1Comme on l’a développé au chapitre précédent, on ne peut simplement, de la prise de position d’Adorno contre l’aléatoire et le sérialisme, en conclure à un conservatisme esthétique de sa part. L’examen des raisons qui sont avancées pour dépasser l’antinomie de l’indétermination et du sérialisme généralisé conduit plus justement à interroger le concept d’avant-garde, dans sa prétention exclusive à porter la modernité. Ne pas réduire la modernité à l’avant-garde se désignant comme telle, interroger une certaine idéologie avant-gardiste qui prétend faire le sens de l’histoire, telles sont les quelques exigences qui guideront l’examen de la position critique d’Adorno. Pourquoi accepter en effet, comme le soutient Metzger1, que la radicalité du geste cagien mettrait un point final et irréversible à toute évolution en musique ?

2Considérant sous cet angle le champ compositionnel de l’époque, on effectuera un rapprochement entre les préoccupations esthétiques d’Adorno et celles du compositeur György Ligeti. Car ce dernier, et bien qu’il ait été pour diverses raisons marginalisé dans les années cinquante, est porteur à travers son œuvre d’une modernité toutefois non réductible à l’avant-garde officielle. Non pas qu’on signifie par là que l’œuvre de Ligeti réalise la musique informelle ; pas plus d’ailleurs qu’on ne voit en lui le compositeur accomplissant la modernité. Plus justement, il s’agira d’appréhender l’avant-garde musicale dans ses déterminations plurielles et d’indiquer ainsi l’écart existant entre l’esthétique avant-gardiste proprement dite, et ce qu’on désignera comme esthétique de la modernité, celle précisément qui retient Adorno. Ce dernier n’a pas consacré de textes particuliers à Ligeti, se contentant à son sujet de simples remarques, d’ailleurs toujours favorables. Une confrontation en quelque sorte programmatique avec l’esthétique et l’œuvre du compositeur d’origine hongroise permet cependant de prendre la mesure de l’originalité de la conception adornienne de la modernité musicale. Si par ce rapprochement, on veut montrer qu’il y a bien chez Adorno une conception déterminée de la modernité musicale, on se propose aussi par ce détour d’en saisir plus précisément les limites.

1. Ligeti, une autre rupture

3La raison justifiant la référence à Ligeti réside dans la manière dont celui-ci appréhende le nouveau et consomme la rupture avec la tradition. Son geste musical n’apparaît pas sans rapport avec celui que poursuit Adorno dans ses analyses musicales tardives : comme chez Mahler et comme dans certaines œuvres de Berg – c’est-à-dire conformément à la compréhension qu’en donne Adorno –, la rupture et l’émergence conséquente du nouveau ne sont pas exclusivement subordonnées chez Ligeti à un progrès des moyens. Le saut qualitatif doit être d’abord cherché du côté d’un renouvellement formel et expressif. A cet égard et toute proportion gardée, la position de Ligeti vis-à-vis du sérialisme généralisé n’est pas sans rapport avec celle, analysée par Adorno, de Mahler vis-à-vis de son contemporain Bruckner, ou de Berg vis-à-vis du Schœnberg de la deuxième période. Chez Ligeti, comme chez Berg ou Mahler, la modernité ne peut se définir à proportion du progrès, voire du renouvellement des moyens : la distance de Mahler à l’égard du chromatisme wagnérien, ou de Berg à l’égard de l’orthodoxie sérielle, peut être de ce point de vue comparée à celle de Ligeti vis-à-vis du sérialisme intégral. Il n’en reste pas moins, comme le formule Adorno pour Berg, que « l’élément de rupture a ainsi suivi un autre cours : (qu’) il n’a pas été renié »2. C’est dire que Ligeti, se démarquant ainsi de l’esprit avant-gardiste, se fraye par son œuvre une voie originale. Il réussit une rupture avec la tradition qui n’équivaut pas à une liquidation du passé mais se construit au contraire dans un rapport déterminé à lui. Comment envisage-t-il la dialectique du matériau et de la composition pour ne pas céder, ainsi qu’Adorno le souhaitait pour la musique informelle, à l’antinomie de l’indétermination et du sérialisme ? De quelle manière le compositeur affirme-t-il, dans son œuvre, une modernité qui soit dégagée selon l’expression de Henri Meschonnic du « mythe de la rupture avant-gardiste »3 ? – rupture qui reste prisonnière de l’alternative suivante : émancipation de la forme ou\ émancipation du matériau, ainsi qu’Adorno l’avait repéré dans son analyse justement antinomique du champ compositionnel des années post-quarante-cinq.

