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Chapitre sept. Le positivisme en question : les affinités d’une double querelle

p. 157-176

Note de l’auteur

Ce chapitre est la reprise d’un article publié dans La musique depuis 1945, matériau, esthétique et perception, sous la direction de Hugues Dufourt et Joël-Marie Fauquet, éd. Mardaga, Liège, 1996.


Texte intégral

1« Ce qui a rendu jusqu’ici la controverse du positivisme infructueuse, c’est certainement aussi que les connaissances dialectiques sont prises trop à la lettre par leurs adversaires »1. C’est ce jugement d’Adorno, concernant le débat mené avec Popper à propos des sciences sociales, qui nous servira de fil conducteur dans le réexamen que nous entendons effectuer de sa controverse avec l’avant-garde musicale de Darmstadt. Nous pensons en effet que cette querelle esthétique, de la même façon que la controverse épistémologique menée à peu près à la même époque avec Popper, souffre d’abord de confusion, et qu’on ne peut justement appréhender le débat sans avoir au préalable circonscrit, puis levé cette confusion. Prenant pour modèle le fonctionnement/dysfonctionnement de la controverse épistémologique avec Popper, dont le symptôme est le malentendu du « positivisme », nous montrerons que la confusion de la controverse esthétique peut être problématisée et analysée en des termes analogues. Abandonnant les termes « littéralement » musicaux de la controverse, il s’agira donc de procéder à un double et conjoint éclaircissement.

  1. à un éclaircissement de type formel, en mettant en évidence le « positivisme » de l’adversaire au sein de la polémique, et en particulier le positivisme de Metzger.

  2. à un éclaircissement de type matériel, en définissant ce qui justifie au regard d’Adorno la polémique, à savoir le « positivisme » des compositeurs avant-gardistes. A retrouver le point de vue philosophique et critique d’Adorno occulté par le débat, il apparaît en effet que la controverse avec l’avant-garde musicale de l’époque peut être, du point de vue d’Adorno, interprétée comme le refus d’un certain positivisme musical ; positivisme que nous nous proposons de définir par référence avec ce qu’Adorno lui-même, contre Popper, désignait comme le « positivisme » de Popper en matière de sociologie.

1. Le malentendu du positivisme dans la controverse avec Popper

2Une manière d’interroger la confusion entourant le débat d’Adorno avec l’avant-garde musicale de Darmstadt consiste à préciser l’analogie existant, du point de vue de leur fonctionnement réciproque, entre cette controverse qui est d’ordre esthétique et celle, épistémologique, menée avec Popper à propos des sciences sociales. On sait en effet de quelle manière cette dernière controverse s’est s’abîmée dans des confusions et malentendus inextricables, alors même que les positions des deux protagonistes, formulées indépendamment l’une de l’autre, étaient plutôt claires y compris dans leur divergence. Ici, on avancera l’hypothèse légitime selon laquelle c’est le débat lui-même qui est générateur de confusion : en raison de quel malentendu ? et dans quelle mesure un malentendu de la sorte ne grève-t-il pas aussi le débat esthétique ? C’est selon nous de cette question que dépend la possibilité d’appréhender à sa juste mesure l’évaluation que fait Adorno du champ compositionnel avant-gardiste.

3Pour commencer, rappelons brièvement les circonstances de la querelle avec Popper : un colloque organisé à Tübingen en 1961 ayant pour objectif la « mise en discussion des fondements scientifiques de la sociologie »2, dans un contexte universitaire allemand divisé. Comme le précise Dahrendorf un des organisateurs, l’enjeu de la rencontre, ayant pour thème précis « La logique des sciences sociales », était de faire apparaître « les choix moraux et politiques fondamentaux »3 à l’origine de ces différences dans la recherche sociologique. L’enjeu philosophique de la question justifiait donc que l’on sollicite deux philosophes, aux options morales et politiques aussi divergentes et même antinomiques : d’une part Popper formulant sa position sur le sujet en vingt-sept thèses, d’autre part Adorno lui adressant une réponse, en un échange qui se prolongea par quelques autres textes rédigés de part et d’autre, et par le dialogue entre Habermas et Albert ; le tout publié quelques années plus tard dans un ouvrage ayant pour titre « la querelle allemande des sciences sociales ». Concernant l’objectif visé, non seulement les organisateurs et participants ne cachèrent pas leur déception et « désillusion »4 ; Popper lui-même au moment de la publication de l’ouvrage5 exprima son amertume et sa colère, reprochant à Adorno de lui faire un faux procès, et finalement de ne rien comprendre ou vouloir comprendre à sa doctrine.

4Au bilan, ce débat s’est révélé confus au moins à un double niveau. D’un point de vue structurel d’une part, dans la mesure où comme le dit Dahrendorf « les positions morales et politiques qui fondent ces différences n’ont pas pris une expression très claire »6 La confrontation que l’on attendait n’a pas eu lieu. Bizarrement Popper et Adorno ont semblé souvent d’accord au cours de l’échange, alors qu’on les sait (et qu’ils se savent) profondément en désaccord. Malgré les efforts déployés par chacun pour préciser le sens des termes utilisés, les mêmes mots ont de part et d’autre porté des significations différentes, et les confusions sémantiques n’ont pas pu être levées7. Comme le souligne également Dahrendorf, il a fallu attendre « la fin de la discussion (pour) que ces différences trouv (èr) ent une expression très claire »8 : lorsqu’à l’issue de la communication Popper formula effectivement « les fondements de sa conception de la logique de la science de façon polémique, et selon les catégories politiques »9.

