chapitre premier. L’esthétique comme théorie de l’œuvre d’art
p. 17-44
Note de l’auteur
Une première version de ce texte a déjà fait l’objet d’une publication par le Centre National de Documentation Pédagogique, Musique et Philosophie, Paris, 1997.
Texte intégral
1La question qu’il faut soulever, en préalable à toute lecture et à toute étude des écrits musicaux d’Adorno, est celui de leur statut philosophique. On se trouve en effet ici en présence de textes au statut étrangement indéterminé : relevant d’une approche technique en raison de leur caractère analytique, ils sont également justiciables d’une approche philosophique, en raison de leur inscription dans une sphère dont on sait qu’elle dépasse le strict domaine musicologique, en l’occurrence l’esthétique d’Adorno. Mais comment s’y articulent le musical et le philosophique, la part de l’analyse technique et la part qui incombe au philosophique ? En d’autres termes, quelle est la place des écrits musicaux d’Adorno au sein de sa philosophie, ou quels rapports envisager entre musique et philosophie dans son œuvre ? Cette question ne va pas de soi et il n’est pas indifférent de noter sur ce point la relative désaffection que connaissent ces textes par ceux-là mêmes qui devraient s’y intéresser. Mais ni suffisamment techniques pour satisfaire le musicologue qui ne manquera pas d’épingler leur caractère lacunaire voire caricatural, en revanche ils apparaîtront trop techniques aux yeux du philosophe qui ne s’y référera que de loin, trop loin. C’est en tous les cas un des traits marquants du contexte philosophique actuel de réception de l’esthétique d’Adorno qui est frappant : les écrits afférents aux œuvres, et notamment aux œuvres musicales, sont en tant que tels évités, n’étant au plus cités qu’à titre d’exemples dans le cadre d’une argumentation qui se déroule à un plan prétendument général. Cette tendance est particulièrement marquée, et ce au-delà de la diversité des interprétations, au sein du contexte allemand parfois dit post adornien, dont le livre publié par Rainer Rochlitz Théories esthétiques après Adorno1 donne un bon aperçu. Insistant sur la dimension systématique de son œuvre philosophique, les théoriciens allemands entendent en bloc régler son compte à l’esthétique d’Adorno, aboutissant à un jugement globalement sévère : « Ce qui fait désormais obstacle à la réception de la Théorie Esthétique ce n’est pas tant son ésotérisme que son caractère systématique ; en effet, l’esthétique de la négativité a fini par se révéler rigide, les constructions aporétiques d’Adorno se sont avérées artificielles, et ses jugements trahissent un traditionalisme caché »2. Mais ce parti pris interprétatif, en tant qu’il est systématique, doit être toutefois interrogé. Concernant les écrits musicaux, il conduit en effet à postuler que rien ne s’y élabore au plan philosophique, en d’autres termes que leur contenu est déductible de l’étude et de l’examen de l’esthétique d’Adorno, dès lors circonscrite à la Théorie Esthétique. Mais l’esthétique d’Adorno se laisse-telle légitimement réduire à une théorie générale de l’art ? Telle est la question que nous poserons d’abord et que soulève en particulier la configuration mixte des écrits musicaux, qui décourage l’approche exclusivement conceptuelle comme l’approche exclusivement analytique. Mais ne faut-il pas justement dépasser cette dichotomie, d’un côté la musique et un parti pris analytique, de l’autre la philosophie et une visée systématique ?
2Cette hypothèse, je la tiendrai en considérant le statut des écrits tardifs consacrés à Mahler et à Berg, y voyant s’élaborer chez Adorno une esthétique du concret. Par « esthétique du concret », il faut entendre l’idée d’une théorie philosophique de l’art se construisant dans un rapport nécessaire aux œuvres, et résistant pour cela soit à une approche empirique et particulière des écrits musicaux, soit à une approche déductive et générale de l’esthétique adornienne. On tentera par là de frayer une nouvelle voie interprétative, non seulement susceptible de porter un nouvel éclairage sur le statut mixte des écrits musicaux, mais également propice au réexamen d’un des concepts centraux de l’esthétique adornienne, à savoir celui du « contenu de vérité » des œuvres. Car en soulevant le problème du statut philosophique des écrits musicaux chez Adorno, c’est au problème plus général des rapports entre art et philosophie qu’on est confronté, à celui de la place, chez Adorno, de la pensée de l’art au sein de la philosophie. Montrer que sur ce point décisif, il faille reconnaître un statut philosophique à ce qui relève du « concret », tel sera l’objectif de ces considérations préliminaires, qui devrait en même temps permettre de circonscrire les limites d’une approche trop abstraite de l’esthétique adornienne. On interrogera ici le statut de la théorie esthétique chez Adorno, afin de montrer qu’en sa visée dialectique ou critique, celle-ci est non pas une théorie générale de l’art, en conséquence abstraite, mais au contraire une théorie philosophique de l’œuvre, pour cela concrète. Il apparaîtra alors légitime d’interroger l’esthétique d’Adorno sous cet angle, en privilégiant notamment les textes où celle-ci s’y construit.
1. L’exigence d’objectivité de l’esthétique adornienne
3En quel sens l’esthétique adornienne est-elle, dans sa visée dialectique, une théorie de l’œuvre ? Cette question soulève non seulement le problème de la méthode mais celui du but de la théorie adornienne de l’art, que résume tout à fait dans la Théorie Esthétique cette phrase de l’Introduction première : « Tous les problèmes esthétiques aboutissent à celui du contenu de vérité des œuvres : la part d’esprit objectif que recèle objectivement une œuvre dans sa forme spécifique est-elle vraie ? Voilà ce que l’empirisme condamne comme superstition »3. Refusant toute approche positiviste ou scientifique de l’art, l’esthétique d’Adorno est philosophique en ce quelle s’attache à définir un concept de l’art. Elle veut penser l’art dans sa vérité et en son parti pris d’objectivité, elle se situe au plus près de l’esthétique hégélienne. Il n’en reste pas moins quelle s’en sépare en même temps, et c’est à préciser ce rapport, du point de vue de la méthode, qu’il convient de s’attacher afin d’éviter de rabattre trop hâtivement la pensée d’Adorno sur celle de Hegel.
4Emilio Brito, dans un article consacré au rapport d’Adorno à Hegel dans la Théorie Esthétique, construit un parallèle structural entre l’Esthétique de Hegel et la Théorie Esthétique d’Adorno, concluant que, malgré une parenté de visée – l’accent mis sur l’objectivité –, la différence entre l’Esthétique hégélienne et la Théorie Esthétique demeure capitale : « chez Adorno, l’objectivité ne présuppose pas le concept d’Esprit absolu. Disons le abruptement : des trois parties de l’Esthétique hégélienne, la Théorie Esthétique – malgré les trois sections « conceptuelles » sur le beau, le beau naturel et le beau esthétique – ampute la première : l’Idéal. L’Esthétique est arrachée ainsi du Système, car dans l’idéal elle reportait le terme de la démarche encyclopédique en avant de soi sous forme de « concept logique »»4. Si Adorno reconnaît à Hegel d’avoir construit une philosophie dialectique, il refuse en même temps le parti pris systématique de son prédécesseur, qui détermine chez lui le point de vue philosophique sur l’art : non seulement la place de l’art au sein du Système, et conséquemment l’idée du dépassement de l’art par la philosophie, mais également la structure systématique des Leçons sur l’Esthétique. A la visée systématique de Hegel, dont il montre dans la Dialectique Négative qu’elle a pour postulat le « primat du sujet »5 ou une absolutisation du concept, Adorno oppose au contraire « le primat de l’objet »6, en un mouvement critique de la dialectique hégélienne. Si ce mouvement critique justifie, au plan philosophique, l’idée d’un certain « formalisme »7 chez Hegel, il n’opère pas moins dans le domaine de l’art, justifiant l’accusation d’abstraction qui est adressée à son esthétique. Une accusation à première vue d’ailleurs paradoxale, tant on sait combien l’esthétique de Hegel est au contraire riche en déterminations concrètes. Mais celles-ci relèvent de l’autoréalisation de l’idée du beau qui constitue le premier moment des Leçons sur l’Esthétique, précisément le point de départ que refuse Adorno et qui explique qu’il ampute son esthétique de l’idéal, l’arrachant ainsi au système comme le note à juste titre Emilio Brito. Partant d’une idée générale du beau, l’esthétique hégélienne manque en effet le rapport à l’objet quelle revendique pourtant d’un point de vue dialectique : « l’esthétique hégélienne rend fidèlement compte de ce qui est à faire. Simplement le système déductif empêche cet abandon aux objets qui, de son côté, est postulé systématiquement »8.
