1 Patricia Caillé et Claude Forest (dir.), Regarder des films en Afriques, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2017, 350 p.
2 Au mois de juillet 2017, la justice tunisienne avait suspendu puis interdit, comme le Liban l’avait fait avant elle, la distribution commerciale prévue de Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017) dans les cinémas du pays au motif du soutien de l’actrice israélienne qui l’incarne, Gal Gadot, à l’attaque israélienne lancée contre Gaza en 2014.
3 Michel Marie, « 1969 vs 2014 : 45 ans d’enseignement du cinéma et de l’audiovisuel sur trois générations », Mise au point, n° 7, 2015, mis en ligne le 1er juin 2015 : http://map.revues.org/1965 ; DOI : 10.4000/map.1965.
4 Une exception notable, Dominique Marchetti (dir.), La circulation des productions culturelles. Cinémas, informations et séries télévisées dans les mondes arabes et musulmans, Rabat, Istanbul, Centre Jacques-Berque, coll. « Description du Maghreb », 2017.
5 Les recherches sur les festivals dans les pays d’Afrique sud saharienne et d’Afrique du Nord sont, aussi, moins nombreuses que pour ceux des Nord. Voir Santaolalla, Isabel and Stefan Simanowitz. « A cinematic refuge in the desert : The Sahara International Film Festival », et plus largement le volume dans lequel cette analyse est parue, Festival Yearbook2 : Imagined Communities. Ed. Dina Iordanova and Ruby Cheung. Saint-Andrews : Saint-Andrews UP, 2010, p. 136-150 ; Dovey, Lindiwe, et al. « “From, by, for” — Nairobi’s Slum Film Festival, Film Festival Studies, and the Practices of Development. » Jump Cut : A Review of Contemporary Media, n° 55, 2013, http://www.ejumpcut.org/archive/jc55.2013/DoveySFFNairobi/index.html.
6 Dina Iordanova et Stefanie Van de Peer (éds). Film Festival Yearbook 6 : Film Festivals and the Middle East, St Andrews, St Andrews Film Studies, 2014 ; Lindiwe Dovey, Curating Africa in the Age of Film Festivals, New York and Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2015.
7 Voir Morgan Corriou, Un nouveau loisir en situation coloniale : le cinéma dans la Tunisie du Protectorat (1896-1956), Thèse de doctorat, Université de Paris 7, 2011 ; Morgan Corriou, « Introduction » dans Morgan Corriou (dir.), Publics et spectacles cinématographiques en situation coloniale, Tunis, CERES, 2012 ; Carlier Omar, « Le cinéma en Algérie à l’entre-deux-guerres : de la percée en ville européenne à l’émergence d’un public “indigène” », dans M. Corriou (dir.), Public et spectacle cinématographique en situation coloniale, Tunis, Cahiers du CERES, Hors-Série nº 5, 2012.
8 Voir, Odile Goerg, Fantômas sous les tropiques. Aller au cinéma en Afrique coloniale, Paris, Vendémiaire, 2015 ; Guido Convents, L’Afrique ? Quel cinéma ! Un siècle de propagande coloniale et de films africains, Anvers : Éditions EPO, 2003 ; Colonial Cinema in Africa : Origins, Images and Audiences par Glenn Reynolds, North Carolina, Mc Farland, 2015, qui malgré un titre prometteur, s’attache autant à la mise en image de l’Afrique qu’au spectacle cinématographique sur le continent.
9 Unesco, Diversity and the film industry. Analysis of the 2014 USI Survey on Feature Film Statistics, 2016, 39 p. Même si un grand nombre des chiffres avancés fondé sur des estimations porte à caution, il apparait que le premier producteur est l’Inde avec 1 700 films produits en 35 langues, viennent ensuite la Chine puis les États-Unis avec environ 650 à 750 films, suivis du Japon avec près de 600 films, devant la France et le Royaume-Uni (300 films chacun). http://uis.unesco.org/sites/default/files/documents/diversity-and-the-film-industry-an-analysis-of-the-2014-uis-survey-on-feature-film-statistics-2016-en_0.pdf.
10 Ibid., p. 3.
11 Mise Au Point, n° 7, « Les enjeux des études cinématographiques et audiovisuelles : Théories, méthodes, idéologies, finalités », mis en ligne le 1er juin 2015 : http://map.revues.org.
12 Les six monographies de Sahar Ali (le projet initial en prévoyait neuf) sur le Maroc, la Palestine, la Jordanie, l’Égypte, le Liban et l’Algérie produites dans le cadre d’un projet mené conjointement par l’Observatoire européen de l’audiovisuel et le programme Euromed audiovisuel, ont constitué un socle important du développement de questions fondamentales dont les données trop rapidement collectées sont malheureusement déjà obsolètes faute d’avoir suscité un intérêt suffisant.
