1. Un étrange rapport à la tonalité

1« Mahler a dû autrement, en comparaison de ce qui passait alors pour moderne, donner l’impression d’être en retard sur son temps. Son œuvre ne porte la marque, ni des mots d’ordre, ni du langage du Jugendstil. Le type d’images dont elle se nourrit, plutôt post-romantiques que néo-romantiques, est précisément celui contre lequel on se révoltait à l’époque. Pourtant, c’est de ce côté anachronique que Mahler, paradoxalement tire sa modernité »1 Dans son livre sur Mahler, Adorno insiste sur le caractère régressif du matériau utilisé par le compositeur, le terme de matériau désignant ici, selon son acception courante, ce qui est formé. « La construction des accords mahlériens reste toujours fidèle à l’harmonie des accords de trois sons ; des centres de gravité tonaux sont partout en évidence, jamais le vieil idiome tonal ne se voit écarté. Par plus d’un aspect son harmonie date d’avant les années 90. Pour la richesse des degrés les premières symphonies du moins restent en deçà de Brahms, comme pour le chromatisme et l’enharmonie elles restent en deçà du Wagner de la maturité »2. Mais partant de là, Adorno insiste en même temps sur la modernité de la musique de Mahler, allant jusqu’à arguer chez lui, et ce toujours dans les années soixante, d’une « conception de la forme des plus révolutionnaires »3. Ici, Adorno tente donc de construire l’idée d’une modernité sans commune mesure avec un quelconque progrès des moyens ou du matériau musical, et c’est à comprendre ce paradoxe qu’un examen plus précis de son analyse doit conduire. Pour cela on sera particulièrement attentif à la manière dont il définit le geste compositionnel de Mahler, et notamment la dialectique du matériau et de la forme que le compositeur selon lui réussit. Car si Mahler n’innove pas du côté du matériau, le « ton » de sa musique est quant à lui « nouveau »4, et ce précisément en raison de l’originalité de son geste compositionnel, c’est-à-dire en raison du type de rapport qu’il réussit, à travers la composition, à ce matériau pourtant usé de la tonalité.

2. Les catégories concrètes : l’exemple de la percée

2Dans la deuxième moitié du dix-neuvième siècle, le mouvement historique d’évolution du langage musical, marqué par un progressif affaiblissement des fonctions polarisantes de la tonalité, a conduit au chromatisme wagnérien. Wagner a systématisé le moment d’ambiguïté de la modulation à tel point que l’on trouve dans son œuvre, comme le dit Charles Rosen, « quantité de pages où aucune phrase ne peut être interprétée comme relevant d’une tonalité précise, et où certains accords ont plus de deux interprétations possibles »5. Adorno, certes, retient le caractère régressif ou anachronique du matériau utilisé par Mahler – et notamment en comparaison de Brahms et Wagner – mais ce faisant, il retient aussi le stade compositionnel qui est celui de l’époque de Mahler, à savoir un certain épuisement du matériau de la tonalité. Car Mahler, pour composer à une période où la tonalité n’est pas encore abandonnée ou ruinée – il faudra pour cela attendre la prochaine génération musicale, avec le geste schoenbergien suspensif des fonctions tonales –, compose cependant à une période où celle-ci a perdu toute efficacité structurelle, un point sur lequel Adorno insiste à travers ce qu’il appelle « l’attitude nominaliste »6 du compositeur : « Au lieu que la composition parte d’en haut, d’une ontologie des formes, le mouvement du concept musical commence par le bas, en quelque sorte par les faits d’expérience, pour les médiatiser dans l’unité de leur enchaînement et finalement faire jaillir du tout l’étincelle qui les transcendera. Mahler, dans cette mesure, contribue de façon décisive à la liquidation de la tradition »7. Bien qu’il travaille avec le matériau usé de la tonalité, Mahler n’appartient donc plus au contexte compositionnel de la tonalité, se confrontant en réalité au problème d’une composition musicale structurellement affranchie de ce langage a priori. Mahler cherche l’unité de sens de son œuvre, non plus à travers les catégories formelles du langage tonal devenues effectivement problématiques, mais à travers de nouvelles catégories singulières, encore qualifiées de « matérielles » ou « concrètes », par opposition aux anciennes – qualifiées d’« abstraites » car dépendantes d’un langage a priori. « Lorsqu’il compose, Mahler ne se réfère jamais à des principes d’organisation hérités, mais procède chaque fois selon le contenu musical spécifique du morceau et sa conception générale »8. A une composition qui s’organise structurellement d’en haut ou d’un langage préexistant, Mahler substitue donc une composition qui part au contraire d’en bas9, et en ce sens il réussirait une nouvelle logique, qui est concrète, de l’œuvre.

