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L’Acte critique

 | 
Mayotte Bollack

La parole dramatique

Drame et théorie du drame

Peter Szondi et le theatre moderne

Michael Hays

Texte intégral

Parce que la forme d’une œuvre d’art semble toujours exprimer quelque chose d’inquestionnable, nous n’atteignons d’ordinaire une claire compréhension de ces énoncés formels que lorsque l’inquestionnable a été questionné et lorsque l’évidence est devenue problématique.
Peter Szondi
Théorie du draine moderne

1De nos jours, à la lumière du structuralisme et de la sémiotique, ces mots sembleront sans grande originalité. Certains d’entre vous auront certainement saisi l’allusion à la chouette de Hegel – ou devrais-je dire Minerve ? Ainsi Peter Szondi pourrait n’apparaître au premier abord que comme un avatar récent de la « vieille » esthétique hégélienne. Son œuvre a certes insufflé une nouvelle vie à cette tradition, mais elle s’en distingue aussi notablement, et ces frontières définissent la position historique de Szondi, et sa contribution à la critique moderne et à la théorie herméneutique. J’espère parvenir à rendre justice à une partie de cette contribution en examinant la nature et les implications du travail de Szondi sur le drame.

2Il est certain que Szondi a puisé sa première inspiration dans Hegel et ses successeurs, Lukács et Adorno. La relation est évidente dans les sections initiales de son premier livre, La théorie du drame moderne, où il impose pour la première fois l’idée que la forme dramatique n’est pas une entité abstraite, indépendante du temps et de l’espace, étant inextricablement liée au contenu qu’elle informe. Szondi cite Hegel : « Le contenu n’est que l’inversion de la forme dans le contenu, et la forme n’est rien que l’inversion du contenu dans la forme ». Il cite également une métaphore chimique employée par Adorno pour exprimer la même idée : la forme est un « précipité » du contenu. Avec des emprunts de cette sorte, il est en mesure d’établir rapidement le point de départ théorique de sa propre analyse du drame : la structure formelle est aussi importante que son contenu pour le processus de signification dans une pièce. Pour Szondi, il n’y a pas de forme qui existerait au-delà de son usage. Il n’y a que des ensembles particuliers de relations forme/contenu, et la forme, ainsi que le contenu, doit être « lue » comme un énoncé sur la nature et la signification de l’entreprise esthétique dans son ensemble : la forme dramatique codifie les énoncés sur l’existence humaine.

  • 1 Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris 1958, p. 28.

3Szondi propose donc un modèle « structurel » du drame, mais à la différence des structures imaginées par Lévi-Strauss, celles de Szondi ne sont pas « fondamentalement les mêmes pour tous les esprits, anciens et modernes, primitifs et civilisés... »1. Elles sont inextricablement liées à la situation historique et idéologique dans laquelle elles se développent. Cette historicisation de l’idée de forme élimine la possibilité de toute poétique systématique et normative. Les distinctions formelles qui ont été utilisées traditionnellement pour désigner les caractéristiques « universelles » de chacun de ces genres supérieurs ont été transformées en catégories historiques. On ne peut étudier un genre en dehors d’un contexte historique spécifique, et, de ce fait, il est inutile d’étudier le drame grec – par exemple – ou médiéval dans les termes que l’on emploierait pour le drame du 18ème siècle ou le drame moderne. La signification de cette historicisation du drame et de la critique n’est pas dépourvue de profondeur. Il n’est plus possible d’établir une continuité simple à l’intérieur de la tradition, critique ou littéraire. L’histoire de la littérature cesse d’être histoire au sens où l’est une série diachronique de relations causales. Szondi en fait paraît sur le point de proposer le même type de structure non linéaire que l’on reprochait à Lévi-Strauss. A cet endroit, l’histoire de la littérature semble n’être qu’une série de moments juxtaposés, synchroniques, chacun ayant ses propres systèmes de structure et de sens, chacun étant indépendant de ce qui, provisoirement, le précède ou le suit.

  • 2 TMD, I, p. 12.

4La théorie de Szondi évite cependant cet écueil historique de deux façons. En premier lieu, il démontre dans son propre ouvrage qu’il est non seulement possible, mais parfois nécessaire d’examiner une forme, un moment, en relation avec ce qui le précédait immédiatement. L’histoire se manifeste alors dans la démonstration de la différence. C’est là (j’y reviendrai) ce que fait Szondi dans son ouvrage sur le drame moderne, quand il l’analyse du point de vue de son échec à maintenir la relation forme/contenu du drame antérieur : l’auteur moderne essaie de résoudre la contradiction entre un contenu social renouvelé et une forme qui, parce qu’elle est historiquement déterminée, n’est plus capable d’informer l’énoncé du contenu. L’histoire et le processus de changement apparaissent ici comme des « contradictions techniques », comme des « difficultés techniques internes à l’œuvre concrète elle-même »2. Ce point est de la plus haute importance pour la compréhension de la méthode de Szondi. On voit qu’à la différence d’autres critiques, également préoccupés par l’histoire, il admet que la problématique sociale d’un âge ne se manifeste pas simplement dans le contenu de l’œuvre d’art. Elle apparaît comme une partie du processus formel de signification : les contradictions sociales se présentent comme des problèmes esthétiques que l’œuvre d’art elle-même tente de résoudre. Ainsi, comme l’indique Szondi dans son essai sur Diderot, le mouvement du cercle herméneutique doit aller du texte au contexte social pour ensuite retourner au texte (je reviendrai par la suite plus précisément sur la façon dont il faut définir ce « texte »). Pour le moment, je souhaite simplement montrer comment Szondi organise, avec succès selon moi, le processus d’étude de l’interrelation entre langage, texte et histoire.

5La deuxième source du mouvement diachronique se trouve dans la relation du critique à l’objet de son étude. Szondi nous rappelle que la critique et les modèles critiques sont aussi des phénomènes reliés à l’histoire, et que, de ce fait, les interprètes ont tendance à isoler, à fixer ce qui en réalité peut faire partie d’un processus. Une construction de modèle peut s’avérer réussie, quand le critique se tourne vers le passé. Il prouve en fait sa propre distance historique vis-à-vis de ce passé par sa capacité de définir et de cerner les processus formels antérieurs. Mais il marque également sa position historique par son incapacité à sortir de son propre cadre historico-conceptuel de référence. Les critiques, Szondi inclus, nous permettent de comprendre les processus socio-esthétiques et de percevoir ce qui est fondamentalement nouveau à leur époque, par leur impuissance à rendre compte adéquatement de ces nouvelles structures artistiques. L’histoire se manifeste dans ce qui est laissé de côté, dans ce que la rhétorique critique ne peut nommer.

6Malgré ces limitations, le critique peut essayer d’établir ce que Szondi appelle une « sémantique de la forme », et l’on peut l’employer à analyser la relation forme/contenu d’une période historique donnée. Il semble que Szondi pense ici à la possibilité d’une analyse sémiotique des structures signifiantes qui organisent l’action dramatique dans son ensemble. S’il ne l’a pas exactement dit, c’est parce que ces termes n’existaient pas encore pour lui. Le langage de Szondi, et le choix de ses centres d’intérêt, comme l’annonce sa théorie, dépendent de sa situation. Les termes qu’il emploie ne sont pas moins adéquats à l’analyse des formes et de la théorie du drame antérieur. S’ils ne fonctionnent que partiellement pour le drame moderne, c’est que Szondi ne peut échapper à sa contemporanéité avec l’objet de son étude. Comme je vais essayer de le démontrer, un autre mouvement historique est nécessaire pour traiter des principes formels de ce qui est moderne dans le sens absolu. Szondi a pu anticiper ce problème, mais il n’a pas vécu assez longtemps pour le dépasser. C’est pourquoi nous devons considérer son œuvre sous deux angles : tout d’abord du point de vue de la description, réussie, des premières formes dramatiques, et ensuite du point de vue de sa méthode, et pour ce qu’elle nous apporte dans notre approche du drame récent.