5Mais c’est aussi et surtout en raison d’un malentendu dénoncé par Popper lui-même que ce débat est apparu confus. Popper en effet se défend vigoureusement d’un amalgame qui serait à tort effectué par Adorno concernant sa doctrine, amalgame qui témoigne selon lui de l’ignorance et du désintérêt10 des théoriciens de l’Ecole de Francfort à l’égard de sa théorie : « ce que mes opposants de Francfort appellent positivisme me semble coïncider avec ce que j’appelle « naturalisme déplacé ». Ils tendent à ignorer le fait que je le rejette »11. Selon Popper, Adorno confondrait sa propre doctrine avec celle qu’il n’a cessé de combattre, à savoir le « positivisme », et de cette confusion il s’autorise pour justifier la confusion du débat12. Aussi Popper insiste-t-il sur le fait que le titre du livre « Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie » est une « appellation erronée »13 : « le fin mot de l’histoire, (c’est que) mes adversaires ne savaient littéralement pas comment critiquer rationnellement mes vingt-sept thèses. Tout ce qu’ils pouvaient faire, c’était m’accoler le label de « positiviste », donnant ainsi sans s’en rendre compte un titre très erroné à un débat dans lequel pas un seul « positiviste » n’intervenait »14. De façon rédhibitoire, Popper reproche donc à Adorno de manquer sa position falsificationiste qui se définit de façon principielle contre « toutes les formes de l’empirisme sensualiste »15 : « j’ai défendu la doctrine que l’épistémologie positiviste était inadéquate même dans son analyse des sciences de la nature qui, en fait, ne sont pas des « généralisations prudentes à partir d’observations », comme on le croit couramment, mais sont essentiellement spéculatives et audacieuses ; j’ai dit de plus, voici plus de trente-huit ans, que toutes les observations étaient imprégnées de théorie et que leur principale fonction est de vérifier et de réfuter, plutôt que de prouver, nos théories »16. En résumé et du point de vue de Popper, la confusion voire l’inanité du débat doit être imputée à l’ignorance d’Adorno, dont la doctrine « marxiste » est de toute façon rejetée pour des raisons philosophiques et politiques directement formulées dans d’autres textes17, en particulier dans Misère de I’historicisme. Mais inversement, à se placer du point de vue d’Adorno, n’y a-t-il pas une forme d’incompréhension de la part de Popper ? Quelle légitimité accorder à l’accusation d’Adorno, concernant le positivisme de Popper en matière de sociologie ?

6Que les mêmes mots ne recouvrent pas les mêmes choses au cours de la discussion, cela vaut en particulier pour le terme de « positivisme ». Si Popper se dit d’accord avec la définition suivante du « positivisme », celle que propose le Dr Alfred Schmidt collaborateur d’Adorno et Horkheimer : « un excès d’importance accordé aux faits qu’on peut affirmer de manière certaine à partir de l’expérience sensible »18, et si Popper et les théoriciens de l’Ecole de Francfort semblent donc asseoir une définition minimale commune du positivisme, à savoir la tendance à s’en remettre à l’immédiateté du fait, ils défendent en même temps derrière cette étiquette commune des combats de nature très différente. Pour Popper cela engage un rationalisme critique qui se définit à partir de la « méthode par essais et erreurs (« trial and error ») »19 ou conjectures et réfutations, contre le « naturalisme ou scientisme méthodologique »20 qui repose sur l’induction. Pour Adorno cela engage une « théorie critique », philosophique, qui se définit selon les termes de Horkheimer21 de façon « oppositionnelle »22 : contre la « théorie traditionnelle ». Si, à se placer du point de vue de la théorie critique que défend Adorno, la doctrine de Popper relève effectivement d’un « positivisme », c’est dans la mesure où acceptant en droit d’importer le modèle des sciences de la nature dans le champ des sciences sociales – se référer en particulier à la sixième et « principale »23 thèse de Popper –, elle se range pour cette raison du côté d’une théorie traditionnelle. En ce sens, la conception de la théorie ici défendue par Popper n’est pas différente de celle, inductiviste, qu’il combat24 : être une théorie traditionnelle dont la fonction, et conséquemment la structure logique25, sont par principe irréductibles à celles d’une théorie critique. Que Popper reste fermé à l’accusation de « positivisme » d’Adorno doit se comprendre à partir de là, c’est-à-dire en partant du refus qui est précisément le sien, d’une théorie critique présupposant par définition « un modèle de la réalité historique de son temps »26. Car comme le développe Horkheimer, la pensée critique ne revendique du point de vue de sa fonction qu’un unique but ou intérêt : se préoccuper de « l’idée de l’avenir », en l’occurrence « de l’édification d’une société conforme aux exigences de la raison »27, en postulant par là même « une conception de l’homme qui est contradictoire »28. Comme Adorno l’oppose à Popper, le seul point de départ légitime pour une théorie critique, ainsi conçue comme un « vaste jugement existentiel »29, est donc la réalité d’une « situation » problématique du monde : « La contradiction ne doit pas être – comme le fait au moins supposer Popper- une opposition tout simplement « apparente » entre sujet et objet, qu’il faudrait uniquement imputer au sujet en lui reprochant l’insuffisance de son jugement. Au contraire, cette contradiction peut très réellement avoir lieu dans la chose même, et dès lors ne pas se laisser supprimer tout simplement par une connaissance plus étendue et par des formulations plus claires... pour Popper, un problème relève uniquement de la théorie de la connaissance, pour moi, c’est en même temps quelque chose de pratique, c’est même en fin de compte une situation problématique du monde »30. En ce sens la théorie critique, refusant le « dualisme cartésien de l’être et du penser »31 dont dépend la structure logique de la théorie traditionnelle, se propose d’être une démarche « matérielle » : une démarche privilégiant au contraire une logique de type « dialectique »32 ; conséquemment une démarche en « évolution constante »33, « son objet se transformant au fil de l’histoire34 : « La démarche critique n’est pas seulement formelle, elle est aussi matérielle. Si ses concepts veulent prétendre à la vérité, la sociologie critique se doit en même temps – et comme son projet idéel l’indique – d’être critique de la société, comme Horkheimer l’a montré dans son essai sur la théorie traditionnelle et la théorie critique »35.

