1Nous nous attacherons à préciser la nature de l’argumentation qui est développée à propos de la musique avant-gardiste des années post-quarante-cinq : Adorno renvoie dos à dos deux grandes tendances compositionnelles de l’époque, qui rompent justement avec le concept traditionnel et classique de l’œuvre musicale. Est-ce à dire qu’il opte pour un retour à la tradition en musique ? Contrairement à cela, nous nous proposons de valoriser la complexité d’une pensée soucieuse de problématiser la nouvelle conception de l’œuvre ainsi libérée par l’avant-garde de l’époque, un des principaux enjeux étant le sujet, dans l’œuvre et dans son rapport à l’œuvre.

1. Ouverture et indétermination : la remise en cause avant-gardiste de l’œuvre traditionnelle

2Le sérialisme généralisé en Europe Occidentale avec Pierre Boulez notamment, et la musique indéterminée principalement issue d’Amérique du Nord avec John Cage, contribuent non pas exclusivement mais principalement à remodeler le paysage musical des années de l’après-deuxième-guerre mondiale, dans le coup porté à la conception classique, c’est-à-dire tonale de l’œuvre. Dans les deux cas, et bien qu’il s’agisse d’esthétiques différentes voire opposées, la rupture est délibérément consommée avec la forme traditionnelle de l’œuvre qui procède d’un langage préexistant, lui-même lié au système tempéré des hauteurs apparu avec la tonalité à la fin du XVII^e siècle.

3« Il semble que la génération actuelle puisse prendre congé de ses prédécesseurs »1 Dans la constitution du sérialisme généralisé, la volonté de faire table rase du passé prévaut, dans la mise en place d’un système cohérent de l’œuvre qui ne doit plus rien aux lois désormais révolues de la tonalité. On peut à cet égard relire les textes de l’époque rédigés par Boulez et la manière dont se cristallise l’opposition à l’œuvre de Schoenberg, qualifiée d’« échec »2 historique, notamment dans sa période dodécaphonique. D’une manière plus générale, l’interprétation qui est proposée de l’histoire de la musique de la première moitié du siècle manifeste la volonté de fonder, c’est-à-dire de construire et de justifier, un nouveau langage musical sans commune mesure avec la tradition, en surmontant les incohérences des quelques grands prédécesseurs. Boulez privilégie, dans son analyse, l’idée d’une « dissociation »3 dans l’évolution du langage musical depuis le début du XX^e siècle, insistant d’un côté sur les avancées de Stravinsky concernant la rythmique mais sur l’indigence de son langage4, de l’autre au contraire sur les innovations des trois Viennois du point de vue du langage de l’œuvre, au détriment toutefois d’une possible pensée du rythme qui soit déliée des contraintes tonales. Les critères de « cohérence »5 et d’« évidence »6 du langage musical justifient la nature du regard porté en arrière et les impératifs compositionnels du moment : « depuis la morphologie du langage jusqu’à la conception de l’œuvre, tout a été remis en question, et cela, non par une volonté révolutionnaire plus ou moins gratuite, qui se contenterait d’appliquer certains postulats sans relation avec leur objet, mais bien par une suite d’intuitions contrôlées par une logique indispensable à leur homogénéité »7. Boulez revendique sa position historique de compositeur dans l’affirmation d’une position logiciste et formaliste8 de l’œuvre, la seule susceptible selon lui de libérer la musique de la tradition, y compris du néo-classissisme dominant en France dans l’entredeux-guerres. C’est dans cette perspective que l’œuvre de Webern9 est valorisée en raison du rôle « fonctionnel »10 qui est attribué à la série. De l’univers compositionnel préformé, préordonné et commun de la tonalité, on bascule donc avec Webern dans un univers relativiste de l’œuvre, en raison d’une conception de la « forme renouvelable à chaque instant »11 : « Nous entendons bien le mot de structure depuis la génération des éléments composants jusqu’à l’architecture globale d’une œuvre... une logique d’engendrement entre les formes sérielles proprement dites et les structures dérivées »12.