4Faisant partie de l’avant-garde, Ligeti s’en démarque toutefois4 et c’est dans cet écart, voire ce retrait que l’on peut définir la modernité de son geste compositionnel. La marginalité de Ligeti (né en 1923, de deux ans plus âgé que Boulez) vis-à-vis de l’avant-garde musicale de l’immédiate après-guerre, trouve des raisons à la fois autobiographiques et plus directement compositionnelles. Concernant les premières, on se contentera ici de rappeler l’isolement dans lequel Ligeti a grandi et terminé ses études musicales à Budapest, isolement lié à la situation politique de la Hongrie occupée par l’Allemagne pendant la deuxième guerre mondiale et sous domination communiste jusqu’en 1956. Jusqu’à la trentaine le compositeur, ayant reçu une classique et solide formation musicale particulièrement poussée dans le domaine du contrepoint, ignore tout ou quasiment des bouleversements de la vie artistique et musicale de l’Europe Occidentale de l’après-guerre. Il ne connaît pas non plus, ou à peine, l’Ecole de Vienne ; s’il connaît un peu Stravinsky, son unique modèle reste presque exclusivement la musique de Bartok dont il se dégage pourtant peu à peu : ceci jusqu’en 1956 quand, fuyant la Hongrie, il rejoint le studio de musique électronique de Cologne alors dirigé par Eimert, et s’ouvre sur le cercle avant-gardiste de Darmstadt. La rencontre s’opère donc tardivement, ce qui n’est certainement pas sans rapport – bien que cela ne l’explique pas – avec l’originalité, dès le début des années soixante, de son geste compositionnel. Ceci détermine chez lui, en tous les cas, un rapport dialectique à l’avant-garde et au matériau émancipé : Ligeti se rapporte au nouveau matériau dans la stricte mesure où il en a d’abord été séparé, en raison d’une formation et d’un début de carrière ignorant de l’état de la technique et du langage musical de son époque. Aussi, au moment de sa confrontation avec les avancées techniques de ses contemporains, a-t-il déjà en sa possession une visée musicale, formée non pas à partir des possibles ouverts par l’état de la technique existante, mais bien avant tout fruit d’une imagination intérieure et créatrice. La rupture avec la tradition – et avec sa pensée motivique-thématique de développement – à laquelle il aspire en Hongrie dès les années 52/53, dans le souci de se soustraire à l’influence de la musique de Bartok et plus radicalement dans celui de se libérer « du poids de la musique classique et romantique qui était trop lourd »5, se concrétise d’abord chez lui au plan imaginaire en une vision intérieure dont il parle volontiers dans ses entretiens : « Je songeais alors à une musique où il n’y aurait plus de « gestalt » rythmiques, mélodiques, motiviques, une musique constituée de blocs sonores statiques qui pourraient se transformer peu à peu en d’autres blocs ou avoir des frontières très nettes »6.

5Certes on trouve là, comme le formule à juste titre Antoine Bonnet7, un trait idiosyncrasique de sa démarche le rattachant au groupe de ceux, parmi les compositeurs de l’après-guerre, qui privilégient dans la composition l’orientation perception-écriture. Mais le point que l’on retiendra porte plus directement sur le type de rapport conséquemment entretenu au nouveau matériau. L’expérience compositionnelle de Ligeti, nouée dans la période hongroise, est originairement marquée par l’absence d’un langage musical que seule l’imagination créatrice pouvait figurer. L’intention musicale, en excès par rapport à l’état du matériau dont il disposait, est comme prise en défaut, manquant des moyens de sa réalisation. Aussi trouve-t-on chez lui, à l’origine de sa démarche et de sa quête compositionnelles, une certaine expérience de la négativité que Varèse, lui aussi, a pu connaître pendant une période de sa vie et dont Adorno parle précisément à propos de la modernité de l’œuvre de Mahler : l’expérience d’un divorce entre intention et langage musical, dont dépend essentiellement l’expression « débordante »8 de sa musique. « L’âme rejetée sur elle-même ne se reconnaît plus dans son idiome héréditaire. Elle se sent mal à l’aise dans ce langage qui ne répond plus à la violence immédiate de sa souffrance. Mahler, qui venait de la frange de la société et qui ne renia jamais l’expérience de ses origines, n’était nullement si éloigné en cela de Lord Chandlos, l’aristocrate de Hofmannstahl, qui sent les mots s’effriter dans sa bouche parce qu’ils ne disent plus ce qu’ils doivent dire. Mahler, simplement, ne s’est pas jugé pour cela condamné au silence. Il a au contraire, en chargeant le langage musical dont il héritait d’intentions que ses mots et ses phrases ne pouvaient déjà plus contenir, fait apparaître le divorce »9.

6Comme l’écrit Adorno pour Mahler, c’est à partir de cette expérience de la négativité que Ligeti « porte atteinte aux fondements du langage musical »10. Et il faut ajouter : dans son œuvre. Car c’est précisément sur ce point que la nouveauté de Ligeti, dans sa modernité, se sépare de la nouveauté avant-gardiste. Lorsqu’il compose Apparitions ou Atmosphères, Ligeti n’a pas en effet la prétention de participer à un quelconque progrès ou renouvellement, en soi, du langage musical. L’évolution obéit ici à un impératif tout à fait différent : se donner, sur fond d’absence, les moyens de dire ce qui ne pouvait être dit dans l’ancien langage. Le problème de l’expression domine, déterminant le rapport au matériau ainsi que la nature de la rupture. L’idéologie avant-gardiste, déjà présente dans le Schœnberg de l’invention de la méthode dodécaphonique, mais plus directement représentée dans le sérialisme généralisé ou dans la musique indéterminée de Cage, voudrait faire l’histoire, avançant des motifs divers – mais toujours dans un rapport d’extériorité vis-à-vis des exigences propres et singulières de la subjectivité. La modernité de Ligeti, mais c’est aussi de cela dont parle Adorno à propos de Mahler ou de Berg, relève d’une toute autre nécessité ; non pas l’Histoire, mais la subjectivité dans son rapport à l’histoire, c’est-à-dire à travers un rapport motivé au matériau. C’est pourquoi l’attitude de Ligeti se sépare de celle de ses contemporains de Darmstadt qu’il rencontre à la fin des années cinquante. La préoccupation majeure n’est pas : faire avancer le matériau, voire exploiter un matériau déjà préexistant ; mais trouver les moyens de faire advenir une parole encore inexistante. La nouveauté n’est pas cherchée pour la nouveauté, elle est d’emblée au service d’une intention musicale. Sur ce point, ce que dit Adorno de Berg vaut exactement pour Ligeti, définissant l’originalité de son rapport au matériau émancipé découvert après la fuite de Hongrie : « Les principes de construction sont constamment réfléchis, subvertis ou dépassés chez lui par l’intention artistique. Celle-ci met en question le bien-fondé de tout procédé déductif dès l’instant où il réclame des sacrifices. Tout ce que Berg peut perdre ainsi, non seulement sur le plan de la pureté du style, mais aussi sur le plan de la rigueur formelle de la construction, est compensé par son effort inlassable pour éliminer ce que l’objectivité peut avoir d’extérieur et de plaqué – pour réconcilier la construction avec le mouvement de l’écoute spontanée »11.