7Relativement au parti pris critique d’Adorno, Popper se range donc effectivement, en ce qui concerne les sciences sociales, du côté d’une théorie traditionnelle. « Ce qu’on appelle objectivité de la science réside dans l’objectivité de la méthode critique. Ceci signifie avant tout qu’aucune théorie n’est soustraite à la critique et que les instruments logiques de la critique – la catégorie de la contradiction logique – sont objectifs »36. En faisant du problème de l’objectivité en sociologie un problème de méthode, et accordant en conséquence le primat à la logique déductive, Popper adopte du point de vue d’Adorno une démarche non seulement formelle – conséquemment empreinte de « subjectivisme »37 –, mais surtout « idéologique » en ce qu’elle prétend que l’activité scientifique s’édifie de façon autonome, en fonction de critères qui relève de la pure logique38. Conformément à la définition d’Alfred Schmidt, le « positivisme » de Popper définit donc bien cette tendance de la pensée dans laquelle « la méthode des diverses sciences singulières est prise de manière absolue comme la seule méthode valide de connaissance »39. Ce qui est présupposé par Popper et « critiqué » par Adorno comme « idéologique »40 est donc la séparation entre la théorie et son objet, avec son corollaire qui est le primat d’un idéal méthodologique. Et c’est à cette séparation, équivalant au refus de toute médiation subjective du fait social, que doit être rapportée l’accusation adornienne d’un « naturalisme » de Popper en matière de sociologie. Car c’est au contraire à l’idée de la société comme « sujet » que se rapporte la théorie critique, envisagée du point de vue de son but comme de sa logique. « Le positivisme voit dans la sociologie une science parmi d’autres et considère depuis Comte que les méthodes éprouvées des sciences anciennes, surtout des sciences de la nature, peuvent être transposées à la sociologie. Cela dissimule le pseudos véritable. Car la sociologie a un caractère double : le sujet de toute connaissance, à savoir le porteur de l’universalité logique, est pour elle en même temps objet... la théorie critique se réfère à l’idée de la société comme sujet, alors que la sociologie accepte la réification, la répète dans ses méthodes et perd ainsi de vue la perspective à l’intérieur de laquelle la société et sa loi pourraient seulement se révéler. »41

2. Le malentendu de la controverse musicale : le positivisme de Metzger

8Dans quelle mesure l’analyse du fonctionnement/dysfonctionnement du débat avec Popper permet-elle d’interroger la confusion à l’œuvre dans le débat esthétique ? En ce que l’on peut montrer, à l’instar de ce qui se passe pour la controverse épistémologique, que la confusion d’ordinaire imputée à Adorno n’est en réalité que l’expression, concernant sa doctrine, de l’ignorance ou du refus de sa position critique. En ce sens la position des acteurs du débat esthétique est comparable à celle de Popper dans la controverse épistémologique. La confusion attribuée par Metzger à Adorno peut, en particulier, être appréhendée du point de vue d’Adorno comme le fait de l’ignorance de sa position critique sur l’art. On en concluera que la position d’Adorno ne trouve son intelligibilité qu’à être effectivement interprétée comme position critique : un exercice auquel les acteurs du débat esthétique ne se sont pas essayés.