4En ce qui concerne l’autre courant musical, celui de l’indétermination, la remise en cause est d’un tout autre ordre. Chez Cage en particulier, « le musicien de la table rase »13, il s’agit non seulement de rompre avec la conception formelle de l’œuvre tonale classique, mais plus radicalement de ruiner l’idée même de l’œuvre musicale, conventionnelle et subjective, telle quelle nous est transmise en Occident depuis le « dérapage »14 de la Renaissance. « Chez Cage, ce qui s’« ouvre » est la non-œuvre »15. Le rôle du compositeur, si tant est que le terme ait encore un sens, ne consiste plus dans l’organisation subjective des sons à partir d’un système ou d’un code, qui ne fait selon le musicien que les dénaturer, mais réside dans un laisser – être des sons eux-mêmes, quels qu’ils soient. La musique indéterminée est une « musique du non-vouloir : un processus, ouvrant sur la rumeur du monde et la poésie indéfinie des bruits de la nature et de l’environnement »16. Cette dépersonnalisation de l’œuvre s’obtient par l’utilisation des procédures de hasard, mais aussi par le recours au silence, restitution de l’absence pour la présence des bruits que nous ne voulons pas, comme dans « 4’33 » ou dans « 0’00 » de silence. Prévenant tout diktat du musicien, refusant les aspects intellectuels du choix et de l’organisation, Cage, en renouant avec la tradition hindoue de la musique, revendique l’indépendance du résultat sonore par rapport à toute volonté de composition : il s’agit simplement d’« imiter la nature dans ses modes d’opération »17. Aussi, le geste de l’indétermination prend-il une signification sans commune mesure avec l’attitude des compositeurs sériels, lorsque ceux-ci adoptent et intègrent, « absorbent »18 le hasard : en une perspective qui, conformément à la définition donnée par Umberto Eco de l’œuvre ouverte19, ne remet pas en cause le statut même de l’œuvre.

5Sur ce point, Francis Bayer marque justement l’opposition : « ouverture et indétermination représentent deux orientations esthétiques singulièrement différentes qui, loin de se recouvrir, s’écartent au contraire assez sensiblement l’une de l’autre sur plus d’un point. En effet, si l’ouverture se caractérise par l’apparition, au sein même de l’œuvre, d’une polysémie possible mais cependant toujours réglée, l’indétermination, elle, se définit par l’absence de toute régulation du sens ; il en résulte que la notion d’ouverture présuppose toujours l’existence d’une œuvre – même si, par ailleurs, elle nous oblige à en repenser autrement les principales caractéristiques tant en ce qui concerne ses conditions d’émergence que la nature de sa forme – tandis que l’indétermination peut fort bien s’accompagner d’une dissolution de l’œuvre elle-même. En outre, alors que l’ouverture repose sur la mobilité des formes à laquelle elle renvoie, excluant par là-même tout aléatoire véritable de la démarche compositionnelle, l’indétermination, au contraire, requiert l’intervention du hasard dans la production musicale, intégrant ainsi directement des éléments proprement aléatoires dans le processus créateur »20. L’opposition entre « ouverture » et « indétermination » se laisse saisir dans la comparaison des pièces musicales quasiment contemporaines que sont par exemple La Sonate pour piano n° 3 de Boulez (1957) et le Concerto pour piano et orchestre de Cage (1958), pour citer des œuvres connues d’Adorno quand il écrit Vers une musique informelle. Si dans l’œuvre précitée de Boulez, l’ouverture est essentiellement liée au choix plus ou moins grand accordé à l’interprète d’organiser son parcours, en privilégiant certains tempi, modes d’attaque et niveaux d’intensité par rapport à d’autres, elle ne saurait fondamentalement entamer la responsabilité – notion clef de l’esthétique boulézienne – du créateur qui, d’une façon ou d’une autre, garde le contrôle de l’organisation de l’œuvre, variable et mobile dans ses différentes actualisations. Le Concerto pour piano et orchestre, « manifeste de la conception musicale de Cage »21, participe quant à lui d’une esthétique sans commune mesure, conformément au « principe de non-obstruction et d’interpénétration »22 des sons qui conduit à la dissolution de l’œuvre. Dans ce cas, « la tâche du compositeur consiste essentiellement à définir les règles d’un dispositif à la fois souple et précis qui doit rendre possible la manifestation d’un événement musical dont ni l’auteur, ni les interprètes, ni les auditeurs ne peuvent prévoir à l’avance ce qu’il sera. L’œuvre devient donc imprévisible puisqu’elle dépend des conditions particulières de son occurrence : en ce sens, l’aléatoire de John Cage est un aléatoire empirique »23.

6Il fallait rapidement préciser l’esthétique de ces deux grandes tendances afin d’appréhender à sa juste mesure la position d’Adorno. Car, contrairement à ce que soutient Susumu Shono24 à propos de l’opposition d’Adorno à l’indétermination ou à « la musique expérimentale »25, on ne peut simplement la comprendre en la rabattant sur celle, plus générale, des compositeurs sériels occidentaux de l’époque. Pour Susumu Shono, le débat se résumerait en son fond à la polémique, en 1957, de Boulez contre Cage à propos du hasard26 : « les compositeurs européens ont considéré la musique de Cage du point de vue de l’aléatoire et de la forme formée par cet aléatoire, et ils ont interprété la musique de Cage comme une musique à la forme incomplète et sous-développée, du type de la musique formée par « le hasard par inadvertance », selon l’expression de Boulez. Il est clair, d’après les citations ci-dessus, qu’Adorno a le même point de vue »27. Mais à regarder de plus près l’argumentation d’Adorno, on s’aperçoit en vérité que les raisons justifiant sa critique de la musique aléatoire ne se comprennent que dialectiquement, c’est-à-dire rapportées à un contexte réflexif également polémique vis-à-vis de la musique sérielle. Loin de confondre ces deux tendances musicales, Adorno les distingue tout à fait, les considérant, fort de cette distinction et de son propre point de vue, comme devant être également dépassées. Quelle justification trouver pour une telle approche ?