3Dans son livre sur Mahler, Adorno insiste tout particulièrement sur cette idée, et c’est à travers ce geste compositionel tout à fait spécifique qu’il découvre le rapport « critique » du compositeur au matériau musical de l’époque, autrement dit ce par quoi Mahler, au sein de la tonalité, est critique10 de la tonalité. Pour cela il dégage trois types de catégories formelles « matérielles » : la percée, la suspension, et l’accomplissement. Nous nous proposons ici de préciser l’enjeu philosophique de cette critique des formes traditionnelles à travers la critique de la forme sonate, qui représente la catégorie formelle par excellence de la tonalité. « L’œuvre de Mahler est tout entière dans un rapport de disparité avec la sonate »11. Nous nous appuierons en particulier sur le premier mouvement de la Première symphonie (1888), tant la spécificité du geste mahlérien s’y trouve déjà contenue ; une manière d’insister aussi sur l’irréductibilité de la modernité du compositeur à un quelconque progrès du matériau. Le saut qualitatif est franchi là, dès le début, dans la réalisation de la « percée », catégorie paradigmatique de la composition mahlérienne comme l’est la forme sonate pour le langage tonal. Elle est d’ailleurs la première catégorie introduite par Adorno, de manière métaphorique12 au chapitre un.

4Le premier mouvement de la Première symphonie appartient à ce qui est traditionnellement appelé « forme sonate », genre tripartite avec une exposition comportant en général deux thèmes – dont un principal et un secondaire – un développement, et une réexposition pour conclure. Il s’agit là d’une catégorie « abstraite », la forme sonate étant directement liée à l’organisation tonale, ou au matériau de la tonalité, selon la définition qu’Adorno donne du matériau : « le matériau, c’est ce dont disposent les artistes : ce qui se présente à eux en couleurs et en sons, jusqu’aux associations de toutes sortes, jusqu’aux différents procédés techniques développés ; dans cette mesure les formes peuvent également devenir matériau »13. On peut rappeler brièvement les principes fondamentaux du système tonal : attraction et suprématie de la tonique comme centre constant de référence, origine et fin du discours musical ; différenciation et hiérarchie des degrés ; dualisme de la consonance et de la dissonance avec suprématie de la consonance en laquelle toute dissonance doit se résoudre, enfin lois cadentielles et rapports fonctionnels entre les accords14. On ajoutera que ce principe d’ordre, définissant à la fois la hiérarchie entre les différents degrés de l’échelles des hauteurs et les forces gravitantes de l’espace tonal, se retrouve en général au niveau de la forme d’ensemble de l’œuvre ; et tel est le cas pour la forme sonate15. Comme le formule Francis Bayer : « La tonique, pôle d’attraction fondamental de l’ensemble du système, est à la fois le point de référence, réel ou implicite, auquel le discours musical tonal se rapporte tout au long de son déroulement diachronique, et le point d’aboutissement auquel il revient au terme du parcours comme à un point d’équilibre absolu qui assure la stabilisation et la clôture définitive de l’œuvre. L’enchaînement de la dominante à la tonique, base de la cadence parfaite qui sert à asseoir la tonalité, constitue la force de gravitation essentielle de l’espace tonal »16.

5Dans le mouvement considéré, on peut repérer ce type d’organisation tripartite17, correspondant au schéma traditionnel de la forme sonate. De ce point de vue Mahler n’est évidemment pas Schœnberg ni Webern, et appartient davantage au dix-neuvième siècle qu’au vingtième siècle. Il n’a pas abandonné, en tous les cas apparemment, la tonalité. Pourtant, à travers son analyse, Adorno cherche à montrer que ces catégories encore présentes n’ont plus désormais le caractère formellement déterminant qu’elles avaient auparavant. Elles sont là, mais sans réel pouvoir organisateur, l’unité de sens n’étant plus assurée par ces catégories, mais bien par celles qui naissent en se superposant à elles : « Les catégories abstraites habituelles se superposent chez Mahler aux catégories concrètes ; il arrive que les premières soient spécifiquement porteuses du sens ; il arrive aussi que des principes formels concrets se constituent à côté ou en dessous des premiers, qui continuent bien de fournir l’ossature du mouvement et de renforcer l’unité, mais cessent de produire eux-mêmes une unité de sens »18. C’est la percée, comme autre catégorie surgissant de l’ancien langage, qui devient ici fondamentale pour saisir la forme ou l’unité de sens du mouvement, l’équilibre traditionnel tripartite se trouvant en effet récusé en faveur d’un autre agencement, concret, de la forme. « Les schémas traditionnels, auxquels Mahler continue de faire appel jusque dans les œuvres de la dernière période, sont constamment désavoués par l’élaboration concrète de la forme musicale. Non seulement les proportions des différentes parties à l’intérieur des mouvements sont incompatibles avec le sens qui était jusque-là inhérent aux schémas. Mais la fibre même de la musique contredit l’esprit des catégories formelles qui se dégagent du schéma, en particulier de la forme sonate, à laquelle Mahler reste pourtant relativement fidèle jusque dans les dernières œuvres... Au point culminant du premier mouvement de la Première symphonie, le bel édifice de la forme est comme troué soudain par une belle fanfare »19. En pensant dialectiquement cette rupture, Adorno se propose donc de déterminer la dimension « fonctionnelle »20 de la percée, autrement dit son pouvoir formel, comme il le fera d’ailleurs pour les autres catégories matérielles.

