Chapitre huit. Le refus de la synthèse des arts
p. 177-199
Note de l’auteur
Ce chapitre est la reprise d’un article publié dans le numéro 16/1998 de la collection « Ateliers », La synthèse des arts, sous la direction de Joëlle Caullier, Université Charles de Gaulle, Lille 3.
Texte intégral
1. L’œuvre, l’art et les arts
1Le refus de la synthèse des arts et l’exigence conséquente d’une différence des arts ont un caractère paradoxal chez Adorno. Son esthétique en effet, envisagée tant du point de vue de sa forme que de son contenu, n’obéit pas à une logique des genres. Tout l’effort philosophique d’Adorno, en matière d’art, se concentre sur l’élaboration d’une esthétique de l’œuvre qui écarte et refuse le parti pris traditionnel de la division et de la classification des arts. Son rapport critique à la grande tradition esthétique philosophique, à Kant mais surtout à Hegel, et qui équivaut à un refus de toute systématicité en art, se construit en particulier à travers l’exigence philosophique d’une théorie de l’œuvre. « L’esthétique suppose absolument l’immersion dans l’œuvre particulière »1 Si, du point de vue de la méthode, cela signifie qu’il faut partir de l’œuvre, pénétrer dans l’œuvre, alors se justifie l’aspect technique de la réflexion, qui sépare en effet Adorno de ses éminents prédécesseurs. Tout en refusant l’abstraction des genres ainsi que tout concept a priori de l’art, Adorno ne renonce pourtant pas à tout concept d’art. Penser l’art dans sa vérité est au contraire cela même qui définit chez lui, contre tout positivisme en matière de réflexion esthétique, et à la différence d’une approche de type musicologique, une position de nature philosophique. Aussi la visée technique de son esthétique, par où le « faire » ou le « comment » de l’œuvre peut être atteint, se dépasse-t-elle de façon essentielle chez lui dans une autre visée, qui est celle du « contenu de vérité » de l’œuvre, encore désigné comme « contenu spirituel ». C’est donc à travers une pensée de l’œuvre, du « faire » de l’œuvre, qu’Adorno veut construire son concept de l’art, dans l’exigence d’une esthétique immanente en laquelle se définit la visée dialectique et critique de son projet philosophique en matière d’art. Et en ce sens, c’est le rapport entre l’art et les œuvres qui constitue chez lui l’axe central et principiel de l’esthétique. Pourquoi, dès lors, introduire des considérations sur les genres artistiques ? Pourquoi, surtout, subordonner le concept dialectique de l’art à la différence des arts entre eux, c’est-à-dire à leur discontinuité ? Car Adorno ne se contente pas de dénoncer, dans sa confrontation avec l’avant-garde musicale, la spatialisation de la musique ou « la pseudomorphose de la musique d’après la peinture »2 ; plus fondamentalement, il introduit l’idée de « la double position de l’art envers ses genres »3. Ainsi dans L’art et les arts il écrit : « vu la part inextinguible qu’il prend à l’empirie, l’art n’existe que dans les arts, dont le rapport discontinu les uns aux autres est prescrit par l’empirie extra esthétique. En revanche, en tant qu’antithèse de l’empirie, l’art est un. Son essence dialectique réside en ceci : il n’accomplit son mouvement vers l’unité qu’en traversant la pluralité. Sinon, ce mouvement resterait abstrait et impuissant. Le rapport de l’art à la strate empirique est essentiel à l’art lui-même... La constellation que forment l’art et les arts habite l’art lui-même »4. Pourquoi, donc, et comment cette exigence dialectique d’une différence des arts s’articule-t-elle à cette autre exigence, qui est celle chez Adorno d’une pensée philosophique de l’œuvre ?
2On reconnaîtra qu’il n’y a là qu’une seule et même exigence, qui se construit philosophiquement à travers le concept de « matériau ». Car c’est seulement à circonscrire ce concept de matériau, qui est dialectique chez Adorno, que l’on peut comprendre l’idée paradoxale d’une « convergence »5 des arts ; convergence qui doit être en sa vérité conquise à travers la pluralité des arts. Nous montrerons que c’est au nom de cette convergence dialectique qu’Adorno s’oppose à l’« effrangement »6 des arts – à l’abolition des frontières entre les genres –, comme à la synthèse des arts que défend notamment Kandinsky dans ses écrits, en précisant en particulier le rapport essentiel qu’entretiennent chez lui les concepts esthétiques de « matériau », « forme » et « contenu ».
2. Forme et contenu
3Le parti pris d’objectivité d’Adorno en matière d’esthétique n’est appréhendé à sa juste mesure qu’à condition de reconnaître la problématique formelle qui y est engagée, et qui se construit dans la Théorie Esthétique autour du thème essentiel de l’autonomie de l’art. Pour Adorno, l’œuvre n’est œuvre d’art qu’en se séparant de la réalité empirique dont elle est pourtant issue. En cette thèse centrale, Adorno affirme l’exigence qui est la sienne d’une « esthétique matérialiste et dialectique »7, et ce notamment contre Hegel : le point de départ de son esthétique n’est pas, au contraire de ce dernier, un concept logique de l’art, mais il se trouve dans l’œuvre, considérée comme un artefact ou un produit humain participant à la réalité empirique. Mais participant à la réalité empirique en tant qu’œuvre, l’œuvre d’art doit en même temps s’en séparer, étant précisément « plus » qu’un artefact ; ce « plus » étant son « esprit » : « ce grâce à quoi les œuvres sont plus qu’elles ne sont »8. Comment dès lors déterminer ce « plus » qui confère à l’art son essentielle autonomie par rapport à la réalité empirique ? Telle est bien la question qui traverse l’esthétique d’Adorno, et qui soulève le problème de la rationalité esthétique, envisagée dans son rapport critique essentiel à la rationalité empirique : « L’art est la rationalité qui critique celle-ci sans l’esquiver »9.