7C’est ainsi le poids de l’intention artistique qui confère à Ligeti une place particulière dans le champ compositionnel de l’époque. S’il n’a jamais adhéré à l’esthétique sérielle, il a en même temps toujours manifesté une distance de principe vis-à-vis de l’indétermination, rejoignant sur ce point l’analyse d’Adorno. Ligeti reconnaît sa dette envers le sérialisme généralisé et la musique de Boulez en particulier, « absolument présente à son esprit »12. Mais refusant, comme Antoine Bonnet le formule, que « l’écriture soit le ressort et le lieu même de l’invention musicale »13, privilégiant avant tout dans la composition le point de vue de la perception subjective du résultat sonore, il s’inscrit en faux, et là aussi de manière principielle, contre l’idée même de sérialisation14. Mais pour la même raison, il reste aussi « étranger »15 à Cage : « Je n’aime pas laisser le résultat au hasard, même si l’on peut obtenir ainsi des constellations rythmiques très complexes. Pour moi, ce qui importe avant tout, c’est le résultat, la musique que j’imagine »16. Plus, il accorde une importance décisive à la précision ou au détail de la notation qu’il ne veut pas « globale »17, revendiquant une approche micrologique qui n’est pas sans rappeler le point de vue d’Adorno sur Berg.

8Si Ligeti revendique donc, contre l’indétermination, le caractère d’« apparence »18 de la musique en posant comme essentiel le moment constructif ou formel, il refuse en même temps la rigidité, ou pourrait-on dire en reprenant un terme d’Adorno, « le positivisme » de la forme sérielle : « Si vous analysez très précisément Lontano, vous trouverez quantité d’« erreurs ». En réalité ce ne sont pas des erreurs, mais des déviations qui me parurent utiles à un moment donné de la composition. Ce n’est donc pas une polyphonie totalement réglée que l’on pourrait faire avec un ordinateur. Je compose avec des plans généraux, mais, pendant la composition, si je sens (tout à fait subjectivement) que je dois dévier à un moment, je me laisse dévier, je peux dévier. Je ne veux pas souffrir de mes propres règles, celles-ci ne sont que des moyens pour établir une certaine unité. Je n’aime pas les règles « vides » qui impliquent que l’on doive faire ceci, se comporter comme cela. Les déviations d’un ordre représentent une construction, mais une construction molle... C’est antiwebernien, antisériel »19. Le geste compositionnel de Ligeti est « antisériel » quand, au principe de la forme, il reconnaît comme premier la subjectivité. Chez lui, l’accident n’est pas appréhendé comme le résultat de la nécessité logique ainsi qu’il l’est, comme le note Pierre Boulez20, dans le sérialisme généralisé, mais il définit la part de la subjectivité dans l’œuvre. On a là deux figures tout à fait différentes du hasard qui justifient, en ce qui concerne Ligeti, l’idée d’une dialectique de la forme et de l’expression.

9Or la pensée musicale d’Adorno se rattache quant à elle à la figure du hasard promue par Ligeti. Adorno envisage en effet la contingence comme moment subjectif de l’œuvre. Si, on l’a vu, cela justifie chez lui le dépassement des tendances sérielle et aléatoire, cela justifie également, contre l’idéologie avant-gardiste, l’exigence d’une pensée singulière de la modernité : « Il faudrait se défaire, non seulement de l’illusion qu’il existe en art quelque chose de naturel, mais aussi de la croyance – qui lui est emprunté – en une nécessité esthétique brute. Toute causalité naturelle est étrangère aux œuvres d’art. Face à une telle causalité, la nécessité esthétique suppose, ici encore, la médiationdu sujet. L’apparence d’une œuvre d’art qui ne pourrait pas ne pas être ce qu’elle est doit être dénoncée à tout moment par sa réalité même. En voulant donner à leur nécessité, si fictive soit-elle, un caractère littéral, les œuvres d’art pèchent, par souci du positif, contre leur propre réalisation. La catégorie d’exactitude, par laquelle on a voulu remplacer dans l’œuvre d’art celle de la vérité, n’est pas davantage que celle-ci la clef de tous les problèmes : l’exactitude contrôlable, en art, a une propension irrésistible à tourner en fausseté »21.

2. Helms et Ligeti

10Ainsi Ligeti, de façon assez analogue à ce qu’Adorno valorisait chez Mahler ou chez Berg, refuse de payer « le prix du progrès »22 : la question des moyens, ou celle du progrès du matériau, ne constitue pas chez lui le critère déterminant de la nouveauté. La modernité de sa musique, là aussi de façon comparable à l’analyse proposée par Adorno de celle de Mahler et de Berg, s’accommode volontiers d’un mouvement régressif du matériau. Reprenant certains éléments de la tradition et les métamorphosant en un geste compositionnel avant tout au service de l’idée, Ligeti opère une rupture formelle qui se mesure à la nouveauté de l’expression.

