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Panim. Visages de Proust

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André Benhaïm

Chapitre VI. Voiles. (Visages de la mère)

Texte intégral

Embrasures

  • 1 Ibid., p. 156.

1Plus que le miroir, c’est la fenêtre qui fait la scène de l’amour chez Proust. Chez Proust, l’amour, sous toutes ses formes, dans toutes ses phases, passe par la fenêtre. À Combray, c’est l’enfant qui, dans le petit cabinet sentant l’iris, regarde la tour du donjon de Roussainville, là où Gilberte et les autres enfants jouent à des jeux peu avouables, « la tour au milieu du carreau de la fenêtre entrouverte » pendant qu’il s’adonne à la volupté, croyant mourir, scrutant le paysage, suppliant le champ de sa vision de lui « ramener une femme »1. Déception de l’onanisme. Le sadisme, alors ? À Montjouvain, l’enfant tapi sur un talus épie Mlle Vinteuil qui « à quelques centimètres » de lui, à travers la fenêtre entrouverte (encore) de la maison de son père, feint de vouloir fermer les volets, disant à son amie : « quand même on nous verrait ce n’en est que meilleur », avant de l’embrasser, de l’enlacer sur le canapé. [Marcel] observe. Le sadisme dont il est témoin, c’est l’envie des jeunes filles que le père, M. Vinteuil, « le vilain singe », les voie à travers la fenêtre. [Marcel] observe et tend l’oreille. Mlle Vinteuil, plus délicate que son amie, dit être gênée par le portrait de son père qui les regarde, portrait que [Marcel] l’avait vu placer exprès à cet endroit pour provoquer la réaction violente de son amie, et qui, comme cette dernière promet de cracher dessus, vient fermer les volets.

  • 2 TR, IV, p. 394.

2Voyeur, [Marcel] ? On l’a tellement dit qu’on n’en doutait plus. Mais le texte ne ment pas : face aux volets fermés, il dit : « Je n’en entendis pas davantage ». Voilà son regret. Moins qu’un voyeur, [Marcel] est un auditeur. La fenêtre est pour lui une oreille, ou une bouche. Et la scène de « voyeurisme » dans l’hôtel de Jupien ? Après le sadisme, par la fenêtre, maintenant, le masochisme. Certes, c’est à travers un œil de bœuf que le narrateur observe Charlus, « enchaîné sur un lit comme Prométhée sur son rocher, recevant les coups d’un martinet en effet planté de clous que lui infligeait Maurice »2. Mais ce n’est pas cet œil qui attire [Marcel] vers ce spectacle. Quand il passe « par hasard », c’est son ouïe qui le guide. Des sons, insolites, attisent sa curiosité. Dans le couloir, il a entendu le claquement d’un martinet et les cris de Charlus et de son prétendu « bourreau ». Les fenêtres, [Marcel] s’en sert pour écouter voir.

  • 3 CS, I, p. 268.
  • 4 Ibid., p. 271.
  • 5 SG, III, p. 512.

3Quant à Swann… Passant devant chez sa maîtresse qui lui avait dit de ne pas venir ce soir, qu’elle se coucherait tôt, Swann devient fou de jalousie lorsque, « parmi l’obscurité de toutes les fenêtres éteintes depuis longtemps, il en vit une seule d’où débordait – entre les volets qui en pressaient la pulpe mystérieuse et dorée – la lumière qui remplissait la chambre [...] Mais entre les lames obliques des volets il ne pouvait rien voir ; il entendait seulement dans le silence de la nuit le murmure d’une conversation »3. La fenêtre aveuglée par les volets, Swann ne se fiant qu’à son oreille, finit, après avoir longtemps hésité, par frapper. « Il regarda. Deux vieux messieurs étaient à la fenêtre [...] Ayant l’habitude, quand il venait chez Odette très tard, de reconnaître la seule éclairée entre les fenêtres toutes pareilles, il s’était trompé »4. Le narrateur a bien raison : « la vue est un sens trompeur ! »5 Et l’amour rend aveugle ? La jalousie, qu’on l’entende au sens figuré, c’est-à-dire comme un attachement vif et ombrageux (« sa jalousie, comme si c’était l’ombre de son amour »), ou, au sens, comme ces treillis de bois sur les fenêtres au travers duquel on peut voir sans être vu, la jalousie, donc, rend sourd.