5Ce faisant, Adorno pose de façon décisive l’exigence d’une théorie philosophique de l’art qui parte « d’en bas » et non pas « d’en haut »9 : non pas d’une idée générale de l’art, comme chez Hegel en son parti pris « systématique », mais de l’œuvre elle-même. Le primat de l’objet, qui est postulé par la visée dialectique de son esthétique, se construit à travers une exigence méthodologique essentielle : celle de l’œuvre ou du « rapport à la chose »10.
2. Le refus de toute théorie traditionnelle de l’art
6En ce rapport critique à l’esthétique hégélienne, considérée comme abstraite en son parti pris systématique et déductif, Adorno formule aussi son refus de toute séparation ou de tout dualisme entre la théorie et son objet : un refus déjà formulé par Horkheimer11 pour la sociologie, dans l’opposition entre théorie traditionnelle et théorie critique12 ; mais que reprend à son compte Adorno dans le domaine de l’art. C’est cette opposition qui permet de comprendre le rapport de la théorie esthétique adornienne, qui est critique, aux grandes esthétiques philosophiques. Ce rapport concerne le problème du « concret », sur lequel ont achoppé Kant et Hegel : « L’idée du concret à laquelle répond toute œuvre d’art, et généralement toute expérience du beau, ne permet pas, lorsqu’on s’occupe de tout, de s’éloigner des phénomènes déterminés comme le crut longtemps possible – mais à tort – le consensus philosophique dans le domaine de la théorie de la connaissance ou de l’éthique. Une doctrine du concret esthétique en général laisserait nécessairement échapper ce à quoi l’objet l’oblige à s’intéresser. La raison du vieillissement de l’esthétique tient à ce quelle ne s’est guère imposée cette contrainte. Par sa forme propre, l’esthétique semble tenue à une universalité qui aboutit à l’inadéquation aux œuvres d’art et, complémentairement, à d’éphémères valeurs d’éternité »13.
7Pour Adorno, l’échec des grandes esthétiques philosophiques est celui, dans le domaine circonscrit de l’art, de toute théorie traditionnelle : quand la théorie, loin d’être en rapport essentiel avec son objet, se trouve vis-à-vis de lui dans un rapport d’extériorité, et particulièrement comme on le voit chez Hegel, lorsqu’elle est déterminée par les exigences du système ; en d’autres termes, quand la théorie prétend d’une manière ou d’une autre à l’autonomie et est considérée de manière absolue. Pour cette raison, ces théories peuvent être qualifiées d’abstraites. En leur parti pris systématique, elles n’évitent pas l’écueil d’un certain formalisme dès lors que la forme logique de la théorie, loin de dépendre de son contenu, se construit au contraire indépendamment des œuvres. Refusant ce dualisme entre la théorie et son objet, Adorno pose, pour l’esthétique, l’exigence d’une méthode dialectique qui puisse élever la théorie à son statut « critique » ou « dialectique »14 ; une telle méthode ne pouvant simplement répondre d’un idéal méthodologique mais dépendant au contraire de la chose elle-même.
8Dénonçant la tradition de l’esthétique philosophique, Adorno pourtant ne veut l’abandonner, affirmant même qu’il faut en « réaliser les potentialités »15. Mais il n’honore en vérité ce projet qu’en construisant une esthétique dialectique qui réponde effectivement de ce « concret » qu’il considère comme la pierre d’achoppement des esthétiques traditionnelles. Et il ne dépasse notamment le formalisme hégélien qu’il dénonce qu’en risquant une théorie philosophique de l’œuvre, c’est-à-dire une théorie en rapport avec le structuré.
9Mais quelle serait alors la mise en œuvre de cette méthode, une fois son exigence reconnue ? « La séparation stricte de la chose et de la méthode est remise en cause par la dialectique »16. Toute la première introduction17 à la Théorie Esthétique gravite autour de ce problème, et aboutit à un texte effectivement difficile, presque inextricable, d’une opacité à la hauteur du caractère contradictoire de sa visée. Comment en effet définir d’un point de vue général une méthode qui ne peut être que particulière, qui ne peut se construire qu’au contact de l’objet ? « Le fait que, contrairement aux usages, la tentative d’élaborer une esthétique ne puisse être précédée d’une méthodologie générale est un élément même de la méthodologie. Le rapport entre l’objet esthétique et la pensée esthétique est responsable de cet état de choses. La réponse rigoureuse à l’exigence insistante de présenter une méthode ne consiste pas à opposer aux méthodes reconnues une autre méthode. Tant que l’on n’a pas pénétré à l’intérieur des œuvres comme dans une chapelle – selon la comparaison de Goethe – tout discours sur l’objectivité dans les choses esthétiques, aussi bien sur l’objectivité du contenu artistique que sur l’objectivité de la connaissance de ce contenu, se réduit à de simples affirmations »18. Concernant ce problème objectif de la méthode, Adorno reconnaît ne pouvoir le surmonter abstraitement et il indique ici la nécessité d’en passer par l’analyse immanente, qu’il désigne encore comme « compréhension »19 de l’œuvre. On peut toutefois situer l’enjeu philosophique d’une telle approche en précisant le double écueil qui est visé par là : d’un côté celui de l’approche scientifique ou positiviste, mais de l’autre aussi celui des approches philosophiques traditionnelles. Car si Adorno refuse l’approche positiviste en lui opposant l’exigence philosophique d’un « contenu de vérité » de l’art, il n’en refuse pas moins le parti pris abstrait de la tradition philosophique, précisément lorsqu’il fait de cette exigence une exigence concrète. En cela le contenu de vérité ne peut se laisser déterminer abstraitement : il ne peut l’être que médiatement, c’est-à-dire au moyen d’une critique immanente de l’œuvre particulière ou, comme le dit encore Adorno, de l’œuvre dans sa « forme spécifique »20.