7En analysant le drame du 17ème et du 18ème siècles, Szondi entreprend de montrer les homologies qui existent entre les propriétés signifiantes de l’espace, de l’action, du décor, du langage, et du geste. Il montre comment ces systèmes collaborent pour créer une « perspective » conceptuelle unique. J’ai emprunté ce terme à la peinture, mais il paraît particulièrement approprié au processus, idéologiquement déterminé, de construction des tableaux, décrit par Szondi. Le drame de ces périodes présentait le tableau d’un monde dans lequel la vie était définie exclusivement du point de vue de la structure des relations interpersonnelles et de leurs produits. Comme le dit Szondi : « Le médium verbal de ce monde interpersonnel était le dialogue. Pendant la Renaissance, après l’exclusion du prologue, du chœur et de l’épilogue, le dialogue devint, pour la première fois peut-être dans l’histoire du théâtre..., le seul élément constitutif de la texture dramatique. A cet égard, le drame classique se distingue non seulement de la tragédie antique, mais aussi des pièces médiévales religieuses, du théâtre profane baroque et des « histoires » de Shakespeare. La domination absolue du dialogue, c’est-à-dire de la communication interpersonnelle, est corrélative de la fonction du drame comme reproduction, et du fait qu’il ne connaît rien que ce qui brille dans cette sphère » (TMD), I, p. 16 s.). L’exclusion la plus radicale touche ce qui ne pouvait s’exprimer : le monde des objets –, à moins qu’il n’entrât dans le royaume des relations interpersonnelles.

8C’était donc un monde dont les limites furent déterminées par les actes d’individus conscients, d’individus qui créèrent leur propre « présence ». Nul facteur causal extérieur ne pouvait impliquer l’existence d’autres mondes ou d’autres forces créatives. La singularité de cette condition fut reproduite et renforcée par les exigences formelles du drame, de même que par l’avant-scène et ses décors. Les unités de temps, de lieu et d’action créèrent une séquence linéaire absolue dans le présent. Rien n’existait en dehors de cette séquence, nul autre lieu, nul autre temps, nulle autre action possible. Les décors en perspective qui cernaient l’action accentuaient son caractère exclusif, et, comme Jean Duvignaud l’a souligné, sa profondeur psychologique. La scène est véritablement un cadre et l’on ne saurait lui trouver de nom plus approprié. Elle limitait et organisait des systèmes d’actions qui produisaient réellement le tableau d’un monde. La perspective qu’offrait ce tableau englobait le spectateur comme un observateur. Elle excluait toutes les autres possibilités de son champ de vision, en ayant la prétention de représenter ou de réfléchir la nature réelle des choses.

9Comme le montre si justement Szondi, la fonction idéologique spécifique de ce processus signifiant dépend de la situation historique où il se déploie. Dans son étude sur Diderot et le drame bourgeois, il montre comment l’image du monde s’organise en fonction de la position idéologique de cette classe. Bien que Szondi n’utilise pas, dans cet essai, tous les systèmes codés introduits dans son étude du drame, il n’en construit pas moins une analyse modèle, qui servira tant à la démonstration de sa méthode qu’à l’entrée en matière de ma critique de la théorie du drame moderne chez Szondi.

10Dans « Tableau et Coup de Théâtre », sous-titré « Pour une sociologie de la tragédie bourgeoise chez Diderot » (LL, II, p. 205-232), Szondi illustre sa méthode d’analyse du langage et du contexte comme moyen de décrire la situation socio-historique d’un auteur et de ses écrits. Il veut montrer que l’on ne peut définir un texte ou un genre littéraire de l’extérieur, simplement en appliquant au texte la connaissance de l’époque historique. Le mouvement du cercle doit se faire du texte à l’histoire et non de l’histoire au texte.

11Les problématiques en question sont celles de Georg Lukács et Arnold Hauser. Tous deux prétendent que le théâtre bourgeois fournit le premier exemple d’un drame dont le but était la présentation directe du conflit social, et qui joua un rôle évident dans la lutte des classes. Szondi met rapidement ses lecteurs en garde contre des thèses de ce genre, qui ne correspondent en rien au véritable développement du théâtre bourgeois au 18ème siècle en Angleterre, en France et en Allemagne. Aucune des plus anciennes de ces pièces ne montre un conflit ouvert entre la bourgeoisie et l’aristocratie. En fait, les héros de Lessing et de Diderot sont issus des classes supérieures. Qu’est-ce donc qui, dans ces pièces, se demande Szondi, est bourgeois ? Dans quelle mesure les conditions de leur genèse sont-elles déterminées par la situation sociale et politique de la bourgeoisie montante ? Pour répondre à cette question, Szondi considère en premier lieu la théorie du drame chez Diderot, puisque, comme nous le verrons, ainsi que la théorie néo-classique avant elle, elle adapte la perspective idéologique du groupe dominant en fonction de certaines exigences formelles du drame lui-même.

12Le mouvement le plus important de la théorie du drame bourgeois chez Diderot, celui qui conduit cet auteur à rompre avec la tradition qui veut que les héros tragiques soient des rois ou des princes, peut se déduire de quelques propositions tirées des « Entretiens sur le fils naturel ». Szondi s’attache aux lignes suivantes :

  • 3 Denis Diderot, Oeuvres esthétiques, Paris (Garnier) 1965, p. 91, Szondi, loc. cit., p. 206.

Si la mère d’Iphigénie se montrait reine d’Argos et femme du général des Grecs, elle ne me paraîtrait que la dernière des créatures. La véritable dignité, celle qui me frappe, qui me renverse, c’est le tableau de l’amour maternel dans toute sa vérité3.

« Tableau » et « vérité » sont ici les mots-clés. Ils réapparaissent dans la même conversation, quand est mentionnée la femme d’un pauvre paysan. Dans les deux cas, il s’agit de la réponse émotionnelle « privée » de l’individu. Cette réponse personnelle est jugée « vraie », vraie au sens où Diderot admet l’existence de réponses humaines « naturelles » qui sont vraies pour une situation, non pas seulement pour une classe. Mais les sentiments adaptés ici sont d’un genre spécifique. Ils ne viennent pas de la nature comme le suggère la théorie de Diderot, mais du salon bourgeois, comme le montrent ses pièces. Cette contradiction révèle la portée réelle de la tentative de Diderot en vue d’importer l’économie émotionnelle bourgeoise. Dans ses pièces, il se concentre sur une catégorie de sentiments aux dépens de l’action, et l’on trouve dans son intérêt pour le tableau l’homologue formel de cet oubli de l’action au profit de la situation.

  • 4 Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, Neuwied (Luchterhand) 1962 (trad. fr., L’espace (...)

13Ainsi, le premier tableau du Père de Famille de Diderot témoigne d’un changement social. Ce changement ne consiste pas tant dans l’apparition d’une nouvelle classe sociale que dans le changement d’organisation du drame et dans la façon dont le spectateur regarde la société. La codification formelle de la vie menée par les personnages que Diderot met en scène indique la perspective bourgeoise. Elle illustre la notion qui est le centre socio-historique de la tragédie domestique : la famille patriarcale, nucléaire. Cette transformation démontre à l’intérieur du drame lui-même la restructuration de la société que Jürgen Habermas, et plus récemment Richard Sennett, ont tenté de décrire du point de vue des changements objectifs de la pratique sociale et familiale4.

  • 5 Il existe une ressemblance frappante entre cette transformation de la structure dans la représentat (...)

14Pour Szondi, le contraire du tableau, dans la théorie de Diderot, est le coup de théâtre – l’événement inattendu qui transforme entièrement une situation. Diderot le proscrit. Le coup de théâtre appartient aux conventions du drame de cour et aux intrigues de famille dans l’entourage du roi. Szondi montre que Diderot propose à la place une image stable d’un autre type de vie familiale5 :

  • 6 Oeuvres esthétiques, p. 154. Szondi, loc. cit., p. 215s.

