1. Le bergsonisme musical d’Adorno

1Délaissant le seul critère du progrès du matériau, nous insisterons ici sur un autre aspect de la pensé musicale d’Adorno dont on a vu l’importance dans le Mahler, mais qui se révèle remarquable par la prégnance de son motif, à savoir la référence faite à la conception bergsonienne du temps. Car déjà présente dans Philosophie de la nouvelle musique, ouvrage dans lequel Adorno nous dit que « Stravinsky prépare la fin du bergsonisme musical en jouant le temps-espace contre le temps durée »1,cette référence continue à opérer plus tardivement, se révélant des plus décisives dans les écrits musicaux des années soixante. Mais comment interpréter cette référence ? D’aucuns y verront se confirmer l’idée du passéisme d’Adorno, d’autant qu’une telle conception du temps pèse dans sa polémique avec l’avant-garde de Darmstadt2, c’est-à-dire à une époque où cette référence en faveur d’un mode organique et narratif de la composition musicale semble tout à fait dépassée. Ce faisant, il nous apparaît toutefois qu’on cède à une vision réductrice, et que l’on tombe dans une interprétation tout aussi peu dialectique que celle qui en reste au progrès du matériau comme critère d’évaluation des œuvres chez Adorno. Car là, ce n’est plus le concept de matériau que l’on envisage de façon abstraite, mais le concept de forme que l’on défait alors de son lien essentiel avec celui de matériau. Nous appuyant sur le détail des analyses de Mahler et de Berg où l’on voit la référence à la durée opérer de façon concrète – c’est-à-dire aussi dans son rapport essentiel au matériau –, autrement dit à partir d’une « lecture stéréoscopique » des écrits d’Adorno telle qu’a pu la souhaiter Wellmer3, nous nous proposons de montrer que la conception bergsonienne du temps se révèle en effet essentielle chez Adorno pour penser l’idée d’une forme substantielle – c’est-à-dire finalement le contenu de vérité des œuvres. Mais ce faisant nous tenterons aussi de montrer que l’introduction d’une telle référence participe non pas d’une conception passéiste, c’est-à-dire tonale de la musique, mais de l’effort philosophique pour construire, notamment contre Hegel, le moment essentiel de l’indétermination dans l’art.

2. Le dynamisme articulé de la musique de Mahler

2« Elle (la musique de Mahler) cherche à concrétiser le temps mesurable de la physique en durée vivante »4. Comme on l’a montré au chapitre précédent, Adorno appréhende le mouvement de la musique comme construction immanente de la forme. Comme il le dit pour Berg, la musique « va irrésistiblement de l’avant »5, en ce que son déroulement n’est plus subordonné ni ordonné à aucune position initiale. Il n’y a d’ailleurs pas, à proprement parler, de position initiale, même pas du tout de position puisque tout a destin ici de se transformer ou d’évoluer de manière intrinsèque6. On voit comment l’idée d’une musique de « la liberté », selon un thème qui est cher à Adorno, engage le référent bergsonien : une musique de la liberté est une musique dont l’organisation formelle ferait de la musique, elle-même, une durée. Cela signifie un privilège ontologique accordé à la tendance ou à la mobilité de la musique, et le refus de tout statisme ; c’est d’ailleurs certainement dans cet esprit qu’il faut comprendre la seule objection qu’Adorno adresse à la musique de Mahler, au-delà des fausses objections qu’on lui oppose traditionnellement – notamment la longueur excessive de ses mouvements – : qu'elle puisse se figer, se raidir, et froisser ainsi ce qui fait sa force, à savoir son aptitude au mouvement7.

3Que la logique de l’œuvre réponde à l’exigence d’une organisation de la durée, cela pourtant ne peut signifier, et là contrairement à Bergson, qu’elle puisse être immédiatement appréhendée, qu’elle puisse être la visée d’une intuition. Il s’agit bien là d’une organisation de la durée, et non de la durée elle-même. Sur ce point Adorno insiste tout particulièrement, certes en opposant la variante au travail thématique traditionnel, mais surtout en distinguant le flux mahlérien d’un pur flux amorphe, en refusant donc d’appréhender le mouvement de sa musique en terme de simple fluidité : « Comme c’est le cas dans la musique la plus récente, le mouvement, considéré dans sa structure interne, a un système de références labile, et non plus fixe. Mais au lieu qu’il en résulte un fondu impressionniste des sonorités dans un espace atemporel, comme dans les Feux d’artifice de Debussy avec la fanfare du 14 juillet, les marches successives créent au contraire, grâce à des proportions précises, une histoire articulée »8... « Rien, dans sa musique, n’est jamais entièrement absorbé par le dynamisme, mais rien non plus ne demeure jamais ce qu’il était »9. La durée est ici construite, rapportée à son autre ou à son antithèse. Si dynamisme de la musique il y a, celui-ci est donc pensé de manière dialectique : il ne se laisse appréhender qu’au travers de l’identité du « faire » ou « du fabriqué », et en ce sens de façon médiatisée. La question du « faire » de l’œuvre, qui est aussi celle de son « apparence », marque ainsi le point de rupture décisif entre les deux approches, celles de Bergson et d’Adorno. Si du côté de Bergson, la problématique de la durée est indissociable d’une philosophie de l’immédiateté et de l’intuition, du côté d’Adorno et en ce qui concerne l’art, elle relève paradoxalement d’une philosophie de la médiation ; ce qui s’énonce, relativement au temps musical, dans l’antinomie existant entre le statisme et le dynamisme de la musique. « Mais la musique comme la littérature sont immobilisées, spatialisées par l’écriture. Le système de signes graphique qu’elles utilisent convertit la succession en simultanéité, en statisme. Cette contradiction ne leur est pas extérieure. Ce qui détermine avant tout la musique comme un processus : l’entrelacement du travail thématique, dans lequel tout se tient, n’est possible que grâce à sa fixation sur le papier ; les formes d’articulation complexes au moyen desquelles la succession s’organise comme telle de l’intérieur seraient inappropriées à une musique non écrite, basée sur l’improvisation... Cependant, par cette antinomie entre son état solide – celui d’une partition écrite – et l’état liquide auquel il renvoie, la musique participe elle aussi au caractère d’apparence qui est celui de tout art évolué... »10. Parce que l’œuvre d’art est construite – la condition de cette construction étant l’écriture qui spatialise la musique –, il convient donc de penser le dynamisme musical comme « dynamisme fictif », autrement dit comme dynamisme essentiellement médiatisé par le statisme de l’écriture. Et c’est l’idée d’un tel dynamisme qui est visé par Adorno dans l’analyse du Mahler : l’idée d’un dynamisme rapporté à son autre ou d’un dynamisme articulé ; l’articulation désignant ce par quoi la musique de Mahler, considérée en son mouvement, construit un rapport à l’identité. Toutefois, si c’est à travers l’identité qu'elle se présente comme un flux que rien dans sa générosité n’arrête, ce flux contribue à son tour, on l’a vu au chapitre précédent, à ruiner l’identité. La musique de Mahler, précisément en ce qu'elle est organisation de la durée, dialectise, à travers sa construction un essentiel dynamisme et ruine aussi tout invariant.