9Pour quelles raisons la position d’Adorno vis-à-vis de la musique avant-gardiste des années post-quarante-cinq apparaît-elle aussi incertaine, et finalement confuse ? En comparaison des jugements contrastés voire outranciers qu’il a souvent formulés dans ce domaine, et dont Philosophie de la nouvelle musique est l’exemple le plus connu, Adorno adopte vis-à-vis de l’avant-garde une position au contraire mitigée : loin de manifester un soutien enthousiaste au « progrès » de la musique, pour reprendre le terme de Philosophie de la nouvelle musique, il manifeste des réserves et formule des objections, en particulier dans un texte intitulé Das Altern der Neuen Musik42 (Le vieillissement de la nouvelle musique, texte rédigé en 1954), texte auquel répond Metzger en des termes polémiques, dans une conférence ayant pour titre Das Altern der Philosophie der Neuen Musik (Le vieillissement de Philosophie de la nouvelle musique, 1957). D’un point de vue structurel, l’échange avec Metzger apparaît confus dans la mesure où les lignes de confrontation ne parviennent effectivement pas à émerger. Dans quelle mesure les protagonistes sont-ils ou non d’accord ? S’agit-il d’une simple question de nuances ou bien des divergences de fond séparent-elles les acteurs du débat ? Comme dans l’échange avec Popper, malgré les efforts réciproques pour préciser et affiner les positions respectives, il semble bien que ces questions doivent rester en suspens, en tous les cas à s’en tenir au strict cadre du débat. Mais de manière plus décisive, la comparaison vaut d’être poursuivie dans la mesure où la confusion est, là aussi et comme ce qui se passe dans l’échange avec Popper, imputée à Adorno. C’est Metzger en effet qui dénonce la confusion de la position d’Adorno en l’accusant d’un manque de cohérence interne. En substance, le raisonnement de Metzger est le suivant : entre Philosophie de la nouvelle musique qui défend le progrès musical et Le vieillissement de la nouvelle musique qui semble non seulement prendre parti contre la production musicale actuelle, mais également s’opposer aux vues antérieures d’Adorno, n’y a-t-il pas contradiction43 ? Pourquoi Adorno s’autorise-t-il dorénavant à critiquer les choses avancées, au risque de servir la réaction ?

10La contradiction n’existe que pour celui qui « s’en tient à la lettre »44 : lorsqu’Adorno avance l’argument de l’histoire pour parer l’objection, disant en substance que la situation historique ayant changé, on ne peut actuellement juger la musique comme on la jugeait à l’époque de Philosophie de la nouvelle musique, il pose les exigences d’une théorie critique de l’art, contre une approche qui prétendrait réfléchir à l’art en partant d’un point de vue extérieur à l’art, et fixe : précisément le parti pris implicite de Metzger. Toujours en se référant au dialogue avec Popper, on définira le « positivisme » de Metzger comme cette tendance à considérer la théorie de manière absolue, sous l’angle d’une activité se développant de façon autonome, indépendamment de son objet. En privilégiant une logique de la non-contradiction et en présupposant implicitement une conception de la théorie comme étant au-dessus des œuvres, séparée d’elles, Metzger défend l’équivalent d’une théorie traditionnelle de l’art, qui postule un rapport d’extériorité à son objet.

11Que signifie pour Adorno juger ou évaluer la musique ? Quels sont les présupposés d’une théorie critique de l’art ? Telles sont les questions qui ne sont ni véritablement considérées, ni élucidées par Metzger, ce qui obscurcit le débat et nourrit le malentendu. En conséquence, et d’une certaine manière comme Popper, Metzger ne peut qu’être sourd à l’argumentation d’Adorno alors même qu’il continue à dialoguer avec lui. En restant fermé à l’idée de critères d’évaluation qui seraient précisément en évolution, Metzger témoigne si ce n’est de son refus, tout au moins de son ignorance de la position critique d’Adorno en matière de théorie de l’art. Dans le domaine de l’art comme dans celui de la sociologie, Adorno défend, contre la théorie traditionnelle, l’idée d’une théorie critique « matérielle », c’est-à-dire l’idée d’une théorie dont la structure évolue en même temps que son contenu. Aussi l’idée formulée par Horkheimer à propos d’une théorie critique de la société, selon laquelle « l’influence de l’évolution sociale sur la structure de la théorie fait partie des thèses mêmes de celle-ci »45 vaut-elle dans le domaine de l’art, pour une théorie critique. De ce seul point de vue en effet, on peut soutenir que le jugement est à la fois le même et différent, la pensée reflétant ici une « totalité vivante »46 : précisément l’idée que défend Adorno contre Metzger lorsqu’il affirme ne pas se rétracter dans Vieillissement de la nouvelle musique, mais bien au contraire maintenir son jugement qui est toujours celui de Philosophie de la nouvelle musique, en particulier pour la méthode sérielle47. Refusant d’une part l’idée d’une valeur qui serait permanente et fixe ou anhistorique, refusant d’autre part l’absence de toute valeur que défend le relativisme, Adorno adopte un point de vue critique sur l’art en ce qu’il veut évaluer la qualité des œuvres – la tâche d’une « physiognomie »48 musicale – par une théorie « en interaction avec son objet », un aspect de sa pensée musicale que l’on a développé au premier chapitre.

3. L’objet de la controverse esthétique : le positivisme musical de l’avant-garde

12Si la confusion du débat – et conséquemment la prétendue confusion d’Adorno –, est bien liée à la position « positiviste » de Metzger dans son échange avec Adorno, quelle détermination donner au contenu de la thèse de ce dernier, à se placer d’un point de vue critique sur l’art ? Ainsi qu’il le soutient lui-même, Adorno ne vise ni à défendre quelque bien traditionnel ni à fournir des armes à la réaction49. Ce qu’il dénonce, du côté de la toute jeune musique, est un certain penchant positiviste : pour quelles raisons et de quelle tendance s’agit-il selon lui ?