2. Adorno, juge de Cage

7Adorno évalue l’indétermination à partir de la musique de Cage, bien qu’à l’époque ce dernier ne soit pas le seul à opter pour cette tendance, réduite et caricaturée si l’on ne tient pas compte de la diversité des projets qui ont pu l’incarner : ceux par exemple de Earle Brown, Morton Feldman ou Christian Wolff, pour ne citer que quelques noms. Il est vrai d’autre part, comme le rappelle Shono28, que la musique de Cage n’est pas le sujet central des préoccupations du philosophe, et que les considérations tenues à ce propos, la plupart du temps de simples occurrences, ne représentent que peu. Tout au moins quantitativement. Adorno en effet n’en manifeste pas moins vis-à-vis d’elle un intérêt, non sans ambivalence, dont l’unique référence de la Théorie esthétique suffit à prendre la mesure : « Il se peut que certaines œuvres musicales comme le Concerto pour piano de John Cage, qui s’imposent comme loi une contingence impitoyable, et donc quelque chose qui ressemble à un sens, celui de l’expression de l’horreur, comptent parmi les phénomènes-clé de l’époque... C’est vraiment une des énigmes de l’art et un signe de la puissance de sa logique que toute rigueur logique, même celle qu’on nomme absurde, a pour résultat quelque chose qui ressemble à un sens »29. Adorno prend au sérieux la musique de Cage pour autant qu’elle porte jusqu’à l’extrême la crise du sens, posant en fait et en droit le problème essentiel de la négation du sens dans l’œuvre : « Cette expression de menace est sans équivoque quand la musique fait le pas ultime de rejeter, comme illusoire, toute loi immanente qui la régirait, pour s’en remettre au hasard. Le Concerto pour piano de Cage, qui ne connaît de rigueur et de sens que dans le tabou dont il frappe toute idée d’une unité de sens musicale, constitue le nec plus ultra d’une musique d’apocalypse »30. Il ne saurait donc être question pour lui de rejeter Cage, comme a pu le faire Boulez, du côté du dilettantisme ou de l’amateurisme. Plus, dans la stricte mesure où la musique de Cage, se confrontant « impitoyablement » à la crise du sens, veut dans son projet en réaliser la négation, dans cette mesure celle-ci n’est pas sans affinité avec son Idée d’une musique informelle : « Il est en tous cas un point sur lequel l’impulsion de Cage rejoint celle d’une musique informelle : la protestation contre une complicité aveugle de la musique avec la domination de la nature »31. Reste pour Adorno que cette négation du sens, considérée non dans son intention mais dans sa réalisation, est manquée, se retournant en son contraire. La négation reste « abstraite »32 et le « penchant positiviste »33 de cette musique justifie son dépassement.

8L’opposition doit se comprendre fondamentalement à partir de là : ce n’est pas, contrairement à ce que suggère Shono, parce que la musique de Cage serait antinomique avec la présupposition d’Adorno, celle de « l’œuvre »34, que ce dernier finalement la rejette ; mais c’est parce que la négation du sens ne peut équivaloir pour lui au refus du sens tel que Cage l’envisage, c’est-à-dire comme disparition du sujet de l’œuvre, une disparition en réalité idéologiquement justifiée par une métaphysique d’un autre ordre, celle de l’Inde. « Les tentatives de Cage et de ses disciples, en liquidant tous les topoï, n’ont pas visé à restaurer l’idéal d’une musique organique qu’ils soupçonnent de n’être que la perpétuation des ces topoï. Si déplacée que soit toute célébration de l’anti-art, vouloir le classer en le présentant comme une forme de cabaret supérieur ou d’humour – ce qu’il y a de pire – ne serait donc pas moins faux. Cependant de telles tentatives ne suffisent pas encore à réaliser une musique « informelle ». Elles se proposent, en manière de « blague », de lancer la culture au visage de l’humanité, comme elles le méritent toutes deux ; non par goût de la barbarie, mais pour montrer ce que cette culture et cette humanité ont fait l’une de l’autre. La « blague » ne devient fatale que lorsqu’elle fait appel à quelque métaphysique exotique qui lui permet d’accéder, en se rehaussant, à cette positivité que justement elle dénonce. A quoi s’ajoute que la « blague », que je respecte, est dans la société actuelle neutralisée »35. Cage, à son insu, serait donc pris au piège de ce qu’il veut dénoncer, la simple et immédiate élimination du sens par laquelle il pensait pouvoir le nier contribuant en réalité à le réintroduire. « En d’autre termes, la négation du sens reste en lui (dans l’art) un sens. Il n’est pas réductible à des faits : toute œuvre d’art est toujours plus que ce quelle est. Cela se trouve confirmé par le fait que même des œuvres qui, comme le Concerto pour piano de Cage, s’attachent à éliminer, méthodiquement, toute cohérence, en produisent par là même une nouvelle »36.