3. La transformation qualitative du matériau

4La catégorie esthétique d’« articulation » se révèle donc, à travers l’analyse, tout à fait déterminante pour penser la forme mahlérienne et son devenir constitutif. Mais elle l’est non pas seulement d’un point de vue formel, elle l’est également du point de vue du matériau et de son devenir dans la composition. Il y a là un thème majeur de l’analyse, qui plaide une nouvelle fois en faveur d’une approche dialectique des concepts de forme et de matériau, et finalement aussi en faveur d’une approche dialectique de la durée. Car l’analyse de la forme mahlérienne est indissociable d’un autre aspect de la composition, qui est la transformation qualitative de ce matériau vieilli de la tonalité. Cet aspect de la composition, qui concerne notamment le rapport du tout et des parties dans l’œuvre, permet ainsi de saisir un autre trait de la physionomie mahlérienne, à savoir la qualité et l’intensité de cette musique. Par exemple dans la variante harmonique du Lied Der Schildwache Nachtlied11, quand Adorno montre que celle-ci contribue à l’émergence d’accords qui ne se laissent plus apprivoiser ni dompter par les règles ordinaires du langage tonal ; des accords qui, en raison de leur ambiguïté – ambiguïté d’où la musique de Mahler, sur fond de familiarité, puise son essentielle étrangeté – échappent à la convention. Désormais une couleur, une matière sonore qui pour cette raison précisément ne se laisse plus identifier, offrant ce qui seul peut être appelé « le bonheur de l’art, (qui) s’irradie dans l’apparition sensible »12.

5Cet aspect déterminant de la composition apparaît aussi à propos de la « percée », ce moment de démesure tout à fait singulier où la musique de Mahler se troue, en un geste de rupture qui constitue le moment « qualitatif » de la composition : « Mahler l’active de l’intérieur (la tonalité), par pur besoin d’expression, au point qu’elle s’embrase, parle encore une fois comme si elle était immédiate... en la faisant parler, Mahler fait subir au langage de seconde nature un renversement qualitatif »13. Il faut ainsi comprendre que l’unité de l’œuvre – dans son indivisibilité – loin de subsumer le détail, le fait au contraire revivre dans sa particularité, dans sa qualité ou son intensité, finalement dans sa matérialité, instaurant ainsi un rapport dialectique entre le tout et les parties. En ce sens le processus formel se présente comme un mouvement de négation des déterminations déjà signifiantes du matériau régressif, et conduit à une transfiguration qualitative de ce dernier. Le matériau se voit affranchi de sa dimension signifiante en un mouvement que l’on peut qualifier, selon l’heureuse expression de Christoph Menke, de « sauvetage esthétique du matériau »14 : libéré de sa fonction préesthétique, le matériau est rendu en quelque sorte à sa matérialité. Aussi l’unité formelle ne vaut-elle ici que médiatement ou dialectiquement, au regard des éléments eux-mêmes qui, dans leur rapport à l’unité, lui échappent en même temps. L’unité dialectise le multiple et le qualitatif, répondant ainsi à la définition qu’Adorno, dans la Théorie Esthétique, donne d’une « forme substantielle » : « la forme est médiation en tant que rapport des parties entre elles et rapport à la totalité, ainsi que comme complète élaboration des détails... dans les œuvres d’art, tout ce qui ressemble au langage se condense dans la forme en impulsions mimétiques. La forme tente de faire parler le détail »15.