  • 6 TR, IV, p. 315.
  • 7 AD, IV, p. 229.

4Si l’on voulait vraiment contredire l’hypothèse qui veut que la fenêtre proustienne soit autant, sinon plus, un lieu sonore qu’un point de vue, on rappellerait la fenêtre à travers laquelle apparaît Albertine. La fenêtre de l’atelier d’Elstir, la fenêtre du peintre. Fenêtre et peinture : lieu commun, topos, écueil auquel Proust ne songe peut-être pas à échapper. Reste à s’entendre sur ladite peinture. Ainsi, l’œil de bœuf de l’hôtel de Jupien n’apparaîtra qu’après l’évocation des fenêtres de Paris la nuit, Paris plongé dans une pénombre quasi absolue à cause du couvre-feu que lui impose la Grande Guerre. Dans cette obscurité, le narrateur peut admirer le spectacle donné par la fenêtre d’un hôtel particulier, n’ayant pas fermé ses volets qui « apparaissait, ayant l’air de se soutenir tout seul sur d’impalpables ténèbres, comme une projection purement lumineuse, comme une apparition sans consistance. Et la femme qu’en levant les yeux bien haut on distinguait dans cette pénombre dorée, prenait [...] le charme mystérieux et voilé d’une vision d’Orient »6. La fenêtre fait voir l’obscurité, fait voir ailleurs, comme le narrateur avait déjà pu s’en rendre compte à Venise où, le soir, quand il sortait « au milieu de la ville enchantée » et se trouvait au milieu de quartiers nouveaux « comme un personnage des Mille et Une Nuits », il pouvait admirer le spectacle donné par les fenêtres des maisons dont la proximité « faisait de chaque croisée le cadre où rêvassait une cuisinière qui regardait par lui, d’une jeune fille qui, assise, se faisait peigner les cheveux par une vieille femme à figure, devinée dans l’ombre, de sorcière, – faisait comme une exposition de cent tableaux hollandais juxtaposés »7.

5Le mot est dit. D’ailleurs ce spectacle des fenêtres ne vient que compléter celui des cheminées baignées du soleil du soir qui font ressembler les toits de Venise au « jardin d’un amateur de tulipes de Delft ou de Haarlem ». Proust met des fenêtres partout – comme Vermeer.

Retour de Vermeer

  • 8 Proust, Lettre à Louis Vaudoyer, [avril 1921], Correspondance, t. XX, p. 222.
  • 9 Sylvie Germain, Patience et songe de lumière, Vermeer, Flohic, coll. « Musées secrets », 1993, p. 5 (...)
  • 10 André Malraux, « Un artiste à jamais inconnu », in Tout Vermeer de Delft, Gallimard, coll. « Galeri (...)
  • 11 S. Germain, Patience et songe de lumière, Vermeer, op. cit., p. 41.

6« Depuis que j’ai vu au musée de La Haye la Vue de Delft, j’ai su que j’avais vu le plus beau tableau du monde »8. Le plus beau du monde, et donc le plus beau de Vermeer. Le seul, avec La Ruelle, qui soit un extérieur. Et le seul, par conséquent, qui soit sans l’éternelle fenêtre, en haut, à gauche, la fenêtre de Vermeer qui laisse entrer tant de lumière, qui le distingue d’un Rembrandt où, selon Sylvie Germain, « la pénombre est une force en mouvement qui corrode les chairs et la matière et engloutit les formes ; chez Vermeer, c’est la clarté qui découpe les ombres »9. Mais la Vue de Delft, c’est surtout (toujours avec La Ruelle) le seul tableau de Vermeer qui soit sans visages. Car s’il n’est pas à proprement parler portraitiste, Vermeer, dans ses intérieurs, a toujours besoin de visages. Visages de femmes, pour la plupart. Visages, vraiment ? André Malraux, déjà, en doutait. Doutait, tout au moins, du pluriel. Dans son enquête policière sur l’énigme Vermeer, « Un artiste à jamais inconnu... », Malraux découvre qu’il s’agit « toujours de la même femme »10. Si pour Proust tout grand écrivain n’a écrit qu’un seul livre, on peut dire que tout grand peintre n’a peint qu’un seul visage. Après Malraux, Sylvie Germain ne voit dans ces « portraits de jeunes filles peints par Vermeer » qu’un « étonnement face au lointain Orient du monde », étonnement, « stupeur, éblouissement, écoute et songe. C’est pourquoi les portraits dans l’œuvre de Vermeer n’en sont pas, ils sont en manque de visages. »11

  • 12 LP, III, p. 521.