10S’opposant aux théories traditionnelles de l’art, et notamment à l’esthétique hégélienne, Adorno ordonne son esthétique à la considération de l’œuvre, et de l’œuvre comme artefact. En ce sens la saisie du contenu de vérité est chez lui essentiellement médiatisée par la visée du « faire » ou du « comment » de l’œuvre. Visant un concept dialectique de l’art à travers une pensée philosophique de l’œuvre, l’esthétique adornienne engage en cela une problématique de la forme qui se construit dans la Théorie Esthétique principalement autour du thème de l’autonomie de l’art : « L’art ne peut être interprété que par la loi de son mouvement, non par des invariants. Il se détermine dans le rapport à ce qu’il n’est pas. Ce qu’il y a en lui de spécifiquement artistique doit être déduit concrètement de son autre. Cela suffirait peut-être à l’exigence d’une esthétique matérialiste et dialectique. L’art acquiert sa spécificité en se séparant de ce dont il est issu. La loi de son mouvement constitue sa loi formelle »21. Afin de penser l’art dans sa vérité, Adorno prend donc pour point de départ l’œuvre, comprise comme produit humain participant à la « réalité empirique », et il définit ainsi la tâche de son esthétique : déterminer le moment où l’œuvre, pourtant un artefact, est en même temps « plus » qu’un artefact, devenant ainsi œuvre d’art ; en d’autres termes déterminer ce moment décisif où l’œuvre, comme produit humain participant à la réalité empirique, s’en sépare en même temps en raison de sa loi formelle. Opérer, partant de l’œuvre, le partage entre ce qui est artistique et ce qui ne l’est pas, cela devient dès lors la visée de l’esthétique et conditionne son aspect essentiellement technique : « La technique possède un caractère de clé pour la connaissance de l’art ; elle seule conduit la réflexion à l’intérieur des œuvres »22.
11Si par certains aspects, l’esthétique adornienne se rattache donc à la tradition philosophique, elle s’en sépare en même temps par son parti pris technique, lequel a pour enjeu un concept dialectique de l’art : ce n’est qu’à travers le « faire » de l’œuvre que peut être appréhendé, en son objectivité, le contenu artistique de l’œuvre. Mais cela détermine à son tour le statut de l’analyse technique, celle-ci ne pouvant en conséquence se réduire à une quelconque analyse musicologique, au sens le plus large du terme. Car la visée du « comment », par où l’œuvre peut être atteinte dans son « faire », n’engage ici un projet philosophique que dans la stricte mesure où celle-ci se dépasse, en tant que telle, dans ce qu’Adorno appelle le « contenu de vérité » ou encore le « contenu spirituel » de l’œuvre : ce par quoi l’œuvre est « plus » qu’un artefact, c’est-à-dire ce par quoi l’œuvre devient art en se séparant, précisément en tant qu’« esprit »23, de la réalité empirique. « Le contenu spirituel ne se situe pas au-delà de la facture ; au contraire, les œuvres transcendent leur dimension factuelle par leur facture, en d’autres termes par la rigueur logique de leur structuration »24.
3. Du statut philosophique des analyses immanentes des œuvres de Mahler et de Berg
12Les considérations précédentes permettent de revenir aux écrits musicaux et à leur configuration particulière : n’être ni des écrits musicologiques au sens traditionnel de ce terme, mais ni non plus des écrits philosophiques répondant à l’abstraction conceptuelle traditionnellement exigée. Quel statut leur accorder ? Rédigés tout une vie durant, dans des circonstances et des contextes divers, ces écrits ne se laissent pas réduire à un dénominateur commun et certains d’entre eux, notamment parmi les premiers, engagent une conception classique de l’analyse musicologique. Mais ce n’est pas le cas de tous et il faut ici mentionner les dernières analyses musicales qui ont été publiées par Adorno, dont l’une est consacrée à Mahler (1960) et l’autre à Berg (1968). Hormis le fait que ces analyses, loin d’en rester à une approche parcellaire ou fragmentaire, appréhendent l’œuvre comme un tout, se présentant ainsi chaque fois comme un livre, celles-ci doivent susciter un intérêt particulier pour deux raisons au moins. La première est la date de leur publication : contemporaines de la gestation de la Théorie Esthétique, elles sont rédigées – pour le livre sur Mahlerou achevées – pour l’ouvrage sur Berg – à une époque où la rupture avant-gardiste est consommée en musique, ce qui n’est pas le cas, j’y reviendrai ultérieurement25, de l’ouvrage Philosophie de la nouvelle musique. La deuxième raison, sur laquelle j’insisterai ici, concerne la méthode et la finalité de l’analyse : celle-ci est en effet directement rapportée au projet, cette fois-ci devenu concret, d’une « compréhension » de l’œuvre ainsi qu’Adorno tentait non sans difficulté de le définir abstraitement dans l’introduction à la Théorie Esthétique. Car l’analyse, loin de se cantonner à une approche exclusivement technique, se voit ici assigner une visée d’ordre philosophique, laquelle consiste à saisir le contenu de vérité de l’œuvre.
13La méthode, qui n’est pas indépendante de l’objet mais au contraire en rapport étroit avec le structuré, ne peut être dans ce cas abstraitement définie. Dans l’ouvrage sur Mahler, qui constitue certainement la tentative la plus accomplie en direction d’une esthétique du concret, Adorno renonce à toute considération préliminaire d’ordre méthodologique. La visée poursuivie, qui est celle du contenu de vérité de l’œuvre, impose en effet une théorie en interaction avec son objet, une « théorie matérielle des formes »26 dont la percée, la suspension ou l’effondrement constituent autant de catégories concrètes. Seul un double refus initial tient lieu d’exigence méthodologique : l’approche ne sera ni une approche purement technique ou formelle de l’œuvre, ni la poursuite de quelque message. Car si la première n’appréhende que la « facture » de l’œuvre, la seconde identifie à tort le contenu de l’œuvre à « l’intention » de l’auteur. Et dans les deux cas, ce « contenu » que doit au contraire viser l’analyse est manqué : « à un niveau strictement musical, (ce) reste dont on ne peut rendre compte ni en termes de pure technique, ni en termes d’« atmosphères »»27. Ayant pour visée le contenu de vérité de l’œuvre, l’analyse technique se voit donc ici dépassée par une analyse d’un autre ordre, la seule à porter véritablement le projet philosophique intéressant Adorno : « savoir pourquoi telle œuvre d’art mérite d’être appelée belle »28. Comment cette analyse, de type philosophique, répond-elle à la visée évaluative qui lui est assignée ? Si on ne peut, au problème de la définition de la méthode et a fortiori de la détermination du contenu de vérité, répondre de façon immédiate et abstraite – le détour par les analyses s’impose, la théorie n’étant plus là indépendante de son contenu –, on peut en revanche dans le cadre de ce premier chapitre préciser le caractère essentiellement dialectique de l’analyse philosophique, dans son rapport à l’analyse technique ; ce que je ferai par quelques considérations relatives à l’analyse de Berg.
14A la différence du livre sur Mahler qui obéit à une unité de pensée et d’écriture, l’ouvrage consacré à Berg se caractérise par une facture plus hétérogène. Il contient notamment des analyses rédigées à une période antérieure (vers 1937) pour une monographie sur Berg à l’initiative de Willi Reich. Conscient de l’insuffisance de certaines analyses, Adorno reconnaît en 1968 n’avoir point toujours réussi l’analyse qu’il juge dorénavant adéquate pour la musique de Berg. Et ce faisant il formule l’idéal de l’analyse qu’il entrevoit pour Berg : « L’analyse de la musique de Berg trouve sa légitimation dans le fait qu’elle permet et laisse entrevoir ce qui est assurément l’idée secrète de toute analyse musicale : à savoir saisir l’essence artistique de la musique, son éloquence, son nom, au cœur même des données techniques »29. L’analyse technique d’Adorno encourt le reproche – tel est celui de Max Paddison30 – d’être traditionnelle, en l’occurrence thématique, si on la juge à l’aune d’une analyse musicologique. Mais c’est là ignorer l’écart qui veut être construit entre l’approche strictement technique et la visée proprement esthétique d’Adorno, et dont l’enjeu concerne l’idée du concret. A cet écart correspond l’idée de la « réflexion seconde », par l’intermédiaire de laquelle est compris le dépassement de l’analyse immanente, au sens traditionnel du terme : « Le concept d’expérience artistique, dans lequel se résume désormais l’esthétique et qui – en raison de l’exigence de comprendre – est incompatible avec le positivisme, ne coïncide cependant nullement avec le concept courant de l’analyse immanente... L’esthétique philosophique, étroitement liée à l’idée de l’analyse immanente des œuvres, a cependant sa place là où celle-ci ne parvient pas. Sa réflexion seconde doit pousser au plus loin les faits auxquels se heurte cette analyse et aller jusqu’au contenu de vérité grâce à une critique emphatique »31.