6Enfin ce trait de la musique mahlérienne, qui est sa qualité, est développé à partir d’un des concepts centraux de l’analyse, celui de caractérisation : « Il (Mahler) a enrichi la composition d’une dimension qui s’est vue refoulée comme il l’a été lui-même, et qui apparaît aujourd’hui, de plus en plus, comme la condition même de la possibilité de toute musique. C’est la dimension des caractères, dont la singularité s’estompe tant dans l’unité indifférenciée du langage intégral actuel. Chaque séquence est formulée chez Mahler de la façon la plus nette, la moins équivoque. L’une dit : « Je suis une transition », l’autre : « un épilogue » ou « un abgesang ». Mais cette caractérisation drastique, grâce à laquelle chaque détail, en vertu de la fonction et du sens qu’il a au sein du tout, devient ce qu’il est, lui permet de devenir plus que ce qu’il est. Il s’ouvre ainsi à une totalité qui elle-même se cristallise à partir de lui, et cesse d’être un principe imposé du dehors aux caractères »16. La caractérisation, qui confère aussi à la musique de Mahler son essentielle clarté, ne désigne finalement autre chose que la dialectique du tout et des parties telle qu’elle résulte du geste compositionnel de Mahler sur le matériau vieilli. Elle représente pour Adorno le stade réussi du nominalisme en raison de l’articulation qu’elle confère à l’unité formelle, en cela immanente et qualitative, mais en ce sens aussi tout à l’opposé du nivellement et de l’indifférenciation qui résultent du progrès du matériau. Surtout, elle ressortit du rapport conflictuel existant dès lors entre le tout et les parties : « le mouvement du tout, pour s’imposer, doit relativiser le particulier ; mais il ne faut pas que les détails se plient à sa volonté de façon trop conciliante, s’ils ne veulent pas perdre la caractérisation qui seule les qualifie dans leur rapport avec le tout. L’exploit mahlérien est d’avoir su maîtriser cette aporie »17.

7Certes, à travers la durée, Adorno retient donc pour l’œuvre d’art l’idée d’une unité organique – qu’il oppose précisément au morcellement des produits de l’industrie culturelle. Mais ce faisant il construit avant tout l’idée d’une unité dialectique : médiatement ouverte et imprévisible – notamment à travers l’élément technique de la variante –, médiatement qualitative et multiple. Car il importe ici de retenir – notamment dans la perspective d’un rapport avec Bergson – que la qualité est médiatisée par le travail formel, qu’elle est donc résultat. Ce faisant on notera aussi que l’argumentation porte d’abord sur le caractère régressif du matériau, et non sur son progrès.

8Mais musique du dynamisme objectif, et de la qualité, la musique de Mahler se présente aussi comme une musique de l’informe : « La Troisième, elle, fait un pied de nez à toute idée d’ordre, mais n’en est pas moins écrite de façon si dense et si pleine qu'elle ne se relâche jamais. Elle doit cette organisation du désorganisé à une rare conscience du temps »18. Au plus haut point formé, la musique de Mahler est, à certains moments, tendance dialectique vers l’informe. S’il y a là un thème – celui de la dialectique de l’organisation et de la désorganisation, de la forme et de l’informe –, simplement esquissé dans le Mahler, on le voit en revanche prendre une importance de premier ordre dans le livre sur Berg à travers l’idée de la « pulsion de mort » de sa musique ; une musique qui, pourtant formée à l’extrême, « s’apprête toujours à s’évanouir dans l’amorphe »19. De cette analyse de la musique de Berg, je retiendrai ici l’aspect qui nous concerne, lequel porte sur la question de l’organisation de la durée.

4. La microtechnique de Berg

9« Berg est actuel pour la situation présente de la composition dans la mesure où il a développé, indépendamment de la technique de douze sons, des procédés d’écriture qui sont plus proches de l’intention première de l’atonalité, celle d’une musique informelle, que tout ce que l’atonalité a ensuite rationalisé. C’est là un fait qui n’a guère été vu jusqu’à présent, et qui, a fortiori, n’est pas non plus devenu productif pour d’autres compositeurs, alors que le besoin actuel semble pourtant correspondre exactement à ce que Berg a eu à l’esprit dans quelques-unes de ses compositions les plus importantes, et que pour cette raison nulle analyse n’a explorées »20. Dans un texte daté de 1961, c’est-à-dire peu de temps après la publication du Mahler, Adorno soutient l’idée paradoxale de la modernité et de l’actualité de la musique de Berg, qu’il présente comme un modèle compositionnel pour les générations présentes et futures. Paradoxale, cette idée l’est au moins à deux titres. Tout d’abord en raison du contexte compositionnel de l’époque qui est celui de l’avant-garde : des trois Viennois c’est surtout vers Webern que l’on se tourne, lequel incarne selon le jugement de Leibowitz tout à fait significatif de l’esprit de l’époque, « la conscience de l’avenir dans la musique contemporaine » au contraire de Berg qui représenterait « la conscience du passé »21. Mais surtout, l’idée se révèle d’autant plus surprenante qu’elle s’étaye sur l’argument qui conduisait justement à l’époque à délaisser Berg, en l’occurrence son attachement à la tonalité : « pendant mon apprentissage, à mon impertinente question de savoir pourquoi des éléments de musique tonale subsistaient dans la plupart de ses œuvres, il me répondit, ni irrité, ni ébranlé par ma question, que c’était sa manière à laquelle il ne changerait rien »22. A contre-courant des tendances alors dominantes, Adorno soutient donc qu’« avec Berg, l’élément de rupture a suivi un autre cours, (qu’) il n’a pas été renié »23, introduisant ce faisant une réflexion qui conduit au cœur de sa pensée de la modernité musicale.