7Vermeer, en manque de visages – comme Swann. Comme [Marcel]. Comme Swann qui n’arrive pas à écrire son livre sur Vermeer, qui se trompe de fenêtre parce qu’il ne reconnaît pas la voix de celle qui, elle, bien qu’il la change en portrait, le pousse à se mettre au travail. Comme [Marcel], encouragé par Albertine, qui tarde à écrire son livre sur Ruskin. Dans un cas comme dans l’autre, l’alternative semble claire (à nous, pas à eux) : c’est le livre ou le visage. Le livre sur la peinture, notez bien. Sur la peinture ou sur la fenêtre. La différence, je le répète, est bien mince. Ainsi, [Marcel] le sait aussi – inconsciemment. Car avant d’admirer à Venise l’exposition des cents tableaux hollandais, le narrateur avait déjà fait de la fenêtre l’instrument de peinture par excellence. On pourrait penser aux fenêtres des deux salles de bains mitoyennes, celle d’Albertine et la sienne, qui, pour qu’on ne pût les voir du dehors, « n’étaient pas lisses, mais toutes froncées d’un givre artificiel et démodé. Le soleil tout à coup jaunissait cette mousseline de verre, et, découvrant en moi un jeune homme plus ancien qu’avait caché l’habitude, me grisait de souvenirs...»12 La mémoire rendue, donc, par ces fenêtres presque opaques qui font entrer le même jaune qui anime les œuvres de Vermeer.

Vitraux

  • 13 JF, II, p. 16.

8On pourrait aussi repenser aux vitres du train de Balbec. « Dans le carreau de la fenêtre », [Marcel] admire le paysage, le lever de soleil comme déposé « par la fantaisie du peintre » : « Je tâchais, en collant mes yeux à la vitre, de mieux voir, [...] mais le train tourna, [...] la scène fut remplacée dans le cadre de la fenêtre par un village nocturne [...]. Dans la fenêtre d’en face, [etc.] Si bien que je passais mon temps à courir d’une fenêtre à l’autre pour rapprocher, pour rentoiler les fragments intermittents et opposites de mon beau matin écarlate et versatile et en avoir une vue totale et un tableau continu »13. Peine perdue. [Marcel] est en train, sans le savoir, de nous donner la définition du visage. Jamais visible entier. Mosaïque.

9Et c’est bien un visage qui va « remplacer » le lever de soleil, le visage de la marchande de café au lait qu’il voit à travers la vitre, qu’il appelle – en vain. « Le teint de sa figure était si doré et si rose qu’elle avait l’air d’être vue à travers un vitrail illuminé ». Visage miraculeux embrasé de l’aurore. Visage-vitrail.

  • 14 CS, I, 59.
  • 15 Ibid., p. 172.

10Les vitraux apparaissent dès Combray, en mettant de nouveau en scène, après la fameuse lanterne magique, le cas du clair-obscur, mais cette fois-ci dans une perspective plus obscure que claire où l’œil doit s’accommoder du double voile que constitue « leur douce tapisserie de verre »14. C’est dans l’ombre de l’église, dans l’obscurité conservée et restaurée par le voile du vitrail, le voile qui seul permet au soleil non seulement d’être regardé mais de se donner en spectacle et de devenir réellement présent, c’est dans cette ombre colorée que le visage risque lui aussi d’apparaître. Mais bien vite, on se rend compte que cette vision du visage se fait dans toutes ses limites. Songeons, par exemple, à la grande déception de [Marcel] quand il voit enfin Mme de Guermantes à l’église, une déception qui naît de la collision entre la « réalité » de la laideur du visage rouge au grand nez affublé d’un petit bouton, et l’anticipation (l’a priori) de l’imagination : « Je me la représentais avec les couleurs d’une tapisserie ou d’un vitrail »15. Épreuve du voir. La beauté du visage ne se donne qu’à travers un voile.

Venise

11De l’église, aussi, comme une mère...

  • 16 Pastiches et Mélanges, op. cit., p. 139.

