p. 59.

12 Johan Jacob Engel : Ideen zu einer Mimik (Idées pour une mimique), t. 1, Berlin 1804, p. 33 (reproduction photomécanique du t. 7 des œuvres complètes, Francfort/Main 1971).

13 Peter Szondi : TMD, I, p. 72 (cf. trad. fr., p. 66).

14 Thomas Mann, contemporain éminent de cette dissolution, a caractérisé, dans Versuch über das Theater (Essai sur le théâtre), 1908,le théâtre, selon la signification esquissée, avec la sagacité d’un antagoniste décidé : « Le théâtre est une affaire sociale en un sens beaucoup plus manifeste que les autres types d’art ». « Loin de produire quoi que ce soit de sublime et de parfait, le théâtre est bien plutôt l’art le plus naïf, le plus enfantin et le plus populaire qu’on puisse imaginer... » « Je comprends de plus en plus en plus que tout ce que j’ai contre le (suite note p. précédente) théâtre a trait à sa sensualité constitutive : ce qui me repousse, ce que je méprise, est en fin de compte le côté social et sensuel de la publicité théâtrale. Comment, ce que nous appelons public, ne serait en réalité que l’action réciproque du sensible et un ’homme public’ serait nécessairement un homme de marché, de salon, de l’effluve humain ! Loin de moi ! Il est tout à fait assuré que tout le côté public de la bourgeoisie, dans lequel dominent la vue, l’ouïe et le contact physique avec les hommes, que la salle d’audience, assemblée du peuple et théâtre, avec leur atmosphère épaisse et niaise, que cette publicité sensuelle est une publicité mauvaise, sotte et médiocre. La publicité à laquelle je fais allusion est autre, elle est plus délicate, plus propre, plus vaste ». Le théâtre est un royaume où les poètes « sont des hôtes et où ce poème-ci est le point d’appui et le livret d’une manifestation très attrayante dans son genre. Le livre n’est pas en relation avec Vexécution comme la partition avec la symphonie, mais plutôt le livret avec l’opéra. Vexécution est l’œuvre d’art, le texte n’est que le support. Qu’on ne puisse pas lire une pièce de théâtre – aussi peu qu’un livret d’opéra –, est le signe qui permet d’en reconnaître la réussite », dans Gesammelte Werke, vol. 10, Reden und Aufsätze, 2, Francfort/Main 1960. La citation : p. 20-41.

Auteur

Université de Marburg.

© Presses universitaires du Septentrion, 1985

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