9Comme dix ans plus tard François-Bernard Mâche37, Adorno dénonce le retour inavoué et idéologique à une autre tradition, sous couvert de modernité. La régression est régression de la composition, dans ce geste musical qui tente d’atteindre, par le retrait du moi et des conventions, le son pur des origines : « un son est un son. Pour s’en rendre compte il faut mettre fin à l’étude de la musique »38. Ce qu’Adorno refuse est donc la conception naturaliste et « métaphysique »39 du matériau musical, dont la pratique de Cage est indissociable : « l’illusion consistait à croire qu’on pouvait échapper à la facticité de ce qui est fabriqué par le sujet en vénérant la matière comme si elle était de la neige fraîche, en lui prêtant des qualités absolues qu’il suffirait de laisser parler »40. Pour n’être pas nécessairement un échec, la musique de Cage n’en constitue pas moins une impasse en raison de son refus, inclus dans sa conception du matériau musical et de la composition, de l’histoire et du temps qu’Adorno veut au contraire penser : Cage, « musicien de l’oubli »41 comme le dit Daniel Charles ; telle est la présupposition qui est irrecevable, si tant est qu’il s’agisse de penser la modernité. Adorno ne s’oppose donc pas à la « non-œuvre » parce qu’il serait immédiatement attaché à « l’œuvre », mais parce que la « non-œuvre », en tous les cas dans la visée de Cage, suppose une anhistoricité de l’art incompatible avec ses propres présupposés. L’argument principal porte sur la question du « matériau ». Si Cage manque le moment de protestation de l’art qu’il revendique pourtant, s’il tombe dans le piège qu’il veut dénoncer, c’est faute de considérer la rationalité du matériau musical ; en quoi il manque aussi le moment critique ou polémique de l’art : « mais ces matériaux -comme si le monde était une vaste pierre précieuse- ne deviennent ce qu’ils sont que dans le mouvement qui les rapporte, sinon au sujet individuel, du moins au sujet social qui les utilise »42.

10Comme dix ans plus tard François-Bernard Mâche37, Adorno dénonce le retour inavoué et idéologique à une autre tradition, sous couvert de modernité. La régression est régression de la composition, dans ce geste musical qui tente d’atteindre, par le retrait du moi et des conventions, le son pur des origines : « un son est un son. Pour s’en rendre compte il faut mettre fin à l’étude de la musique »38. Ce qu’Adorno refuse est donc la conception naturaliste et « métaphysique »39 du matériau musical, dont la pratique de Cage est indissociable : « l’illusion consistait à croire qu’on pouvait échapper à la facticité de ce qui est fabriqué par le sujet en vénérant la matière comme si elle était de la neige fraîche, en lui prêtant des qualités absolues qu’il suffirait de laisser parler »40. Pour n’être pas nécessairement un échec, la musique de Cage n’en constitue pas moins une impasse en raison de son refus, inclus dans sa conception du matériau musical et de la composition, de l’histoire et du temps qu’Adorno veut au contraire penser : Cage, « musicien de l’oubli »41 comme le dit Daniel Charles ; telle est la présupposition qui est irrecevable, si tant est qu’il s’agisse de penser la modernité. Adorno ne s’oppose donc pas à la « non-œuvre » parce qu’il serait immédiatement attaché à « l’œuvre », mais parce que la « non-œuvre », en tous les cas dans la visée de Cage, suppose une anhistoricité de l’art incompatible avec ses propres présupposés. L’argument principal porte sur la question du « matériau ». Si Cage manque le moment de protestation de l’art qu’il revendique pourtant, s’il tombe dans le piège qu’il veut dénoncer, c’est faute de considérer la rationalité du matériau musical ; en quoi il manque aussi le moment critique ou polémique de l’art : « mais ces matériaux -comme si le monde était une vaste pierre précieuse- ne deviennent ce qu’ils sont que dans le mouvement qui les rapporte, sinon au sujet individuel, du moins au sujet social qui les utilise »42.