12Et de la cathédrale comme un musée. Si l’on a eu l’impression de s’être un peu éloigné de l’appartement de Marcel Proust, musée plus domestique, on s’est trompé. Car si Proust part pour Venise, c’est aussi « avant de mourir, pour approcher, toucher, voir incarnées [...] les idées de Ruskin sur l’architecture domestique au moyen âge »16. C’est-à-dire que l’architecture religieuse n’est qu’une sublimation de l’architecture domestique. Et que la fenêtre y joue un rôle essentiel.

  • 17 AD, IV, p. 204.

13Ainsi, à Venise, [Marcel] qui vient d’arriver avec sa mère a l’occasion de s’en rendre compte, lui aussi. Venise, c’est Combray, à peu de choses près. [Marcel] prend pour exemple leur hôtel dont les particularités des fenêtres lui rappellent celles qui faisait l’individualité de la fenêtre de la chambre de sa tante Léonie, « son asymétrie », et d’autres choses encore, « tout cela existait à cet hôtel de Venise, où j’entendais aussi ces mots si particuliers, si éloquents qui nous font reconnaître de loin la demeure »...17

14Révélations :

  • 18 TR, IV, pp. 478-479.

Le littérateur envie le peintre, il aimerait prendre des croquis, des notes, il est perdu s’il le fait. Mais quand il écrit, il n’est pas un geste de ses personnages, un tic, un accent, qui n’ait été apporté à son inspiration par sa mémoire, il n’est pas un nom de personnage inventé sous lequel il ne puisse mettre soixante noms de personnages vus, dont l’un a posé pour la grimace, l’autre pour le monocle, tel pour la colère, [...] etc. Et alors l’écrivain se rend compte que si son rêve d’être un peintre n’était pas réalisable d’une manière consciente et volontaire, il se trouve pourtant avoir été réalisé et que l’écrivain, lui aussi, a fait son carnet de croquis sans le savoir.18

  • 19 Proust, dans ses brouillons, pensait citer « ce que Molière exprimait : “Je prends le nez à l’un” e (...)
  • 20 Proust, Lettre à R. Hahn, [11 avril 1907], Correspondance, t. VII, p. 139.
  • 21 Proust, Jean Santeuil, op. cit., p. 896. Je souligne

15Écrire, c’est donc dessiner « mal ». Faire un « portrait » de tête, sans modèle sous les yeux, refaire un visage, composite, prenant des éléments ici et là, les rassemblant au petit bonheur la chance ou méthodiquement, toujours, quoi qu’il en soit, pour éviter à tout prix une ressemblance unique19. Montrer des visages en quelque sorte inhumains. Inhumains, ou monstrueux. Face aux masques imposés par la vieillesse, le narrateur observe ce que Proust, étonné, appelait « des portraits de monstres du temps où on ne savait pas dessiner »20. C’est à ce temps que Proust rêve de retourner. Au temps où, dans les grottes, on savait peindre les animaux, où l’on faisait, à la faveur de l’ombre et des lueurs du feu, à même la paroi, de merveilleuses peintures de bêtes fabuleuses, mais où l’on ne dessinait les hommes et les femmes qu’en quelques traits, comme à la hâte, comme de peur de se faire prendre… Le temps où l’on n’aurait su peindre le visage. Et « peindre qu’on ne voit pas [...] c’est bien beau »21.

La Synagogue aveugle

  • 22 AD, IV, p. 204.

16À Venise, ce qui rend la demeure reconnaissable de loin, l’équivalent ou la traduction vénitienne de la fenêtre asymétrique de Combray, c’est « l’ogive encore à demi arabe d’une façade qui est reproduite dans tous les musées de moulages et tous les livres d’art illustrés, comme un des chefs-d’œuvre de l’architecture domestique du Moyen Âge »22. Cette fenêtre sans vitre, à la fois connue de tous et de lui seul, va devenir pour le narrateur un véritable lieu de mémoire.

17Le souvenir : lorsqu’il rentrait d’une promenade en gondole, sur le canal, presque dans l’eau, il pouvait voir l’ogive « de bien loin » qui lui souriait. Et si la fenêtre est devenue pour lui un lieu de mémoire, c’est parce qu’elle abrite son bonheur, parce qu’y habite son seul visage.

Derrière ses balustres de marbre de diverses couleurs, maman lisait en m’attendant, le visage contenu dans une voilette en tulle d’un blanc aussi déchirant que celui de ses cheveux pour moi qui sentait que ma mère l’avait, en cachant ses larmes, ajoutée à son chapeau de paille un peu pour avoir l’air « habillé » devant les gens de l’hôtel mais surtout pour me paraître moins en deuil, moins triste, presque consolée de la mort de ma grand-mère.