15Dans les quelques pages consacrées à « l’analyse musicale et Berg », Adorno précise l’idée de la « réflexion seconde ». Le dépassement, par l’analyse philosophique, de l’analyse immanente traditionnelle met en jeu une dialectique entre les parties et le tout, entre un mouvement de décomposition de l’œuvre et un mouvement de composition qui vise son unité. A partir du mouvement d’identification des éléments – auquel correspond l’analyse thématique traditionnelle –, la réflexion seconde consiste à saisir dialectiquement l’unité formelle de l’œuvre : par la considération du devenir, dans l’œuvre, de ces éléments. Dépassant l’analyse traditionnelle qui « atomise » l’œuvre à partir d’invariants, l’analyse ne trouverait donc sa légitimité qu’en visant médiatement le tout ou l’unité formelle : une idée qui était déjà formulée pour Mahler et qui justifiait précisément le refus de la pure technique, dès lors que celle-ci en reste à la « facture » de l’œuvre au lieu d’en saisir la « composition »32. « L’analyse vise les éléments concrets à partir desquels se constitue une œuvre musicale. Elle n’a pas pour critère la réduction de cette œuvre à des caractéristiques plus ou moins abstraites... Elle s’intéresse à la chair, non pas au squelette. S’il faut assurément tenir compte, dans la musique traditionnelle surtout, de certains éléments structurels abstraits, plus ou moins invariables et dont la signification est en corrélation vivante avec les fibres mêmes de l’œuvre, on ne comprendra jamais cette œuvre (celle de Berg) tant qu’on se borne à la ramener à de telles unités primitives abstraites. Ce qu’il s’agit de déterminer, c’est bien plutôt le statut variable de ces unités dans la constellation des œuvres singulières »33. Au mouvement abstrait d’identification des parties, Adorno oppose donc un autre mouvement, concret, qui est celui de l’analyse philosophique, et dont le résultat est l’élément médiatisé dans son rapport avec le tout. « Il semble bien que, plus que chez tout autre compositeur, le type d’éléments auxquels s’attache l’analyse ne soit pas, chez Berg, de l’ordre des principes ou des origines, mais des résultats, de part en part médiatisés. Une connaissance future et adéquate de la musique de Berg aurait pour programme l’analyse d’une telle médiation, proche peut-être de ce que j’ai essayé de démontrer à propos du destin de certaines figures thématiques chez Mahler et dans l’analyse interprétative du Concerto pour violon de Berg, dans mon livre Der getreue Korrepetitor »34.
16Le concret se définit donc ici comme l’élément médiatisé que doit viser l’analyse : il est l’abstrait, en tant qu’il devient dans l’œuvre. Par opposition à l’analyse traditionnelle qui ne saisit dans l’œuvre que des invariants – son squelette –, la réflexion seconde se présente ainsi comme une pensée de l’œuvre, dans sa singularité – sa chair – : elle poursuit le devenir des invariants, elle appréhende l’œuvre dans sa « tendance énergique à l’individuation »35 ; ce à quoi elle parvient dialectiquement, dans son rapport à la pensée identifiante de l’analyse traditionnelle. D’où aussi le caractère essentiellement dialectique de l’analyse philosophique : ayant pour présupposé l’identification abstraite des éléments elle doit, dans son attachement à leur devenir dans l’œuvre, en même temps la dépasser. L’« explication », comme « mouvement de réduction de l’inconnu au connu »36, doit être ici considérée comme le point de départ d’une approche dialectique et concrète, visant l’œuvre dans sa singularité.
4. Les limites d’une théorie générale de l’art
17Quelle est la visée et la structure logique de l’esthétique d’Adorno ? Ou comment définir chez lui le statut de la théorie esthétique, en tant qu’elle est philosophique ? La question, en général, ne se laisse pas poser et l’on s’en remet à la Théorie Esthétique comme à une évidence, postulant qu’on trouve là contenue la pensée philosophique adornienne de l’art. Mais tel est le présupposé qui nous apparaît devoir être remis en cause, non seulement en tenant compte du statut philosophique des analyses immanentes, mais en considérant l’inachèvement de la Théorie Esthétique.
18On le sait, la rédaction de ce texte posthume fut interrompue par la mort d’Adorno en 1969, et ses éditeurs comme ses traducteurs n’ont pas manqué d’insister sur la difficulté d’agencement de ce matériau qui n’avait pu être définitivement organisé par son auteur. Marc Jimenez, dans sa postface à la deuxième édition de la traduction française, a raison de refuser toute interprétation qui tendrait d’une manière ou d’une autre à surdéterminer le sens de cette fragmentation, dont seule « l’irruption de la mort »37 doit de façon ultime rendre raison. Retraçant le procès d’élaboration de cet ouvrage commencé en 1961, il n’en souligne pas moins la difficulté particulière qu’Adorno avait dit avoir rencontrée pour une mise en forme adéquate de son contenu, notamment lors de la version ultime. Et cette difficulté, nous dit encore Marc Jimenez, doit être rapportée à un élément objectif, à savoir l’impossibilité pour une théorie de l’art d’atteindre ce qui précisément, résiste à la théorie : « la parataxis philosophique tente de rendre justice au programme hégélien de la pure vision, non pas défigurer les choses en les préformant autoritairement de façon subjective, mais en faisant accéder au langage leur absence de langage, ce qu’elles ont de non-identique... Toutefois, une théorie qui s’enflamme au contact de l’individuum ineffabile, du non-représentable, afin de restaurer le non conceptuel entre fatalement en conflit avec l’abstraction dont elle a nécessairement besoin en tant que théorie »38. Marc Jimenez pointe ici une difficulté décisive qui concerne précisément le problème du statut de la théorie esthétique chez Adorno, et qui ressortit à la nature effectivement contradictoire de son projet philosophique : comment une approche conceptuelle pourrait-elle atteindre le non-conceptuel ? En d’autres termes, comment une théorie de l’art, qui ne peut se passer de l’élément de l’universel ou du concept, pourrait-elle atteindre l’art dans ses spécifications, c’est-à-dire l’œuvre comprise dans sa plus extrême individuation ?