11On peut, concernant l’originalité du rapport au nouveau matériau, considérer l’attitude adoptée par Ligeti vis-à-vis des moyens de l’électronique découverts au studio de Cologne, lesquels, comme il le reconnaît lui-même23, ont été déterminants pour la libération et l’affirmation de son style propre : « Ces idées, telles que je les réalisais plus tard dans Atmosphères, étaient pour moi presque déjà claires onze ans auparavant, mais je ne pouvais les réaliser »24. Pour la première fois dans le deuxième mouvement d’ Apparitions – œuvre définitivement achevée en 1958 et dont les trois versions successives depuis 1956 témoignent de la gestation progressive d’un nouveau langage –, Ligeti expérimente cette technique qui lui est si particulière : celle de la micropolyphonie, « avec cette pensée en toiles musicales »25, à propos de laquelle on parle communément pour son œuvre d’une esthétique de la continuité. « A la conception traditionnelle qui privilégie l’aspect mélodico-harmonique de l’œuvre musicale et l’organise en fonction des retours et des développements motiviques, il substitue la conception d’une plastique sonore de formes définies pour la qualité de leurs textures, leur densité, leur ambitus, leur couleur, évoluant de manière continue dans le temps, et se transformant insensiblement, sans retour au passé. Pour obtenir la continuité spatiale qu’il recherche, Ligeti travaille la matière sonore de manière très serrée et très minutieuse : ses textures sont formées de la superposition d’une multitude de lignes mélodiques, que l’oreille ne peut individualiser, ce qu’il nomme « micropolyphonie » ou « polyphonie saturée ». Les contours (voix extrêmes) évoluant lentement par petits intervalles conjoints, et l’intérieur de la texture (voix intermédiaires) se modifiant insensiblement, il en résulte une impression de mobilité dans l’immobilité, de stagnation mouvante »26. Ce qui compte ainsi pour Ligeti, c’est l’obtention d’une nouvelle réalité sonore, matérielle, faite de ces textures extrêmement denses et continûment mouvantes, réalité sonore ne pouvant plus être appréhendée que de façon synthétique et globale, unitaire. Si, comme il le mentionne toujours dans des entretiens, le passage par la musique électronique lui permet ainsi de découvrir des sonorités jusqu’alors inconnues et d’effectuer une rupture avec les schémas conventionnels et tout particulièrement métriques, en libérant l’effectivité d’un temps « élastique » et d’une forme « couléé »27 de la musique, il retient surtout de ses expériences en studio la possibilité d’un autre travail, extrêmement différencié, sur le matériau sonore : en considérant et en traitant pour la composition chaque voix de l’orchestre comme si elle était partie prenante d’une sonorité plus globale et complexe. C’est donc l’idée même de la micropolyphonie que le compositeur découvre à travers la musique électronique, dans l’« expérience du travail fait alors avec de très nombreuses couches enregistrées sur différentes bandes que l’on synchronisait »28. Ou plus exactement et comme le formule heureusement le compositeur lui-même, s’opère ici « une sorte de rencontre de la tradition et des possibilités de studio »29. En reprenant une forme classique d’écriture, le contrepoint qu’il connaissait bien pour l’avoir étudié notamment chez Bach et chez Ockeghem, et qu’il métamorphose en intégrant les plus récentes techniques, Ligeti réussit un résultat sans commune mesure avec la tradition, sans commune mesure non plus avec l’avant-garde, disons « classique » de l’époque. Entre la Sonate pour piano n° 3 de Boulez et le Concerto pour piano de Cage, Ligeti ouvre effectivement la même année avec Apparitions une voie différente, originale, par la dialectique qu’il réussit entre l’ancien et le nouveau, et dont le résultat doit servir l’intention première. Ici la nouveauté se nourrit du rapport à la tradition en même temps qu’elle rompt avec elle.

12En ce sens la manière dont Ligeti envisage concrètement, dans ses premières œuvres post-hongroises, le rapport à la technique la plus récente, et le type de rapport qu’il revendique plus généralement au matériau comme à son évolution, nous semblent assez paradigmatiques de l’esprit de la modernité qu’Adorno veut dégager à travers son idée d’une musique informelle : non pas la nouveauté du matériau à tout prix, mais une nouveauté qui est le résultat d’un geste compositionnel, avant tout un moyen formel et expressif. Dans les premières œuvres, comme d’ailleurs dans les suivantes qui marquent une tendance vers un travail compositionnel plus traditionnel de type harmonique et intervallique30, l’émergence du nouveau ne peut être dissociée d’un rapport à la tradition tonale reprise et métamorphosée, en même temps que dépassée par le présent du geste compositionnel. Cette détermination compositionnelle rejoint la problématique d’Adorno dans son refus du positivisme : chez les deux le même souci d’un rapport à la tradition et à l’histoire à travers lequel l’œuvre, dans sa modernité, se charge de valeur expressive ; le refus aussi d’un matériau musical en quelque sorte aseptisé, ce mythe d’une « seconde nature » qu’Adorno ne cesse de dénoncer dans le Mahler. Comme il le suggère pour Volumina par exemple, Ligeti tente de reprendre un héritage qui est lourd de ses déterminations historiques : « Volumina sonne autrement que toutes les autres pièces pour orgue antérieures. Mais, sous l’écorce, il subsiste quelque part des restes de toute la littérature d’orgue. On devine des figurations baroques précises, mais tout à fait redécouvertes. Liszt, Reger et la sonorité de l’orgue romantique jouent également un rôle sous-jacent »31. On ne peut sur ce point s’empêcher de rapprocher la manière dont Adorno appréhende l’expressivité de l’œuvre de Mahler, dans ce jeu distancié avec la tradition comme c’est le cas par exemple pour les cuivres, et la façon dont Ligeti envisage sa musique dans Lontano, notamment dans ce passage – mesures 118 à 153 – où par le jeu des cors, il veut constituer sur fond de tradition postromantique un nouvel espace imaginaire. Etrangement, la même image du déchirement, de la percée, par laquelle la musique, comme l’écrit Adorno pour celle de Mahler, « promet ce qui serait autre » : « la déchirure survient de l’autre côté, par delà le mouvement propre de la musique. On intervient en elle. La symphonie se donne pour quelques instants l’illusion qu’a vraiment eu lieu ce qu’une vie durant, plein d’anxiété et d’envie, le regard a, de la terre, espéré voir arriver dans le ciel. La musique de Mahler est restée fidèle à cette expérience, dont la métamorphose constitue son histoire »32. Et Ligeti de son côté : « Et bien, cette progression s’éclaircit soudainement comme si la musique était transpercée par de la lumière par derrière... à ce moment, lorsque le ré dièse aigu se présente comme faisceau concentré de ce rayonnement musical, s’ouvre soudainement quelque gouffre, un énorme éloignement, un déchirement à travers la musique. Je forme à ce moment des associations spontanées avec l’admirable tableau d’Altdorfer, la Bataille d’Alexandre, qui est à l’Alte Pinakothek de Munich, et dans lequel les nuages – ces nuages bleus – se déchirent, derrière il y a le rayon lumineux doré du soleil couchant, qui transparaît au travers »33. Dans les deux cas, la musique se charge de négativité en vertu de son rapport à une histoire déposée, sédimentée dans le matériau, lequel est repris, transfiguré par le geste compositionnel. Si Ligeti travaille avec un matériau chargé d’histoire, et parfois même vieilli, revendiquant « cet aspect en quelque sorte non hygiénique de ses œuvres »34 dont Adorno parlait volontiers à propos du prétendu « postromantisme » de Berg – et ce en comparaison de la « netteté géométrique »35 du sérialisme –, la qualité de sa musique n’en tient pas moins toutefois à l’écart creusé avec l’idéologie des « retours en arrière », du « néo-classicisme », de la « néo-tonalité ». Car pour lui la nouveauté ne passe pas nécessairement par un renouvellement en soi du matériau, mais par l’exigence d’un autre rapport au matériau, celui-ci étant appréhendé dans ses déterminations historiques.