4Concernant la définition que propose Adorno d’une rationalité esthétique critique, maints interprètes en ont souligné le caractère confus, contradictoire, voire même aporétique. Et il est vrai, comme le note Marc Jimenez, que « l’absence de développement systématique consacré au rapport entre l’art moderne et la rationalité, notamment dans la Théorie Esthétique, constitue un obstacle à la détermination d’une position précise chez Adorno »10. Il apparaît cependant qu’on peut avancer sur ce point en s’attachant plus particulièrement à l’idée, tout à fait centrale chez Adorno, selon laquelle la détermination de l’esprit des œuvres – « leur contenu »11 –, n’est pas indifférente à toute détermination formelle, mais en dépend au contraire essentiellement. Cela signifie que la visée du « comment » est première chez Adorno, et que l’appréhension du « contenu » s’ordonne dialectiquement à elle. En cela, son esthétique se construit effectivement à travers une pensée de l’œuvre, mais en cela aussi le « contenu » de l’œuvre est essentiellement médiatisé par le « faire » ou le « comment ». Or c’est cela précisément qui explique que la détermination du « contenu » des œuvres ne puisse rester qu’incertaine dans la Théorie Esthétique. Car celle-ci s’en tient à une théorie générale de l’art, alors même que le « contenu » ne peut être saisi que dialectiquement : à partir du « faire » ou du « comment », qui n’est jamais que le « comment » d’une œuvre, dans sa forme spécifique. Pour préciser l’idée adornienne d’un « contenu » des œuvres en laquelle se définit le concept d’art, il faut donc l’envisager sous l’angle d’une problématique formelle et précisément là où elle se construit, à savoir sur le terrain d’une théorie philosophique de l’œuvre. Aussi le problème d’une rationalité esthétique critique, chez Adorno, soulève-t-il le questionnement suivant : qu’est-ce qui sépare une forme substantielle d’une forme vide – ou sans contenu – ? En d’autres termes, à quelle condition la « forme » de l’œuvre se rapporte-t-elle dialectiquement au « contenu », le « comment » au « quoi » ? Dans quelle mesure le « faire » se dépasse-t-il dans le « non-fait », qui est en l’œuvre sa part spirituelle ? Si c’est bien à partir de cette question qu’il faut considérer le problème d’une unité dialectique de l’art chez Adorno, on remarquera que c’est précisément aussi au regard de celle-ci que se construit l’argumentation opposée à l’effrangement des arts.
5A ce propos, deux remarques s’imposent. Premièrement, la question de la différence des arts est abordée par Adorno -dans les années cinquante-dans un contexte historiquement situé, qui correspond au plan structurel et notamment en musique, à un stade d’individualisation des œuvres, ainsi qu’en parle Pierre Boulez dans Jalons12. C’est pourquoi cette question intervient effectivement dans un contexte polémique qui voit en particulier se construire le jugement d’Adorno sur l’avant-garde musicale. Cette période définit selon lui un certain stade du progrès du matériau marqué par le « nominalisme13 et qui se caractérise, pour l’œuvre, par un affranchissement structurel vis-à-vis des conventions. En musique par exemple, cela signifie que le compositeur ne peut plus disposer comme auparavant des genres et des formes traditionnelles préétablis, liés de façon intrinsèque au matériau de la tonalité. On est confronté là à un élargissement du matériau, qui a effectivement pour conséquence un possible affranchissement de l’œuvre vis-à-vis de son genre. Il n’est pas indifférent de remarquer que la question de la différence des arts intervient chez Adorno précisément au moment où le genre devient réellement problématique, selon la formule du béotien qu’il s’amuse parfois à reprendre : « est-ce encore de la musique ? ». Ce n’est donc chez lui ni d’abord le concept d’art, mais ni non plus le rêve14 ou le projet d’une unité de l’art qui motive la question de la différence des arts, mais sa réalisation devenue, qui s’analyse relativement au progrès du matériau.
6Mais en second lieu, et on le voit en particulier dans la conférence Du rapport entre la peinture et la musique aujourd’hui15 question de la différence des arts prend chez lui un tour évaluatif qu’il convient de ne pas négliger. Ainsi qu’il le suggère à propos de l’expressionnisme autour des années 1918, Adorno ne condamne pas en soi l’unité des arts, et notamment quand celle-ci répond comme à cette période à une « rébellion contre la réification »16. Plus exactement, sa réprobation concerne soit l’intention – quand l’unité procède de la « volonté d’atteindre une synchronisation et une monumentalité qui puisse tout embrasser »17 –, soit elle concerne un certain faire – quand l’imitation des arts devient en soi un procédé artistique18. Dans un cas comme dans l’autre, le jugement d’Adorno s’exerce sur l’extériorité du faire, qui est extériorité par rapport à l’œuvre. C’est parce que l’œuvre, dans son faire, ne doit en aucun cas procéder d’un principe extérieur à elle que l’effrangement des arts est condamné.
7Toute la problématique de la différence des arts est ainsi enchâssée dans cette question du partage qu’il faut effectuer -tant le concept d’art en dépend- entre un « faire » de l’œuvre qui est artistique et un « faire » qui ne l’est pas ; autrement dit entre une forme substantielle et une forme vide, sans contenu. Le problème de ce partage détermine en particulier la distinction, qui est faite par Adorno dans sa confrontation avec l’avant-garde, entre une pure « construction » et une forme musicale précisément artistique : « La construction est la forme des œuvres qui cesse de leur être imposée et aussi qui ne provient pas d’elles-mêmes mais de leur réflexion par la raison subjective »19. Le reproche de « formalisme » qui est opposé par Adorno à une certaine tendance de l’avant-garde, marquée par la fonctionnalisation et la mathématisation de la forme musicale, ne prend en vérité son sens que relativement à ce critère implicitement promu : la forme n’est artistique qu’à condition d’être rapport à l’autre, rapport au matériau. Et c’est fort de cet argument qu’il peut en effet, dans la Théorie Esthétique, dénoncer toute mise en forme qui procéderait d’une simple raison calculatrice20, configurant ainsi le matériau selon l’extériorité d’un ordre, pour cela imposé. Concernant le rapport forme matériau, Adorno tient au contraire que le matériau est premier, et qu’il porte en lui-même un ordre dont on doit reconnaître le caractère contraignant pour la forme. Il y a là un thème majeur de son esthétique, qui organise non seulement toute l’argumentation qu’il oppose à l’avant-garde musicale, mais dont il faudra reconnaître plus fondamentalement le lien avec la thèse, chez lui centrale, d’une historicité du matériau, et de son hétérogénéité par rapport à la forme. « Contrairement à tout cela, la forme esthétique est l’organisation objective en langage cohérent, de tout ce qui apparaît à l’intérieur d’une œuvre d’art. Elle est la synthèse non violente des éléments épars, qu’elle conserve cependant tels qu’ils sont dans leurs divergences et dans leurs contradictions, et c’est pourquoi elle est effectivement un déploiement de la vérité. Unité instaurée, elle se suspend constamment elle-même en tant que telle ; il lui est essentiel de s’interrompre par son autre, de même qu’il est essentiel à sa cohérence d’être incohérente. Dans son rapport avec cet autre, dont elle tempère l’étrangeté tout en la maintenant, elle est l’élément anti-barbare de l’art ; grâce à elle, l’art participe à la civilisation qu’il critique par son existence »21.