10Car premièrement et comme dans le Mahler, Adorno retient ici pour critère de l’évaluation de l’œuvre, non pas le progrès du matériau en tant que tel, mais d’abord la qualité de la musique : « La question de la qualité est devenue bien plus pressante que celle des moyens, souvent repris tels quels et qui, en tant que tels, ne témoignent d’aucun courage ni d’aucune force. Une musique habitée, organisée jusque dans ses moindres notes, signifie davantage et s’avère être plus moderne qu’une musique qui ne connaît aucune hésitation, étant devenue insensible aux tensions inhérentes à son matériau »24. Mais deuxièmement, et là aussi de façon convergente avec le Mahler, la question de la qualité de la musique conduit à une analyse de la forme, précisément envisagée dans son rapport au matériau. C’est le geste compositionnel de Berg qui intéresse Adorno, et plus justement l’originalité du geste qui est effectué sur le matériau vieilli de la tonalité. Or de ce point de vue, il n’est pas. indifférent de le voir réévaluer la musique de Berg dans un contexte compositionnel, les années soixante, marqué par un essoufflement du sérialisme généralisé. « Le principe d’une musique extensive réclame un autre mode de composition que celui qui vaut pour la contraction wébernienne. Or le statut d’Alban Berg se trouve ainsi modifié : il devient actuel pour les problèmes que rencontre aujourd’hui la composition »25. Ainsi, et cela constitue un troisième recoupement avec le Mahler, c’est le problème de l’organisation de longues formes instrumentales atonales qui justifie l’intérét porté à Berg : un problème, certes, soulevé par le stade de la technique de l’époque mais que la méthode du sérialisme généralisé aurait selon Adorno échoué à surmonter. En quel sens la musique de Berg réussit-elle au contraire sur ce point ?

11A considérer de près les analyses qu’Adorno en propose, et notamment en ce qui concerne les plus tardives, on reconnaîtra que l’argument du temps est là aussi essentiel, tout comme il l’est à la même époque dans le débat avec l’avant-garde : « Les tenants d’un constructivisme radical, plus poussé que chez Schoenberg, en tirent les conséquences en ne se préoccupant plus du tout de relier le détail organiquement, et même s’insurgeant contre un tel type de relations, un peu comme la libre atonalité s’insurgeait contre l’accord parfait, qui en elle sonnait faux. On cherche à extirper de la musique tout ce qui, dans son agencement, répondrait à la notion de « tendance » : le fait que de lui-même chaque moment appelle le suivant – appelle une suite. De là, sans doute, le statisme de telles compositions : l’image d’une musique étrangère au temps »26. Au contraire, Berg, « le maître de la transition infime »27, réussit à sa manière une musique de la tendance, laquelle se présente précisément comme une organisation de la durée, à condition toutefois d’envisager cette idée dans une perspective dialectique. Concernant cet aspect essentiel de l’approche d’Adorno, on se référera au détail de l’analyse qu’il fait du Premier Quatuor op. 3 (1910)28, une entreprise de jeunesse selon lui injustement éclipsée par la Suite Lyrique, et remarquable par sa tentative de réaliser une composition de grande envergure sans le recours à la tonalité ni à un texte pour l’organisation de la forme : « A une époque où Schoenberg et Webern avaient ajourné le problème d’une telle forme, réduisant la dimension temporelle ou réservant son articulation au texte poétique, Berg obéissait à l’impulsion de sa force créative, qu’il jugeait lui-même architecturale, en préservant la totalité extensive de la musique jusque dans la conscience de l’événement unique »29.

12Certes, on retrouve dans ce Quatuor des formes héritées de l’ancien langage de la tonalité, la forme sonate dans le premier mouvement, le rondo de la forme sonate dans le second. Toutefois l’analyse s’emploie à montrer de façon précise que ces modèles ont ici perdu toute valeur structurelle, et ce au bénéfice d’un autre agencement, notamment réalisé à partir de la « technique des restes » et par celle de l’anticipation »30, qui constituent autant de traits idiosyncrasiques de la composition de Berg. Ce que retient avant tout Adorno, c’est le sens dialectique de la forme musicale qui est le résultat de la « micro technique »31 de Berg. Par ce terme, il ne désigne pas seulement une attention très scrupuleuse aux détails, laquelle échoit pourtant à la composition. Par là il vise plus fondamentalement ce trait structurel tout à fait singulier qui consiste à engendrer dialectiquement la grande forme à partir d’un travail extrêmement poussé sur le détail. « Principe différentiel et grande forme instrumentale vont de pair »32. La composition de Berg a ceci de particulier que l’émergence de la totalité musicale naît paradoxalement d’un travail différentiel sur les parties, d’un mouvement de divisions et de subdivisions des unités constituantes ; un tel mouvement étant à l’œuvre dans le matériau de base comme dans le travail formel. Aussi le sens dialectique de la composition chez Berg vient-il du rapport essentiel qui s’établit entre « la miniature atomiste et la grande totalité »33, entre le mouvement de composition de la totalité musicale et le mouvement, qui est inverse, de décomposition du matériau34. Pour le Premier Quatuor en particulier, Adorno montre ainsi que Berg, alors même qu’il ne renonce pas totalement au matériau tonal, se dégage en vérité tout à fait du travail thématique traditionnel, en ruinant par son travail micrologique le statut et l’articulation traditionnels des thèmes : « Dans ce Quatuor, du moins dans son second mouvement, il n’existe plus de « thèmes » au sens ancien d’un thème statique. La transition-permanente dissout toute figure solide, l’ouvre à ce qui le précède et lui succède, la maintient dans le flux incessant des variantes, la soumet au primat du tout. Les modèles thématiques rétrécissent, se réduisent à de toutes petites unités motiviques »35. Dans son « épaisseur végétale »36 et inextricable, la composition a pour résultat « la liquidation de la sonate »37, notamment dans le rondo qui tourne à la « prose libre »38.