13C’est d’ailleurs ce profond souci de l’historicité du matériau qui explique que Ligeti, au moment où il se rapproche de l’esthétique aléatoire36, réussisse une conception de l’absurde sans commune mesure avec celle de Cage. Sur ce point, on peut se référer à l’analyse tout à fait intéressante que fait Harald Kaufmann37 Aventures (1962). Comme le montre l’auteur, Ligeti y construit, dans l’élaboration de cette langue originelle mimétique qui abolit toute frontière entre les phonèmes produits par les voix humaines et les jeux des instruments, le non-sens, mais en traversant le sens ; c’est-à-dire à partir d’un matériau dont on accepte encore, de façon minimale, la charge conventionnelle et sociale. Aussi ces effets instrumentaux et sonores inhabituels ne proviennent-ils pas « d’un plaisir du non-sens dadaïste, ou d’une envie de tapage et de nouveauté »38, mais d’un travail sur les significations qui, pour être en rupture avec la grammaire et la syntaxe conventionnelles, n’en forme pas moins une logique ; travail de déplacement par couches formelles et superpositions de sens traversant l’œuvre comme des nervures, assez comparable à celui de Joyce dans Ulysse, ou de Beckett dans ses pièces absurdes, à celui également de « l’écrivain Hans G. Helms dans ses distanciations linguistiques »39 : « Absurde ne veut pas dire absence de sens, dont ne résulterait que quelque chose de neutralisé, quelque chose sans intérêt artistique. Dans sa structure compositionnelle, l’œuvre d’art absurde ne se distingue pas de l’œuvre d’art logique. Les deux sont confrontées avec le convenu. Seulement, dans la constellation absurde les significations sont déplacées vers ce qui ne cadre pas, ce qui suppose contrôle logique et une compréhension logique du contre-logique. L’œuvre d’art absurde est, elle aussi contrôlable, si elle est cohérente ou non, juste ou fausse. Du moment où un tel contrôle est possible, elle peut avoir une portée »40.

14Ce bref détour nous reconduit en fait à Adorno. Car si ce dernier n’a pas développé d’analyses conséquentes à l’œuvre de Ligeti, il a en revanche consacré un texte à Hans G. Helms41 dans lequel il valorise tout particulièrement chez cet auteur une conception de l’absurde qui, précisément, ne renoncerait pas au moment formel ou constructif, en cela proche de celle de Ligeti. On trouve là, formulée de manière positive, la conception de l’absurde qu’Adorno oppose au non-sens cagien, et que Ligeti réalise à sa manière dans une œuvre comme Aventures : celle d’un travail effectué à partir des déterminations historiques et conventionnelles du matériau, de la langue pour Helms. Chez celui-ci comme chez Ligeti, la construction « exige d’être déchiffrée à partir du matériau qui est dans chaque cas médiatisé par le sujet »42 : « Techniquement parlant, Helms s’éloigne de la manière de faire de Joyce, en ce sens qu’il soumet à un canon les associations psychologiques de mots qui ne sont pas évitées. Celui-ci est issu de la réserve de l’esprit objectif, des relations et des liaisons transversales des mots et de leurs réseaux d’association dans différentes langues. Elles s’introduisaient déjà dans Finnegans Wake, mais elles obéissent maintenant à un plan de construction. Un contexte d’associations conduit selon les principes de la philologie, et de ce fait tendanciellement puisé dans le matériau de la langue, pourrait bien prendre la place du type de l’association qui nous est familière par la méthode psychanalytique lorsqu’elle utilise les paroles comme des clefs pour l’inconscient. La philologie acquiert une fonction identique chez Beckett. Mais ce faisant, Helms n’ambitionne pas moins que de sortir du monologue intérieur dont la structure est l’archétype du tout, mais qui désormais ne fournit plus lui-même la loi de l’œuvre littéraire, mais le matériau. En résultent les traits vraiment excentriques de l’expérimentation de Helms, qui permettent comme toujours dans l’art aux autres de reconnaître les différences spécifiques de son point de départ »43.