8A cette question du partage, entre un « faire, » de l’œuvre qui serait artistique et un « faire » qui ne le serait pas, Adorno répond donc non seulement en refusant tout extériorité du « faire », mais plus exactement en arguant de l’immanence de ce « faire ». En substance il affirme : l’œuvre n’est artistique, la forme n’est « substantielle » que dans la mesure où elle relève d’une exigence immanente, qui est celle du matériau. Si l’idée de la différence des arts intervient ici, ce n’est donc qu’au regard de cette exigence de l’œuvre, qui est celle de l’art pour Adorno. Et en effet il écrit : « La difficulté réside fondamentalement en ceci : la convergence n’a pas uniquement son lieu en des pratiques, des tensions ou des moments langagiers (bien que ce soit en eux seuls quelle se réalise), mais ce sont les matériaux eux-mêmes qui la réclament. Toutefois, les artistes sont dupes qui espèrent se trouver à partir des matériaux plutôt qu’à partir d’un procédé articulatoire »22. Mais comment comprendre cette exigence du matériau à laquelle est subordonnée chez lui l’idée d’une « forme substantielle » ? Que signifie cette idée, chez lui récurrente, d’une « contrainte du matériau » qu’il oppose d’ailleurs dans la Théorie Esthétique à « l’extension et à l’élargissement des matériaux disponibles » ? « La conception répandue parmi les artistes superficiels concernant le choix du matériau est problématique dans la mesure où elle ignore la contrainte du matériau – et celle de choisir certains matériaux déterminés – qui gouverne les procédures techniques et leur progrès... depuis la théorie hégélienne de l’œuvre d’art romantique, l’erreur subsiste selon laquelle la fin des formes préétablies signifie aussi celle de la force d’obligation des matériaux auxquelles ces formes ont affaire. L’extension des matériaux disponibles, qui se moque des anciennes frontières entre les genres artistiques, n’est que le résultat de l’émancipation historique du concept de forme. De l’extérieur, cet élargissement est très surestimé ; les refus que non seulement le goût mais également le stade du matériau imposent aux artistes, le compensent. Il y a extrêmement peu de matériau abstraitement disponible qui puisse être utilisable concrètement, c’est-à-dire qui ne heurte le stade de l’esprit »23.
9A partir de ces quelques considérations, on avancera toutefois une première conclusion concernant le statut dialectique du concept adornien de « contenu spirituel ». Car si le « contenu » est rapport à la « forme », il l’est pour autant que celle-ci est elle-même rapport au « matériau » : le « contenu » surgissant ici du rapport entre le « matériau » et sa mise en forme. Si donc, comme chez Hegel mais comme chez Kandinsky également, « forme » et « contenu » entretiennent un rapport dialectique, ce rapport dialectique implique chez Adorno, et contrairement à Hegel ou à Kandinsky, un rapport premier au matériau. Cela signifie, chez Adorno, que le « contenu » ou « l’esprit » n’a ni antériorité logique ni primauté ontologique sur la « forme ». Le « contenu » est résultat, et il est résultat d’un rapport qui est, quant à lui premier : précisément le rapport au matériau qui ne peut se construire que dans l’œuvre. Si le « contenu » est donc bien rapport à la « forme », ce rapport ne se définit en vérité que dialectiquement : au regard de la « distinction médiatisée24 entre les deux, précisément opérée comme le dit la Théorie Esthétique par le concept de « matériau ». Si Adorno maintient donc la catégorie esthétique de « contenu spirituel », paradoxalement il ne la présuppose pas, et en cela il opère un renversement de type « matérialiste » qui se construit dans un rapport critique à Hegel mais aussi, il faudra y revenir, à Kandinsky : « le concept esthétique d’esprit est gravement compromis, non seulement par l’idéalisme, mais aussi par les écrits datant du début du modernisme radical comme ceux de Kandinsky »25.
3. Le concept de matériau
10La forme esthétique, pour Adorno, n’est pas plus la « manifestation » d’un contenu comme chez Hegel que la « matérialisation »26 d’un contenu comme chez Kandinsky, pour la simple raison qu’il n’y a pas pour lui de « contenu » ou d’« esprit » qui précéderait logiquement la forme. Comment, au regard de l’exigence d’une esthétique matérialiste, comprendre cependant l’idée d’un « contenu » spirituel ? Il faut pour cela s’attacher au concept esthétique de matériau dont on a vu qu’il jouait ici de façon décisive, et interroger la thèse, qui est récurrente chez Adorno, du caractère précisément « spirituel » ou « historique » du matériau ; la thèse qu’il oppose au demeurant à une certaine avant-garde, à Cage notamment.
11On présente en général le concept de matériau comme celui par lequel Adorno pense le lien entre l’art et la société. Reste que la nature de ce rapport n’est pas élucidée, et que les commentaires Apparaissent finalement allusifs ou confus sur ce point. Que signifie, en effet, cette exigence au regard du concept de l’art ? Certes, celle-ci n’est pas sans rapport avec le refus adornien d’une quelconque distribution a priori de l’art en ses genres, et la musique en particulier, considérée comme un genre, ne saurait se définir comme c’est le cas chez Hegel, relativement à son matériau prétendument naturel qu’est le son. Mais de façon plus décisive, cela signifie chez Adorno que le matériau est envisagé sous l’angle d’une domination de la nature, raison pour laquelle la catégorie esthétique de « matériau » ne se réduit pas pour lui à celle de « matière ». Pour reprendre le cas de la musique, Adorno considère non pas le son à l’état brut, mais toujours le son dominé, historiquement rationalisé selon des époques déterminées, et ce n’est jamais pour lui qu’avec un tel matériau, historique, que les artistes composent.