13 « Activités, pratiques spectatorielles et cultures de cinéma en Afrique et au Moyen Orient » organisé à Strasbourg en mai 2015, puis « Représentations du cinéma et pratiques spectatorielles en Afrique francophone » en mai 2016 à Marrakech, ainsi que le séminaire 2016-2017 du réseau HESCALE qui portait sur les apports des industries culturelles, et celui de 2017-2018 sur les langues de la circulation des films.
14 Voir en particulier, Abdel Benchenna et al., « Repenser les enjeux de la recherche en cinéma », dans La Circulation des films : Afrique du Nord et Moyen Orient, Dossier Africultures, nº 101-102, p. 4-23.
15 Le site du réseau : http://www.groupe-hescale.com/.
16 Concernant la théorie du dispositif (Apparatus theory), nous ne citerons ici que l’analyse de ses limites et de son utilité paradoxale proposée par Thomas Elsaesser, « What is left of the Cinematic Apparatus : Or Why We Should Retain (and Return to) It », Cinéma&Technologie, vol. 31, n° 1-3, 2011, p. 33-44. Voir également Judith Mayne, Cinema and Spectatorship, London and New York, Routledge, 1993.
17 Robert C. Holub, Reception Theory : A Critical Introduction, London, Methuen &Co Ltd, 1984.
18 Janice Radway, Reading the Romance, North Carolina, The University of North Carolina Press, 1984.
19 Bruno Péquignot, La relation amoureuse. Analyse sociologique du roman sentimental moderne, Paris, L’Harmattan, 1991.
20 Il s’agit ici des enquêtes concernant les pratiques culturelles des Français (sic) réalisées depuis 1973 par le ministère de la Culture et de la communication sur le territoire national et dont les résultats sont publiés régulièrement. http://www.pratiquesculturelles.culture.gouv.fr/index.php ; consulté le 19 mars 2018).
21 Ramon Lobato, « Subcinema : Theorizing Marginal Film Distribution », Limina : A journal of Historical and Cultural Studies, vol. 13, p. 113-120.
22 Ramon Lobato, Shadow Economies of Cinema : Mapping Informal Film Distribution, London, Palgrave Macmillan, 2012, p. 15.
23 Voir Aifheli Makhwanya, « An analysis of South African policies that enable or hamper film production and co-producing with South Africa », dans C. Forest (dir.), Produire des films. Afriques et Moyen-Orient, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2018, p. 73-88.
24 La seule étude d’envergure a été menée au Tchad par Patrick Ndiltah. Les raisons morales souvent évoquées sont les risques de dépravation des mœurs, voir Honoré Fouhba « Les vidéo-clubs au Nord-Cameroun : une nouvelle forme de salle de cinéma interdite mais fréquentée », dans P. Caillé et C. Forest, op. cit., p. 190-201.
25 Voir Ratiba Hadj-Moussa, La télévision par satellite au Maghreb et ses publics. Espaces de résistance, espaces critiques, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, coll. « Communication Médias Société », 2015, 304 p. ; Guillaume Favre, Des rencontres dans la mondialisation : réseaux et apprentissage dans un salon de distribution de programmes de télévision en Afrique sub-saharienne, Thèse de doctorat soutenue le 1er décembre 2014, Paris Dauphine ; Tourya Guaaybess, Télévision arabe sur orbite, CNRS Éditions, Paris, 2005 ; Dominique Marchetti (dir.), La circulation des productions culturelles. Cinémas, informations et séries télévisées dans les mondes arabes et musulmans, Rabat, Istanbul, Centre Jacques-Berque, séries « Description du Maghreb », 2017.
26 Voir Riadh Ferjani, « L’économie informelle de la communication en Tunisie : de la résistance à la marchandisation », Tristan Mattelart (dir.), Piratages audiovisuels : les voies souterraines de la mondialisation, Paris, De Boeck/INA Éditions, 2011, p. 75-99 ; Abdel Benchenna, « Les produits culturels issus de la contrefaçon au Maroc : outils de renforcement de la dépendance culturelle ? », dans T. Mattelart (dir.), Piratages audiovisuels, op. cit., p. 101-122.
27 Ramon Lobato et James Meese (dir.), Geoblocking and Global Video Culture, Amsterdam, Institute of Network Culture, 2016, http://archive.org/details/Geoblocking.
28 Tourya Guaaybess (dir.), National Broadcasting and State Policy in Arab Countries, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2013.