15Adorno reconnaît à Helms d’avoir évité un double écueil : d’un côté celui du simple psychologisme dont la loi, strictement individuelle, ne saurait prétendre à une quelconque universalité, mais de l’autre celui d’un pur constructivisme qui viderait la forme de toute participation subjective. Si l’écrivain n’élude pas les associations psychologiques et les déterminations inconscientes, il les soumet cependant à un ordre ou à une structure, et ce en considération des déterminations signifiantes de la langue. Or c’est précisément en ce sens qu’il convient de parler, à propos de son œuvre, de « rationalité esthétique » ou « artistique » : de « rationalité » en effet, car dans sa confrontation avec le matériau déjà signifiant, le sujet psychologique se trouve en tant que tel dépassé ; mais de rationalité « artistique », car à la différence de la rationalité scientifique, le moment subjectif est constitutif de cette logique et essentiel à sa définition. Comme le dit Adorno pour la musique : « le mouvement subjectif ne devient musique que grâce au support acoustique. Même le sujet de la musique n’est pas celui de la psychologie. La subjectivité qui est à l’œuvre en art ne se confond pas avec l’individu empirique contingent – avec le compositeur. La productivité de ce dernier est, de façon immanente, fonction du matériau ; elle ne peut le maîtriser qu’en se réglant sur lui. Cette forme d’aliénation, cependant, lui confère une certaine universalité, par-delà l’individualité de celui qui le produit ; tout travail digne de ce nom, en art, a toujours un caractère social. Aussi est-il légitime de parler de rationalité artistique. Chaque fois que l’on peut dire, à juste titre, qu’un compositeur a écrit de la bonne musique, on retrouve cette subjectivité universelle, cet élément positif de rationalité, une logique qui dépasse le particulier en satisfaisant à ses exigences »44. En procédant de la sorte, Helms n’envisage donc pas le moment expressif indépendamment du moment formel, mais il rapporte les deux l’un à l’autre à travers leur conflit, qui contribue à la tension de l’œuvre. Cela détermine la place qui est assignée chez lui au hasard formel, qui se définit ici comme la part subjective de l’œuvre : ce moment subjectif en quelque sorte rendu à la forme. Mais pour cette raison justement, et comme le mentionne Adorno, le parti pris littéraire de Helms converge avec l’intention artistique et musicale de Ligeti. Pour conclure sur ce point, on citera un extrait de la réflexion d’Adorno sur Helms qui permet de préciser les enjeux du dépassement du sérialisme et de l’indétermination, ainsi que le sens du rapprochement effectué avec Ligeti – ce texte n’étant pas disponible en français, nous en faisons figurer un long extrait.

16« (Chez Helms) Le conflit de l’expression et de la signification dans le langage n’est pas, comme chez les Dadaïstes, simplement tranché au profit de l’expression. Il est respecté comme antinomie. Mais l’œuvre littéraire ne s’en accommode pas comme d’une interpénétration sans solution de continuité. Elle le polarise entre des extrêmes, dont la conséquence est elle-même structure, donc forme l’œuvre. Aussi l’élément de contingence inhérent à la technique d’association de l’organisation linguistique chez Joyce, technique héritée de Helms, n’est pas victime de la construction. Celle-ci cherche à accomplir ce que l’association seule ne pouvait faire, et ce à quoi le langage semblait autrefois pourvoir tant bien que mal dans la poésie. La structuration, tant des complexes isolés que du lien qui les unit, voudrait garantir de façon immanente la légalité de l’œuvre littéraire, cette légalité que ne lui concèdent ni l’expérience qui lui est étrangère, ni le jeu associatif gratuit. Mais l’œuvre est exempte de la naïveté consistant à estimer pour cette raison que le hasard est éliminé. Ce dernier survit aussi bien dans le choix des structures que dans le microdomaine des configurations linguistiques isolées. C’est la raison pour laquelle la contingence elle-même – de manière de nouveau analogue à la composition sérielle – devient un des paramètres de l’œuvre, auquel correspondrait à l’autre extrême celui de l’organisation de part en part accomplie. La contingence, en quoi se sont dégradés les universaux dans la situation du nominalisme esthétique conséquent, doit devenir un moyen artistique.