11« L’émancipation des œuvres d’art vis-à-vis de leur sens devient esthétiquement riche de sens dès qu’elle se réalise dans le matériau esthétique : précisément parce que le sens esthétique ne se confond pas immédiatement avec le sens théologique »43. Aussi et contre l’absurdité abstraite et manquée de Cage, Adorno choisit-il l’absurdité concrète et effective des pièces de Beckett, « absurdes, non par absence de tout sens – car elles perdraient alors leur signification – mais parce qu’elles mettent le sens en question et en développent l’histoire »44. Telle est la tâche qui est reconnue comme essentielle pour la modernité artistique et pour la musique informelle en particulier : « prendre à charge » la crise du sens, réaliser une unité qui soit « par rapport à ses éléments, quelque chose de négatif »45. Ce qui manque à la musique de Cage et que revendique la musique informelle, c’est donc « cet élément d’« action »»46 susceptible de produire du sens en luttant contre « l’effondrement du sens » ; élément d’action sans lequel la négation du sens se retourne en son contraire. Or sur ce point précisément, Adorno rejoint Boulez, contre Cage : « Le concept de métier, dont la théorie actuelle ne peut se passer – il occupe une place centrale chez Boulez – est son représentant dans l’œuvre d’art »47.

3. Le sérialisme généralisé en question

12Contre l’indétermination, Adorno semble donc se placer du côté de Boulez et du sérialisme généralisé lorsqu’il affirme ne pas vouloir renoncer au sens, mais au contraire le produire dans la confrontation du compositeur au matériau. Le concept de « métier »48 chez Boulez définit en effet ce nécessaire rapport de la composition, ou de « l’invention », à l’histoire et à la technique, rapport sans lequel le « faire » de l’artiste reste geste vide, « amateurisme »49, velléité impuissante que ne peuvent masquer les commentaires sur l’œuvre. Il n’y a œuvre que réalisée, et cette réalisation, négation de l’idée première ou de l’intention, ne peut trouver ses exigences concrètes que dans le rapport de la pensée à la technique, elle-même relative car historique. C’est une constante de la pensée boulézienne que d’insister sur la relativité du langage musical et de ses formes, et sur la participation de ce dernier à une histoire de la technique50. Pourtant le métier, qui s’apprend dans la relation pédagogique de maître à élève mais plus essentiellement à travers l’analyse des œuvres passées et contemporaines, ne se réduit pas à un simple apprentissage. Plus fondamentalement il est ce qui rend possible « l’invention », la transgression des modèles, l’émergence d’un style individuel qui n’est pas, quant à lui, le fruit de l’éducation. « Ainsi d’une partie de notre métier, la moins importante sinon la moins négligeable, nous sommes redevables à autrui, à nos devanciers directs et indirects ; de l’autre partie de notre métier, nous ne sommes redevables qu’à nous-mêmes, puisqu’il est lié indissolublement à notre propre GESTE de compositeur. Les deux parties ne peuvent exister qu’ensemble, même si la proportion de l’héritage et de l’autonomie est variable. Entre la transsubstantiation de ce qui se transmet et l’irréductibilité de ce qui s’invente, il existe une osmose permanente, bien que nous n’en soyons pas toujours conscients. La trame constamment tissée entre l’acquis et l’inconnu, c’est ce qu’on appelle métier »51. C’est pourquoi Boulez accorde, dans le laborieux chemin qui passe de l’intention à la réalisation ou à l’invention, dans la formation du style individuel résistant à toute transmission, une place déterminante à l’analyse, non plus tautologique et stérile des œuvres, mais « créatrice »52. Il n’en reste pas moins que, sur des présupposés apparemment communs, Adorno se montre en même temps hostile à l’exercice spécifiquement boulézien du « métier », c’est-à-dire à la conception du travail formel supposé par la technique et l’esthétique du sérialisme généralisé. Dans quelle mesure la solution de Boulez est-elle selon lui problématique ?