Ajoutez à cela toutes les relations : le père de famille, l’époux, la soeur, les frères. Le père de famille ! Quel sujet, dans un siècle tel que le nôtre, où il ne paraît pas qu’on ait la moindre idée de ce que c’est qu’un père de famille6.

Mais les vertus de l’ordre social bourgeois, représentées dans ce drame, ne correspondaient pas à la réalité dont le public avait l’expérience :

  • 7 Ibid. p. 192-193. Szondi, loc. cit., p. 221.

C’est en allant au théâtre qu’ils se sauveront de la compagnie des méchants dont ils sont entourés ; c’est là qu’ils trouveront ceux avec lesquels ils aimeraient à vivre ; c’est là qu’ils verront l’espèce humaine comme elle est et qu’ils se réconcilieront avec elle7.

L’incarnation de la vertu au théâtre avait pour fonction de permettre aux spectateurs de fuir leur environnement réel et néfaste. Le monde de l’illusion, le monde du théâtre est proposé comme « réalité ». Et le spectateur qui fuit la réalité pernicieuse pour le théâtre la voit transformée en illusion. Ainsi le public est réconcilié avec les conditions qu’il vit à l’extérieur du théâtre. La bourgeoisie fuyait les coups de théâtre de la vie réelle dans la vérité du tableau, l’idéal esthétique formel.

15Ici, Szondi a fait plus qu’exposer les problèmes techniques internes auxquels s’était affronté Diderot en produisant sa version du drame bourgeois. Il est parvenu à délimiter le nexus idéologique formel de ce drame. Comme je l’ai suggéré plus haut, la position de Szondi au milieu du 20ème siècle le place à l’extérieur des systèmes cognitifs générateurs des structures formelles qu’il décrit. Il se trouve en un lieu d’où il peut non seulement questionner la validité de ces énoncés formels, mais encore déterminer leur fondement historique et idéologique.

16Quand Szondi tourne son attention vers le drame moderne, il réapplique le modèle formel du drame bourgeois comme instrument d’analyse aux œuvres des premiers dramaturges modernes. Il le fait en premier lieu parce qu’il ne dispose d’aucune autre structure d’organisation. Puisque à l’époque où il écrivait son livre sur le drame moderne, il était lui-même un moderne, il ne pouvait développer une analyse du drame contemporain en ses termes propres. Elle n’avait pas encore été fixée, ne pouvait l’être. C’est pourquoi il fallait que Szondi analysât ce théâtre en relation avec ce qui le précédait. Le drame dont il est question marque l’avènement du moderne, non pas en fonction de ce qu’il est, mais en fonction de sa différence avec ce qui était. « C’est sous cet angle », écrit-il dans La théorie du drame moderne, « que l’on considérera le drame, en fonction de ce qui aujourd’ hui lui fait obstacle, et l’idée du drame ancien sera considérée comme un moment de la recherche de la possibilité du drame moderne » (TMD, I, p. 13). Ici de nouveau se manifeste la pertinence de l’herméneutique historique de Szondi. Dans le corps de sa propre œuvre critique, nous voyons la tension entre sa position historique et l’objet de sa recherche, entre sa méthode et le contenu de sa recherche. S’il réussit d’emblée dans son approche du drame moderne, c’est parce que les pièces du 19ème siècle, comme il le montre, s’attaquèrent elles aussi au problème de la structure formelle. S’il ne parvient pas à traiter du drame moderne dans son ensemble, cela tient moins à sa méthode qu’à sa situation historique.

17Dans La Théorie du drame moderne, Szondi entreprend de démontrer la façon dont le contenu thématique des pièces d’Ibsen, Maeterlinck, Strindberg, Tchekhov et d’autres milite contre les constructions formelles stables du théâtre classique. Szondi commence par Ibsen, parce que la tradition le veut, mais j’aimerais ajouter que le processus qu’il décrit se retrouve dans les œuvres de dramaturges moins à la mode, comme Daudet. Dans ces œuvres, les exigences formelles de la théorie du drame au 19ème siècle (c’est-à-dire la structure en actes, la forme dialoguée) étaient rigoureusement appliquées, mais ce monde « bien fait » était perverti de l’intérieur. Les personnages de ces pièces ne pouvaient créer un monde actif à partir de leur langage. Ils évoquent une situation statique dans laquelle le passé, bien qu’irrévocablement perdu, est simultanément plus réel, plus propice que le présent à des actions productives. Seul reste présent ce qui aurait pu être, mais en fait cette présence est absence – l’impossibilité de l’action unifiée ou de la compréhension.

18L’œuvre de Strindberg et de Maeterlinck fait progresser d’un pas le processus de la destruction formelle du monde dramatique du passé. Dans leurs pièces, les individus semblent ne plus être capables de définir leur monde, ils le subissent ; ils attendent, ils parlent, indifférents aux autres, dans des monologues qui comblent le temps, mais ne confèrent aucun sens, aucun logos à la communauté et à l’espace dans lequel ils existent (TMD, I, p. 38-59). Cet espace, pour finir, est aussi fragmenté que le monde social et la psyché de chacun des personnages. En tant que sujets, ils ne sont plus capables de s’objectiver dans l’interaction d’un dialogue avec leurs prochains. Cette rupture s’accompagne parallèlement de plusieurs autres transformations dans la forme dramatique : le développement logique, linéaire de la structure par actes est fragmenté comme le sont les systèmes de la représentation spatiale et temporelle. Du fait que les personnages ne peuvent plus créer leur propre présence, le drame lui-même est en péril. Szondi nous montre ensuite comment les premiers auteurs du drame moderne révèlent l’existence de ce problème en essayant de le résoudre. Leurs personnages, loin de réinstaurer la perspective interne du théâtre, sont en fait incapables de contrôler ou de définir leurs mondes. Ils sont enfermés dans leur subjectivité et leur désespoir métaphysique. Sur le plan de l’organisation formelle, cette inadéquation entraîne l’apparition de « l’épique » dans le dramatique et de la figure narrative de l’épopée, comme principe formel nécessaire, pour unifier le mouvement dramatique.

19L’analyse du drame moderne par Szondi est incontestablement riche en idées fécondes sur les problèmes de forme. Sa méthode nous fournit une perspective nouvelle sur l’expérimentation formelle qui marque l’avènement du drame moderne. Néanmoins il faut ajouter que son modèle critique l’oblige également à ignorer ou à simplement faire allusion à la signification d’autres aspects fondamentaux de la pratique moderne du théâtre. Comme c’est le cas avec nombre d’analyses de type historique, lorsque Szondi décide de prendre le pré-moderne comme modèle en vue de démontrer la « différence » dans le drame moderne, ce point de vue le conduit à ne considérer que les aspects du drame pour lesquels le modèle ancien fournit une terminologie adéquate (ce modèle étant développé à partir d’une perception critique moderne des formes inactives qui le précèdent).

20La réussite de Szondi en ce qui concerne le premier drame moderne provient en grande partie d’une position historique commune. Ibsen, comme Szondi le démontre si brillamment, s’attache au début à un passé disparu, un passé dans lequel existait la possibilité de créer une présence commune active. Son drame est, en réalité, un énoncé sur la perte de ce passé et de son unité, que le drame ancien avait produite dans sa représentation systématique de la perspective bourgeoise. En d’autres termes, les premières pièces d’Ibsen annoncent à leur façon le mouvement historique et esthétique que Szondi reformulera plus tard dans le langage de l’analyse critique. Il double la nostalgie dramatisée d’Ibsen pour les systèmes unifiés de représentation sociale et dramatique d’une nostalgie critique qui lui est propre. Critique moderne, Szondi ne peut décrire l’art et le monde modernes que comme la désorganisation des systèmes stables de signification que lui offre le passé, une fois qu’il a dominé les structures formelles de son art. Ce caractère est évident tant dans sa perspective critique que dans sa terminologie, qui reflète la préoccupation moderne du métaphysique et de l’unité spirituelle, de même que la dépendance du critique moderne à l’égard de l’esthétique traditionnelle et de ses catégories – le lyrique, l’épique et le drame. Szondi identifie l’épique et le moderne, par opposition au « dramatique » qui sert à désigner les propriétés formelles du drame bourgeois.