17Cet élément de la contingence se mettant elle-même en valeur en tant que présence incomplète du sujet dans l’œuvre, est ce qui est vraiment choquant dans les évolutions les plus récentes, dans le tachisme comme dans la musique et la littérature. Comme le plus souvent pour les chocs, celui-ci témoigne d’une vieille blessure. Car la conciliation du sujet et de l’objet, précisément la présence parfaite du sujet dans l’œuvre d’art, a toujours aussi été une apparence, et il faut peu de chose pour que l’on puisse mettre sur le même plan cette apparence et l’apparence esthétique. Etaient contingents dans l’œuvre d’art, sous l’aspect de sa loi formelle, non seulement les objets qui la transcendaient elle-même et quelle traitait selon une manière de parler barbare. Les nécessités de sa propre logique avaient aussi quelque chose de fictif. Il y avait quelque chose d’illusoire dans cette nécessité, nécessité qu’elle n’a pas tout à fait en tant que jeu ; jamais les œuvres d’art n’obéissent en tant que telles à la même causalité que celle de la nature et de la société. Mais contingente est en définitive la subjectivité constitutive elle-même, qui veut être présente, et dont l’œuvre d’art se saisit nécessairement. La nécessité, que commande le sujet pour être présent dans la chose, est achetée au prix des limites d’une individuation que l’on ne peut penser sans y inclure l’élément du choix arbitraire. Le moi en tant qu’élément immédiat, le plus proche de l’expérience, n’en constitue pas le contenu essentiel ; l’expérience s’en débarrasse comme d’un élément annexe. Tandis que l’art traditionnel voulait soit éliminer soit au moins dissimuler, et même face à sa propre loi, une telle contingence subjective dans l’œuvre, l’art récent s’expose à l’impossibilité de l’un et au mensonge de l’autre. Au lieu que la contingence triomphait en passant par-dessus l’œuvre, elle se reconnaît comme un moment indispensable et espère ainsi se débarrasser d’une part de sa propre faillibilité. En raison d’une telle contingence ainsi incluse, l’art hermétique que les réalistes exècrent, s’oppose à son caractère d’apparence et se rapproche de la réalité. Depuis toujours, le fait que les œuvres aient été prêtes à s’ouvrir à la contingence de la vie au lieu de l’éliminer par la densité de leur contexte de sens, a été le ferment de ce qui jusqu’au seuil de la modernité faisait figure de réalisme. Le principe de hasard est la conscience du réalisme au moment où il se détache de la réalité empirique. Il bénéficie du fait que d’un point de vue esthétique, tout ce qui est tout à fait cohérent en soi, même s’il s’agit de la stricte négation du sens par le hasard en tant que principe, crée quelque chose comme un contexte de sens à la puissance deux. Cela permet de l’inclure avec d’autres éléments esthétiques dans un continuum. Selon l’hypothèse de travail d’une telle production, ce qui n’exige plus d’être soumis à la loi formelle concorde avec elle.

18Cette hypothèse s’oppose à un point de vue très répandu sur l’art moderne, selon lequel les directions constructives – dans la peinture du cubisme et ce qui s’y rattachait – et les directions subjectivo-expressives – expressionnisme et surréalisme – ne seraient que de simples antagonismes, deux possibilités divergentes du processus. Les deux moments ne sont pas couplés par une synthèse extérieure mais ils se fondent l’un dans l’autre. L’un ne pourrait exister sans l’autre. La réduction seule à l’expression pure crée un espace pour une construction autonome qui ne se sert plus des schémas extérieurs à la chose, et en même temps nécessite la construction pour consolider l’expression pure face à sa contingence. Mais la construction ne devient artistique – au contraire de celle, mathématique et littérale, de formes finalisées –, qu’en se saturant d’éléments hétérogènes, irrationnels par rapport à elle, et en quelque sorte matériels ; sinon elle resterait condamnée à tourner à vide. Dit en langage psychanalytique, l’expression et la construction seraient indissociables dans l’œuvre émancipée comme le ça et le moi. Ce qu’est le ça le moi doit le devenir, dit le nouvel art avec Freud. Ce n’est pas en se soumettant la nature intérieure, le ça, que le moi peut être guéri de son péché capital, à savoir la domination aveugle sur la nature, domination se consommant elle-même et répétant éternellement le rapport à la nature ; mais c’est en se réconciliant en connaissance de cause avec le ça et en l’accompagnant librement là où il veut. Comme le véritable homme ne serait pas celui qui refoule la pulsion mais la regarde en face et la satisfait, sans lui faire violence et sans s’y plier comme à un pouvoir, ainsi la véritable œuvre d’art devrait se comporter de nos jours face à la liberté et à la nécessité d’une façon exemplaire. C’est peut-être bien ce que le compositeur Ligeti avait en vue lorsqu’il attirait l’attention sur le renversement dialectique de la détermination intégrale et de la contingence totale en musique. L’intention de Helms ne devait pas en être très éloignée »45.

3. Statisme et dynamisme de la musique

19On a longuement insisté sur les points de convergence permettant un rapprochement entre Ligeti et les préoccupations esthétiques d’Adorno, telles quelles apparaissent dans sa pensée musicale tardive. Il convient toutefois de mentionner ce qui les sépare aussi, en l’occurrence une conception différente de la temporalité de l’œuvre : le statisme de la forme, que Ligeti revendique en particulier dans l’élaboration d’œuvres comme Apparitions ou Atmosphères est tout à fait étranger, voire opposé, au dynamisme de la musique qu’Adorno poursuit au contraire à travers l’idée de la musique informelle. Car comme l’ont fait remarquer les commentateurs, l’émancipation de la matérialité sonore s’est faite au départ chez Ligeti au détriment de la discursivité musicale. Ainsi, comme le formule Antoine Bonnet : « cette musique (Atmosphères) est donc arythmique car elle n’inclut pas de combinatoire du même et de l’autre ; elle écrase toute différence. L’autre en effet n’y est jamais perçu en tant qu’autre, il n’est ici que la métamorphose du même laquelle est si progressive et continue qu’elle dilue jusqu’à la notion de même. Il n’y a finalement ni même ni autre, mais une lente métamorphose de timbre formant un tout que l’on ne perçoit comme tel qu’en faisant l’expérience de son oubli dans le silence qui lui succède. La forme d’Atmosphères est le seul temps de déploiement d’une nappe de timbre où le rythme s’abolit. Par la suite, et conjointement à la hiérarchisation de l’espace, Ligeti va organiser ce temps, le ciseler pour y articuler des événements individualisés (les œuvres de la fin des années soixante en rendent bien compte) »46. Cette remarque permet de rappeler l’exigence qui a toujours été celle d’Adorno d’une dialectique du même et de l’autre. C’est une telle dialectique qu’il envisage dans ses analyses de Mahler et de Berg à travers l’idée d’un nouveau travail thématique. Et c’est une exigence du même type qu’il revendique pour la musique informelle, à travers son idée d’une écriture thématique comme « unité se définissant toujours comme quelque chose qui devient, et par là même se révèle »47. Si Adorno a donc en vue l’idée d’une unité formelle qui soit qualitative, il ne veut en même temps renoncer à l’idée d’un développement articulé, lequel reposerait toutefois sur d’autres bases que celles du travail thématique tonal traditionnel. Autre manière de dire que cette unité qualitative, essentiellement différenciée et articulée, ne saurait se présenter pour lui que de façon médiate, se révélant dans le devenir formel de la musique. Ainsi il écrit à propos de la musique informelle : « Le déroulement de la musique, quant à lui, doit réaliser ce que réalisait dans le passé le travail thématique, même si les moyens dont il se servait – l’identité, la variation, l’unité de surface assurée par les motifs – sont impitoyablement écartés. Ce n’est qu’entre des énoncés musicaux aussi prégnants que l’étaient autrefois les figures de la musique thématique que peut devenir sensible cette tension dans laquelle s’actualise musicalement la conscience temporelle »48. Le devenir que vise Adorno pour la musique informelle ne peut donc être « un dynamisme absolu et indifférencié », comme dans certains moments de la musique Ligeti, mais un dynamisme essentiellement relatif et articulé ; fait d’une matérialité sonore, qualitative, en quelque sorte rendue au temps : « Demander à une musique informelle de recueillir en elle-même, malgré tout, l’écriture thématique et motivique à laquelle elle renonce n’a d’autre sens que d’amener la musique à maîtriser le rapport qui existe entre sa forme temporelle et son contenu propre. Cela implique il est vrai, paradoxalement, qu’on se réfère à des séquences relativement statiques, sans lesquelles aucun dynamisme ne peut prendre corps ; un dynamisme absolu et indifférencié dégénérerait à son tour en statisme »49.