12Si le matériau est donc en lui-même domination, une domination de la matière, et en ce sens de la nature, son mouvement historique se rattache dès lors à celui l’Aufklärung et il doit être analysé en des termes analogues, c’est-à-dire comme tendance de la raison subjective. « La domination du matériau implique la spiritualisation qui, aussitôt, en tant qu’émancipation vis-à-vis de son autre, menace à nouveau de disparaître. L’esprit esthétique souverain possède plutôt une tendance à se communiquer qu’à amener les choses au langage, comme cela satisferait à la pleine idée de spiritualisation. Le prix du progrès est inhérent au progrès lui-même »27. Le mouvement historique de domination du matériau, qui est celui du progrès, a pour Adorno un caractère antinomique pour autant qu’il se renverse en son contraire, et c’est précisément un tel mouvement contradictoire qu’il envisage à travers « la dialectique de la spiritualisation »28. Car si Adorno reconnaît que les matériaux et leur maîtrise – la technique – progressent29, il analyse en même temps ce mouvement comme un mouvement de « déqualification » du matériau, ou selon la « perte de son caractère historique »30. Que faut-il comprendre par là ? Rattachant le mouvement du matériau à celui de l’Aufklärung, Adorno envisage la spiritualisation du matériau -son progrès- comme indissociable d’un mouvement d’émancipation croissante de l’esprit, ou d’un mouvement d’« autonomisation » de l’esprit qui aboutit, au sein du matériau, à une séparation31 entre l’esprit et son « autre », c’est-à-dire la nature. Ce faisant, il s’attache à penser une dialectique interne au matériau, et analyse la logique historique du matériau, comprise comme logique de domination, sous l’angle d’une logique de type systématique : « systématique » parce qu’elle contribue à faire du matériau une réalité en soi ou un absolu, alors qu’il est en vérité essentiellement médiatisé, c’est-à-dire rapport à l’« autre », rapport à ce qui n’est pas spirituel. Aussi, en cette « déqualification » du matériau – à savoir la perte de son caractère historique –, Adorno dénonce ce qu’il conviendrait d’appeler, selon le terme utilisé dans la Dialectique Négative à propos du concept, une certaine « autarcie » du matériau ; autarcie qui résulte précisément et paradoxalement de son caractère historique. Au lieu d’envisager le matériau, en sa réalité spirituelle, comme imbriqué dans du non-spirituel, c’est-à-dire finalement comme un rapport, on le considère comme une réalité en soi : ou totalement spirituel – on le verra, c’est le cas de Kandinsky –, ou totalement naturel – et c’est le grief notamment adressé à Cage. Dans un cas comme dans l’autre, c’est une meme illusion séparatrice qui est visée par Adorno, et dénoncée comme tendance de la raison subjective. Or si « critique » il y a en esthétique, celle-ci consiste notamment à dénoncer, voire à abroger cette autarcie du matériau, de même qu’une philosophie critique aurait pour tâche d’« abroger l’autarcie du concept »32.En ce sens, les polémiques contre Cage et Kandinsky – qui l’un et l’autre nient à leur manière le caractère historique du matériau – pourraient être dites participer, toujours selon le vocabulaire de la Dialectique Négative, d’un « désensorcellement »33 du matériau.
13Adorno pense le mouvement historique de l’art, non pas « d’en haut » comme chez Hegel, c’est-à-dire du point de vue de l’autoréalisation de l’idée du beau, mais « d’en bas », à partir des procédures matérielles auxquelles l’artiste est confronté et qui définissent le stade de la technique d’une époque historiquement déterminée. En ce sens il rapporte effectivement le mouvement historique de l’art au progrès du matériau, en un parti pris théorique qu’on peut à juste titre qualifier d’historique et de matérialiste. Mais ce faisant, il met aussi en garde contre toute tentation de fétichiser l’idée de matériau, et il écrit dans la Théorie Esthétique : « En art, pas plus qu’ailleurs, il n’y a lieu de fétichiser la notion de force productive technique. Sinon, l’art devient le reflet de cette technocratie qui, socialement, est une forme de domination dissimulée sous une apparence de rationalité. Les forces techniques productives ne sont rien pour elles-mêmes. Elles n’ont de valeur que par la place qu’elles occupent dans le rapport à leur fin dans l’œuvre, et finalement au contenu de vérité de ce qui est écrit, composé ou peint »34.
14En cette précaution théorique, Adorno affirme l’exigence qui est la sienne d’une pensée dialectique du matériau lui-même, exigence qui habite l’énoncé également récurrent chez lui selon lequel le matériau, c’est du « formé ». Cela signifie que non seulement la forme, mais le matériau lui-même se définit comme un rapport, et plus précisément comme un rapport entre forme et contenu : la « forme » relevant d’une domination extra esthétique, et le « contenu » désignant ici ce qui est dominé, en l’occurrence la matière ou la nature. Chez Adorno, le rapport « forme contenu » définit donc d’abord le matériau, indiquant la signification qu’il faut accorder à la thèse qui est la sienne d’un matériau non pas naturel, mais au contraire historique. Cette thèse signifie que dans le matériau l’esprit n’est qu’un moment, et un moment dialectiquement rapporté à son « autre », le matériau se définissant en vérité comme un rapport entre l’esprit et la nature. En cette thèse, Adorno formule donc un double refus : d’une part il s’oppose à l’idée d’un matériau naturel, écartant en particulier la perspective hégélienne classificatrice par genres, mais d’autre part il s’oppose à l’idée d’un matériau de part en part spirituel, rejetant précisément pour cela la perspective défendue par Kandinsky dans sa théorie des éléments. « Des couleurs, des sonorités, que sais-je encore, prétendument signifiantes en elles-mêmes, jouent un rôle trouble. Les œuvres d’art qui, avec raison, dévalorisent l’excitation sensible, ont pourtant besoin d’éléments qui portent le sensible pour, selon le mot de Cézanne, se réaliser. Plus elles persévèrent, avec conséquence et sans arrière-pensée, dans leur spiritualisation, plus elles s’éloignent de ce qu’il y aurait à spiritualiser. L’esprit de ces œuvres, pour ainsi dire, flotte au-dessus d’elles : entre lui et les éléments qui le portent, il y a la béance des gouffres »35. Si pour Kandinsky, le matériau est en lui-même spirituel, pour Adorno il n’est en vérité spirituel que dans son rapport à ce qui n’est pas spirituel ; il est spirituel dans son rapport à l’« autre », encore désigné comme « l’hétérogène ». Et cet hétérogène est la nature qui, dans son rapport à l’esprit, porte en elle le moment sensible dans l’art. En conséquence de quoi le moment sensible, dans son hétérogénéité, ne se définit en réalité pour Adorno que comme un rapport, rapport à ce qui n’est pas sensible, rapport au spirituel ; et c’est précisément ce rapport qu’il analyse dialectiquement, selon sa loi historique, dans le progrès du matériau.