13Insistant sur le dynamisme de la musique de Berg, qui se construit comme dynamisme articulé dans un rapport tout à fait singulier à l’ancien langage encore présent, Adorno élabore donc l’idée d’une continuité et d’une irréversibilité de la forme qui s’organise concrètement. Mais ce faisant, il désigne aussi l’essentielle « caractérisation » qui échoit à cette musique, lui conférant sa qualité et son caractère de langage, dans le rapport dialectique qui s’instaure entre le tout et les parties : aucun détail qui ne tire son sens de sa seule relation à la totalité de la forme, mais pas non plus de forme qui ne trouve sa légitimation dans l’impulsion reçue du détail. « Le besoin de caractérisation est nécessairement plus pressant chez le compositeur d’opéras que dans le cas de la musique instrumentale, et il était d’autant plus urgent pour lui (Berg) de chercher de l’aide qu’avec les progrès de la technique de douze sons les dissonances perdaient davantage de leur qualité, leur caractère, pour se transformer en matériau. Le rôle des complexes tonaux, chez Berg, est comparable au rôle de caractérisation que Mahler, en la réfléchissant, fait jouer dans son œuvre à la banalité »39. Enfin et surtout, à travers la microtechnique, Adorno construit le paradoxe d’une composition qui se désorganise ou se défait au fur et à mesure qu’elle s’organise ou se fait, paradoxe qui correspond aussi à ce qu’il y a de plus fondamental dans la musique de Berg : ce ton de l’autoeffacement. « Dans cette richesse de formes qui lui confère son éloquence, son caractère de langage intégral, la musique de Berg dispose d’une technique particulière pour renvoyer au néant les figures thématiques qu’il a formées »40... « Ces œuvres ne paraissent relever d’un modernisme « modéré » que tant que l’on ne perçoit pas le paradoxe d’une texture qui acquiert sa densité à mesure même que la main qui la tisse défait son ouvrage »41.

5. L’affinité compositionnelle de Mahler et de Berg

14Dans les années soixante Adorno soutient donc l’idée de la modernité et de l’actualité de Mahler et de Berg. Mais, on l’a vu, il ne le fait qu’au vu de l’exigence d’une pensée historique et objective de l’art. L’idée ne vaut ainsi que relativement au progrès du matériau, autrement dit au problème objectif qui définit le stade historique de l’époque, précisément le problème de l’organisation de longues formes instrumentales atonales. Et c’est bien ce problème qui ordonne l’entreprise philosophique de chacune des analyses immanentes. Mais qu’est-ce à dire, si ce n’est qu’Adorno, à travers ces analyses, élabore la vérité d’une musique émancipée de la tonalité ? Car dans l’un et l’autre des cas, à travers l’idée d’une musique qui organise la durée, c’est précisément de cela dont il s’agit, à condition toutefois d’en référer chaque fois au contenu technique de cette idée : « l’écart » pour Mahler, « le différentiel » pour Berg. Ces analyses ayant une visée évaluative, on comprendra donc qu’Adorno y développe le modèle compositionnel qu’il oppose non seulement à la méthode dodécaphonique, mais également à certaines tendances de l’avant-garde qu’il n’a eu de cesse de critiquer à cette époque, notamment le sérialisme généralisé et la musique indéterminée de Cage.

15En ce qui concerne le premier point, on peut reprendre la comparaison qui est faite par Adorno entre la variante mahlérienne et la variante schoenbergienne, ou entre le nouveau travail thématique de Mahler et la pratique dodécaphonique de Schoenberg. Si un tel rapprochement se justifie, c’est dans la mesure où la composition se confronte, dans l’un et l’autre des cas, au problème d’une organisation formelle ne reposant plus sur les symétries de la tonalité. Ce point justifie pour Adorno l’idée tôt formulée, dès 1930, d’une actualité de Mahler : « tous deux (Mahler et Schoenberg) ont développé les mêmes intentions formelles en utilisant un matériau complètement différent – Mahler du côté d’un archaïsme décomposant le romantisme, Schoenberg du côté d’un mouvement dialectique orienté vers l’avenir –, tous deux protestant contre les symétries formelles de la bourgeoisie, auxquelles ils opposent ensemble les libres contours d’un paysage imaginaire auquel ils viennent juste d’accéder. Car tous deux ont en commun la technique de la variante comme moyen dialectique pour quitter le donné et pénétrer les terres vierges. Si chez Schoenberg cette technique est moment de développement qui se soumet peu à peu la forme entière, chez Mahler elle prend sa croissance à partir du lied comme moyen de monodie strophique, mais elle efface assez rapidement les limites de la strophe en liant entre eux les complexes thématiques, comme des villages qui s’agglomèrent en grandes villes selon un plan inconnu. Pour Mahler varier est la règle impossible à fixer de l’improvisation dynamique »42. Le rapprochement, cependant, ne doit pas occulter ce qui aux yeux d’Adorno sépare Mahler et Schoenberg, précisément l’application de ce principe à la grande forme instrumentale. Car sur ce point, Schoenberg aurait échoué là où Mahler aurait au contraire réussi ; le premier, avec la méthode dodécaphonique, en redonnant en fait ses droits à l’idéal classique, qui est déductiviste et mathématique – « Schoenberg et ses disciples sont restés plus fidèles que Mahler à l’idéal classique de l’obligato, dont on perçoit aujourd’hui tout l’équivoque »43 –, le second au contraire, et fort de son geste épique, en ne sacrifiant pas la subjectivité. Car au contraire de ceux qui, s’en remettant directement à la méthode dodécaphonique, réalisent ce faisant un « devenir qui porte en lui la nécessité d’une formule mathématique »44, Mahler réussit en vérité une logique objective de l’œuvre qui, en son devenir immanent, inclut l’imprévisible : « tout comme celui qui raconte, la musique de Mahler ne dit jamais la même chose de la même façon : ainsi intervient la subjectivité. Celle-ci fait de l’imprévisible et du contingent qu’elle relate un principe formel, celui de la surprise, le principe d’une constante diversité, qui seul au fond constitue réellement le temps »45.