13Revenons sur les arguments d’Adorno, notamment sur ceux justifiant selon lui l’idée d’un « vieillissement » de la nouvelle musique. Dans son entretien radiophonique avec Metzger, Adorno insiste (pour éviter de placer la controverse sous un mauvais éclairage)50, sur la nécessité de bien distinguer, de son point de vue, deux choses : d’une part le développement – qui est historique – du matériau musical, d’autre part les éléments du langage musical par lequel il est traité. Plutôt que de porter sur le progrès en lui-même du matériau, l’accent est mis ici sur la nécessaire et adéquate mise en forme de ce nouveau matériau, et donc sur le rapport dialectique devant exister, selon Adorno, entre l’état du matériau et les éléments de langage musical susceptibles d’articuler ce matériau. Or c’est précisément l’exigence théorique d’un tel rapport qui justifie le jugement porté sur la musique sérielle des années post-quarante-cinq, notamment celle de Goeyvaerts ou de Messiaen dans Modes de valeurs et d’intensités. Car ce qui est dénoncé chez de tels compositeurs ou dans de telles œuvres, c’est non seulement de ne pas se préoccuper d’un tel rapport, entre l’état du matériau et les éléments du langage musical, mais c’est de penser qu’il n’ait pas besoin de s’en préoccuper. En substance, Adorno leur reproche d’avoir pour ainsi dire totalement renoncé à former un langage musical, en croyant que le matériau en lui-même dans son état présent actuel, et à condition de le manier d’une façon suffisamment conséquente au point de vue constructif, peut accomplir tout ce qui, selon lui, ne peut l’être que par l’articulation au niveau du langage musical. Ce qui, au regard d’Adorno, semble donc problématique dans les œuvres qu’il dénonce est la tendance à la manipulation du matériau, quand cette manipulation prétend tenir lieu d’articulation musicale ou de contexte de sens musical. Ainsi, dans l’idée d’un vieillissement ou d’une pétrification de la nouvelle musique, c’est une telle manipulation du matériau qui est visée, en corrélation avec un recul certain de la « tension intérieure »51 des œuvres.

14Comment interpréter, de la part d’Adorno, l’exigence d’une telle distinction – relation – entre l’état historique du matériau et la « mise en forme » musicale52 ? Pourquoi l’idée d’une telle mise en forme musicale, qui serait irréductible à une quelconque manipulation du matériau ? L’argumentation reste effectivement confuse, si ce n’est inextricable, à vouloir la prendre à la lettre comme le fait Metzger. En revanche, et Adorno indique lui-même la direction, on y voit plus clair à considérer la thèse d’un point de vue philosophique. Car c’est l’idée d’une musique qui serait « à côté du sujet compositeur »53 qui est ici refusée, et c’est la thèse philosophique présupposée par une telle pratique compositionnelle qui est ainsi visée : « la thèse de l’immédiateté de l’objectivité artistique »54 qu’Adorno dit effectivement être inacceptable, pour des « raisons philosophiques »55.

15Dans Difficultés de la composition56 Adorno affirme, concernant une musique « à côté du sujet compositeur », qu’un tel problème tient à la situation historique de la composition aujourd’hui, et qu’il provient de la séparation devenue de plus en plus grande entre le sujet compositeur et l’objectivité compositionnelle : les compositeurs capituleraient devant les moyens, au lieu de composer avec l’état de la technique. C’est la contradiction existant entre le développement de la technique d’une part et la régression psychologique du sujet compositeur d’autre part qui est ici visée – de ce point de vue, l’évolution de la musique n’échappe pas selon Adorno au mouvement de la société dans son ensemble –, et c’est à partir d’une telle analyse que l’évolution de la composition depuis 1920, notamment l’invention de la méthode sérielle, est considérée. Le développement sériel est en effet ici envisagé comme une manière de décharger57 le moi affaibli de la composition de la tâche qui lui incombe de manière spécifique : celle, devenue objectivement difficile, de parvenir dans la composition à une relation adéquate à l’état de la technique. D’où l’idée d’une musique « étrangère au moi »58 ou celle d’une musique « à côté du sujet compositeur », et qui est formulée à propos du sérialisme généralisé comme de la musique aléatoire. Dans un cas comme dans l’autre, Adorno s’autorise à parler de « vieillissement de la nouvelle musique » dans la mesure où le sujet se démet effectivement des contrôles qu’il devrait selon lui au contraire exercer pour constituer « l’objectivité musicale ». De ce point de vue, la détermination totale du sérialisme et l’indétermination s’équivalent, un point sur lequel il insiste dans sa conférence Vers une musique informelle, et qui ne doit pas être indifférent à qui veut comprendre l’objet et l’enjeu de la polémique. Car lorsqu’Adorno blâme, chez certains compositeurs sériels un excès de technique – « la toute jeune musique réduit la composition à la pure technique et la technique ne renvoie à rien d’autre qu’elle-même »59 –, ce n’est pas au nom d’un quelconque retour en arrière, également frappé d’impuissance selon lui60, mais c’est au nom d’une objectivité véritablement « musicale » ; « musicale », parce qu’elle serait subjectivement médiatisée : ce que ne peuvent réussir ni la construction intégrale du sérialisme généralisé, envisagé dans son principe, ni l’entière indétermination de la musique comme chez Cage.