18Derrière la fenêtre sans verre, le voile du deuil tout récent remplace la vitre. Derrière la fenêtre sans verre, le visage de la mère respire, prend l’air, comme pour rendre hommage au visage de la grand-mère. Le visage de la mère, au double voile, de tulle et de larmes, attend. Le fils arrive. De loin, elle ne le reconnaît pas. Il appelle. La voix lui parvient. Elle pose le livre et envoie vers lui, « son amour », « son regard passionné », son « sourire ». Le narrateur parle de la fenêtre. Car le visage de la mère, quant à lui, a déjà commencé à disparaître du champ de la vision. Il est maintenant dans la mémoire. « Et si depuis, chaque fois que je vois le moulage de cette fenêtre dans un musée, je suis obligé de retenir mes larmes, c’est tout simplement parce qu’elle ne me dit que la chose qui peut le plus me toucher : “Je me rappelle très bien votre mère.” » Le moulage de la fenêtre exposé dans le musée pour le visage de la mère qui, lui, ne saurait souffrir aucun modelage, aucune reproduction, aucune exposition.

19La fenêtre, comme le visage, qui n’est plus à voir – mais à écouter.

20L’appel vers la fenêtre sans verre derrière laquelle lit la mère, c’est un appel au livre à venir. Ogive sans vitre ou page transparente, c’est dans cet espace de l’invisible que l’écriture infinie tente de restituer le visage maternel, voilé, laissé en blanc.

  • 23 Les synagogues du ghetto de Venise sont discrètes. Loin de l’architecture des temples majestueux, c (...)

21Le refuge du visage de la mère, ce n’est donc pas une fenêtre de cathédrale, mais une fenêtre domestique, à demi arabe. Une fenêtre étrangère, exotique, (« sémite »), qui, immédiatement, peut rendre au narrateur le souvenir du visage de sa mère. C’est à la fenêtre qu’il reconnaît sa mère, comme ce n’est qu’aux fenêtres que l’on peut, dans les rues du ghetto de Venise, reconnaître une synagogue23. Détail de la façade de l’hôtel particulier, détail de l’architecture gothique (domestique, certes, mais l’architecture domestique médiévale est le modèle de l’architecture des cathédrales), le visage voilé de la mère aurait quelque chose de la Synagogue aveugle.

22Et la Synagogue aveugle, c’est ce que le narrateur avait d’abord manqué, et qui revient.

23Ainsi, à Balbec où il est venu pour apprendre à voir qu’il ne sait pas voir, c’est le peintre Elstir qui lui révèle ce qu’il n’a pas su remarquer sur le porche de l’église qu’il appelle (écho de Ruskin face à la cathédrale d’Amiens) « La plus belle Bible historiée que le peuple ait jamais pu lire ». La preuve ?

  • 24 JF, II, p. 197.

Ce voile [...] que la Vierge arrache de son sein pour en voiler la nudité de son fils d’un côté de qui l’Église recueille le sang, la liqueur de l’Eucharistie, tandis que, de l’autre, la Synagogue, dont le règne est fini, a les yeux bandés, tient un sceptre à demi brisé et laisse échapper, avec sa couronne qui lui tombe de la tête, les tables de l’ancienne Loi [… ]24.

24La splendeur de l’église de Balbec a donc son origine en partie dans cette scène dialectique, dans ces allégories antithétiques : L’Église et la Synagogue. Ou plus précisément : l’Église triomphante face à la Synagogue aveugle. Or si le motif de la Synagogue aveugle semble avoir échappé au narrateur, on imagine mal qu’il ait pu échapper à Proust, et ce pour deux raisons. D’abord à cause du livre qui lui sert de référence : LArt religieux du XIIIe siècle en France d’Émile Mâle. Dans ce livre qu’il connaissait presque par cœur, Proust a lu la thèse de Mâle qui veut que « le Moyen Age a conçu l’art comme un enseignement », et qui prend la Synagogue aveugle comme un des exemples du « miroir historique » – miroir où la cathédrale propose une lecture de l’Ancien Testament par le Nouveau :

  • 25 Émile Mâle, LArt religieux du XIIIe siècle en France, (E. Leroux, 1898/A. Colin, 1948), Le Livre de (...)