6Dans le cas qui nous intéresse, il s’agit de ce moment du premier mouvement, à la fin du développement, où se déchaîne sur un triple forte la fanfare des cuivres, le point culminant du morceau d’un point de vue à la fois structurel et sonore. Il y a là une disproportion sonore ou un « contraste »21 sur lequel insiste particulièrement Adorno, définissant communément toutes les percées envisagées22 – dans son ouvrage il cite d’autres exemples de percées : dans le scherzo de la Quatrième symphonie et surtout dans le second mouvement de la Cinquième. Pour cette raison, celles-ci marquent à la fois le moment de l’explosion, de l’éclatement de la musique et celui d’une rupture dans la forme : le surgissement violent de quelque chose d’irréductible et de singulier, en raison même de l’intensité et de la nature de l’orchestration. Ce sont les cuivres qui se mobilisent à chaque fois dans les percées mentionnées, ces fanfares d’origine populaire intégrées pour la circonstance dans la musique symphonique dont elles étaient jusque-là exclues. Pourtant, si la percée est bien « rupture »23 ou « déchirure »24, Adorno ne la considère pas moins dans son aspect formel comme contribuant à l’émergence d’une autre logique du mouvement ; car à ce titre seulement, quand la « percée » devient « elle-même immanente à la forme »25, elle constitue une catégorie matérielle : « Pour qu’elle (la percée) se réalise de façon authentique, il faut que la composition s’organise en fonction d’elle »26.

7L’analyse d’Adorno appréhende la valeur structurelle de la percée par deux types d’arguments : d’une part en montrant que ce moment s’intègre au mouvement – il n’est pas simple moment sans rapport avec le tout, pur jaillissement –, d’autre part en montrant qu’il lui impose une autre configuration, en contribuant de façon conséquente au surgissement d’une autre unité. Si la percée brise donc, par la rupture qu'elle impose au mouvement, l’équilibre traditionnel de la forme sonate, elle réalise en même temps une nouvelle unité, qui est concrète. Concernant le premier aspect de l’argumentation, Adorno suggère que la percée, moment de césure dans la forme – et monstrueux pour une oreille éprise de l’ordre de la tonalité –, est préparée. On ne l’attend pas, et pourtant tout l’annonçait, non pas seulement dans les petites fanfares des clarinettes ou des trompettes du début, ni dans le crescendo qui la précède, mais dans la configuration même des premières mesures, comme en sourdine. Le contraste créé par son apparition est en quelque sorte anticipé, préfiguré dès le début de l’œuvre, par celui déjà existant entre les sons harmoniques des cordes sur le la aigu, et les quartes la mi plusieurs fois répétées se détachant sans équivoque de la longue pédale des cordes. « A la troisième mesure s’en détache un motif de quartes, que teinte la petite flûte ; le tranchant aigu, immatériel du pianissimo est dosé avec une extrême précision, comme des timbres semblables le seront soixante-dix ans plus tard dans les partitions du vieux Stravinsky »27. D’un côté, le statisme des cordes dessinant un voile ou « un mince rideau qui pendrait du ciel, râpé et opaque tout à la fois »28, à la sonorité douloureuse et grinçante ; de l’autre le dynamisme des intervalles descendants, ponctuation précise et attractive. Dès les premières mesures, Mahler jouerait donc d’une orchestration différenciée ou contrastée, la « clarté »29 des motifs étant d’autant plus remarquable qu’ils se produisent sur fond sonore indifférencié. Aussi le contraste, mais également la démesure et l’exagération consubstantielles à la percée, inaugurent-ils le mouvement. Cet aspect de la composition est analysé dans la qualité tout à fait particulière du son confié aux cordes. Adorno a soin de mentionner à ce propos la réflexion et le travail de Mahler : donner parfois aux instruments des notes qu’ils ont du mal à jouer, tirant de cet effort une sonorité inhabituelle, douloureuse et oppressée, forcée30 ; et tel est en effet le cas pour les contrebasses, violoncelles et violons en ce début. Il y a là une manière spécifiquement mahlérienne de se livrer aux extrêmes et de les contenir en même temps. L’outrance de la percée présente l’écho amplifié de l’exagération latente et quasi inaudible du jeu introductif des cordes. Mais l’opposition sonore elle-même, entre un début triple piano et la percée jouée triple forte, trouve une valeur formelle : l’organisation se fait par plans sonores, comme Adorno le fera remarquer pour d’autres moments de l’œuvre de Mahler. « L’orchestration constructive, chez Mahler, s’observe également au niveau de la structure générale. Bekker a fait remarquer que la percée du second mouvement de la Cinquième symphonie, la vision des cuivres, n’a cette violence que parce que ces instruments s’étaient tus auparavant »31. Tout dans le mouvement s’organise donc par rapport à la percée : brutale explosion, elle ne s’inscrit pas moins dans la logique de l’œuvre, notamment à travers le jeu des sonorités du début.