4. Avant-garde et modernité

20Le rapprochement avec Ligeti permet ainsi de préciser le sens de l’opposition d’Adorno à l’avant-garde de l’époque. Loin d’équivaloir à un recul ou à un retour en arrière, cette opposition indique au contraire une pensée de la modernité qu’il faut précisément distinguer, comme le soutient Henri Meschonnic, de l’avant-garde : « Les avant-gardes sont tellement une part constitutive de l’histoire du moderne qu’il va de soi, pour beaucoup, que l’avant-garde est la modernité, et la modernité, dans l’avant-garde... Les avant-gardes, contrairement à leur nom, ne sont pas les premières. Ni les seules. A porter la modernité »50. Dans les années soixante, et en particulier dans ses analyses de Mahler et de Berg ainsi que dans son projet d’une musique informelle, Adorno délaisse le critère de l’avant-garde – l’art progressiste se mesure à l’avancée de ses procédures techniques –, et il le fait au nom d’une autre logique de la modernité. Ce qu’il retient alors n’est plus seulement le progrès du matériau, en tant que tel, mais l’originalité du geste compositionnel, c’est-à-dire l’expérience du sujet compositionnel dans son rapport au matériau. La question du travail compositionnel, qui est celle de l’activité du sujet, apparaît donc jouer un rôle de premier ordre dans l’évaluation de l’œuvre, comme d’ailleurs dans l’appréhension d’une modernité qui n’est pas « progressive » ou qui « ne se dépasse pas » puisque c’est elle, comme le dit encore Meschonnic, « qui se déplace avec le sujet »51. La rupture n’est donc plus rupture avec le passé, en une temporalité qui se voudrait linéaire, mais saut qualitatif procédant d’une intention formelle subjective. La modernité, comme le dit Meschonnic à propos de Baudelaire52, est mise « dans le sujet créateur et dans le regard »53 : elle est celle « d’un sujet, d’une activité et d’un objet »54 tout à la fois. En un mouvement assez convergent Adorno s’arrête, contre le formalisme avant-gardiste, sur le problème du sujet esthétique, en un souci de la modernité qui est avant tout celui d’une possible dialectique de la forme et de l’expression dans l’œuvre. Il s’agit bien, comme Paul Klee le revendiquait pour l’attitude expressionniste, « d’élever la construction au rang d’un moyen d’expression »55, dans l’avènement de ce qui est appelé par Meschonnic une « forme-sujet »56 : celle-là même qui veut être pensée par Adorno dans la relation entre construction et contingence, contre le strict déterminisme et contre l’indétermination. Comme il l’indique dans son étude sur Helms, Adorno veut se démarquer d’un structuralisme sans sujet ni histoire. Sur ce point il rejoint donc Meschonnic57 qui découvre la modernité du côté du sujet, dans une solitude du moderne tout à fait opposée à l’esprit de groupe, voire de « chefferie »58 avant-gardiste : « c’est que la seule fonction qui invente et transmet des formes de vie nouvelles est celle du sujet. Distincte de celle d’individu, en tant qu’elle ne participe pas des mêmes couplages d’oppositions. Le sujet ne s’oppose pas au social. Il est social. Culturel, historique. Trans-individuel. En même temps qu’intra-individuel. Le sujet traverse l’individu. Il ne s’y confond pas. Il ne s’agit plus de différence, avec le sujet. Mais d’altérité. Et l’art et la littérature montrent, à tout moment, que l’identité n’advient que par l’altérité »59. Du point de vue d’Adorno, cela vaut également pour Mahler et pour Berg : dans leurs œuvres. C’est en tous les cas ce présent du geste compositionnel que les analyses cherchent à atteindre. Ce qui définit ici la modernité artistique, toujours inaccomplie, est comme le dit encore Meschonnic « l’avènement du sujet »60. Celui qui fait que d’autres peuvent être ou peuvent devenir des sujets. Dans le temps. Dans leur rapport aux œuvres. Ainsi comprise la modernité est aussi activité du sujet récepteur, qui ne cesse « d’inaccomplir » l’œuvre en déployant sa modernité.