19Or on l’a vu, Adorno lui-même se saisit de cette contradiction qui s’énonce dans l’idée du concret, indiquant par là le sens du dépassement qu’il entend effectuer de la grande tradition esthétique philosophique. Car si l’exigence du concret est bien pour lui la pierre d’achoppement de ses éminents prédécesseurs, il la considère en même temps comme le véritable enjeu d’une esthétique dialectique. Ainsi c’est bien cette exigence qui ordonne non seulement son rapport à l’esthétique hégélienne, mais indique aussi le rôle fondamental que joue l’analyse immanente, un rôle qui circonscrit à lui seul les limites de l’entreprise que représente la rédaction de la Théorie Esthétique. Cela signifie que l’esthétique adornienne, considérée en sa visée critique, ne peut se réduire à une théorie générale de l’art, en ce cas effectivement aporétique. En vérité elle se construit dialectiquement, dans la tension qui existe entre l’universel et le particulier, entre une théorie générale de l’art – celle qui se construit dans la Théorie Esthétique –, et une théorie philosophique de l’œuvre sans laquelle le concept d’art ne peut être pensé pour Adorno. C’est en ce sens que les analyses immanentes, précisément rédigées au cours de la gestation de la Théorie Esthétique, ne peuvent être considérées comme annexes ou secondaires. Elles participent au contraire de façon majeure à l’élaboration d’une théorie esthétique critique. Les écrits musicaux consacrés à Mahler et à Berg, notamment, loin d’être des exemples ou des applications de la théorie, en sont au contraire des éléments intégraux : la théorie elle-même s’élaborant à travers les œuvres. Et de ce point de vue on n’appréhende à sa juste mesure l’inachèvement de la Théorie Esthétique, qu’à le rapporter à l’achèvement des textes esthétiques contemporains que constituent ces analyses, dont le projet philosophique est une théorie de l’art dont la mise en forme dépendrait au plus près de son contenu.
20Ainsi il est important, dans l’approche que l’on a de l’esthétique adornienne, d’éviter un double écueil : d’un côté celui d’une approche empirique ou positiviste des écrits musicaux, de l’autre celui d’une approche déductive ou systématique de l’esthétique adornienne, la dimension précisément critique de cette dernière étant dans l’un et l’autre des cas manquée. Car soit on vide les écrits musicaux de leur dimension philosophique, c’est le premier cas, privilégiant une approche analytique et parcellaire qui ne permet pas de prendre la mesure de leur véritable portée, qui est philosophique. Et les analyses apparaîtront en effet lacunaires, voire caricaturales à qui les appréhende sous cet angle. Soit on ampute l’esthétique adornienne de sa dimension concrète, c’est le deuxième cas, le postulat étant alors que rien au plan philosophique ne s’élabore dans les analyses, et notamment dans les écrits musicaux. Et à ces derniers on confère alors le statut d’exemples ou d’illustrations d’une théorie esthétique s’élaborant en droit indépendamment d’eux, considérant finalement qu’il n’y a rien de plus, dans les écrits musicaux plus techniques, que ce que l’on trouve déjà formulé au plan général de la théorie. Ainsi Rainer Rochlitz affirme, à propos des analyses d’Adorno, que ce dernier « retrouve dans la démarche de l’œuvre la perception d’une réalité dont il possédait déjà une traduction conceptuelle »39. De fait, on fait l’économie des écrits afférents aux œuvres, considérant finalement qu’ils n’exigent aucun détour en eux-mêmes pour une compréhension philosophique de la pensée esthétique d’Adorno. Tout au plus les « exemples » musicaux seront-ils cités pour confirmation d’une argumentation se déroulant au plan prétendument philosophique, mais ils le seront alors sur un mode non critique, comme on peut le voir à travers l’approche qu’en propose Albrecht Wellmer, dans un article40 qu’il consacre à la question du « contenu de vérité » chez Adorno.
21Albrecht Wellmer s’attache à circonscrire d’un point de vue systématique l’esthétique adornienne, et ce faisant il valorise à juste titre le lien existant entre la critique du concept chez Adorno et sa pensée de l’art, à travers ce qu’il appelle « la dialectique de l’apparence esthétique » : dialectique qu’il construit à partir du système de renvois réciproques existant entre « vérité, apparence, et réconciliation ». Il tente ainsi de comprendre la manière dont s’articulent la dialectique de la raison, définie au plan philosophique, et la dialectique de la raison esthétique ; et à juste titre il montre que la portée philosophique de l’esthétique adornienne est tributaire de la thèse du « sauvetage de l’apparence esthétique »41, soulignant qu’on ne peut en conséquence en sauver la perspective « polémique et utopique »42 sans en même temps conserver le lien intrinsèque entre ces catégories d’apparence, de vérité et de réconciliation. Prenant au sérieux ce système de renvois, et ainsi la dimension philosophique de l’esthétique adornienne, Albrecht Wellmer a ainsi raison d’affirmer que « les réserves qu’Adorno exprimait à l’égard d’un faux dépassement de l’art avaient leur fondement dans l’idée de son vrai dépassement – en tant que réalisation de sa promesse de bonheur »43. Mais les conclusions qu’il en tire, concernant l’esthétique adornienne, apparaissent cependant grevées par un excès de systématicité, dont le symptôme est précisément la place et le rôle qu’il accorde à la musique au sein de son argumentation. Insistant à juste titre sur l’antinomie qui est « de fait introduite par Adorno au cœur de la synthèse esthétique »44 – l’art devant à la fois témoigner de l’irréconcilié et tendre vers la réconciliation –, il en conclut en effet à une conception aporétique de l’art moderne chez lui : Adorno n’aurait pu envisager un quelconque potentiel émancipatoire dans les tentatives artistiques les plus récentes, et il n’aurait pu voir dans l’évolution de l’art qu’une « décomposition croissante du sens »45. A preuve suggère Albrecht Wellmer, la manière dont il analyse la musique dodécaphonique : « si on le suit sur ce terrain, la réification pénètre, pour ainsi dire, de tous les côtés dans les pores mêmes de l’art moderne. Elle est provoquée par la société dont la rationalité technique condamne les démarches constructives de l’art, l’exemple type donnée par Adorno étant la dégénérescence du principe dodécaphonique en procédé de composition »46. Que la dialectique de la raison contamine inéluctablement la dialectique artistique de l’apparence esthétique : telle est donc l’idée que viendrait à la fois illustrer et confirmer l’exemple de la musique dodécaphonique ; et Albrecht Wellmer d’en conclure à une théorie aporétique de l’art chez Adorno.
22Mais l’usage qui est fait ici des analyses ne va pas de soi. Pourquoi privilégier l’œuvre de Schoenberg, et en particulier l’analyse qu’en propose Adorno dans Philosophie de la nouvelle musique ? Ce choix apparaît en effet problématique, notamment dans la perspective d’une évaluation de la pensée adornienne de l’avant-garde. Car il n’est pas certain que ce texte contienne ce qu’il y a de plus intéressant sur la question, c’est-à-dire sur l’analyse que fait Adorno de la musique avant-gardiste dont la rupture date des années post-quarante-cinq, plus tardivement que dans les autres arts ainsi que le note à juste titre Hugues Dufourt47. Un simple rappel des dates de rédaction de Philosophie de la nouvelle musique, 1940 pour le texte sur Schœnberg, 1948 pour le texte sur Stravinsky, doit permettre de rendre sensible cet aspect du problème : envisagé dans son ensemble, cet ouvrage dépend globalement d’un contexte compositionnel antérieur au développement de la musique qui a suivi la rupture avant-gardiste. Pourquoi, dès lors, convoquer ce texte-ci en délaissant les écrits musicaux plus tardifs, précisément contemporains de la période artistique que l’on prétend considérer ?