16Adorno s’oppose donc au parti-pris compositionnel avant-gardiste consistant à croire que l’on peut constituer immédiatement l’objectivité musicale ; « immédiatement » signifiant ici : sans qu’aucune relation dialectique ne s’instaure entre l’état objectif du matériau d’une part et le sujet compositionnel d’autre part. Si une telle attitude compositionnelle entérine en effet la régression voire l’anéantissement du sujet ou du moi compositeur, elle présuppose aussi l’idée d’un matériau musical vierge – c’est-à-dire « naturel », par opposition à l’idée d’un matériau spirituel ou médiatisé. A cette attitude compositionnelle, Adorno oppose l’attitude qui consisterait à considérer non seulement l’état objectif du matériau, dont on sait qu’il est selon lui historiquement et subjectivement médiatisé ; mais surtout la relation dialectique s’instaurant entre ce matériau – contraignant – et un sujet compositeur doué d’un projet ou d’une fin. Ainsi à l’impulsion constructive du sérialisme généralisé qui, à partir d’une régie de jeu posée de l’extérieur, manipule sans but61 un matériau prétendument brut, Adorno oppose une composition qui, partant de l’état objectif et problématique du matériau, se donnerait pour seule règle l’imagination du compositeur tendue vers le projet de l’œuvre. Car Adorno refuse le formalisme de l’attitude compositionnelle consistant à seulement « mettre au point des matériaux », dans la stricte mesure où il est difficile voire impossible selon lui « de se figurer des moyens indépendamment des buts »62.

17Si la thèse de « l’immédiateté de l’objectivité musicale » ainsi présupposée par le sérialisme généralisé est refusée par Adorno, c’est donc pour des raisons philosophiques. La tendance de la musique avant-gardiste dénoncée comme réactionnaire, peut ainsi être qualifiée de « positiviste », au sens où l’approche de Popper, en matière de sociologie, est dénoncée et combattue comme telle. La convergence des arguments, qui s’ordonnent autour du problème de la « méthode », justifie l’idée d’un combat mené à la fois contre le positivisme en sociologie et contre le positivisme en musique. Ce qui est communément dénoncé de part et d’autre, et en cela consiste pour Adorno l’attitude positiviste (en sociologie comme en musique), est cette manière de faire de la méthode un absolu et de présupposer en conséquence un rapport d’extériorité ou de séparation entre cette dernière et son objet ; en résumé, de croire que la méthode suffit à constituer l’objectivité. Cette tendance, explicitement refusée dans le débat avec Popper pour être qualifiée d’« idéologique », et ce au nom d’une théorie critique de la société, l’est également dans le domaine de la composition musicale pour des raisons analogues : « la séparation stricte de la chose et de la méthode est remise en cause par la dialectique »63. A l’attitude compositionnelle « positiviste », qui hypostasie la méthode et considère le matériau de façon neutre (non médiatisé subjectivement) – ces deux aspects de la démarche ne forment qu’un pour Adorno et définissent ensemble l’attitude positiviste –, Adorno oppose une démarche compositionnelle critique qui partirait de la réalité objective du matériau afin de pouvoir, par l’imagination, faire advenir ce qui n’est pas encore.

18S’opposant à l’attitude positiviste qui présuppose l’immédiateté du fait, en sociologie en niant la médiation subjective du fait social, en musique en niant la préformation du matériau musical, la position critique d’Adorno se pose au contraire dans l’affirmation, en sociologie d’une objectivité sociale déjà médiatisée ; et en musique d’une objectivité du matériau elle-même déjà médiatisée. Envisagé de ce point de vue, le « musical » doit pouvoir se définir dialectiquement, dans la relation s’instaurant entre la réalité objective et contraignante du matériau d’une part, et l’expérience subjective du compositeur d’autre part. Donc, en partant de la chose même64 et dans la seule perspective de la fin que le compositeur imagine, ce non-étant qui justifie précisément l’idée d’un langage musical. Une telle approche critique, qui insiste sur le rapport dialectique devant exister entre l’état objectif du matériau et sa « mise en forme » subjective, justifie qu’Adorno n’en reste pas au seul progrès du matériau, mais insiste au contraire sur l’opposition ou la tension devant exister entre le matériau qui est préformé, et les éléments du langage musical. Du point de vue critique, on ne saurait donc constituer une quelconque objectivité musicale par la seule définition, nécessairement abstraite d’un idéal méthodologique. Ce que font pourtant ou prétendent faire les compositeurs du sérialisme généralisé, en quoi ils n’agissent pas autrement que Popper, donnant dans le domaine des sciences sociales la priorité à la logique formelle. Le reproche de « mathématisation » fait à la musique sérielle ressortit de cette même polémique, contre un formalisme et un subjectivisme qui définissent ensemble pour Adorno l’illusion positiviste.