8Concernant le deuxième versant de l’argumentation, il s’agit de mettre en évidence la déformation que subit la structure traditionnelle de la forme sonate, dans l’émergence conséquente d’une nouvelle unité de sens. Car la réexposition, et malgré le retour au ton principal de ré majeur, ne peut plus jouer son rôle habituel d’un retour aux thèmes déjà exposés, en raison de la rupture de la percée qui, à la fin du développement, interdit une telle répétition. En cela, la percée constitue un saut qualitatif et comme dans un moment de crise, précipite les événements. Adorno mentionne que la réexposition se résume à « un épilogue hâtif »32, presque une conclusion ou une coda. Surtout, elle ne réexpose pas les thèmes, ne contenant qu’une réminiscence ou un « souvenir »33 du thème principal. En revanche, dans ce troisième et dernier moment du mouvement, Adorno insiste sur l’émergence d’un nouvel et autre thème, congédiant précisément le moment de répétition assurant traditionnellement la clôture de l’œuvre. « Après la percée, au moment où commence la réexposition, une simple répétition dans les règles n’est plus possible. Le retour que convoque la percée doit être le résultat de cette dernière : quelque chose de nouveau »34. Ce faisant, il insiste cependant aussi sur l’intégration de ce nouveau moment, une intégration liée non seulement à la distorsion qui est imposée aux autres moments de la traditionnelle forme sonate, mais aussi et surtout à la préparation, comme à couvert, de ce nouveau thème. « Mais la possibilité pour la réexposition elle-même, d’être ainsi raccourcie est déjà ménagée, virtuellement, par l’exposition elle-même, qui renonce à la multiplicité des figures et même au dualisme traditionnel des thèmes, et pour cette raison ne demande pas de restitution complexe »35. Et en effet, le lien entre les deux thèmes pourtant aux tons respectifs de la tonique et de la dominante, n’est plus celui classique d’une opposition, mais plutôt celui d’une proximité et d’une continuité, par le jeu commun sur le motif de quarte qui s’impose dès les premières mesures. Enfin, concernant le développement conduisant à la percée, Adorno mentionne qu’il trouve une fonction singulière, ayant pour rôle d’introduire de façon imperceptible, par l’intermédiaire de petits motifs, le nouveau thème de la dernière partie : « Pour préparer cela dans la composition, un nouveau thème prend naissance dans le développement ; le motif qui en forme le noyau est introduit, dès ses premières mesures, par les violoncelles. Après avoir donné naissance à une phrase épisodique des cors, ce motif domine la suite du développement à la façon d’un « modèle » beethovénien, pour se révéler en quelque sorte après coup, au retour de la tonique, être le thème principal qu’il n’avait jamais été auparavant »36.

9Aux divisions traditionnelles, Mahler superpose donc une autre organisation qui tire son efficace du décalage entre les anciennes et les nouvelles catégories, ces dernières imposant une autre cohérence ou unité de sens au mouvement. L’irruption de la percée exige elle-même une fin qui ne soit plus un retour, mais quelque chose d’« autre » ; et en cela elle trouve sa valeur spécifiquement formelle. Mais comme Adorno le suggère pour ce mouvement, l’idée même de la percée et plus généralement l’idée d’un autre agencement catégoriel ne se comprennent que relativement au travail effectué sur les thèmes, un aspect de la composition mahlérienne qui est en particulier développé aux chapitres quatre37 et cinq38 de l’ouvrage, à propos de l’intention « épique »39 ou du geste romanesque de Mahler.