23Le rôle accordé aux analyses musicales se borne donc ici à une application de la théorie, et autorise de ce fait le court-circuit des textes concernés. Pourtant, Albrecht Wellmer le suggère : il faudrait pouvoir montrer dans le détail comment opère l’entrecroisement de la dialectique de la raison et de la dialectique de l’apparence esthétique, comme « principe moteur de l’esthétique adornienne »48. En dépit de cette précaution « l’exemple » de la méthode dodécaphonique est avancé, pour confirmer l’idée selon laquelle la dialectique de la raison ruinerait nécessairement la dialectique de l’apparence esthétique. Dans ce cas, et conformément à une interprétation aujourd’hui dominante, on en conclut à l’argument suivant : si l’esthétique adornienne est caduque, c’est en raison d’une conception trop dure ou trop pessimiste de l’histoire et de la raison, conception qui de toute façon fait obstacle à l’idée d’une possible émancipation artistique. La conception de la rationalité et de l’histoire est avancée comme l’argument majeur jouant contre l’esthétique adornienne, ce qui justifie d’ailleurs le projet théorique d’Albrecht Wellmer d’une refonte de cette esthétique à partir d’autres fondements : la dégageant d’une conception trop étroite et rigide de la rationalité, on en sauverait alors le potentiel philosophique et le sens critique. « Dès lors qu’on élargit le concept adornien de rationalité en y ajoutant la dimension de la rationalité communicationnelle, il s’avère également possible de procéder à un élargissement pragmatique de son esthétique de la vérité. En intégrant au système de renvois entre l’art, la réalité et l’utopie, les sujets récepteurs, leur communication et leur action, on produit un effet de « pluridimensionnalité » par rapport aux constructions d’Adorno, qui souffrent de leur unidimensionnalité dialectique »49. La question toutefois se pose de savoir si ce n’est pas l’approche, qui est faite ici de l’esthétique d’Adorno, qui souffre d’une certaine unilatéralité. Car ce qui apparaît dans l’approche systématique d’Albrecht Wellmer, est un parti pris déductif dont le corollaire est une dépréciation, en terme philosophique, des écrits et des analyses se rapportant au particulier. Le postulat est le suivant : rien ne s’élabore, au plan philosophique, dans ces analyses et sur ce point, l’approche déductive de l’esthétique adornienne rejoint l’approche empirique des écrits musicaux ; ce qui aboutit non seulement à un refus de tout statut philosophique des analyses des œuvres, mais également à un refus de toute temporalité de la pensée musicale d’Adorno, ce qui est pécisément la tendance d’Albrecht Wellmer lorsqu’il ne retient qu’une analyse type prétendument paradigmatique de l’ensemble. Car privilégiant Philosophie de la nouvelle musique pour circonscrire les thèses d’Adorno sur l’avant-garde, on exclut a priori que sa pensée musicale ait pu évoluer, en même temps que la musique elle-même, et l’on anticipe sur le contenu de son esthétique musicale par mépris du détail et par excès de systématicité. Mais plus fondamentalement, il y a là un certain formalisme de l’approche qui engage le problème de la méthode en esthétique. Car en refusant aux écrits musicaux et plus particulièrement aux analyses musicales d’être partie prenante de l’esthétique adornienne, c’est finalement au présupposé d’une théorie de l’art indépendante de son objet que l’on adhère, à l’idée d’une séparation de la méthode et de l’objet qui définit précisément le parti pris déductif ; et à cette séparation de la méthode et de l’objet correspond ici la clôture de l’esthétique adornienne ainsi qu’un idéal de systématicité dont Adorno s’est pourtant toujours défendu, non seulement dans le domaine de la sociologie mais également, on l’a vu, dans le domaine de l’art.
24« Ce qui n’est rien d’autre que cohérent, privé de tout élément à former, dégénère en « polissure académique »»50. Ce que dit Adorno, concernant la cohérence des œuvres d’art, n’est pas sans rapport avec le type de cohérence qu’il convient plus justement de chercher pour son esthétique : non pas une cohérence systématique, de nature déductive, en d’autres termes une cohérence qui absolutise la méthode et réduise la part de l’élément à penser, mais au contraire une cohérence qui se construise « d’en bas », au contact de l’objet. De ce point de vue, il apparaît que la cohérence de l’esthétique adornienne ne puisse être effectivement trouvée qu’en accueillant de plein droit les cas particuliers, le détail dont on fait si facilement l’économie. Toute l’argumentation systématique, poutant, ne tend qu’à en produire une cohérence formelle, en dépit des exigences et des refus d’Adorno sur ce point. Il nous apparaît que le problème de la méthode, tel qu’il se pose de façon cruciale pour une approche critique de l’art, reste en ce sens insuffisamment élaboré par l’approche systématique. Car si Albrecht Wellmer pointe à juste titre l’opposition d’Adorno vis-à-vis de la méthode dodécaphonique comme procédé de composition (précisément, pensons-nous, parce que le résultat en est une cohérence formelle, sans contenu), il n’envisage en aucune façon que le problème de la méthode puisse se poser en des termes analogues pour l’esthétique elle-même.
5. Le caractère dialectique de la réflexion seconde
25« La misère de l’esthétique apparaît de façon immanente dans l’impossibilité de la constituer ni d’en haut ni d’en bas, ni à partir des concepts, ni à partir de l’expérience non-conceptuelle. Devant cette alternative néfaste, elle ne peut se sauver que par la réflexion de la philosophie selon laquelle les faits et les concepts ne sont pas comme deux pôles opposés mais se médiatisent réciproquement »51. Si l’idée d’un « contenu de vérité » indique donc l’exigence adornienne d’une approche philosophique de l’art, celle-ci ne peut être abstraite ou déductive : le point sur lequel achoppe précisément un parti pris interprétatif trop général, et notamment un parti pris systématique. Car dans ce cas, on reste en vérité prisonnier de l’idée d’une théorie traditionnelle de l’art, celle-là même qu’Adorno aspirait pourtant à dépasser par sa méthode dialectique, visant l’œuvre dans sa particularité. C’est ce concept, disons concret de l’art, qui est sacrifié par une théorie générale, lui qui exige au contraire un mouvement dialectique qui soit « déterminé par la chose »52 : « L’esthétique n’a pas, comme prise sous le charme de son objet, à escamoter les concepts. Il faut libérer ceux-ci de leur extériorité par rapport à la chose et les transposer en elle. S’il existe un domaine dans lequel la formule hégélienne du « mouvement du concept » est à sa place, c’est bien dans l’esthétique. L’action réciproque de l’universel et du particulier, qui se produit sans conscience dans les œuvres d’art, et que l’esthétique a pour fonction d’élever à la conscience, est la véritable nécessité d’une conception dialectique de l’art »53.
26L’esthétique d’Adorno, en sa visée dialectique, est donc une théorie philosophique de l’œuvre, dont le statut relève de l’analyse immanente. Parler ici d’analyse immanente signifie que l’esthétique ne peut être considérée comme une « application »54 de la philosophie à l’art, mais qu’elle se présente comme une analyse philosophique de l’œuvre ; analyse qui, en son sein même, médiatise ou dialectise l’universel et le particulier. Pour cela aussi, elle est le lieu de convergence entre art et philosophie. Toutefois cette idée, qui détermine à la fois la visée et la méthode de l’esthétique adornienne, suppose une thèse philosophique de fond, qui se construit précisément contre Hegel dans la Dialectique Négative55 : celle d’une médiatisation essentielle du concept, qui ne peut être élevé au rang d’absolu. Le concept, nous dit Adorno, n’est qu’un moment dans une logique dialectique, il est toujours rapport à ce qui n’est pas lui, rapport à son autre, à ce qui n’est pas conceptuel. Dans l’esthétique, cette thèse est reconduite à travers l’analyse immanente, dans le refus conséquent de tout dualisme entre le concept et le sensible, comme dans le refus de toute séparation entre la théorie et son objet. Car c’est bien cela que présuppose l’analyse philosophique de l’œuvre – et ce thème est récurrent dans la Théorie Esthétique – : non seulement l’idée que l’art est traversé ou imprégné par le concept, et Adorno insiste tout particulièrement sur ce point à propos de la musique communément reléguée dans le sensible et la sensibilité ; mais également l’idée que la philosophie, en tant quelle est conceptuelle, doit être rapport à ce qui n’est pas conceptuel. Et c’est en ce sens aussi qu’il peut dire, dans la Dialectique Négative56, que le moment esthétique n’est pas accidentel à la philosophie.