16Or sur ce point la composition malhérienne rejoint, ou plus justement annonce, la « manière » de Berg, tout au moins celle qui retiendra l’attention d’Adorno. Car la logique de l’œuvre mahlérienne, qui « rêve d’accorder entre elles construction et liberté »46, se présente en cela comme l’anticipation de la musique de Berg, elle-même musique de la « prose libre »47. A ce propos, on peut d’ailleurs noter la proximité des deux références utilisées par Adorno pour appréhender cette organisation de la durée : la « ballade » pour penser l’irréversibilité de la variante mahlérienne, la « marche » pour Berg. Quand dans ses souvenirs, Adorno évoque sa première rencontre avec l’œuvre de Berg – il cite les fragments de Wozzeck –, c’est déjà de la marche dont il est question : « surtout l’introduction de la marche, puis la marche elle-même, me semblaient faire la synthèse de Schoenberg et de Mahler, et c’était là à mes yeux l’idéal de la nouvelle musique »48. Avec un matériau relativement émancipé par rapport à Mahler, Berg n’en retrouve pas moins le geste mahlérien de l’épopée, précisément dans la longueur d’une œuvre qui s’autoorganise selon une logique immanente médiatisant l’imprévisible. Ainsi, et à propos de la « Marche » des Trois pièces pour orchestre op. 6 de Berg, Adorno écrit encore : « Si on voulait appliquer à la musique de Berg une distinction faite par Kant aux occasions les plus diverses, on pourrait qualifier la forme de cette « Marche » de « dynamique », par opposition à la forme « mathématique » : comme si la musique voulait se dégager du poids d’une architecture statique qui en elle a toujours quelque chose d’inauthentique, pour s’en remettre à son propre médium, c’est-à-dire au temps »49.

17Aussi l’insistance d’Adorno sur les longueurs mahlériennes, comme sut l’extension de la musique de Berg, doit-elle être considérée dans les analyses comme un des éléments déterminants de l’argumentation. Tout d’abord dans la mesure où l’idée d’un nouveau travail thématique n’a de sens pour Mahler comme pour Berg, on l’a vu, qu’en fonction de l’extension temporelle de leurs musiques : « s’il (Mahler) s’était contenté du format intime de la musique de genre, la question décisive en musique de l’organisation de la durée ne se serait jamais posé à lui »50. En ce qui concerne Berg, qui est élu au détriment de Webern, l’argument de l’extension temporelle permettrait d’expliquer la relative désaffection manifestée par Adorno vis-à-vis de ce dernier. Car c’est ici le problème de la possibilité d’une organisation musicale atonale, qui soit extensive et cependant affranchie ou déliée de toute méthode, qui conduit l’argumentation, situant l’intérêt pour Berg parmi les trois Viennois : entre Webern qui choisit le parti de la plus grande concision, et Schoenberg qui choisit le parti de la méthode dodécaphonique pour répondre à ce problème.

18Mais surtout et enfin, cet argument trouve tout son poids à condition d’être rapporté à la période musicale qu’il désigne, celle de la libre atonalité, période où s’ouvre avec la suspension des fonctions tonales la possibilité d’une musique affranchie de toute logique a priori : justement la période à laquelle Adorno voit poindre la musique informelle et dont Erwartung restera toujours pour lui emblématique. Historiquement en effet, c’est à cette période précise que surgit le problème de l’organisation de longues formes instrumentales atonales, époque où l’on voit se multiplier comme le note Charles Rosen51 les formes miniatures. La difficulté restait alors entière pour l’organisation de formes atonales qui soient extensives et instrumentales – on s’appuyait fréquemment sur un texte – et l’on sait que Schoenberg crut pouvoir surmonter l’obstacle en inventant la méthode dodécaphonique. Mais du point de vue d’Adorno, c’est aussi avec elle que s’effondrent les espoirs placés dans cette période, en raison même de son caractère de méthode légiférant a priori sur la musique, tout à l’opposé de la liberté compositionnelle qui devait au contraire définir selon lui l’esprit de l’atonalité.

19Ainsi, c’est toujours au vu de ce problème qui n’a pas été résolu par l’évolution historique de la musique qu’Adorno juge les tendances avant-gardistes, leur opposant l’idée d’une musique informelle ; une Idée dont il donne les déterminations concrètes à travers les analyses de Mahler et de Berg. Car c’est ici « l’unité du problème »52, selon l’expression de la Théorie Esthétique, qui rend commensurables ces analyses et le débat poursuivi à la même époque avec l’avant-garde. Seule une telle perspective peut d’ailleurs justifier l’idée, dans les années soixante, d’une actualité des musiques de Mahler et de Berg. Si, à travers la musique informelle, Adorno oppose donc à la musique indéterminée de Cage comme à la méthode du sérialisme généralisé, l’idée d’une organisation de la durée, cela ne vaut en vérité qu’au regard de son attachement fondamental à la période de la libre atonalité ; ou plus exactement à ce que la période de la libre atonalité a laissé espérer, mais n’a jamais, sauf en quelques œuvres d’exception, réalisé. En ce sens, on peut dire en effet qu’Adorno, sur fond de nostalgie, propose une vision utopique de l’art.