 

19Au bilan, concernant l’évaluation par Adorno de la musique avant-gardiste des années post-quarante-cinq, on ne peut donc, du contenu des thèses avancées au cours de la polémique, en conclure simplement à l’idée d’un anti-avant-gardisme voire d’un « traditionalisme »65 de sa part. Car son argumentation ne doit pas être prise de façon littérale, ce que fait pourtant Metzger quand, pour examiner et évaluer les thèses d’Adorno, il leur cherche immédiatement un équivalent musical. La position d’Adorno ne trouve au contraire son intelligibilité qu’à être comprise comme une position esthétique, c’est-à-dire philosophique, et en ce sens c’est bien le « penchant positiviste »66 de l’avant-garde qui est combattu, comme le positivisme de Popper l’est dans le champ des sciences sociales. A ce positivisme musical correspond la thèse philosophique de l’immédiateté de l’objectivité artistique, qui est présupposée par une certaine avant-garde. Ce que combat Adorno est donc cette « diffamation de l’imagination, (ou) l’incapacité à se représenter ce qui n’est pas encore »67, qui appartient selon lui de façon intrinsèque au positivisme. Si l’accusation est explicitement formulée dans le domaine de la sociologie à propos du positivisme de Popper, elle n’est pas moins présente pour l’art, particulièrement dans le refus exprimé par Adorno d’une pure et simple manipulation du matériau : « l’esprit qui néglige le quoi en faveur du comment, la fin en faveur des moyens, s’inflige une funeste métamorphose »68.

20Ainsi de même qu’Adorno revendique, contre la sociologie de Popper, une « non-littéralité » de la théorie critique, c’est-à-dire « un concept d’interprétation qui interprète un étant dans la perspective d’un non-étant »69 ; de même il revendique, contre le positivisme musical d’une certaine avant-garde, une « non-littéralité » du rapport au matériau, c’est-à-dire une mise en forme critique du matériau préformé, dans la perspective du non-étant de l’œuvre. Car il convient de dire – et nous reprenons pour l’art les termes utilisés par Adorno pour le concept de société –, que « sans une telle fin » le concept d’art est, « quant à son contenu, vide de sens »70. Cette « non-littéralité » de la composition musicale définit l’exigence philosophique, qui justifie chez Adorno le refus du positivisme musical de l’avant-garde, celui d’une conception formaliste et stérile de l’œuvre : sans but, et donc sans contenu. On comprendra dès lors que l’enjeu musical du combat contre le positivisme, loin de correspondre à un retour en arrière, tient pour Adorno dans l’idée d’un art moderne critique, c’est-à-dire d’un art précisément « non-littéral » ainsi qu’il le montre pour Berg. Ce qui correspond ici à deux aspects de sa pensée musicale : concernant la facture de l’œuvre, à l’affirmation selon laquelle l’intention artistique est première. « L’œuvre de Berg retient d’abord par le fait qu’il n’a compris aucune des perspectives de construction intégrale qui s’ouvrait devant lui de façon naturaliste, au sens de relations tangibles et démontrables, où tout est fixé par la règle. Les principes de construction sont constamment réfléchis, subvertis chez lui par l’intention artistique »71. Mais cela concerne également la méthode qui est promue en esthétique, à savoir l’interprétation ou la compréhension pour la saisie du contenu de vérité de l’œuvre ; cette interprétation n’ayant de sens et de valeur qu’au regard d’une théorie critique de la société, qui accorde à l’art et à la connaissance de l’art une place décisive pour la compréhension du fait social. Là encore, contre le positivisme et « l’usage positiviste du concept d’art » : « la participation de l’art à la connaissance : le fait qu’il soit à même d’exprimer quelque chose d’essentiel qui échappe à la science et qu’il doive en payer les frais est méconnu ou, conformément aux critères scientistes hypostasiés, d’avance contesté »72.

Notes de bas de page

1 VF, p. 34.

2 R. Dahrendorf, VF, p. 107.

3 Idem

4 VF, p. 113.

5 VF, « Raison ou révolution ? », p. 287 sq.

6 VF, p. 107 (je souligne).

7 VF, p. 108 « certains des orateurs du débat ont regretté le manque de tension, tant entre les rapporteurs qu’entre leurs textes. En fait, il a quelquefois pu paraître que Messieurs Popper et Adorno étaient d’accord, assez curieusement. Mais l’auditeur attentif ne pouvait manquer de percevoir l’ironie de ces convergences. La discussion amena une série d’occasions amusantes où les rapporteurs se trouvèrent avoir des formulations en commun, derrière quoi se dissimulaient des profondes différences quant à la chose même. »

8 VF, p. 111 (je souligne).

9 VF, p. 112.

10 Karl R. Popper, VF, p. 247 « (En fait, je suspecte qu’ils ne s’intéressaient pas plus à mes opinions que moi aux leurs) ».

11 Karl R. Popper, VF, p. 252 NDA 1 (note ajoutée par Popper à l’édition anglaise du livre).

12 Karl R. Popper, VF, p. 246 « tout au long de ma vie j’ai combattu l’épistémologie positiviste, sous le terme de positivisme. Je ne nie pas, bien sûr, la possibilité d’étirer le terme « positiviste » jusqu’à ce qu’il recouvre quiconque porte un intérêt aux sciences de la nature, si bien qu’il s’applique alors à ceux qui s’opposent au positivisme, comme je le fais. Je prétends seulement qu’une telle procédure n’est ni honnête ni propre à clarifier les choses » (je souligne).