21Trop occupé à localiser l’épique, c’est-à-dire les traits non « dramatiques » dans le drame moderne, Szondi ne remarque pas que cette qualité « épique » fait réellement partie d’un processus formel plus ample. Cela l’entraîne à établir entre le théâtre de Brecht, par exemple, et ceux de Pirandello, Wilder et Miller, des distinctions qui ne sont telles que par rapport au théâtre ancien, et non dans les termes formels issus du drame moderne lui-même.

22Je suis sûr que Szondi était en partie conscient de ce problème, puisqu’il soulève indirectement la question en incluant une réflexion sur Piscator, et sur son travail en tant que directeur de théâtre, dans un livre consacré par ailleurs aux textes dramatiques. Pourquoi inclure un directeur dans ces lectures critiques d’œuvres de dramaturges ? Pour répondre à cette question, il nous faut revenir à la description de la naissance du drame moderne que nous livre Szondi.

  • 8 On peut comparer avec l’examen fait par Foucault de l’effondrement d’un champ unifié de représentat (...)

23Ce théâtre est issu de l’effondrement d’une perspective unifiée qui reposait sur la production du monde par l’activité interpersonnelle. Avant lui, le drame admettait que le langage, le temps et l’espace pussent s’ordonner en fonction d’un unique point de vue qui permettait de regarder ces conventions comme des réflexions de l’expérience commune. Mais le drame moderne semble nier l’existence de toute perspective uniforme, de tout système signifiant qui unirait le sujet de l’expérience avec le monde qui l’entoure8. C’est justement cette absence qui, aux yeux de Szondi, rend nécessaire le narrateur épique au théâtre. Il remplit une fonction de coordination, produisant l’arrière-plan requis pour une compréhension minimale de la situation des personnages. Sa fonction à l’intérieur des textes est de prévenir l’effondrement dans le silence et l’immobilité. Mais la figure épique est plus qu’un coordinateur ou « communicateur » interne. Ce personnage et sa fonction sont aussi des référents symboliques pour la nouvelle figure qui fait son apparition dans l’événement du théâtre moderne : le directeur.

  • 9 « Der Mythos im modernen Drama und das epische Theater. Ein Nachtrag zur Théorie des modernen Drama (...)

24Si nous appliquons la méthode que suggère l’analyse faite par Szondi de la production dramatique à la Renaissance, nous sommes conduits à étudier le processus sémiotique entier dans la pratique théâtrale. C’est un pas que Szondi ne pouvait franchir au moment où il écrivait son livre sur le drame moderne, parce que sa terminologie et sa méthode étaient limitées par les exigences littéraires traditionnelles du moderne. Un essai postérieur : « Le mythe dans le drame moderne et le théâtre épique », indique que Szondi était sur le point de dépasser ces limites quand il est mort9.

25Pour en revenir au drame, lorsque nous commençons à analyser le processus signifiant de l’événement théâtral moderne, il apparaît immédiatement que le texte dramatique est en fait un sous-texte, dans l’ensemble du système de signification. La destruction du lien socio-linguistique que Szondi décrit comme la marque du drame moderne fonctionne en fait sur plusieurs autres plans sémiotiques en plus du texte. Il y a également des destructions dans l’espace de l’action, dans le système du décor et de l’éclairage et dans le rapport entre la maison et la scène. Dans le théâtre moderne, quand les lumières de la maison sont éteintes, le public se retrouve dans la même situation que les personnages qui figurent dans le texte de la pièce. Ils sont laissés dans « le noir ». Ainsi, le public voit sa propre expérience objectivée au théâtre dans une explication codifiée, représentée par l’événement scénique. Le méta-texte de la représentation ébauche un monde fragmenté qui représente l’impuissance de l’individu, l’impossibilité de la communication interpersonnelle et la futilité de toute tentative de comprendre les forces qui existent à l’intérieur et à l’extérieur du sujet. C’est là la « nouvelle perspective » fournie par le drame moderne.

26Mais ce n’est pas une perspective qui, à l’instar du théâtre antérieur, permettrait n’importe quelle action, n’importe quel agencement conceptuel ou n’importe quelle décision de la part de l’individu, fût-il un personnage dans la pièce d’un spectateur. Cela pourrait nous conduire à conclure, avec quelques critiques récents, que le drame contemporain ne propose comme signification que le désordre et l’absence de sens. En fait la structure formelle de la pièce et de la représentation laisse penser que cette possibilité déconcertante n’est qu’un décodage partiel du message dramatique. Si nous regardons la représentation dans son ensemble, nous voyons que le directeur/interprète – comme le narrateur épique dans le texte – assure la médiation entre l’individu désespéré et le monde inconnu et disjoint. Malgré tout, cette intercession ne résout pas le problème d’une existence personnelle et sociale fragmentée. On ne le surmonte qu’en l’amenant à un niveau supérieur. L’interprétation du directeur fournit un « ordre » qui est abstrait et formel. Cette mise en ordre remplace simplement les problèmes objectifs, annoncés dans la pièce, par le problème de comprendre l’interprétation présentée comme le sens de l’expérience dramatique. Ainsi, le théâtre moderne instaure un monde dans lequel il existe un « directeur » qui se trouve à la tête d’une structure d’information hautement codifiée. Les personnages / spectateurs n’ont accès au sens disséminé dans cette structure que s’ils admettent ses principes d’ordre. Ils doivent de ce fait nier (ou bien ont déjà nié) leur propre capacité de comprendre ou de générer des sens. Pour être inclus dans une perspective « signifiante », ils doivent renoncer à leur liberté d’action.

  • 10 « Theater Architecture as a Dérivation of the Primai Cavity », The Drama Review, printemps 1968, p. (...)

27Cette condition est immédiatement évidente, quand on pénètre dans le théâtre moderne. On est englouti dans les structures bureaucratiques représentées par le lieu et l’événement. Selon la formule de Donald Kaplan, le théâtre a institutionnalisé la fonction exécutive10. La kinesthésie dynamique qui avait fait partie de la représentation dans les siècles précédents a été dépassée : un sentiment de complaisance lui a succédé, issu de la connaissance du fait que l’événement se trouve sous le contrôle d’un autre. Cela explique pourquoi nombre de pièces, classiques ou d’avant-garde, peuvent être mises en scène l’une après l’autre au même endroit pour le même public. Le processus métatextuel de signification est le même pour elles toutes et pour tous les modernes. Le « code » sans code du contexte idéologique affirme la nécessité de se soumettre à l’autorité du directeur en vue de participer à une réalité (mythique ou intellectuelle) qui ait un « sens ».

28En 1909, Paul Souriau annonçait cette condition de la façon suivante :

  • 11 La suggestion dans Tari, Paris 1909, p. 66 – 67.

Le sujet de l’expérience devrait avoir très peu de volonté et beaucoup d’imagination. Peu de volonté pour s’abandonner sans résistance à toutes les stimulations reçues de l’extérieur. Beaucoup d’imagination pour se plonger rapidement et sans douleur dans les illusions auxquelles il est conduit et, en quelque sorte, pour rêver sur commande. La suggestion graphique verbale ou musicale ne nous fournit pas d’images achevées ; elle ne fait qu’orienter nos facultés en un sens prédéterminé... L’œuvre d’art n’est pas réellement perçue, elle n’est qu’imaginée. C’est un rêve que nous offre l’artiste et qu’il dirige11.

  • 12 Essai sur les données immédiates de la conscience, 5ème éd., Paris 1906, cité par Souriau, p. 66.