15Aussi, à prendre les choses du point de vue d’Adorno, la position théorique de Kandinsky est-elle critiquable d’un double point de vue. Premièrement, en son parti pris spiritualiste voire mystique, elle avance une conception du matériau qui n’est pas dialectique, présupposant au plan théorique une séparation entre l’esprit et le sensible qui est farouchement combattue par Adorno, et d’abord philosophiquement contre Hegel. Et c’est en ce sens qu’Adorno parle d’une « réification » de la catégorie esthétique d’« esprit » chez Kandinsky. Deuxièmement et d’un point de vue historique, Kandinsky ne fait au fond autre chose que justifier dans ses écrits une situation historique réellement problématique pour Adorno, à savoir l’« autonomisation » de l’esprit qui est liée à l’émancipation du matériau. Et en ce sens, sa position théorique est idéologique : « le triomphe de la spiritualisation dans l’art, que Hegel avait anticipé dans la construction de ce qu’il avait appelé l’œuvre d’art romantique, fut pourtant une victoire à la Pyrrhus, comme tous les triomphes... Pour justifier son idée du spirituel dans l’art, Kandinsky accueille à bras ouverts tout ce qui, à l’époque, en appelait à l’esprit contre le positivisme – il accueille même les esprits »36.
16Reconnaissant au concept adornien de matériau son caractère dialectique, on peut ainsi conclure sur les deux points qui nous intéressent ici. Premièrement, et concernant la conception du « contenu spirituel » qui est opposée par Adorno à Kandinsky, comme d’ailleurs à Hegel37 on comprend pourquoi le rapport au matériau est chez lui essentiel pour la définition d’une forme substantielle. Car l’idée d’un rapport critique de la rationalité esthétique à la rationalité empirique38 ne prend en vérité son sens qu’à travers l’idée d’un autre rapport, qui est précisément celui de la forme esthétique au matériau, le matériau étant lui-même envisagé comme du « formé ». La forme ne devient donc esthétique que par son aptitude à opposer, à la domination extra esthétique du matériau, une domination d’un autre type qu’Adorno appelle dans la Théorie Esthétique une synthèse non violente : « par la domination du dominant, l’art révise de fond en comble la domination de la nature »39 C’est pourquoi l’œuvre doit porter les contradictions de ce conflit interne, qui est formel, conflit qui se présente comme la manifestation la plus profonde du rapport de l’art à la société et à l’histoire40 : d’où aussi, pour Adorno, l’essentielle « tension »41 de l’œuvre d’art. La forme esthétique ne se construit donc comme rationalité esthétique critique ou objective, que dans la stricte mesure où elle se définit elle-même comme un rapport : rapport au matériau, c’est-à-dire rapport à la rationalité subjective qui est celle de la rationalité empirique. Il faut, je pense, insister sur cette idée. Car cela signifie, du point de vue d’Adorno, que la forme esthétique ne peut être qualifiée qu’au vu du type de rapport qu’elle entretient avec le matériau, un rapport qui ne se construit jamais que dans l’œuvre. Il y a donc là un motif supplémentaire en faveur d’une esthétique du concret, l’évaluation esthétique portant précisément sur le rapport qui existe entre la forme et le matériau, un rapport qui médiatise aussi le contenu spirituel visé par l’analyse.
17De ce point de vue, l’analyse de l’œuvre de Mahler est donc déterminante, dans la mesure où c’est bien la nature de ce rapport qui y est concrètement appréhendée : ce qu’Adorno désigne encore comme le geste de Mahler. On ne reviendra pas sur le détail de l’analyse qui a déjà été commentée dans les chapitres précédents. Retenons simplement qu’à travers la dialectique du matériau et de la forme, Adorno propose dans le Mahler un modèle de composition musicale dont la logique se caractérise non seulement par son essentiel dynamisme, mais surtout par sa visée dialectique : en sa plus extrême organisation, la musique médiatise l’informe ou « l’autre » de la forme, notamment dans l’intensité ou la qualité du détail qui est ici rendu à sa matérialité. La forme, dans son rapport au matériau, n’est donc substantielle qu’en son aptitude à faire revivre ou à éveiller le « contenu » sédimenté, voire refoulé dans le matériau ; ce qu’elle réussit précisément par sa visée dialectique. Rapport au matériau, elle s’oppose à la domination extra esthétique en ce qu’elle libère médiatement ce qui est « contenu » ou dominé dans le matériau lui-même, en l’occurrence le moment de la nature – « ce qu’il est convenu d’appeler le matériau naturel »42. Or c’est en cela que la synthèse esthétique se définit comme synthèse non violente, justifiant à ce titre, comme le dit la Théorie Esthétique, une définition « téléologique » de l’art : l’idée d’une « finalité sans fin »43, finalité libérée des fins pratiques – ce « sans fin » constituant pour Adorno l’analogie des œuvres avec le langage ou leur « aconceptualité, leur différence à l’égard du langage significatif »44 ; en fin de compte leur caractère « énigmatique » ou d’« écriture »45. Mais c’est en cela aussi que la synthèse esthétique définit une rationalité esthétique que l’on peut qualifier d’objective, par opposition à la rationalité « instrumentale » ou « subjective » de la réalité empirique. Et objective ou vraie, cette rationalité l’est dans la mesure où, précisément envisagée au plan esthétique comme une domination, « elle révise en même temps la domination de la nature »46, s’opposant à, et se séparant par-là de la réalité empirique.