13Dans Penser la musique aujourd’hui, manifeste de sa conception du sérialisme généralisé, Boulez définit l’originalité de son projet en le situant de trois façons : par référence à l’axiomatisme53 de Rougier, affirmant par là une volonté rationaliste qui ne saurait être toutefois confondue avec l’intellectualisme dont on lui fait souvent grief ; le structuralisme de Lévi-Strauss, enfin la Gestalttheorie. « Ainsi que l’affirme le sociologue Lévi-Strauss à propos du langage proprement dit, je demeure persuadé qu’en musique il n’existe pas d’opposition entre forme et contenu, qu’il n’y a pas d’un côté, de l’abstrait, de l’autre, du concret. Forme et contenu sont de même nature, justiciables de la même analyse »54. Cette profession de foi ne signifie pas, comme on l’a encore reproché à Boulez, renoncer à toute pensée créatrice : la « déduction »55, processus formel d’engendrement des structures locales, échoit à la « responsabilité »56 du créateur qui sélectionne, privilégie certaines fonctions par rapport à d’autres57. Mais si la technique du sérialisme généralisé prétend ainsi assumer la part subjective de la composition, celle qui la distingue d’une simple cohérence mathématique en redonnant à l’art ses droits sur la science, elle ne le fait pas moins dans une perspective combinatoire58 à laquelle Adorno ne veut adhérer, en raison de la conception naturaliste et physicaliste du matériau musical qu’elle présuppose. On ne peut en effet dissocier l’idée de la « fonctionnalisation » de la série, pas plus que celle de la « déduction » de l’œuvre, de l’idée de la division du son en ses paramètres constitutifs que sont la hauteur, la durée, l’intensité et le timbre59. Comme le note à juste titre Jean-Baptiste Barrière, c’est là un des apports fondamentaux du sérialisme généralisé60. Mais dans sa prétention à travailler un matériau brut ou naturel, le sérialisme généralisé n’évite pas d’une autre façon l’illusion61 déjà dénoncée à propos de la musique de Cage : vider l’œuvre de sa dimension historique, en instaurant cette fois une clôture auto-référentielle dans l’identification du contenu et de la forme qui est revendiquée comme chez Lévi-Strauss, ou dans la définition de la forme comme « structure ». C’est cette ambivalence du projet de Boulez qu’Adorno dénonce : pour rendre l’œuvre à l’histoire, mettre entre parenthèses l’histoire dans l’œuvre comme l’exprime justement Hugues Dufourt. « Boulez entreprend la radicalisation drastique du langage musical. Le langage ne pouvait, dans la circonstance propre dont il s’agit dans ces années d’après-guerre, retrouver une fécondité historique et l’assise que celle-ci présuppose, qu’en se protégeant un moment de l’histoire. Il se replie donc sur sa cohérence interne et se réfléchit, pour se reconstruire, sur le modèle des langues artificielles ou des systèmes formels. Boulez pense que la puissance de l’engendrement formel est à la mesure de cette radicalité négative : il faut couper court à l’extériorité référentielle et sociale, c’est-à-dire à la tradition et aux crises. »62

14Si Adorno partage donc avec Boulez le principe d’une nécessaire dialectique du matériau et de la composition, c’est en un sens cependant différent : « structure du matériau et structure de la composition sont deux faces de la même interrogation fondamentale : que l’un vienne à manquer par rapport à l’autre, il ne peut pas y avoir à proprement parler invention... Quand nous parlons de métier dans ces domaines largement ouverts, ou quand nous parlons d’amateurisme, nous parlons donc toujours des mêmes notions, du rapport qui doit exister entre pensée et matériau »63. Dans la perspective de Boulez cette dialectique conduit, en une logique de la rupture, à un formalisme et à une anhistoricité de l’œuvre qui sont aussi dénégation de sa part subjective ; dénégation que la notion de métier, à cet égard non sans ambivalence, doit aussi thématiser. Car si le métier confère à la composition sa dimension subjective, c’est dans l’exacte mesure où libérant la rationalité de l’œuvre, il se propose aussi d’être le moyen d’une maîtrise, voire d’un refoulement des forces intérieures subjectives, pour Boulez réactives. La rationalité de l’imagination créatrice et « responsable » est envisagée comme l’antidote d’une mémoire individuelle, contraignante et illusoire64. Négation de la mémoire historique et de la mémoire subjective : de ce point de vue et à son corps défendant, le sérialisme généralisé rejoint, pour Adorno, la musique indéterminée ; chez Boulez, dans la disjonction de la forme et de l’expression, à travers la conception d’une œuvre d’art exclusive de tout référent, historique ou existentiel.

15Pour son compte Adorno revendique, à travers son Idée d’une musique informelle, l’exigence esthétique d’un métier susceptible de prendre en charge la cohérence de l’œuvre, et il se réfère comme Pierre Boulez à la Gestalttheorie pour penser la forme65. Il défend d’autre part le projet d’une forme immanente dont la syntaxe ne dépendrait plus de celle du langage a priori de la tonalité. Sur ce point également, l’horizon dessiné par la musique informelle n’est pas sans rapport avec les préoccupations esthétiques de Boulez dans la constitution du sérialisme généralisé. Il s’agit bien pour Adorno, conformément à sa définition d’une musique informelle, de penser la configuration d’une musique qui s’autoengendrerait.