3. Le nouveau travail thématique de Mahler

10« Le lien qui existe entre Mahler et la forme romanesque apparaît par exemple dans sa tendance à introduire de nouveaux thèmes, ou du moins à travestir certains matériaux thématiques de façon à leur faire produire au cours du mouvement un effet nouveau »40. En opposant dialectiquement41 l’écriture épique de Mahler à l’idéal classique, Adorno veut distinguer deux logiques de l’œuvre musicale ou deux types de discours. Selon lui, l’idéal classique se définit par une logique abstraite de l’identité – celle d’un retour au même dont l’exemple type est la forme sonate, dans la symétrie existant entre l’exposition et la réexposition –, ainsi que par une logique déductive, correspondant d’un certain point de vue à la concentration dramatique beethovénienne42. L’écriture épique, au contraire, se définit quant à elle par une « logique concrète »43 interdisant l’idée d’une répétition ou d’un retour au même, le même devenant autre et ne pouvant se donner là que dans la différence – comme par exemple dans le premier mouvement de la Première symphonie où la réexposition traditionnelle, pourtant esquissée, laisse place à quelque chose de nouveau, non sans rapport pourtant avec ce qui précède44. A la logique a priori de la tonalité et de ses formes à laquelle obéit l’idéal classique, Adorno oppose donc une autre logique de l’œuvre, possiblement soustraite à la logique de l’identité et de la répétition, et il tente ce faisant de construire l’idée d’une logique de la temporalité concrète – la musique de Mahler « épouse la durée »45. C’est notamment à travers l’idée d’un nouveau travail thématique de Mahler qu’Adorno construit cette idée, montrant que le compositeur n’expose plus les thèmes, ni ne les développe, comme dans la tradition classique dont il hérite pourtant.

11Comme la catégorie du « nouveau thème » le suggère, les thèmes mahlériens se distinguent en premier lieu par leur ouverture. Ils ne sont pas fermés sur eux-mêmes, définitivement fixés46, mais émergent du continuum sonore – ainsi qu’on l’a vu pour le nouveau thème de la réexposition du premier mouvement de la Première symphonie – et peuvent disparaître à nouveau, dans le jeu sur les plus petites cellules à partir desquelles ils sont formés. Pour s’affirmer, les thèmes ne s’opposent plus, ils communiquent au contraire, instaurant entre eux un rapport de continuité, qui peut être latent. Ceci définit, selon Adorno, la spécificité de la dynamique mahlérienne. En 1930, il écrivait déjà : « la dynamique mahlérienne s’impose de façon grandiose dans ses thèmes puisqu’ils restent « ouverts » ; en eux ni la forme n’est élaborée par un travail de répétition du motif, et pas davantage ils ne sont rangés de façon statique en ordre de succession comme dans les tentatives folklorisantes ; les frontières qui les séparent sont abolies, l’un suit l’autre dans une production de fraîcheur incessante. Mais le travail du motif n’est pas pour autant abandonné. Au contraire ce sont presque toujours des liaisons réciproques de motifs qui fournissent la base de la production thématique incommensurable de Mahler et on peut les saisir de temps à autre comme dans la Sixième symphonie et le Chant de la terre. Mais les liaisons des motifs sont le plus souvent latentes : ce ne sont pas des principes d’architecture, mais des cellules dont surgit la totalité, sans qu'elles aient été elles-mêmes construites sur la mesure abstraite du tout. Le principe de la forme fondamentale comme unité thématique latente, qui n’apparaît presque jamais au niveau des rapports de surface dans le tout, ne fait que luire par instants : ce principe de construction, qui le premier a vraiment brisé la juridiction de la forme superficielle héritée, a déjà chez Mahler reçu pour l’essentiel sa forme définitive, et c’est ici qu’est renfermée son authentique actualité, et non pas dans l’harmonie, la mélodie ou l’instrumentation, pas plus que dans cette légendaire facilité de compréhension qui chez Mahler n’a jamais conduit qu’à des malentendus »47.