Il faut ajouter ici un commentaire de Bergson, cité par Souriau : « L’objet de l’art (c’est-à-dire de l’art moderne) est d’endormir les forces actives ou plutôt résistantes de notre personnalité et de nous conduire à un état de parfaite docilité, quand nous réalisons l’objet que l’on nous a suggéré »12 .

29C’est là la fonction du directeur. Son rôle esthétique et social dans la période moderne est de compléter l’incomplet, de surmonter l’absence de fondement commun dans la culture moderne que lui-même représente. C’est également la raison pour laquelle, dans le livre de Szondi, Piscator ne doit pas apparaître en tant qu’homme, mais comme le représentant de la fonction directive que la méthode de l’auteur lui permet de ressentir, mais non de décrire.

30Si Szondi avait reconnu cette condition déterminante du drame moderne, son étude sur Brecht et d’autres dramaturges postérieurs aurait été différente. Faute de temps, je ne peux qu’ébaucher certaines de ces différences, mais j’espère que mes suggestions permettront quand même de mieux comprendre le développement formel à l’intérieur du drame récent, et son mouvement historique.

31Brecht et Pirandello représentent des réponses dialectiquement opposées à la condition du moderne, bien que chacun à sa façon codifie le processus formel qui le caractérise. Les pièces de Pirandello affirment l’impossibilité d’établir un ordre commun pourvu de sens, que ce soit au niveau du langage, de la forme dramatique ou de l’interaction sociale. Des pièces comme Henri IV et Six personnages en quête d’auteur représentent la position idéologique du moderne que Pirandello tente de naturaliser dans ses textes sur la théorie dramatique. Il propose une théorie de la présence nécessaire de l’auteur / directeur, en tant que récepteur et transmetteur de perceptions destinées à mettre de l’ordre dans le monde invivable que décrivent ses pièces. Brecht lui aussi se trouvait en première ligne du mouvement qui tendait à la fragmentation du monde dramatique. Mais sa théorie du drame tend à fixer une explication quelque peu différente de ce monde. En doublant la fragmentation de la structure formelle du drame de ses effets aliénants, il crée un « dé-désordre » qui induirait en fait une explication sociale et historique de ses apparences incompréhensibles et disjointes. Dans le métatexte de la représentation, ses effets aliénants établissent une sémiotique qui signifie le retour du contrôle interprétatif au public. Au même moment, la fragmentation décrite par l’ensemble scénique se révèle comme illusoire. La lumière revient de la maison à la scène. La scène ne répand plus sa lumière sur des spectateurs assis dans l’obscurité.

32Néanmoins, Brecht ne rompit jamais avec la structure dramatique du moderne – en fait il ne le pouvait pas. Il ne pouvait qu’affirmer symboliquement la possibilité d’une pratique socio-esthétique réunifiée. Sa théorie des codes, si on peut l’appeler ainsi, était par nécessité plus intuitive que scientifique et ses pièces restent dans le même cadre moderne de référence que la critique szondienne du drame qui l’a précédé. Ils partagent une nostalgie de l’ordre et de la communauté, implicite dans la forme et le dialogue du théâtre antérieur, et un désir utopique d’un monde dans lequel les morceaux et fragments du moderne pourraient être réunis. Simultanément, leurs œuvres manifestent l’absence de cette unité.

33Le processus du drame moderne, dont cette absence est un signe, a été mené à sa conclusion logique dans les œuvres de dramaturges récents, comme Beckett, Handke et Genêt. Szondi se réfère à En attendant Godot comme à une pièce dialoguée sur le désir d’immanence dans un monde sans Dieu. Si cette lecture n’est pas à la mesure du but premier de l’œuvre de Szondi et du matériau thématique de la pièce elle-même, on peut attribuer cette défaillance à l’insuffisance du modèle critique, encore inapte à analyser la pratique signifiante formelle des modernes. Beckett et ses contemporains n’ont pas créé non plus un drame nouveau ou « absurde », quoique les critiques depuis Esslin l’aient prétendu. Leurs œuvres, tout comme celles des dramaturges anciens, concernent l’effondrement des systèmes de signification qui avaient produit et ordonné le monde conceptuel du passé immédiat. Les problèmes de langage et d’action auxquels sont confrontés Vladimir et Estragon dans En attendant Godot sont en un certain sens des versions grossies des problèmes sociaux et métaphysiques rencontrés par les personnages de Maeterlinck, qui attendent l’inexplicable dans L’aveugle et Intérieur. Les oeuvres de Beckett sont en effet des redites ironiques du matériau thématique trouvé dans ces pièces ou d’autres, au tournant du siècle. Si le théâtre de Beckett ne prend plus ce matériau au sérieux, c’est parce que la forme du drame moderne elle-même exprime l’absurdité des paradigmes culturels parmi lesquels il puise ; il consume le passé comme un matériau pour le présent. Ainsi tous les aspects du premier drame moderne, comme du drame du 19ème siècle, sont devenus de bonne prise pour l’auteur et pour le directeur. Leur pièce découvre les conventions du moderne en même temps qu’elle les utilise.

34Les œuvres de Genêt et de Handke traitent aussi, consciemment, de la forme et des conventions du moderne, mais à la différence de celles de Beckett, elles ne restent pas dans le domaine de l’abstrait et du facétieux. Elles s’efforcent en revanche de démontrer que les conventions du langage et de l’action théâtrale sont fondées sur les conventions culturelles de la société elle-même et que toutes sont comprises dans le mouvement de l’histoire et de l’idéologie contemporaines. Ces pièces incarnent le désordre du moderne, comme d’un phénomène social aussi bien qu’esthétique. Leurs auteurs accomplissent de ce fait un pas que Brecht n’avait pu faire. En exposant les modèles formels sur lesquels le moderne s’organise, ils ont marqué ses limites historiques et, ce faisant, y ont mis fin, tout comme Cervantes mit fin au roman avec son Don Quichotte. Handke et Genêt ne marquent pas cependant la fin de la représentation dramatique ; ils annoncent en revanche l’arrivée d’une nouvelle construction formelle et idéologique qui, pour le moment, ne peut être décrite que comme « post-moderne ».

35Ainsi nous atteignons, semble-t-il, une fois de plus le point où « l’inquestionnable a été questionné ». Comprendre clairement les propriétés formelles du moderne, comme Szondi l’a fait pour le drame du 19ème siècle, cela ne peut s’accomplir que si l’on est dans une situation à prendre ses distances vis-à-vis de ces formes et à utiliser leurs fragments pour construire un nouveau théâtre. C’est le travail du dramaturge. Le rôle du critique est d’éclairer ce processus à la fois dans les termes du texte et dans ceux du contexte. L’importance de la contribution de Szondi est évidente. Son herméneutique critique autorise l’analyse du drame, de façon à comprendre la situation du critique comme de l’œuvre d’art. La discussion qu’il fait du drame est peut-être incomplète ; toujours est-il que son travail théorique en explique l’insuffisance, et fournit, en même temps, une méthodologie, grâce à laquelle le théâtre moderne, et ce qui le suit, peuvent être explorés. Dans le moment même où nous dépassons Szondi, nous apercevons l’étendue du champ critique qu’il a ouvert pour nous.

Discussion

36Michael Hays : Somebody asked me if that model which I proposed – the essential role of the director and the essential passivity of the audience – could be extended to contemporary society and the model be used as a sociological basis for the way in which people are affected by television. I would hesitate to make the leap directly into television as such ; if he is equating the director with the television set itself, that is. I haven’t really thought about this, but it seems to me one would have to make a much more complex analysis of the ordering process of television, programming and émission as well as reception. Its situation is completely different than that in the theater where you have spectators and actors, and often, in the first performance, the director in the house. They are enclosed inside the same building. One can read that structure in a way that’s different than reading the whole system (« television ») as représentation. Putting the television event in the studio with the caméras controlled and with the choice of when that’s going to be aired, and, in the US at least, the added factor of who supplies the money through publicity for the production créätes a different situation. In other words, it would require a more complicated analysis. I’m sure one could try to make transformations in the model which could make it work. However I myself can’t immediately say how. Clearly I think that there must be relationships.