27Si la visée de l’esthétique adornienne est évaluative, c’est donc en refusant en même temps tout critère a priori d’évaluation pour l’art : une exigence qu’Adorno formule notamment dans ces lignes consacrées au problème des critères de la nouvelle musique57 – ce texte n’étant pas disponible en français, nous nous permettons d’en citer un long extrait. « La question des critères de la nouvelle musique demande des réflexions qui ne se rapportent pas immédiatement à elle, mais à la méthode de sa connaissance, si on veut lui éviter de rencontrer un refus systématique. Mais c’est tout juste si l’on peut parler ici d’emblée et par principe de méthode. Car elle n’est pas séparable, ni achevée, ni extérieure à la chose même, mais elle se produit dans une interaction avec son objet. C’est le premier sens du mot « dialectique », dès qu’on l’applique à la musique, à son développement immanent comme à la conscience qu’on en a. On s’est emparé du mot pour discréditer sa signification, comme si les philosophes dans leur pensée sur l’art n’avaient fait que jouer depuis leur prétendu point de vue, sans en faire véritablement l’expérience. Tout au contraire, le sens de la dialectique pour Hegel n’était pas d’être une philosophie du point de vue, mais au contraire la tentative insistante de s’en remettre au mouvement de la chose même et de fournir les mots l’aidant à s’exprimer. Certes il n’est pas toujours possible de traduire immédiatement des réflexions sur les critères en schémas bien ordonnés, pour la raison que le développement de la musique, chaque fois qu’on le prend au sérieux, a fait éclater le rapport naïf au matériau préexistant. La réflexion est devenue, jusque dans la pratique des compositeurs, un moment constitutif de la chose. Ce qui est permis au physicien réfléchissant sur la force, la matière et la causalité doit aussi être accordé au musicien. Il ne conviendrait pas de s’en plaindre et de pleurer sur la naïveté perdue. Au lieu de nier le devenir conscient de la musique et de sa rationalité immanente, on devrait spontanément les souligner comme partie intégrante de la qualité esthétique. A celui qui n’a pas encore perdu son innocence musicale, on ne peut rien souhaiter de mieux que de la perdre le plus rapidement possible.
28La question des critères musicaux est entrée il y a peu dans une problématique aussi inféconde que douteuse. D’un côté se trouvent ceux qui en appellent à des valeurs permanentes rigides, postulées de l’extérieur, une sorte de hiérarchie à la manière du moyen Scheler et qui veulent prendre des décisions musicales, par confrontation avec de telles valeurs. L’histoire de la musique apporte un démenti flagrant à une semblable doctrine des invariants, en rappelant constamment que ce qui passe pour naturel n’est en réalité qu’institué. Depuis quelques décennies, les systèmes de valeurs statiques s’affublent du nom d’ontologie. Plus ils sont forgés de façon arbitraire, moins ils font droit au mouvement de l’objet, plus ils sont dépendants d’un caprice ou d’un arbitraire subjectifs, plus ils revendiquent avec violence une autorité sans faille. A l’opposé se tient le relativisme vulgaire, la pensée qu’on ne peut exprimer aucune norme à laquelle la qualité des œuvres d’art serait soumise, qu’on ne discute pas des goûts ni des couleurs, alors qu’on pourrait se demander pourquoi il existe quelque chose comme un enseignement de l’art. Si le relativisme avait raison, les petites élèves de gymnastique proclameraient la plus profonde vérité en refusant d’apprendre la technique de la danse sous prétexte de perdre leur personnalité. En fait, les relativistes ne vont pas si loin. Ils jugent parfaitement bien, et bien souvent avec une obstination à peine moindre que les défenseurs des valeurs éternelles, la manifestation abstraite de leur point de vue sceptique n’étant qu’un moyen pour eux de fuir la responsabilité de leur jugement. L’approche dialectique a pour fin de dépasser cette alternative en travaillant à se modeler sur l’exigence et la tendance qui habitent la musique elle-même. Les concepts de vrai et de faux agissent dans leur articulation objective et concrète, elle veut les appliquer à la manière dont ils sont présents à l’oreille critique du compositeur, en chaque mesure et en chaque solution musicale. On n’intellectualise pas la musique quand on l’aborde de façon consciente. D’ailleurs l’art vivant ne s’est pas complètement dégagé de structures intellectives, contrairement à ce que prétendent les philosophes qui maintenaient l’art dans le domaine de la simple intuition parce qu’ils n’y connaissaient rien. L’art ne s’est jamais résorbé dans l’immédiateté d’un phénomène sensible, il a toujours été plus qu’un moyen de jouissance et c’est là-dessus qu’il faut régler notre attitude envers les œuvres d’art. Dès qu’on discute en général de la musique, on rentre dans le milieu de la pensée, et aucune puissance du monde n’a le droit de la réduire au silence. Et même si la réflexion théorique sur l’œuvre d’art ne doit pas être confondue avec le processus de production artistique, celui-ci ne se déroule sûrement pas comme les compositeurs d’opérette s’imaginent Mozart ».
29Evaluer l’art sans critère a priori d’évaluation, tel serait ainsi le paradoxe fondamental d’une théorie critique de l’art, répondant à l’idée elle-même paradoxale ou contradictoire du concret. Il y a là une difficulté réelle, qu’on ne peut pourtant éluder sous peine de manquer la dimension dialectique de l’esthétique adornienne. Toutefois il apparaît que c’est précisément aussi cette difficulté qu’Adorno tente de surmonter à travers l’analyse immanente. « Aucune démarche procédant par subsomption n’accède au contenu esthétique mais sans moyens subsumants, aucun contenu n’est concevable ; l’esthétique devrait capituler devant l’œuvre d’art comme un fait brut »58. A ce cercle apparent répond la dialectique de la réflexion seconde qui se construit, on l’a vu, dans le rapport existant entre l’analyse traditionnelle et l’analyse philosophique. C’est ici l’analyse philosophique, en tant que telle, qui est donc productrice du critère59 d’évaluation de l’œuvre ; et ce de façon immanente, dans la dialectique qui se joue, au contact de l’œuvre, entre le mouvement d’identification des éléments – c’est le rôle de l’analyse traditionnelle –, et la ruine de ce même mouvement – c’est l’analyse philosophique, quand la pensée s’attache au devenir, dans l’œuvre, des éléments identifiés.
30Identifier le concret, c’est-à-dire le général en tant qu’il devient dans l’œuvre, telle serait donc la seule exigence à justifier, du point de vue d’Adorno, une analyse philosophique de l’art ; une exigence qui désigne toutefois le paradoxe fondamental de l’analyse philosophique. Car si celle-ci doit, au contact de l’œuvre, identifier ce qui devient, et en ce sens appréhender le contenu de vérité de l’œuvre, en même temps elle se brise sur ce même contenu. Tel est ce « reste » ou cet « incommensurable » dont il est parlé pour Mahler, qui est « l’énigme »60 de toute œuvre particulière. « L’analyse de la musique de Berg se retrouve dans cette situation bien singulière de voir cette musique en quelque sorte mener à son terme sa propre analyse »61. C’est à ce moment précis, pourtant, que la pensée répond à l’exigence philosophique du concret, ce « contenu » médiatisé qui seul justifie l’analyse philosophique.