6. La logique musicale comme logique dialectique

20A travers la dialectique du matériau et de la forme, Adorno avance donc dans le Mahler comme dans le Berg un modèle de la composition musicale dont la logique se caractérise, certes, par son essentiel dynamisme, mais surtout par sa visée dialectique. Ou plus justement encore, c’est à travers l’idée d’une musique de la durée, musique épique pour Mahler, musique de la transition pour Berg, qu’Adorno construit un modèle dialectique de la forme : dans le rapport qui lie la fermeture de l’œuvre à son ouverture – rapport analysé à partir du nouveau travail thématique – ; dans le rapport qui lie l’indifférenciation du matériau de l’ancien langage à la qualité de la forme – ce sont ici les concepts de clarté et de caractérisation qui doivent en rendre compte – ; enfin dans le rapport essentiel qui lie la forme à l’informe – le chaos pour Mahler, le néant pour Berg. Dans Quasi una Fantasia, Adorno avance sa définition de la musique informelle : « J’entends par « musique informelle » une musique qui se serait affranchie de toutes les formes abstraites et figées qui lui étaient imposées du dehors, mais qui, tout en n’étant soumise à aucune loi extérieure étrangère à sa propre logique, se constituerait néanmoins avec une nécessité objective dans le phénomène lui-même »53. Certes, les musiques de Mahler et de Berg, envisagées comme musiques de la durée, répondent à l’exigence d’une telle définition. Mais au vu de la détermination concrète des analyses, c’est-à-dire pour autant que cette « nécessité objective » de la logique musicale se donne comme logique temporelle, alors l’idée d’une musique informelle s’adjoint d’un autre sens que ne contient pas la définition abstraite.

21Pour Adorno une musique informelle est une musique qui, en raison de sa logique, médiatise l’informe comme on l’a vu pour Mahler et pour Berg. Car si ces musiques peuvent être qualifiées d’informelles, c’est précisément en raison du sens dialectique de la forme qu’elles réussissent : « informelles », ces musiques le sont non parce qu’elles sont sans forme ou amorphes, ce qu’on pourrait appeler en référence à Cage des musiques de l’indétermination, mais parce qu’en raison de leur caractère formel elles médiatisent ou dialectisent l’informe. L’informe, qui se présente comme le moment de l’indétermination dans l’art, est donc ici résultat, et résultat d’une forme qualifiée pour cela de « substantielle » ou de « spirituelle ». En leur détermination formelle, les musiques de Mahler et de Berg médiatisent donc l’indétermination : d’une part dans l’intensité ou la qualité du détail qui est ici rendu à sa propre matérialité, mais d’autre part, dans cette « totalité du néant qu’elle(s) réalise (ent) comme totalité de l’être ». Ce en quoi elles réalisent aussi ce « tour de force » de toutes les grandes œuvres dont parle la Théorie Esthétique, notamment à propos de Beethoven54.

22Adorno nous propose donc un modèle de la composition musicale qui trouve, non pas un équivalent historique, mais un équivalent philosophique dont le statut se trouve défini au sein même de sa philosophie. Le statut de cette logique musicale correspond en réalité à cette logique dialectique qu’il tente de définir dans la Dialectique Négative, en convoquant justement – ce n’est certainement pas un hasard – la métaphore musicale pour dire, notamment à propos de son rapport à Hegel et à l’ontologie, la « fragilité du vrai » : « en philosophie, se confirme une expérience que Schoenberg nota à propos de la théorie traditionnelle de la musique : on n’y apprend vraiment que la façon dont un mouvement commence et se termine, rien sur lui-même, sur son développement. De manière analogue, il faudrait que la philosophie ne se ramène pas à des catégories, mais en un certain sens qu’elle se mette à composer. Elle doit au cours de sa progression se renouveler constamment, de par sa propre force aussi bien qu’en se frottant à ce à quoi elle se mesure ; c’est ce qui se passe en elle qui décide et non la thèse ou la position, le tissu et non, déductive ou inductive, la marche à sens unique de sa pensée »55. Retournant la métaphore, on nous autorisera à voir, en cette forme substantielle qu’est l’œuvre musicale, le mouvement d’une logique dialectique comme refus de l’être et de toute position thétique : une logique musicale, au contraire, qui « ne repose sur rien »56, quand précisément en son développement, c’est-à-dire au cours de sa progression, elle se renouvelle constamment, se frottant à quoi elle se mesure, en l’occurrence son matériau. Finalement, à travers ce mouvement de l’œuvre qui se consume, on dira qu’Adorno ne tente autre chose que de penser une logique dialectique de l’« insaisissable » et de l’« éphémère », à l’image de ce « feu d’artifice » qu’il reprend dans la Théorie Esthétique : c’est, nous dit-il, « selon cette idée qu’il faudrait interpréter les arts temporels, tels que le théâtre et la musique... si l’art se débarrassait de l’illusion de la durée, s’il intégrait son caractère éphémère par sympathie pour le vivant éphémère, il honorerait une conception de la vérité qui ne considère pas celle-ci comme abstraitement durable, mais prend conscience de son noyau temporel »57.

23Ce faisant, on comprendra mieux l’idée selon laquelle, comme le dit encore Adorno dans la Théorie Esthétique, le « contenu » d’une musique est « ce qui se passe en elle »58 ou, c’est la même idée, que « le contenu d’une musique est – selon Schoenberg – l’histoire d’un thème... tout ce qui se passe dans l’œuvre, ce par quoi elle s’organise, ce par quoi elle se modifie »59. C’est dire que la forme processuelle, dans son rapport au matériau, doit redonner vie à ce qui au sein même de ce matériau se soustrait à toute détermination formelle. Ainsi l’introduction de la durée, chez Adorno, n’est justement évaluée qu’à condition d’en comprendre le caractère dialectique. Car ce qu’il s’agit de construire, à travers la durée, est paradoxalement l’éphémère : ce qui doit « disparaître » comme la musique de Berg en sa loi formelle processuelle ; mais disparaître en redonnant vie à un contenu qui se présente comme le moment de l’indétermination dans l’art. Aussi la dialectique du « matériau » et de la « forme » n’est-elle définie qu’à proportion de ce « contenu », dont Adorno nous dit dans le Mahler qu’il est « ce reste » sur lequel achoppe l’analyse. En ce sens précisément, et ce contre Hegel qui l’écarte de son esthétique, le moment de l’indétermination est essentiel à l’art : « En tant qu’indéterminé et opposé aux déterminations, le beau naturel est indéfinissable ; il s’apparente en cela à la musique... En musique, comme dans la nature, ce qui est beau jaillit comme l’éclair pour disparaître aussitôt devant la tentative de la fixer »60.