37William Spanos : I think you suggest in your talk that Szondi is locked within a modernist mode. Do you suppose that might have something to do with his failure to corne to terms with what some people call post-modernist thought ?

38Michael Hays : The book was written within the modem period itself, or, if you will, when the modems were beginning to organize themselves. But it’s not possible, historically speaking, to operate within the System and stand outside of it and be post-modem as well. His later texts, his texts on Celan, clearly show his trajectory as a modem critic. In the beginning, by talking about the Modem Drama book, I wasn’t discussing the whole of Szondi’s critical activities. Szondi could only do a « modem » critique of the modem, as long as he was not operating within the post-modem. What I tried to do here, is suggest my own post-modem reading (based on Szondi’s own methodology) of that drama which he doesn’t deal with. As a matter of fact, in his little comment to the 1963 edition to the Theory of the Modem Drama, he said that if he were to write the book at that point in ’63, he would choose different texts, and would say something different about them. But he hastens to add, and I would like to too, that he didn’t change the text, because he wants it to stand as an historical représentation of a particular perspective. In other words, it seems to me he was quite conscious himself of the kind of manipulation that would be involved in later going back and changing everything, so that it looked as if he had written this book within the modem, but with an awareness which surpassed it.

39Manfred Frank : La Théorie du drame moderne, par exemple, est souvent résumée ou paraphrasée dans des séminaires universitaires, comme si Szondi regrettait la disparition d’un ordre et sa relève par le désordre. Je retrouve dans votre texte même des expressions qui vont dans le même sens, par exemple : « his own nostalgia for the unified dramatic whole of earlier centuries seems to be showing through here ». Ensuite vous suivez le chemin de Szondi, ses remarques sur Piscator et surtout sur Pirandello et vous en venez à parler du « directeur » et vous dites : « This is the uncoded code, the ideological structure which is at the center of the modem drama and informs its operation ». Je pense que l’opposition est quelque peu manquée, parce qu’il s’agit en fait non pas d’un « code sans code », mais d’une structure, comme vous le dites vous-même ensuite, d’une « structure idéologique » qui est tout à fait organisée et entièrement reproductible, qui est même extraordinairement rigoureuse ; et l’opposition n’est pas entre l’ordre et le désordre, mais entre un ordre qui rend la communication possible, celui des siècles précédents, et un ordre qui, précisément parce qu’il est si sévère, interdit la communication. Et quand vous parlez, à juste titre, je crois, de « nostalgie » chez Szondi, j’y vois l’aspect salutaire d’un conservatisme, dirais-je, qui accompagne toute l’oeuvre de Szondi : à savoir qu’il accorde des avantages à une époque où la communication, quelque déformée qu’elle pût être, pouvait cependant être représentée dans un drame, la préférant à un autre qui s’exprime dans la perte du langage à l’intérieur d’une forme ; celle-ci, loin d’être « uncoded », est plutôt un ordre répressif, rigoureusement codifiable, pour ainsi dire, celui de la machine.

40Michael Hays : I’ll try to deal with the question of nostalgia first, because that may be a problem of the use of words. First of all, when I said that Szondi’s nostalgia doubles Ibsen’s, I was simply trying to point out that they both make reference back to this world of unified communication and I’ll let it stand at that. That is the sense of doubling that I mean. I think that in this sense Szondi does, in his text on the modem drama, turn back to a model from which he can distinguish the modem as something which is not unified. That’s what I meant by nostalgia, and, therefore, I would agree with what you suggest. To put it in your terms, there is an « ordered » disjunction in modem social structure and communication.

41I’d like to go back to the question of what you read in the text about the uncoded code. You said it wasn’t a code. I think the différence is one of terms, so I should give that a larger explanation. What I was trying to point out in my text is the ideological ground. That’s what I was refering to as the uncoded code. That is what allows for a doubling up of the codes, a multiple System of codes, an ordering of the manifestations of disorder.

42Christian Hart-Nibbrig : Pour sortir de ce jugement de valeur, qui fait partie de la « nostalgie », je serais d’avis que Szondi décrit plutôt que l’histoire de la genèse du drame moderne celle du vieillissement du drame dramatique. Bien qu’il dise, dans l’introduction, que l’histoire de la littérature n’est pas une histoire des idées, mais l’histoire de leur incarnation dans les formes, et que ce qui l’intéresse, c’est le renversement de la forme dans le contenu et vice versa, l’innovation historique qu’il a en vue se trouve plutôt au niveau du thème, c’est plutôt une affaire de fond. Et cela, c’est de l’hégélianisme pur, l’objet à représenter étant condition de la façon de le représenter. La compréhension génétique, qui s’appuie sur Schleiermacher, comporte ici, comme dans les études de Szondi sur la théorie des genres, le danger d’une construction historique qui cache sous le déroulement continu d’une histoire des genèses ou des déclins, cette histoire en puissance dont il est question dans les cours d’introduction au drame lyrique. Nous revenons à ces failles dans l’oeuvre, à ces fissures de l’échec où l’espoir et l’avenir percent, alors qu’ils ont été laissés en arrière dans le passé comme des possibilités négligées. En insistant sur l’historicité immanente de l’oeuvre, Szondi est conduit dans la Théorie du drame à laisser en plus le contexte social dans l’obscurité, et je crois que dans une étude comme « Tableau et coup de théâtre », il accomplit un pas décisif puisqu’il commence, en se référant implicitement au concept d’ostentation chez Benjamin – le spectacle devant des gens tristes, le spectacle qui rend triste –, à inclure le point de vue de la poétique de l’effet, sans s’expliquer là-dessus pour la méthode. Se tournant vers les problèmes de l’identification et de la compassion, il s’intéresse à la question du public et de la représentation.

43Cela n’est plus hégélien, mais beaucoup plus proche d’Adorno, dans le sens des thèses sur Silbermann, étant donné que l’oeuvre d’art, au lieu d’être un exemple de l’histoire sociale, est en elle. Szondi accomplit ici la démarche qu’évoquait Bollack, sortant de l’immanence pour y entrer de nouveau.

44Michael Hays : I agree with your description of the transition in Szondi’s work, but would like to point out that, even in the Modem Drama book, Szondi announces his awareness of the « social ».

45Patrice Pavis : Pourrait-on expliquer, à partir du modèle proposé par Szondi, les nouvelles formes dramaturgiques de la même manière, par un nouveau rapport entre la forme et le contenu ? Autrement dit : son modèle est-il extensible ?

46Michael Hays : Non, je ne crois pas. C’est précisément cela que je voulais montrer : que sa théorie historique du moment critique empêche l’application de ce modèle à un théâtre ultérieur. Il faudrait – c’est un peu ce que j’ai essayé de faire – créer un autre modèle, qui prendrait la relève.

47Patrice Pavis : Mais quel est le critère qui décide que les nouvelles formes contemporaines ne peuvent plus être saisies à partir des modèles szondiens ?

48Michael Hays : Ce que Szondi suggère, c’est que les formes esthétiques du théâtre de notre époque ne peuvent être saisies au moment où elles apparaissent. Il faut attendre. C’est précisément ce que l’épigraphe de Szondi au début de ma communication exprime. On est obligé, si on veut bien les comprendre, de venir après, et de construire un modèle basé sur ces formes « mortes ». Plus précisément : quand les codes qui organisent les formes sociales et artistiques d’une époque ne fournissent plus de significations suffisantes pour expliquer la pratique actuelle, de nouveaux modèles doivent être créés à la fois pour l’art et pour la critique, selon les changements socio-historiques.