Notes de bas de page
1 Théories esthétiques après Adorno, textes édités et présentés par R. Rochlitz, Arles, Actes Sud, 1990.
2 A. Wellmer, in Théories esthétique après Adorno, textes édités et présentés par R. Rochlitz, Arles, Actes Sud, 1990, p. 250.
3 TE, p. 427.
4 E. Brito, « Hegel dans la Théorie Esthétique de T.W. Adorno », Archives de philosophie 44, 1981, p. 268.
5 DN, pp. 37-38 « Chez Hegel il est vrai, malgré toutes ses dénégations, le primat du sujet sur l’objet reste incontesté. Mais ce qui justement cache ce primat, c’est seulement le mot semi-théologique d’esprit dont on ne peut éliminer le souvenir d’une subjectivité individuelle. La rançon en est pour la logique hégélienne son caractère extrêmement formel. Alors que, de par son propre concept, elle devrait avoir un contenu, dans son aspiration à être tout à la fois métaphysique et doctrine des catégories, elle exclut d’elle l’étant déterminé à partir duquel seul sa disposition initiale pourrait se légitimer ; ne s’éloignant pas tellement en ceci de Kant et de Fichte que Hegel ne se lasse de condamner comme tenant d’une subjectivité abstraite. La science de la logique est de son côté abstraite au sens le plus simple ; la réduction aux concepts universels supprime au préalable leur opposé, ce concret que la dialectique idéaliste se vante de porter en elle et de développer... Dans la mesure où la logique hégélienne a d’emblée toujours affaire au médium du concept et réfléchit elle-même de façon générale au rapport du concept à son contenu, le non-conceptuel, elle est déjà assurée à l’avance de l’absoluité du concept qu’elle se fait fort de démontrer. Mais plus on perce à jour d’un regard critique l’autonomie de la subjectivité, et plus on en prend conscience comme quelque chose de médiatisé pour sa part, plus vaut l’obligation pour la pensée de se mesurer avec ce qui lui confère cette solidité qu’elle n’a pas en elle-même ».
6 DN, p. 146.
7 DN, p. 37.
8 TE, p. 449 (je souligne).
9 TE, p. 424.
10 TE, p. 31.
11 M. Horkheimer, Théorie traditionnelle et théorie critique, Paris, Gallimard, 1974 pour la traduction française.
12 M. Horkheimer, of. cit., p. 66.
13 TE, p. 424 (je souligne).
14 TE, p. 437 « Si elle ne veut être ni une réglementation sans nécessité artistique interne, ni classification impuissante des oeuvres existantes, seule une esthétique dialectique est concevable ; dans l’ensemble, ce serait une définition assez juste de la méthode dialectique de dire quelle ne se contente pas de séparer le déductif de l’inductif, séparation qui domine la pensée figée et sclérosée et à laquelle s’opposent explicitement les toutes premières formulations de la dialectique au sein de l’idéalisme allemand, notamment la dialectique de Fichte ».
15 TE, p. 437.
16 VF, p. 44.
17 La première introduction, figurant en annexe de la deuxième édition de la version française de la Théorie Esthétique est un texte, certes abandonné par Adorno, mais qu’il a corrigé et qui a été jugé suffisamment important pour ne pas être écarté de la publication (TE, postface, p. 463).
18 TE, p. 454.
19 TE, p. 440.
20 TE, p. 427 (je souligne).
21 TE, p. 17.
22 TE, p. 272.
23 TE, p. 122.
24 TE, p. 170.
25 Chapitre deux.
26 M, p. 72.
27 M, p. 14.
28 B, p. 71.
29 B, p. 77.
30 M. Paddison, Adorno’s aesthetics of music, Cambridge University Press, 1993.
31 TE, p. 443.
32 M, p. 13.
33 B, p. 73 (je souligne).
34 B, p. 75 (je souligne). Pour la traduction en français de cette analyse, cf sous la direction d’Anne Boissière, Musique et philosophie, Paris, CNDP, 1997, pp. 171-190.
35 B, p. 74.
36 TE, p. 446.
37 M. Jimenez, TE, postface, p. 460.
38 M. Jimenez, TE, postface, pp. 462-463.
39 R. Rochlitz, « Teneur de vérité », in Adorno, Revue des Sciences Humaines, 1993-1, p. 37.
40 A. Wellmer, « Vérité-apparence-réconciliation, Adorno et le sauvetage esthétique de la modernité », in Théories esthétiques après Adorno, op.cit., pp. 247-289.
41 A. Wellmer, op.cit., p. 258.
42 A. Wellmer, op.cit., p. 281.
43 A. Wellmer, op.cit., p. 266.
44 A. Wellmer, op.cit., p. 257.
45 A. Wellmer, op.cit., p. 272.
46 A. Wellmer, op.cit., p. 258.
47 H. Dufourt, Musique, pouvoir, écriture, Paris, Bourgois, 1991, pp. 131-132 « l’avant-garde en musique est un phénomène récent car ce qui avait été le fait d’isolés ne prend qu’avec la génération musicale des années 40, celle de Boulez, Stockhausen et Xenakis, l’allure d’une entreprise collective et délibérée. Rejetant en bloc le passé, l’avant-garde refuse l’art officiel caractérisé à cette époque par un mélange de musique légère, de pompe, de spiritualité... Coupant court à tout esprit de tradition, la musique nouvelle édifiera son vocabulaire, sa syntaxe et sa stylistique propres ».
48 A. Wellmer, op.cit., p. 258.
49 A. Wellmer, op.cit., p. 282.
50 TE, p. 241.
51 TE, p. 437.
52 TE, p. 232.
53 TE, p. 232 ; cf également TE, p. 434 « L’art n’a pas à se faire prescrire des normes par l’esthétique lorsqu’il est mis en cause, mais à développer dans l’esthétique la force de la réflexion qu’il ne pourrait accomplir seul ».
54 TE, p. 435 « Le contenu de vérité d’une œuvre a besoin de la philosophie. C’est en lui seul que la philosophie converge avec l’art ou s’éteint en lui. La voie qui y conduit est celle de l’immanence réfléchie des œuvres et non pas l’application extérieure de philo-sophèmes. Le contenu de vérité des œuvres doit être strictement distingué de toute philosophie investie en elles, soit par l’auteur, soit par le théoricien ».
55 DN, p. 18.
56 DN, p. 20.
57 GS, 16 « Kriterien der neuen Musik », pp. 170-172 (je souligne).
58 TE, p. 232.
59 TE, p. 22 « Le critère qui sert à juger les œuvres d’art est équivoque : à savoir, si elles réussissent à intégrer les niveaux thématiques et les détails dans leur loi formelle immanente, et à conserver dans une telle intégration, même avec des failles, l’élément qui leur est contraire ».
60 TE, p. 168 « Le contenu de vérité est la résolution objective de l’énigme de toute œuvre particulière. En exigeant la solution, l’énigme renvoie au contenu de vérité. Celui-ci ne peut être obtenu que par la réflexion philosophique. Ce dernier point, et aucun autre, justifie l’esthétique ».
61 B, p. 76.
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