24Au bilan, Adorno ne nous apparaît pas ériger en norme un modèle historique c’est-à-dire tonal de la musique, comme on le lui reproche à tort pour justifier ses réserves vis-à-vis d’une certaine avant-garde. Certes il reste attaché, à travers ses analyses, à une tradition austro-allemande qui marque effectivement les limites de sa propre culture musicale. Mais à partir du sol culturel et musical qui est le sien, il tente de construire une pensée historique de la musique, elle-même articulée à une conception philosophique c’est-à-dire dialectique du genre musical. Surtout, partant des réticences qu’Adorno formule vis-à-vis d’une certaine avant-garde, on ne peut directement en conclure comme le fait Wellmer à l’idée d’un attachement à une conception hégélienne de la musique. « Il existe dans la musique moderne une tradition qui relie Debussy à Stravinsky, Messiaen à Ligeti, tradition dont Adorno, marqué par la tradition austro-allemande d’un constructivisme dynamique et expressif, n’a jamais bien su quoi faire. La raison la plus profonde de cet embarras pourrait être le fait qu’Adorno maintenait une définition hégélienne de la musique, selon laquelle la racine de la musique est l’expression sonore, le geste sonore de l’homme. Or, ce qui caractérise la musique de cette autre tradition, c’est que, en termes hégéliens, ce n’est pas la « sphère de l’intériorité subjective » qui s’exprime ici en sons, ce n’est pas le sujet qui résonne, mais les choses : le monde devient espace sonore... ce qui est rendu audible, c’est l’espace naturel de l’histoire, la musique devenant virtuellement imitation du beau naturel, serait-ce l’imitation d’un « beau naturel » engendré par des moyens mathématiques et techniques, c’est-à-dire d’un « beau naturel » artificiel comme dans les fractales de Ligeti »61. A considérer la dimension concrète de la pensée musicale d’Adorno, il faut au contraire insister sur le rapport critique à Hegel. Non seulement parce qu’Adorno fait du moment de l’indétermination un moment essentiel de l’art ; mais parce qu’en introduisant la dialectique du matériau et de la forme pour penser le contenu des œuvres, il entreprend précisément une critique de l’identification hégélienne de la forme et du contenu. On peut ainsi lire dans la Théorie Esthétique : « L’art aimerait par des moyens humains réaliser le parler du non-humain. La pure expression des œuvres d’art libère des interférences chosales ainsi que ce qu’il est convenu d’appeler le matériau naturel ; elle converge avec la nature, tout comme – dans les créations les plus authentiques de Webern – le son pur, auquel elles se réduisent grâce à la sensibilité subjective, se tranforme en ton naturel, celui d’une nature éloquente il est vrai, son langage, et non pas en reproduction d’un fragment de cette nature »62.

25Enfin on peut reprendre sous cet angle l’idée d’un art de la « transition », qui désigne en vérité chez Adorno une musique de l’« indétermination » au sens précédemment défini. Dans un article consacré à John Cage63 intitulé « Poétique de la simultanéité », Daniel Charles définit la musique de Cage selon un idéal « simultanéiste », précisément en rupture avec l’art classique qui repose sur la transition. S’appuyant sur l’ouvrage d’un américain Roger Shattuck, il distingue les arts de la transition en ces termes : « faire dépendre l’unité de l’œuvre de l’articulation claire des liaisons entre les parties aux endroits où elles relient, c’est-à-dire à la lisière des éléments ainsi réunis ». Du point de vue de la tradition, la transition rendait donc possible une homogénéisation du successif à laquelle le XX^e siècle aurait substitué, en un geste de rupture, un art de la juxtaposition. Or c’est bien un tel art qu’Adorno refuse, affirmant qu’il conduit à une spatialisation et à une atomisation de la musique selon lui problématiques. Adorno conserve l’ordre du successif qui doit orienter la musique et la jeter dans l’irréversibilité du temps, et cet ordre vaut selon lui pour la musique moderne. Les développements précédents permettent toutefois de comprendre que cela n’équivaut en aucun cas à un retour à la conception antique ou grecque du temps, conception sur laquelle repose en revanche l’idéal classique de la transition : comme on l’a vu notamment pour Berg, l’art de la transition désigne un art informel, c’est-à-dire un art qui, dans son organicité, médiatise l’inorganique. Chez Adorno, la transition n’a pas pour fonction l’homogénéisation du successif comme dans la tradition classique ; plus fondamentalement elle défait, déforme, définissant l’art au plus haut point de sa construction formelle comme tendance vers l’inorganique, comme tendance vers la mort. « La raison la plus profonde de son aversion pour le lyrisme traditionnel semble avoir été son opposition générale à la forme finie, reposant en elle-même. Sa musique n’est qu’une unique transition... Au fond la construction chez Berg voulait réaliser un maximum pour ainsi dire à partir du néant, puis le révoquer, de manière tout à fait paradoxale »64.