16Reste que cette cohérence et cette immanence de l’œuvre, visées par la musique informelle dans sa clôture, ne doivent selon lui abstraire ou couper l’œuvre de toute extériorité, historique ou subjective. Sur ce point la problématique d’Adorno, dans son refus de l’identification de la forme et du contenu, c’est-à-dire d’une forme pensée en terme de « structure », se sépare radicalement de celle du sérialisme généralisé. La dialectique du matériau et de la composition, ainsi qu’il la définit, suppose la « distinction médiatisée » de la forme et du contenu : « Contre la division pédante de l’art en forme et contenu, il faut insister sur leur unité, et contre la conception sentimentale de son indifférence au sein de l’œuvre d’art, insister sur le fait que la différence subsiste en même temps dans la médiation. Si la parfaite identité des deux était chimérique, ce ne serait pas, en retour, au bénéfice des œuvres : celles-ci, par analogie avec la conception kantienne, seraient vides ou aveugles, jeu auto-suffisant ou empirisme grossier. Sous l’angle du contenu, c’est plutôt le concept de matériau qui permet une distinction médiatisée. Selon une terminologie finalement adoptée de façon presque générale dans les genres artistiques, on appelle ainsi ce qui est formé. Ce n’est pas la même chose que le contenu ; Hegel les a malheureusement confondus »66. Aussi l’approche d’Adorno se sépare-t-elle du formalisme pour autant quelle tente de penser un rapport, non pas d’identification, mais un rapport dialectique entre forme et contenu, précisément à partir du concept de matériau. Et on comprend dès lors pourquoi les analyses des musiques de Mahler et de Berg ont partie liée avec le projet d’une musique informelle : non pas qu’Adorno y indique la voie d’un retour en arrière, mais parce qu’il y construit, à travers la critique de « l’idéal classique », la critique du formalisme qui n’est autre que celle de l’identification de la forme et du contenu. Dans Quasi una fantasia Adorno précise ce point, désignant « l’idéal classique » comme « le véritable formalisme »67. La musique informelle ne dépasse le formalisme du sérialisme généralisé qu’à prendre part, à sa manière, à la critique de l’idéal classique, une critique qui est effectivement élaborée dans les analyses de Mahler et de Berg à travers la définition du geste épique, qui est celui de la temporalité concrète. C’est cette écriture épique, de la prose libre, qu’Adorno appelle de ses vœux pour une musique de l’avenir qui serait critique, une musique devenue historiquement possible par la ruine de la tonalité.

4. Musique et durée

17Pour évaluer la position d’Adorno vis-à-vis de l’avant-garde musicale des années post-quarante-cinq, il convient donc de ne pas écarter trop vite les analyses musicales rédigées à la même époque. Comme on l’a montré dans la première partie, Adorno recherche à travers elles le modèle d’une cohérence de l’œuvre qui, pourtant affranchie de tout langage a priori, n’en formerait pas moins un ordre immanent ; c’est-à-dire un ordre se faisant, se constituant concrètement en une logique de la temporalité. Car à la fois continue et imprévisible, la logique de la musique épique définit une forme musicale dont un des critères essentiels est d’être en devenir – l’autre critère portant, on l’a vu, sur la transfiguration qualitative qui est imposée dialectiquement au matériau. Or c’est ici la détermination de l’écriture épique qui permet de comprendre la nature de l’opposition communément formulée au sérialisme généralisé et à la musique indéterminée.

18Comme le note à juste titre André Boucourechliev, la musique sérielle et la musique indéterminée, aussi antithétiques soient-elles, n’en convergent pas moins dans leur rejet commun du dynamisme de la musique, c’est-à-dire dans leur refus d’une causalité temporelle des événements sonores. D’un côté Cage, dont « l’aspect le plus spécifique de la démarche était l’abolition des rapports entre les événements sonores... l’auditeur se trouvant ainsi confronté à des phénomènes sonores arrachés à tout procèssus »68. De l’autre la pensée sérielle, placée « sous le signe de la relation relative et de sa mise en rapport instantanée. Il s’agissait là, en fait, de la non causalité inhérente à l’univers sériel, lequel ne connaît, contrairement à l’univers tonal, aucune obligation de relations hors de l’instant structural, aucune direction a priori »69. La musique informelle, dont le destin partage celui de l’écriture épique, s’oppose aux musiques sérielle et aléatoire cette fois-ci renvoyées dos à dos, pour autant qu’elle prétend renouer avec le dynamisme de la musique, c’est-à-dire avec une causalité temporelle dont Adorno dégage le modèle dans ses analyses concrètes. C’est donc avant tout l’argument du temps qui conduit la polémique avec l’avant-garde. Ce point n’est pas négligeable pour deux raisons au moins. La première tient à ce qu’Adorno, en plaçant au cœur de sa pensée musicale la question du dynamisme de la musique, soulève ce faisant le problème de l’expérience de l’œuvre. Car le mouvement par lequel l’écriture épique libère la forme en la redonnant au temps concret, ce mouvement désigne aussi celui par lequel l’œuvre peut être rendue à l’écoute, au sujet de l’écoute. Insistant sur l’exigence d’une causalité temporelle de la forme, Adorno vise donc aussi un des points d’achoppement du sérialisme généralisé, en l’occurrence le divorce entre construction et perception qui contribue, au sein même de l’œuvre, à une opposition entre « vérité de l’écoute » et « vérité de l’analyse »70. Si, comme le note Pierre Boulez lui-même, Adorno « voit difficilement l’orientation future de la créativité, il observe (toutefois) les manques, les carences, met en garde, en auditeur extrêmement attentif et intelligent, contre le divorce entre intention et perception »71. Dans cette perspective d’ailleurs, il n’est pas certain que les reproches couramment formulés à l’endroit de ce qu’on appelle l’élitisme d’Adorno en matière d’art, ne portent pas à faux. Car l’alternative n’est pas simplement entre une culture de masse idéologique et un art devenu inaccessible, seul détenteur d’une valeur critique. L’œuvre critique, en raison de sa forme temporelle, n’existe pas sans le sujet pour Adorno.