18« Si l’art est la pensée propre de la nature au sein de la domination sur celle-ci, il ne saurait satisfaire à ces conditions de façon pure, sans fissures ; d’où son imperfection »47. C’est en cette tentative pour penser le moment de la nature dans l’art que l’esthétique d’Adorno se présente, en sa visée dialectique, comme une esthétique du « Contenu », et ce notamment contre Hegel : « ce que Hegel dénote comme insuffisance du beau naturel, c’est-à-dire ce qui échappe à tout concept précis, c’est la substance du beau même »48. Car pour Adorno, le « contenu » de l’œuvre n’est pas, au contraire de Hegel, « l’esprit souverain », lequel n’est qu’un « instrument »49 S’il y a, le contenu de l’œuvre doit au contraire pour Adorno se rapporter dialectiquement au moment de la nature, qui est l’autre de l’esprit. Raison pour laquelle il tient, contrairement à Hegel qui pose l’esprit comme un absolu, que l’esprit n’est qu’un « moment » : un « moment »50 dialectiquement rapporté à son « autre », c’est-à-dire à l’hétérogénéité de la matière qui est médiatisée par la forme. « L’œuvre est apparentée au monde grâce au principe qui l’oppose à celui-ci, et par lequel l’esprit a modelé le monde lui-même. La synthèse opérée par l’œuvre n’est pas seulement imposée à ses éléments. Elle répète, là où les éléments communiquent entre eux, un fragment d’altérité. Même la synthèse trouve son fondement dans l’aspect non-spirituel, matériel des œuvres, dans ce sur quoi elle s’exerce, non pas en soi. Le moment esthétique de la forme est ainsi liée à l’absence de violence »51. Ainsi, pas plus que le matériau n’est spirituel de part en part pour Adorno, la forme n’est « spirituelle » de part en part : spirituelle, elle ne l’est que dans son rapport à l’« autre », à savoir la nature.
19Enfin, et concernant le second point qui porte sur la différence des arts, on comprend alors qu’Adorno formule ici une exigence philosophique directement attachée à son projet d’une esthétique de la modernité, à savoir la possibilité de penser une rationalité esthétique objective. Car si la forme, dans son rapport au matériau, ne devient esthétique qu’en son aptitude à médiatiser le moment de la nature, cela suppose que le matériau, envisagé comme domination de la nature, se rapporte lui-même à la nature. En d’autres termes, il faut que la dimension spirituelle du matériau puisse se définir dialectiquement, précisément dans son rapport à l’« autre » ou à la nature. Il y a là une valeur limite dont dépend de façon essentielle l’esthétique d’Adorno, et qui apparaît cependant menacée par l’émancipation ou le progrès du matériau. C’est pourquoi Adorno répond, au plan philosophique, en attachant dialectiquement l’art à ses genres, le genre désignant ici la part de la nature qui, dans le matériau, ne peut être éliminée sans que ne soit annulée l’idée d’une rationalité esthétique objective. Car dans son postulat, celle-ci exige dialectiquement le moment de la nature, de la même manière que l’idée de la rationalité objective, postulée dans la Dialectique Négative, exige le moment de la mimèsis. Ainsi Adorno y écrit : « Dans son postulat, celui de la capacité de faire l’expérience de l’objet, le moment mimétique de la connaissance, celui de l’affinité élective entre connaissant et connu, trouve refuge. A l’intérieur du processus général de l’Aufklärung, ce moment s’effrite peu à peu... Mais si ce moment était complètement éliminé, la possibilité pour le sujet de connaître l’objet deviendrait purement et simplement incompréhensible et la rationalité, débridée, irrationnelle »52. S’il y a bien là un réquisit philosophique sans lequel la philosophie critique d’Adorno ne saurait se construire, on comprendra qu’un tel réquisit opère aussi en esthétique ; et il opère à travers le concept de matériau, justifiant précisément l’exigence d’une différence des arts -en tant qu’ils sont rapportés à leurs matériaux propres. En d’autres termes on comprendra que si le moment de la nature s’effrite peu à peu, pour Adorno, dans le processus de l’Aufkärung que connaît le matériau, en même temps ce moment ne peut complètement éliminé ; car s’il l’était, l’idée même d’une rationalité esthétique objective deviendrait pour lui incompréhensible, et la rationalité esthétique débridée, irrationnelle. Et cela, je pense, explique de façon ultime son exigence, qui est philosophique, d’une différence des arts : « les différences simples, tant entre les matériaux qu’entre les arts singuliers qui se sont historiquement développés, ces différences ne peuvent tout bonnement disparaître »53.
4. L’opposition à Kandinsky
20Partant de la conception adornienne du matériau, et l’opposant ainsi à celle de Kandinsky, on peut dès lors comprendre le refus adornien de la synthèse des arts. Mentionnons toutefois que le rapport critique d’Adorno à Kandinsky concerne son œuvre théorique et ne préjuge pas de l’évaluation qui pourrait être faite de son œuvre picturale. A ma connaissance, Adorno ne consacre pas d’analyse immanente à la peinture de Kandinsky et les quelques références qui sont faites à l’homme – elles sont finalement peu nombreuses – s’adressent toujours à l’aspect théorique de son œuvre, bien qu’aux yeux de Kandinsky la théorie ne puisse être dissociée de la pratique54. Adorno s’intéresse à Kandinsky pour autant que celui-ci se fait, plus que les autres, le porte-parole de ce mouvement de convergence des arts qu’il voit à l’œuvre dans l’histoire ; mais s’il le prend à parti, c’est pour autant que l’artiste chercher à en donner une justification théorique.