12C’est donc la manière dont Mahler « développe » ces thèmes, sans commune mesure avec la tradition, qui peut rendre raison de cette ouverture. Adorno analyse cet aspect de la composition à travers l’élément technique des « variantes »48, qui circonscrivent selon lui l’originalité du travail thématique de Mahler. Il se réfère à ce propos aux Lieder à structure strophique dont procède le geste épique de Mahler, un geste qui trouve son modèle dans la narration et dans la ballade : « En tant que ballades, les lieder mahlériens s’organisent selon la loi formelle du récit – continuum temporel d’événements qui se succèdent, qui ont entre eux un lien essentiel et n’en restent pas moins distincts. La division strophique en séquences musicales, qui toutefois ne se réduit jamais à une répétition mécanique et extérieure au temps, est transportée dans la musique symphonique »49. C’est ici la différence entre la variation et la variante qui s’avère pertinente. Dans le travail compositionnel classique, la musique s’organise à partir du motif initial, considéré à la fois comme point de départ et garant de la forme musicale. Pour Adorno, une telle configuration formelle contribue en réalité à garantir la stabilité du motif et le déroulement est en ce sens qualifié de statique : l’« autre » n’est jamais rapporté qu’au « même ». Présentée comme une critique productive de la variation classique, la variante renverse ce rapport traditionnel : l’autre, qui surgit du même, ne se laisse pas déduire de lui. Par rapport au travail thématique traditionnel qui consiste en l’exposition préliminaire du thème, qui est ensuite développé, Adorno privilégierait donc l’idée d’un thème qui grandit, de l’intérieur, qui croît, au sens organique du terme, afin de s’imposer dans une identité devenue, et non pas première. En ce sens l’idée d’une progression, incluant le moment de l’imprévisible et du nouveau, est plus adéquate pour rendre compte de cette logique musicale, justifiant de plus la référence qui est faite au temps vécu. « Ces thèmes ne sont pas plus indifférents au devenir de la musique que les personnages d’un roman ne sont indifférents au temps dans lequel ils évoluent. Ils obéissent à des impulsions, deviennent autres tout en restant les mêmes, rétrécissent, s’élargissent, vieillissent même. Cette façon de modifier profondément un élément fixe est tout aussi contraire au classicisme que le fait de tolérer l’existence de ces singularités musicales que sont les caractères ineffaçables des figures thématiques. Quand elle ne développait pas et ne « travaillait » pas, la grande musique traditionnelle se contentait de maintenir une simple identité architectonique ; si un élément identique y faisait sa réapparition, il restait – la tonalité mis à part – identique et rien d’autre. Mahler renverse cette alternative. Rien, dans sa musique, n’est jamais entièrement absorbé par le dynamisme, mais rien non plus ne demeure jamais ce qu’il était. Le temps s’installe dans les caractères, et les modifie comme le temps empirique modifie les visages »50. A travers l’analyse de la variante, cet « élément épico-romanesque des figures toujours autres et néanmoins identiques »51 ainsi qu’il l’analyse par exemple dans « Der Schildwache Nachtlied », Adorno circonscrit donc l’originalité de la forme mahlérienne : se présenter comme un devenir qui se construit à travers l’identité.

4. Une musique de l’écart

13Partant de la percée et de la variante, il devient ainsi possible de comprendre le type de travail auquel se livre Mahler sur le matériau vieilli de la tonalité, travail que valorise Adorno lorsqu’il affirme que l’unité de sens, chez Mahler, est critique de l’unité de sens traditionnelle. Car si Mahler se saisit du matériau tonal, c’est dans une intention qui est sans commune mesure avec la tradition : s’appuyant sur la clôture tonale, il la congédie en même temps en faisant surgir l’autre du même, dans la réalisation d’une forme en devenir. « Mais si la technique de la variante stimule le devenir de la forme, la variante offre en même temps le prototype de la forme mahlérienne elle-même, en tant qu'elle reste semblable au langage musical et constitue néanmoins, dans la mesure où elle s’écarte de lui, une réalité en devenir »52. On l’a vu pour la percée : ce n’est que rapportée au modèle encore présent de la forme sonate qu’une telle catégorie matérielle prend sens, dans le retour attendu et cependant contrarié du même : « Tout en s’appuyant sur l’ancienne compulsion de répétition, son objectivité (celle de la musique symphonique de Mahler) la brise en même temps par la production continuelle de la nouveauté. De l’atemporalité du même qui se répète, Mahler fait surgir le temps historique »53. Définissant l’« essence » de la musique de Mahler comme « écart »54, Adorno insiste donc tout particulièrement sur le décalage entre l’ancien langage, périmé mais encore présent, et le nouveau langage de l’œuvre constitué à partir des « décombres »55 du premier. Mais comme l’indique aussi le cas de la percée, Mahler critique l’unité de sens de la tonalité pour autant qu’il ne sacrifie pas non plus l’unité de sens, c’est-à-dire la clôture de l’œuvre : en vérité il réussit une autre unité de sens, qui est paradoxalement « ouverte et fermée »56.

14A travers la percée, certes, mais également à travers le nouveau travail thématique et plus généralement les catégories concrètes, Adorno ne fait autre chose que développer les différentes modalités de cette ouverture de l’œuvre, dans la fermeture ou, ce qui est la même chose, de cette fermeture médiatisant l’ouverture. Car si la forme mahlérienne, dans sa continuité, est indivisible, constituant ainsi une unité de sens, elle est en même temps ouverte, et ce non seulement en vertu de la rupture de la percée, mais en raison également de la production incessante du nouveau qu'elle réalise. C’est donc à travers le caractère processuel de la forme qu’Adorno construit ici l’idée d’une unité de sens à la fois close et ouverte ; ce caractère processuel ou temporel conférant à la forme mahlérienne, certes, son indivisibilité mais également son imprévisibilité et son irréversibilité. Si la musique de Mahler peut être dite, au sein de la tonalité critique de la tonalité, ou au sein de l’apparence critique de l’apparence, c’est précisément en raison d’une telle logique formelle, dialectique et temporelle. « Mahler voulut sauver la fermeture même de la musique dont il se séparait »57.