49Glenn Most : I have difficulty with one of your claims, which is that Szondi’s problem, when he cornes to speak about modem drama, is very different from the problem of dealing with drama of the 18th century, because he is writing now about something which is occurring at the same time. You try to explain that with reference to Szondi’s notion of the historical situation of the interpréter, but that seems to me to apply no less to the discussion of texts that were written centuries before, than to contemporary texts. The fact that every interpreter has a particular historical and social situation must mean that his interpretation of any text will undergo the same kinds of difficulties, the same kinds of problems. I wonder if there are other possible explanations for the differences you were trying to work out than that one. When Szondi talks about the interprétation of texts theoretically, he doesn’t differentiate between earlier and more recent ones. Every text for him is présent, must be bound to the présent, and I don’t think that is a question of whether it was written now or written two centuries ago.

50Michael Hays : In the Theory of the Modem Drama, he certainly makes a distinction. That’s the whole point of the book – to show the difference. So I don’t know why you would say that. But to go back to your original statement, and respond to that : my own reading of Szondi, and my own critical position is that (although, yes) the historical situationalness of a critic would require that his model building take a certain form at a certain time with regard to all prior dramatic forms. That is, he would have a point of view. I suppose that is what you are saying. He would look at earlier drama in a specifie way, whatever terms he might use. Yes, I think I said that in effect ; I would disagree with you though at the point where you suggest that contemporary critics dealing with contemporary literature confront the same kind of problems. And that’s precisely what I think Szondi demonstrates in the book. That is to say that when the forms which constitute a dramatic model are no longer dynamic, when they are in effect dead, you can build a model which can be used to analyse a totality of dramatic events ; he does this very successfully with the drama of the Renaissance. It’s not possible, I think Derrida has said this on several occasions, to stand outside of one’s own period and do the same thing with the forms of one’s own period. Of course one can make suggestions, but it’s not possible to see the totality of contemporary structures. That’s why Szondi has begun with a model built on différences of this particular kind. He can only talk about the modem in terms of what it isn’t. Later, some critic who cornes after the modem will perhaps talk very clearly about those things which the modem is, just as Szondi did with the Renaissance.

51Rainer Nägele : I think there is a real problem there in the dichotomy you set up, and it is that problem to which Mr. Most’s intervention addresses itself. You seem to imply that there are texts which are at a historical distance to the reader/critic and others which are not. Now I think that Szondi would definitely not support the notion that there is such a thing as perfect contemporaneity between a text and a reader. At the moment when the text is written the difference starts to accumulate – even to the writer himself. When I have finished a text and look at that text, I am already in a state of difference. That difference is a temporal one and turns immediately into a problem of interprétation. It is that difference and that distance Szondi is concerned with in his hermeneutical reflechons : the impossibility of contemporaneity between reader and text. As far as the Theory of Modem Drama is concerned, all the texts Szondi treats are already historically quite removed.

52Of course, what you are implying is that the code in which these plays are codified is doser than let’s say that of the Bourgeois Drama of the 18th century. But nevertheless, there remains the fundamental problem where do you draw the line when one code ends and another starts ? The danger of a historicity based on the dichotomy of « historical » versus « contemporaneous » is the erasure of the fundmental difference between text and reader, even if the reader is the author.

53Michael Hays : That’s precisely what all critics do. All critics draw the line. If they didn’t, they couldn’t talk. To go back to what you suggested before, I thought, although obviously it wasn’t clear in my présentation, that I was suggesting that Szondi shows that the difference begins at the very moment of the inception of the new form. There’s no question about that. What I was trying to point out, was the distinction between talking about this temporal sense, and trying to build up a quantitative model of the process of différence, which might be possible for someone in the modem. Szondi tries to do this when he brings in Piscator. He’s attempting to account for the modem. All that I was trying to suggest is that this can’t be done as completely, if one is contemporaneous with the aesthetic model or the aesthetic event. It can’t be done as completely as when one is looking back on an inactive aesthetic process. To jump out of the drama entirely, Foucault can talk about hospitals and prisons, can look back and build models about these things precisely because he stands outside of the activating moments for these Systems. He can talk about these models for penal reform and éducation. Not because they are contemporaneous, but because they are completed processes in a sense. Which is not to say that they have disappeared. Do you see what I mean ? A new code begins when one can décodé the old in a fully conscious manner.

54William Spanos : I’d like to corne back to the question of Szondi’s nostalgia that you speak about. I’m wondering if the reason why he could not understand (by the way I think Beckett is preeminently postmodern, and I will try to suggest why in a minute), isn’t because he limited his critique of the Bourgeois Drama to the political level, failing to see that that is simply a secondary level of something much more basic in the literature of the western tradition, i.e. the will to power that lies behind the ontological level, which, on the analogy of Heidegger’s critique of metaphysics, also exists in literature, in the drama especially of the western literary tradition. It struck me as being quite revealing that Hegel is one of his primary sources. What I’m getting at is that Szondi does not seem to be aware of the fact that the modem drama, or the incipient impulses of modem drama, Pirandello for example, extending into Beckett, Ionesco, Genêt and so forth, constitutes primarily an effort to deconstruct a variety of closures which are essentially metaphysical, which have their ground in a metaphysical ontology inscribed by the will to power. Of course if you’re Hegelian, you cannot see that the post-modern drama constitutes a deconstruction, not so much of the political closure, but, behind the political closure, of an ontological closure which covers over and eventually forgets a certain measure, which is grounded in what I would call its occasion, and thus constitutes a probing towards a new political organization based on an open ontology or a disclosive ontology, a new political measure, a new polis, so to speak. And this takes me back to what Mr. Nägele was saying earlier this morning. It strikes me that there is a real contradiction between Szondi’s dramatic criticism and the emergent criticism which is operative here, because one of the points that Mr. Nägele was insisting upon is precisely a hermeneutic that refuses to be methodological, which means of course refuses to begin from the end, the way, for example, traditional drama and criticism of the drama begins from the end. This non-methodological interpretive method, as I see it, is analogous to precisely what the post-modern dramatists are doing in the drama that they are writing. To summarize, isn’t Szondi limiting the potential for saying something new about drama by limiting himself to a political critique of the dominant culture as opposed to or at the expense of that which lies below any kind of political formulation of closure, i.e. the ontological critique ?

55Rainer Nägele : I would like to clarify and differentiate what you said about the absence of methodology in Szondi. I would differentiate between methodology and a systematized theory. Szondi is methodological and insists on methodology in the very literal sense of the word : the constant reflection on the critical process, its movement, its « way ». But he refuses ultimately to stabilize that reflective, methodological mode into a systematic theory.

56William Spanos : In this way, he would be fundamentally different from Gadamer, who conceives a methodological hermeneutic as covering the truth over, rather than bringing it to light.

57Rainer Nägele : Yes.

58Michael Hays : One other thing I would like to say. I think the way you have presented your question doesn’t correspond to the way I see Szondi at al. You’ve presented him as taking a rather monolithical and unchanging position in relation to the drama in general, and I didn’t want to suggest that. I wanted to suggest that the modem drama book was one particular moment in his own processes of development. Certain other historical factors corne into play to demonstrate the history of that moment. His work on the modem drama isn’t, on the level of his actual practice, a model, a demonstration of what he does later. Also, I wouldn’t say as you have that he focuses exclusively on the political.

59Manfred Frank : Il me semble que ce que Spanos a dit est si important qu’il ne faudrait pas l’oublier dans le cours de la discussion. Szondi nomme, il est vrai, Hegel comme son garant en matière de théorie, et en plus Adorno, le jeune Lukács et Benjamin. Et pourtant il est hors de doute que Nietzsche a beaucoup compté pour lui : pensez à la Naissance de la tragédie qui fournit également une théorie du drame et s’appuie largement de son côté sur l’Oeuvre d’art de l’avenir de Wagner – une oeuvre dont l’influence, à cause de l’ambiguïté politique de la situation de cet auteur dans l’Allemagne d’aujourd’hui, n’a jamais été reconnue à sa juste mesure. Et pourtant Wagner était un des grands déconstructeurs du drame ; il avait voulu, lui aussi, reconstruire une histoire du déclin de la tragédie mythique ; il l’avait fait, lui aussi, commencer avec Euripide, et il y avait diagnostiqué la conséquence d’une subjectivation, d’une désorientation, d’une démythification et d’une particularisation de l’oeuvre d’art intégrale jusqu’à l’époque moderne – un déclin que l’opéra initiatique devait suspendre. A mon avis nous devons dans la discussion parler aussi de ces sources que Szondi passe sous silence et que, nous, avec notre réflexion de lecteurs, nous pouvons cependant dépister dans ses écrits.