21L’idée d’une synthèse des arts chez Kandinsky trouve sa justification théorique dans une conception du matériau qui s’écarte tout à fait de la conception qui est dialectique d’Adorno. Car si Kandinsky reconnaît que les matériaux des différents arts sont différents, il considère cependant qu’ils « sont absolument semblables, en dernier lied et vus de l’intérieur »55 La différence des arts définit donc pour lui le point de vue de l’extériorité, qui doit en vérité être dépassé par celui de l’intériorité. En droit, c’est-à-dire du point de vue de l’art en sa vérité – qui obéit au « principe de la nécessité intérieure »56 –, existe donc pour Kandinsky une homogénéité des matériaux qui rend effectivement possible l’idée de l’art monumental57 ; homogénéité qui se définit relativement au « contenu » de l’art ou à son but. Kandinsky ne veut donc considérer que la « valeur intérieure du matériau »58, accordant à l’esprit un privilège ontologique qui repose en dernier lieu sur un refus de toute matérialité. C’est pourquoi il peut parler de « matière grossière »59 ou de matières plus ou moins fines, selon la loi de l’évolution de l’art qui est symbolisée par l’ascension du triangle. Pour Kandinsky, la matière, c’est du spirituel à des degrés divers : « la matière morte est esprit vivant »60, affirme-t-il. La pensée esthétique de Kandinsky est ainsi traversée par l’idée d’une subsomption possible de la matière par l’esprit, laquelle justifie sa thèse d’un « Art pur »61 ainsi que son idée d’une évolution de l’art, en vérité marquée par une dématérialisation croissante. La matière, en droit, est homogène à l’esprit pour Kandinsky, là où pour Adorno, elle se définit précisément comme l’hétérogène, en son rapport à l’esprit ; raison pour laquelle, d’ailleurs, l’idée d’un art pur est tout à fait étrangère à ce dernier, lequel tient au contraire que l’art, dans sa vérité, est essentiellement rapport à l’« autre » ou à l’« hétérogène » ; et on a pu mesurer à quel point cette idée pesait dans sa conception dialectique de l’art et de la différence des arts. En conséquence de quoi d’ailleurs, la loi de l’évolution du matériau ne peut être pour Adorno homogène à la loi de l’évolution de l’esprit – et de l’art – comme elle l’est au contraire pour Kandinsky ; un point qui a été mis en évidence à travers « la dialectique de la spiritualisation » qui définit pour lui le progrès du matériau.
22Concernant le matériau, mais cela est tout aussi vrai de la forme dans son rapport au contenu, Kandinsky défend donc une primauté ontologique et une antériorité logique de l’esprit sur la matière, du contenu sur la forme, reléguant celle-ci au rang de « second élément », finalement à un rôle instrumental. « Pour que le contenu, qui vit d’abord « abstraitement », devienne œuvre, il faut que le second élément – l’élément extérieur – serve à la matérialisation. C’est pourquoi le contenu aspire à un moyen d’expression, à une forme matérielle »62. Pour Kandinsky, seul compte vraiment ce qu’il appelle « l’élément objectif » – le principe de la nécessité intérieure –, et son « inévitable volonté de s’exprimer »63 à travers l’élément subjectif. Dès lors cet élément subjectif – l’œuvre dans son existence empirique – ne peut trouver sa justification en lui -même, mais seulement au regard du but ultime qui est assigné à l’art : la résonance intérieure, qui est celle du créateur en même temps que celle du spectateur. C’est pourquoi aussi le « comment » de l’œuvre, pour autant qu’il soit juste, c’est-à-dire pour autant qu’il se présente comme « une matérialisation de l’âme »64, le « comment » de l’œuvre s’efface pour Kandinsky au bénéfice du contenu, ainsi qu’il le schématise dans cette équation qui décrit la trajectoire de l’art : d’un immatériel (celui du créateur) à un autre immatériel (celui du spectateur) :
Emotion-sentiment-œuvre-sentiment-émotion65
23Là donc où pour Kandinsky, l’œuvre ne constitue en vérité qu’une médiation pour l’art, pour Adorno elle se présente au contraire comme le moment décisif : seule l’œuvre, en son faire, et en la qualité de son faire, peut ouvrir le moment de l’apparition de l’art ; raison pour laquelle le « comment » est pour lui un moment essentiel, en tant qu’il est dialectiquement rapporté à son contenu. « Le même (das Gleiche), que les arts visent comme leur quoi, devient autre selon le comment de cette visée. Leur teneur est le rapport du quoi et du comment. Ils deviennent art grâce à leur teneur. Celle-ci a besoin de leur comment ; de leur langue particulière. »66.
24L’opposition d’Adorno à Kandinsky révèle en réalité le choc de deux esthétiques qui se construisent autour de principes inconciliables : l’exigence d’un matérialisme pour l’un, d’un spiritualisme pour l’autre. Et c’est bien autour de ce clivage que se construit le refus adornien de la synthèse des arts. Comme le montre admirablement Michel Henry, l’abstraction de Kandinsky s’étaye sur une conception métaphysique de la vie, sur l’idée d’une réalité invisible sans commune mesure avec le visible et l’objectivité du monde : « Cette abstraction, ce « contenu abstrait », c’est la vie invisible dans son inlassable venue en soi-même. C’est ce jaillissement intérieur continu de la vie, son essence éternellement vivante qui, en même temps qu’elle fournit à la peinture son contenu, impose à l’artiste son projet, celui de dire un tel contenu, d’exprimer cette profusion pathétique de l’Etre. « Abstrait » ne désigne plus ici ce qui provient du monde au terme d’un procès de simplification ou de complication, au terme d’une histoire qui serait celle de la peinture moderne -mais Cela qui était avant lui et qui n’a pas besoin de lui pour être : la vie qui s’étreint dans la nuit de sa subjectivité radicale où il n’y a ni lumière ni monde »67. Si pour Kandinsky, la fin de l’art est le spirituel, c’est-à-dire l’expression et la transmission de ce contenu invisible qu’est la vie, pour Adorno la fin de l’art est le sensible, mais un sensible essentiellement médiatisé par la forme : « l’art n’a accès au sensible qu’à travers la spiritualisation, et donc d’une manière indirecte »68.
25Relativement à la nature, cela signifie que Kandinsky aspire à un affranchissement total à son égard, l’art allant en sa tendance véritable « vers le non-naturel, l’abstrait et la nature intérieure »69. Pour Adorno, l’art en sa vérité se définit au contraire comme rapport dialectique à la nature ; et la matérialité, en son hétérogénité et en sa qualité, échoit pour lui à toute forme artistique, substantielle ou spirituelle.
Notes de bas de page
1 TE, p. 231.
2 T.W. Adorno, Sur quelques relations entre musique et peinture, traduction par P. Szendy et J. Lauxerois, Paris, la caserne, 1995, pp. 24 et 33.
3 T.W. Adorno, L’art et les arts, traduction par J. Lauxerois et P. Szendy, revue Pratiques, 2, P.U. Rennes, Automne 1996, p. 23.