29 Guillaume Favre et Julien Brailly, « Salons et définition de normes marchandes. Le cas de la distribution de programmes de télévision en Afrique sub-saharienne », dans L’Année sociologique 2015/2 (vol. 65), p. 425-456.
30 Voir, par exemple, Dubois de Prisque Emmanuel, « L’aventure de StarTimes en Afrique. Un business model original au service du soft power de la Chine », Outre-Terre, 2011/4 (n° 30), p. 73-81. https://www.cairn.info/revue-outre-terre1-2011-4-page-73.htm (consulté le 30 janvier 2018).
31 Voir Alessandro Jedlowski, « Soft power, hard currency : Chinese media corporations and the Nigerian video film industry », Communication au colloque Produire en/avec l’Afrique, Université de Strasbourg, le 16 mars 2017.
32 Un travail ébauché dans la communication de Patricia Caillé et Claude Forest « From Canal Horizons to A+ : Canal+’s conception of African cinema as a means to conquer the African market ? », au colloque The Cultural, Social and Political Impact of Canal+ on French Society, Newcastle, Nov. 10, 2017.
33 Voir la présentation de la chaine dans son offre aux diasporas en Europe francophones, https://www.lebouquetafricain.com/chaine-tv/a-plus/ (consulté le 30 janvier 2018).
34 Voir Tourya Guaaybess, « Les bouquets satellitaires et le développement du système télévisuel arabe », Ina Global, 4 novembre 2011. http://www.inaglobal.fr/television/article/les-bouquets-satellitaires-et-le-developpement-du-systeme-televisuel-arabe.
35 Voir la typologie développée par Stuart Hall dans un numéro important de la revue Réseaux consacré aux théories de la réception, dans lequel il distingue différentes positions possibles des spectateurs vis-à-vis des émissions télévisées, qui peuvent être dominantes/hégémoniques, négociées, ou oppositionnelles. Stuart Hall, « Codage/Décodage », Réseaux, nº 68, 1994, p. 27-39.
36 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, I : Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, 416 p.
37 Dork Zabunyan, L’insistance des luttes : Images, soulèvements, contre-révolutions, Paris, De l’incidence éditeur, 2016, 250 p.
38 Laurence Allard, « Dire la réception : Culture de masse, expérience esthétique et communication », Réseaux, nº 68, 1994, p. 67.
39 Pour une définition simple de telles pratiques, « l’ensemble des activités de consommation ou de participation liées à la vie intellectuelle et artistique, qui engagent des dispositions esthétiques et participent à la définition des styles de vie : lecture, fréquentation des équipements culturels (théâtres, musées, salles de cinéma, salles de concerts, etc.), usages des médias audiovisuels, mais aussi pratiques culturelles amateurs », Philippe Coulangeon, Sociologie des pratiques culturelles, Paris, Repères, 2010.
40 Les Pratiques culturelles des Français (sic), enquêtes coordonnées par Augustin Girard puis Olivier Donnat de 1973 à 2009 ont fait l’objet d’une analyse critique. Dans Regards croisés sur les pratiques culturelles en 2003, Donnat reconnait que « les interrogations sur ce cadre théorique sont aujourd’hui nombreuses. La société française a beaucoup évolué depuis le moment où il a été construit, et la plupart des travaux sociologiques récents, en mettant l’accent sur la pluralité des régimes d’action, la diversité des contextes d’usage et le relatif brouillage de l’échelle de la légitimité culturelle conduisent à une certaine défiance à l’égard des grandes catégories qui servent à penser les rapports des individus aux œuvres et produits culturels ». Olivier Donnat (dir.), Regards croisés sur les pratiques culturelles, Paris, La Documentation française, 2003, p. 7.
41 Pour une critique des approches quantitatives du public, Laurence Allard, « Cinéphiles à vos claviers ! Réception, public et cinéma », Réseaux, n° 99, 2000, p. 134.
42 Voir le bilan cinématographique 2018 publié par le CCM. http://www.ccm.ma/inter/bilans/14-bilan.pdf.
43 Le Normandie a rouvert en avril 2019 après neuf mois de fermeture suite aux risques de terrorisme qui avaient confiné les habitants de la capitale chez eux. Voir la page facebook to Normandie, https://www.facebook.com/pages/category/Movie-Theater/Cin%C3%A9ma-Le-Normandie-Tchad-160749920696301/.
44 Patrick Ndiltah, Des vidéoclubs pour l’Afrique ? « Salles » de cinéma populaires et lieux de sociabilité au Tchad, Paris, l’Harmattan, 2015, 252 p.
45 Olivier Donnat, « Pratiques culturelles et usages d’internet », Département des Études de la prospective et des statistiques, 2007-3.