19Mais en second lieu, l’insistance sur la temporalité de la forme musicale permet d’évaluer plus justement le modèle organique de l’œuvre effectivement promu par Adorno dans son approche esthétique de la modernité. D’aucuns y voient, on l’a vu au chapitre deux, un retour soit réactionnaire soit contradictoire à l’œuvre traditionnelle. L’analyse que fait Adorno de la musique informelle, rapportée aux analyses de Mahler et de Berg, manifeste au contraire la cohérence de la démarche, à condition toutefois de comprendre que le modèle organique privilégié est non pas celui de l’idéal classique, mais celui de l’écriture épique qui libère le temps concret. Il s’agit ici de penser une clôture de type dynamique, incluant dans sa nécessité l’imprévisible. Adorno formule donc une pensée de l’ouverture de l’œuvre, et du hasard, que l’on peut en ce sens situer par référence aux deux courants majeurs qui revendiquent une telle tendance dans les années soixante. Francis Bayer, reprenant une distinction de Deleuze dans Différence et Répétition72, précise l’opposition entre musique sérielle et musique aléatoire à partir de l’opposition existant entre le « virtuel » et le « possible ». « Il y a en effet une détermination du virtuel qui s’oppose à l’indétermination du possible : « le virtuel, remarque Deleuze, n’est nullement une notion vague ; il possède une pleine réalité objective ; il ne se confond pas du tout avec le possible qui manque de réalité »73. Les deux termes s’opposent de la manière suivante. Le « virtuel » est déjà déterminé et demande à être actualisé : même si ses actualisations sont multiples, elles sont a priori contenues dans le projet initial. Le « possible », au contraire, ne contient aucune détermination a priori, devant être réalisé pour être défini : il ne peut être anticipé. Par exemple, la Sonate pour piano n° 3 de Boulez définirait un espace sonore virtuel, tandis que le Concerto pour piano et orchestre de Cage ouvrirait un espace sonore possible.

20On peut, à partir de cette distinction, reconnaître l’originalité de la conception adornienne de l’ouverture et du hasard. Car à travers l’idée d’une musique informelle, Adorno revendique une « indétermination », certes, mais qui soit paradoxalement le résultat de la mise en forme subjective du matériau musical. S’il se rattache donc plutôt à la conception cagienne du hasard comme « possible » et non pas comme « virtuel » – et cela contre la conception de Boulez –, en même temps il s’oppose au laisser-aller des sons de Cage -se situant plutôt en ce sens du côté de Boulez. En vérité Adorno dépasse ces deux conceptions du hasard, et il le fait en s’appuyant sur la conception bergsonienne de la durée : en introduisant l’idée d’une logique formelle de l’œuvre qui relève de la temporalité vivante et concrète, et qui pour cela inclut essentiellement l’imprévisible. A cette différence essentielle toutefois, par rapport à Bergson, que ce devenir concret de la forme passe par le travail formel de l’écriture qui spatialise, autrement dit en surmontant « l’antinomie du statisme et du dynamisme »74 qui n’est autre pour la musique que l’antinomie de l’apparence esthétique75. Si Adorno s’accorde donc pour dire, en référence à Bergson, que l’on « ne peut totalement percevoir les œuvres d’art que dans le temps-durée »76, c’est en même temps en refusant le point de vue bergsonien de l’immédiateté77 de l’intuition. Ainsi l’apparence de l’œuvre ne participe plus de l’idéal organique de l’œuvre traditionnelle, quelle critique au contraire dans l’émergence d’une nouvelle logique formelle : une logique qui, pour être exempte de finalité a priori, pour être débarrassée ou épurée d’un sens « théologique » ou métaphysique, n’en abdique pas pour autant de tout sens. C’est cette négation du sens dans le sens qu’Adorno veut penser : un sens réellement ouvert sur le possible et non sur le virtuel, dans la réalisation antinomique d’une forme en devenir. Avec Bergson, et contre lui. Comme le montrent les analyses de Mahler et de Berg, le devenir imprévisible de la forme musicale ne se conquiert qu’au sein de la construction, autrement dit à travers l’écriture qui constitue un moment irréversible de son histoire. Il ne s’agit pas de ne plus écrire – le choix de Cage –, mais, pour reprendre l’expression d’André Boucourechliev empruntée au pianiste Claude Helffer, de tenter d’« écrire l’inécrivable »78.