13 Idem.

14 VF, p. 239 (je souligne).

15 VF, p. 246.

16 VF, pp. 246-247.

17 VF, p. 238 « Je pense que Dahrendorf avait raison d’être déçu : j’aurais dû les attaquer, en utilisant les arguments que j’avais antérieurement publiées dans mon Open Society, dans The Poverty of Historicism, et dans « What is Dialectic ? »»

18 VF, p. 246.

19 VF, p. 77 (Sixième thèse).

20 VF, p. 78.

21 M. Horkheimer, Théorie traditionnelle et théorie critique, Paris, Gallimard, 1974, pour la traduction française.

22 M. Horkheimer, op.cit., pp. 48 et 62.

23 Karl R. Popper, VF, p. 77 « La méthode des sciences sociales aussi bien que des sciences physiques et naturelles consiste à mettre à l’épreuve des essais de solution de leurs problèmes, c’est-à-dire des problèmes qui constituent leur point de départ... La méthode de la science est donc une méthode dans laquelle un essai (ou une idée) de solution mis en avant sont contrôlés par la critique la plus impitoyable. C’est une mise en œuvre critique de la méthode par essais et erreurs (« trial and error »). »

24 M. Horkheimer, op.cit., pp. 18-19 « Quoi qu’il en soit, aucun doute ne peut régner sur l’identité de la conception que se font de la théorie les différentes écoles sociologiques d’une part, et les sciences de la nature d’autre part. Les empiristes ne se représentent pas la théorie, poussée jusqu’au bout de son élaboration, autrement que les théoriciens ».

25 M. Horkheimer, op.cit., p. 57 « De la différence des fonctions remplies par la pensée traditionnelle et la pensée critique découle la différence de leur structure logique ».

26 M. Horkheimer, op.cit., p. 42.

27 M. Horkheimer, op.cit., pp. 49-50.

28 M. Horkheimer, op.cit., pp. 40-41 « Ce qui l’oppose (l’attitude critique) à la conception traditionnelle de la théorie, c’est bien moins la différence des objets que celle des sujets... La pensée critique renferme une conception de l’homme qui est contradictoire... Si le propre de l’homme est d’agir conformément à la raison, la praxis sociale actuelle, qui détermine jusque dans le détail les modalités de l’existence, est inhumaine, et cette inhumanité se répercute sur tout ce qui s’accomplit dans la société ».

29 M. Horkheimer, of.cit., p. 62.

30 VF, p. 94 (je souligne).

31 M. Horkheimer, of. cit., p. 66.

32 M. Horkheimer, op. cit., p. 43 « La logique cartésienne se distingue de la logique dialectique sous toutes ses formes en ce qu’elle pose l’hypothèse d’une relation par essence immuable entre le sujet, la théorie et l’objet de la connaissance ».

33 M. Horkheimer, of.cit., p. 74.

34 M. Horkheimer, of.cit., p. 75.

35 VF, p. 98.

36 Karl R. Popper, VF, p. 77.

37 VF, p. 10 « la position positiviste, dont tout le rayonnement tient à sa prétention à l’objectivité, est elle-même subjectiviste. Hegel a anticipé cela dans sa critique de ce qu’il appelait « Philosophie de la réflexion »».

38 M. Horkheimer, of.cit., pp. 23-24.

39 VF, p. 246 (je souligne).

40 M. Horkheimer, of.cit., p. 63 « Penser l’objet de la théorie séparément de la théorie elle-même en fausse l’image, et conduit au quiétisme et au conformisme. Chaque partie de la théorie présuppose la critique de l’ordre établi et la lutte contre lui ; dans la direction définie par elle ».

41 VF, pp. 32-33.

42 GS, 14, p. 143 sq.

43 Je me réfère à un entretien radiophonique enregistré en 1957, entre Adorno et Metzger, « Disput zwischen Theodor W. Adorno une Heinz-Klaus Metzger » publié dans un recueil de textes de Metzger Musik wozu, p. 90 sq.

44 0p.cit., p. 93.

45 M. Horkheimer, of.cit., p. 74.

46 Idem.

47 Disput zwischen T.W. Adorno und H.K. Metzger, of.cit., p. 91.

48 VF, p. 42 terme utilisé pour l’analyse du langage de Kraus.

49 Disput zwischen T.W. Adorno und h. K. Metzger, of.cit., pp. 93-94.

50 Op.cit., p. 98.

51 Op.cit., p. 100.

52 Op.cit., p. 103.

53 Op.cit., p. 96.

54 Idem.

55 Idem.

56 GS, 17,» Schwierigkeiten », p. 253 sq. (texte de 1966)

57 Op.cit., p. 265, p. 267, p. 269.

58 Op.cit, p. 270.

59 Disput zwischen T.W. Adorno und H.K. Metzger, op.cit., p. 91.

60 GS 17, « Schwierigkeiten », op.cit., pp. 256-258.

61 Op.cit., p. 272.

62 Idem.

63 VF, p. 44.

64 GS 17, « Schwierigkeiten », op.cit., p. 254.

65 A. Wellmer, Théories esthétiques après Adorno, op.cit., p. 268.

66 QUF, p. 336.

67 VF, p. 46.

68 Idem.

69 VF, p. 34.

70 VF, p. 27 (je souligne).

71 QUF, p. 215 (je souligne).

72 VF, p. 250 note 52.

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