5. L’actualité de Mahler

15Dans son analyse, Adorno retient donc, c’est le premier point, l’aptitude du compositeur à s’affranchir au plan structurel de la logique du matériau tonal, et comme on l’a déjà mentionné, c’est l’attitude nominaliste du compositeur qui est avant tout mentionnée. Mais, et c’est le deuxième point qui apparaît après un examen plus attentif, l’attitude nominaliste de Mahler retient l’intérêt d’Adorno pour autant que celui-ci y trouve la réalisation d’une forme dialectique, paradoxalement ouverte et fermée ; pour autant également que se constitue là, et dialectiquement, une logique du temps concret. En ce sens la préoccupation d’Adorno, dans cette analyse, est double : non seulement montrer que le compositeur s’affranchit de la logique du langage général de la tonalité, et donc de cette logique de l’identité qui caractérise structurellement le matériau tonal ; mais également montrer qu’il le fait en réussissant une logique de l’œuvre créant sa propre forme. Adorno analyse la forme mahlérienne selon un dynamisme constitutif, qui justifie précisément le référent à la durée. « Alors que la symphonie dramatique croit trouver son Idée dans un enchaînement d’une rigueur implacable, imitée du modèle de la logique discursive, la musique romanesque voudrait se délivrer de ce carcan et devenir libre »58. Comment s’articulent ces deux aspects de l’analyse ? On ne le comprend véritablement qu’à revenir sur le problème du progrès du matériau dont on a mentionné la complexité, notamment au vu des analyses tardives qui apparaissent délaisser cet aspect de l’argumentation d’Adorno.

16L’analyse du Mahler exige toutefois de nuancer le point de vue. Car si Adorno insiste sur le caractère régressif du matériau utilisé par Mahler, il insiste aussi, on l’a vu, sur le stade du progrès du matériau qui définit le contexte compositionnel de Mahler : Mahler ne peut plus compter sur les schémas de la tonalité et il doit pour cela trouver une autre manière de composer, qui soit structurellement affranchie de cet ancien langage. Qu’il se confronte à ce problème, tel est le point qui intéresse au tout premier chef Adorno et à partir duquel on doit comprendre qu’il ordonne son analyse. Cela signifie que la réussite de Mahler, à savoir réaliser une logique de l’œuvre individuelle et concrète, ne vaut que par rapport à ce stade du progrès du matériau qui définit la situation compositionnelle de l’époque ; et à l’inverse, que la forme mahlérienne n’est dite réussie que par rapport à ce stade du progrès du matériau, qui est quant à lui historique. On concluera ainsi sur trois points.

17Premièrement et concernant le progrès du matériau. Le progrès du matériau, chez Adorno, ne vaut pas en soi, il ne constitue pas en lui-même le critère d’évaluation de la modernité des œuvres. Mais il définit le stade de la technique par rapport auquel une pensée historique de la musique peut se légitimer, et donc par rapport auquel l’idée d’une modernité des œuvres peut se construire. En ce sens, l’idée d’un progrès du matériau ne prend sens que par rapport à l’analyse immanente dont la tâche est de déterminer, par le détour de l’œuvre, la modernité de la musique.

18Ainsi deuxièmement, et en ce qui concerne l’analyse immanente. On comprend que celle-ci, à son tour, ne vaut pas en soi mais seulement par rapport au progrès du matériau, lequel définit en son évolution l’état de la technique d’une époque historiquement déterminée. Pour Adorno, ce stade de l’évolution du matériau se définit par un problème, qui est objectif et historique en ce qu’il résulte de l’évolution du matériau. Et c’est précisément par rapport à ce problème que se construit non seulement l’analyse, mais l’évaluation des œuvres. « La technique d’une œuvre est constituée par les problèmes de cette œuvre, par le problème qu'elle se pose objectivement. C’est uniquement à partir de lui qu’on peut isoler ce qu’est la technique d’une œuvre, si elle suffit ou non inversement. »59. En d’autres termes, ce qui détermine ici le point de vue technique et historique de l’analyse, c’est le stade atteint par le progrès du matériau, lequel définit, en même temps que l’époque historique, les problèmes objectifs qui se posent aux compositeurs et qu’ils doivent résoudre, selon cette phrase de Philosophie de la nouvelle musique : « le stade de la technique se révèle à lui (au compositeur) comme problème dans chaque mesure qu’il ose penser ; avec chaque mesure, la technique comme totalité demande à l’artiste qu’il lui rende justice et donne la seule réponse juste qu’elle admet au moment considéré. Les compositions ne sont rien que de telles réponses, rien que des solutions à des rébuts techniques, et le compositeur est la seule personne qui sache les déchiffrer et comprendre sa propre musique »60. Et en effet, on a vu que l’analyse de l’œuvre de Mahler ne prenait en réalité son sens que relativement au problème auquel se confrontait, du point d’Adorno, le compositeur : précisément le problème de l’organisation d’une forme musicale structurellement affranchie du matériau tonal. Ce n’est que relativement à ce problème, qui est objectif en ce qu’il ressortit de l’évolution historique du matériau – en l’occurrence l’émancipation progressive de la dissonance au cours du dix-neuvième siècle61 –, que l’analyse se construit et que l’évaluation de la musique de Mahler prend son sens.