4 Idem.
5 T.W. Adorno, Sur quelques relations entre musique et peinture, op.cit., p. 33 « Les arts ne convergent que là où chacun suit de façon pure son principe immanent ».
6 Op.cit., p. 49.
7 TE, p. 17.
8 TE, p. 119.
9 TE, p. 80.
10 M. Jimenez, Adorno et la modernité, Paris, Klincksieck, 1986, pp. 186-187.
11 TE, p. 120 « l’esprit des œuvres d’art est objectif ; il est leur contenu ».
12 P. Boulez, Jalons, Paris, Bourgois, 1989, in « Langage, matériau et structure », p. 70 sq.
13 TE, p. 255 sq.
14 T.W. Adorno, Sur quelques relations entre musique et peinture, op.cit., p. 45 « L’œuvre d’art totale de Wagner et ses dérivés étaient le rêve de cette convergence en tant qu’utopie abstraite, avant que les médiums ne le permettent. Elle a échoué par le mélange des médiums, au lieu que l’un passe précisément dans l’autre au travers de son extrême ».
15 T.W. Adorno, Sur quelques relations entre musique et peinture, op.cit., pp. 31-52.
16 Op.cit., p. 19.
17 Idem.
18 Op.cit., p. 33 « Dès qu’un art en imite un autre, il s’en éloigne, dans la mesure où il désavoue la contrainte de son matériau propre ; il déchoit en syncrétisme, en vague présentation d’un continuum non dialectique des arts en général ».
19 TE, p. 283 (je souligne).
20 TE, p. 187 « On peut se rendre compte du peu de coïncidence entre l’organisation mathématique, ou ce qui en tient lieu, et la forme esthétique, dans le récent dodécaphonisme qui préforme effectivement le matériau par des rapports quantitatifs, des séries dans lesquelles aucun son ne doit apparaître avant que l’autre n’arrive, séries qui peuvent être permutées. Il est rapidement apparu que cette préformation n’était pas créatrice de formes, comme le croyait le programme d’Erwin Stein, au titre pourtant significatif de « nouveaux principes formels ». Schœnberg lui-même établissait une distinction quasi mécanique entre la disposition dodécaphonique et la composition, et à cause de cette distinction il ne se satisfaisait pas de cette ingénieuse technique. Cependant la plus grande rigueur de la génération postérieure, qui liquide la différence entre le sérialisme et la composition proprement dite, obtient l’intégration non seulement au prix d’une auto-aliénation musicale, mais aussi d’un manque d’articulation sans laquelle il n’est guère possible d’imaginer la forme ».
21 TE, p. 187.
22 T.W. Adorno, Sur quelques relations entre musique et peinture, op.cit., p. 45 (je souligne).
23 TE, pp. 192-193.
24 TE, p. 192 « Sous l’angle du contenu, c’est plutôt le concept de matériau qui permet d’opérer une distinction médiatisée » (entre la forme et le contenu) » ; cf aussi TE, p. 20.
25 TE, p. 120.
26 Kandinsky, Regards sur le passé, Paris, Hermann, 1974, édition établie et présentée par J.P. Bouillon, p. 193.
27 TE, p. 270.
28 Idem.
29 TE, p. 269 « Il est incontestable que les matériaux historiques et leur maîtrise, la technique, progressent ».
30 TE, p. 193.
31 T.W. Adorno, L’art et les arts, op.cit., p. 14 « Depuis, tout art fait l’épreuve de cette aporie, et l’art le plus sérieux dans la douleur la plus grande. La spiritualisation, le fait de disposer rationnellement des procédures, semble évacuer l’esprit en tant que teneur même de l’affaire. Ce qui tendait à spiritualiser le matériau aboutit au matériau nu, pur et simple étant ; dans les évolutions les plus récentes, c’est d’ailleurs ce que certaines écoles, comme celle de John Cage en musique, ont expressément réclamé. »
32 T.W. Adorno, DN, p. 18.
33 DN, p. 17.
34 TE, p. 278.
35 T.W. Adorno, L’art et les arts, op.cit., p. 13.
36 T.W. Adorno, L’art et les arts, op.cit., p. 13.
37 TE, p. 124.
38 TE, p. 20 « l’art s’oppose à la réalité empirique par le moment de la forme ».
39 TE, p. 180.
40 TE, p. 21 « Leur tension est significative dans le rapport avec la tension externe. Les couches fondamentales de l’expérience qui motivent l’art sont apparentées au monde matériel devant lequel elles reculent avec effroi. Les antagonismes non résolus de la réalité se reproduisent dans les œuvres d’art comme problèmes immanents à leur forme. C’est cela, et non la trame des moments objectifs, qui définit le rapport de l’art à la société ».
41 T.W. Adorno, Sur quelques relations entre musique et peinture, op.cit., p. 37.
42 TE, pp. 108-109.
43 TE, p. 182.
44 TE, p. 183.
45 TE, pp. 164-165.
46 TE, p. 180.
47 T.W. Adorno, Sur quelques relations entre musique et peinture, op.cit., p. 51.
48 TE, p. 106.
49 TE, p. 186.
50 TE, p. 122.
51 TE, p. 23.
52 DN, p. 42 (je souligne).
53 T.W. Adorno, Sur quelques relations entre musique et peinture, op.cit., p. 20 (je souligne).
54 Kandinsky, Point et ligne sur plan, Paris, Gallimard Folio essais, 1991, p. 239 note 2, cité par Philippe Sers ; cf aussi Kandinsky, Du spirituel dans l’art, Denoël, 1989, p. 139.
55 Kandinsky, Regards sur le passé, op.cit., p. 168.
56 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, op.cit., p. 112.
57 M. Henry, Voir l’invisible, Paris, Bourin, 1988, pp. 177-178.
58 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, op.cit., p. 141.
59 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, op.cit., p. 65.
60 Kandinsky, Regards sur le passé, op.cit., p. 160.
61 Kandinsky, Regards sur le passé, op.cit., p. 193.
62 Idem.
63 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, op.cit., p. 132.
64 Kandinsky, Regards sur le passé, op.cit., p. 168.
65 Kandinsky, Regards sur le passé, op.cit., p. 193.
66 T.W. Adorno, L’art et les arts, op.cit., p. 17.
67 M. Henry, op.cit., p. 33.
68 TE, p. 121.
69 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, op. cit., p. 97.
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