60Jean Bollack : Votre présentation de la Théorie du drame moderne, qui fait bien apparaître la méthode, pose en même temps la question de l’adaptation, de la validité, et de la qualité interprétative de cette méthode. Vous me permettrez quelques remarques. Szondi décrit un genre qui, représenté à une certaine époque par des créations différentes, suppose une forme traditionnelle, devenue inadaptée. Quelle est la vertu interprétative d’une pareille hypothèse ? Un premier élément, comme on l’a vu ce matin, est lié à une prise de position initiale, fondamentale chez Szondi, l’affirmation de l’historicité des formes. S’il a choisi de créer ce type de tension interne, entre une forme héritée et un contenu qui ne s’y adapte plus, c’est bien pour montrer l’historicité des formes ; cette évolution des formes elles-mêmes coïncide pour le critique avec la production littéraire. Le second avantage que l’on voit c’est que l’interprète dispose d’une situation idéale pour comprendre les textes à partir d’une différence. C’est là un des traits fondamentaux de la critique pratiquée par Szondi que de partir d’un écart ; qu’il montre que Kleist adapte Molière, ou qu’il étudie Schlegel, il fait toujours en sorte que l’affirmation s’oppose à une affirmation préalable qu’elle dépasse. Et cette situation de dépassement fait apparaître l’« intention » dont nous avons parlé, la volonté subjective à travers la contradiction. On comprend bien que la dualité d’une forme héritée et d’un contenu qui doit s’exprimer dans une forme devenue inadaptée, est d’une grande richesse interprétative. Troisième élément, non moins positif, son point de vue est initialement théorique, c’est-à-dire que, dans la tradition de Benjamin, mais aussi de Lukács, tel qu’il l’entend – c’est-à-dire le jeune Lukács, celui de la Théorie du roman –, il tient à un type de réflexion qui s’affirme comme philosophique – c’est un des aspects peut-être qu’on pourrait envisager demain –, cherchant l’universel, quelque chose de plus essentiel qui se situe au-delà de toute création particulière. La forme est comme un garde-fou, et elle lui permet une approche théorique. Bref, il y a une volonté initiale de réflexion épistémologique, et simultanément de critique idéologique ; une position herméneutique ou interprétative, et, enfin, une saisie théorique. Mais on pourrait, d’un autre côté, étant didactique à notre tour, poser des questions et se demander ce qui manque dans ce système d’interprétation. Sur le plan de la dialectique interne de l’oeuvre, est-ce qu’on peut légitimement s’en tenir à l’idée d’un contenu modifiant la forme ? Szondi n’abandonne jamais la perspective d’une forme, sollicitée par une intention différente, et qui, par là-même, est appelée à se modifier, donc à s’historiser, à se révéler dans son historicité, mais restant la même, comme un moule, une matrice ou une forme plus générale que toutes ses incarnations particulières, sans qu’il puisse y avoir subsomption, sans qu’aucun particulier soit subsumé sous le général. Ainsi sa philosophie de l’art réclame la forme et, à partir de là, le « genre ». Pourquoi ? Et pourquoi Szondi a-t-il déployé un tel effort pour comprendre la poétique des genres, alors que – disons-le franchement – ce n’est pas une question avec laquelle nous luttions constamment que de savoir si l’on a vraiment affaire au « lyrique » ou à « l’épique » ? Mais qu’est-ce que le genre, sinon ce général dont je parle, c’est-à-dire la possibilité de saisir, dans le domaine des lettres, quelque chose qui ne se soustrait pas à une définition de nature philosophique ? On peut se demander par ailleurs s’il n’y a pas d’autres oppositions, un autre type de « contradiction » à l’intérieur de l’œuvre, par exemple au niveau de l’expression, c’est-à-dire du texte. Est-ce que ce dynamisme peut se réduire au conflit entre l’intention particulière et la forme, à la fois générale et héritée, c’est-à-dire chargée des dépôts antérieurs ? La différence entre ce que la phrase dit et ce qu’elle ne dit pas ne peut pas toujours être rapportée à cette opposition fondamentale développée dans la Théorie du drame. Ensuite, ne pourrait-on pas avec autant de justesse s’interroger sur la forme indépendamment de sa modification, c’est-à-dire n’y a-t-il pas proprement création d’une forme en relation avec le contenu, et ne faut-il pas dépasser cet artifice, dont Szondi use si utilement et très consciemment ? Il s’agit, pour lui, en premier lieu de combattre l’absence d’historisation, comme nous l’avons vu ce matin, c’est-à-dire de s’opposer à toute forme d’hypostase, en montrant que ce qui a l’apparence du permanent est tout aussi historique, et deuxièmement, de passer à un niveau théorique où il n’est plus question d’aucune pièce, mais de ce qu’est une pièce, le théâtre, etc. D’autres interprétations se tiendraient davantage à la littéralité, comme Szondi lui-même, lorsqu’il interprète Hölderlin ou Mallarmé. Quelle est la fonction de l’explication littérale – et non de l’intrigue – pour quelqu’un qui s’est tellement opposé à réduire les pièces à leurs arguments ? Ce qu’on appelle « contenu » tient sans doute plus à l’intrigue qu’à l’énoncé. Enfin, on pourrait encore se demander si la question héritée de Lukács, de Benjamin et d’Adorno – à savoir la référence médiatisée au social – ne peut pas être posée différemment. Ne faudrait-il pas voir, par exemple, pourquoi on écrit encore des pièces de théâtre, si le théâtre est inadapté ? C’est évidemment parce qu’il y a un public qui va au théâtre, qui se trouve exister, qui attend du théâtre quelque chose. Il s’agit d’une toute autre tension encore. Cette forme de réflexion théorique est laissée en suspens : quelle est la fonction du théâtre par rapport à son public ? qu’est-ce qui est culturel, scolaire, lié à l’éducation ? Les gens ont lu telle ou telle pièce de théâtre : ils veulent que soient coulées dans le même moule des choses tout à fait différentes ; il y a là sans doute des médiations d’un autre type que celle de la forme utilisée comme un cadre dépassé.

Notes

1 Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris 1958, p. 28.

2 TMD, I, p. 12.

3 Denis Diderot, Oeuvres esthétiques, Paris (Garnier) 1965, p. 91, Szondi, loc. cit., p. 206.

4 Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, Neuwied (Luchterhand) 1962 (trad. fr., L’espace public, Paris 1978) et Richard Sennett, The Fall of the Public Man, New York (Knopf) 1977.

5 Il existe une ressemblance frappante entre cette transformation de la structure dans la représentation théâtrale et la transformation sociale que Michel Foucault a identifiée dans le passage de l’exécution publique à l’incarcération pénale. Voir Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris 1975.

6 Oeuvres esthétiques, p. 154. Szondi, loc. cit., p. 215s.

7 Ibid. p. 192-193. Szondi, loc. cit., p. 221.

8 On peut comparer avec l’examen fait par Foucault de l’effondrement d’un champ unifié de représentation dans Les mots et les choses.

9 « Der Mythos im modernen Drama und das epische Theater. Ein Nachtrag zur Théorie des modernen Dramas ». LL, II, p. 198-204.

10 « Theater Architecture as a Dérivation of the Primai Cavity », The Drama Review, printemps 1968, p. 113.

11 La suggestion dans Tari, Paris 1909, p. 66 – 67.

12 Essai sur les données immédiates de la conscience, 5ème éd., Paris 1906, cité par Souriau, p. 66.

Auteur

Cornell University.

© Presses universitaires du Septentrion, 1985

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