19Au bilan, on reconnaîtra donc que le progrès du matériau, loin d’être un critère qui vaut en soi, tient lieu de critère en ce qu’il formule l’exigence d’une pensée historique et objective de la musique. Aussi le paradoxe du Mahler est-il surmonté à condition de distinguer deux sens d’ailleurs convergents du concept de matériau. En un premier sens, le matériau désigne ce qui est mis en forme dans la composition, ce sur quoi s’exerce le geste compositionnel et qui lui est essentiellement relatif, bref le « formé »– lequel relève d’une organisation matérielle et formelle qui est essentiellement historique, raison aussi pour laquelle le compositeur ne le choisit que dans une mesure toute relative : c’est le thème chez Adorno de la « contrainte du matériau ». Mais en un second sens, le matériau désigne le stade de la technique d’une époque, c’est-à-dire l’ensemble des problèmes compositionnels qui définissent une époque déterminée, un stade qui se présente aussi comme exigence historique et objective d’une forme nouvelle. Dans le Mahler, Adorno convoque les deux sens du terme : car si d’un côté, Mahler travaille avec un matériau – au sens premier du terme – plutôt régressif, en même temps et à travers son geste compositionnel il réussit une forme nouvelle, et « nouvelle » précisément au vu du stade de la technique de l’époque, c’est-à-dire relativement au progrès du matériau – au sens second du terme. Aussi, et bien qu’il insiste sur le caractère anachronique du matériau avec lequel Mahler compose, Adorno n’abandonne en aucun cas le point de vue du progrès du matériau, puisque ce n’est que relativement à lui que peut être envisagée la question de l’évaluation de l’œuvre. On notera ainsi que le concept de matériau ne se définit jamais pour Adorno que de façon dialectique, c’est-à-dire dans son rapport au concept de forme ; et de plus que la détermination du contenu de vérité des œuvres ne porte jamais chez lui que sur la forme, qui est singulière, de l’œuvre.

20Enfin et troisièmement, c’est l’idée de l’actualité compositionnelle de Mahler qui peut être alors comprise. Car ce problème compositionnel objectif qui ordonne précisément l’analyse d’Adorno et qui n’est autre finalement, on l’a vu, que celui de l’organisation d’une forme musicale structurellement affranchie du matériau tonal, ce problème objectif anticipé par Mahler à son époque, est aussi celui auquel Schoenberg lui-même sera confronté au cours de sa période atonale puis dodécaphonique. Mais plus encore, ce problème est aussi celui qui définit le stade du matériau de l’époque avant-gardiste, en l’occurrence celui du nominalisme auquel correspond, une fois le matériau tonal définitivement ruiné, le problème de l’individualisation des langages de l’œuvre. C’est donc ici l’« unité du problème »62 qui marque le point de convergence entre l’analyse du Mahler et les préoccupations compositionnelles de l’époque à laquelle elle est rédigée, conférant ainsi à cette analyse son caractère historique. A la fin des années cinquante, Adorno ne risque en vérité une immersion dans l’œuvre de Mahler que relativement au problème du nominalisme qui définit le stade compositionnel de l’époque, et c’est bien ce fil directeur qu’il faut suivre pour comprendre les enjeux esthétiques de cette analyse, qui ne peut sinon qu’apparaître lacunaire ou incomplète. Et cette dernière considération n’est pas sans conséquence. Car si elle permet de comprendre le point de vue technique qui est adopté dans l’analyse, elle permet surtout de comprendre le lien existant entre cette analyse et le débat poursuivi par Adorno à la même époque avec l’avant-garde. Car dans cette analyse, et toujours relativement à ce problème, Adorno s’emploie à construire, en sa vérité, l’idée d’une musique formellement émancipée du matériau de la tonalité ; en d’autres termes, et à travers la dimension concrète de l’analyse, il propose le modèle d’une musique moderne qui serait critique et qu’il désigne encore sous l’expression de musique informelle : « J’entends par « musique informelle » une musique qui se serait affranchie de toutes les formes abstraites et figées qui lui étaient imposées du dehors, mais qui, tout en n’étant soumise à aucune loi extérieure à sa propre logique, se consituerait néanmoins avec une nécessité objective dans le phénomène lui-même »63.