L’un n’est que la figure de l’autre. […] Dans l’Ancien Testament la vérité porte un voile ; mais la mort de Jésus-Christ déchira ce voile mystique. […] Ainsi l’Ancien Testament n’a de sens que par rapport au Nouveau, et la Synagogue, qui s’obstine à l’expliquer en lui-même, porte un bandeau sur les yeux25.

  • 26 Voir Gilbert Dahan, La Polémique chrétienne contre le judaïsme au Moyen-Âge, Albin Michel, coll. «  (...)
  • 27 Voir Wolfgang Seiferth, Synagogue and Church in the Middle Ages, New York, Ungar, 1970.
  • 28 Le motif de la Syangogue aveugle va revenir deux autres fois dans La Recherche, et à chaque fois po (...)

25Invention chrétienne, l’allégorie de la Synagogue aveugle fut beaucoup exploitée au XIIIe siècle lors des polémiques contre les Juifs26. Il s’agissait de reprendre l’argument de Paul comme quoi les Juifs demeurent obstinément aveugles aux vérités du Christ. Dans cette logique, les Juifs ne sauraient pas « lire » leur propre texte, et ne mériteraient même pas leur propre nom : Verus Israel c’est l’Église, et les chrétiens les vrais juifs. En art et en littérature, cette idéologie se traduit par un symbolisme dualiste opposant Ecclesia et Synagoga – où l’Église est toujours représentée triomphante et la Synagogue piteuse, souvent presque grotesque27. La Synagogue aveugle, c’est donc avant tout la Synagogue qu’on a aveuglée, qui se voit aveugle28.

26Le visage de la mère dit la révolte de Proust, sa rébellion contre l’allégorie. Du sacré au profane. De la figure au visage. De l’aveuglement comme tare (obstination, bêtise) au voile protecteur. Proust revendique, révolutionne la Synagogue aveugle, la renvoie à ses inventeurs. Aveugle veut maintenant dire que le voile ne laissera rien passer, que l’image n’en sortira pas, que le visage est protégé contre la figuration. Le voile conserve l’incertitude, réinvente l’attente, la patience de l’ombre.

27Le voile réserve la ressemblance maternelle.

  • 29 CS, I, p. 75.

28D’après Odette, [Marcel] ressemble beaucoup à sa mère. « “Sur la photographie qui est sur ton bureau” », dit la dame en rose à l’oncle Adolphe, « “il ressemble tant à sa maman, dont la photographie est à côté de la sienne [...] Comme il ressemble à sa mère”, dit-elle. – Mais vous n’avez jamais vu ma nièce qu’en photographie, dit vivement mon oncle d’un ton bourru. – Je vous demande pardon, mon cher ami, je l’ai croisée dans l’escalier l’année dernière quand vous avez été si malade. Il est vrai que je ne l’ai vue que le temps d’un éclair et que votre escalier est bien noir, mais cela m’a suffit pour l’admirer »29. Odette, peut-être, se trompe. L’oncle n’a-t-il pas répliqué, en grognant, que c’est « tout à fait son père » ? Que penser ? Que Proust essaye de faire diversion.

Éloge des larmes

La Première ride

29« Ne plisse pas ton front comme ça, tu auras l’air vieux avant l’âge ! ».

30Mots d’une mère qui s’inquiète. Mais « être vieux avant l’âge », qu’est-ce que cela pourrait bien vouloir dire ? Cela doit être pour rire, ou faire peur. Qui sait…

31Qui sait ? La mère, la grand-mère, ou Swann – eux doivent savoir.

  • 30 CS, I, p. 12-13.

32Comme Swann, le visage de la grand-mère est un conte. Du début à la fin. Une histoire qui commence bien, mais qui tourne mal et manque de finir tragiquement. La grand-mère, qui entre dans le roman « son beau visage aux joues brunes et sillonnées [...] et sur lesquelles, amené par le froid ou quelque triste pensée, était toujours en train de sécher un pleur involontaire »30, s’est trop approchée des photographies et des miroirs. Jusqu’à ce que son propre visage en devienne un. Visage-photographie, visage-glace (aussi à cause de son petit-fils qui les perçoit comme tels), le visage de la grand-mère a manqué de devenir une figure. C’est son agonie. Figé, modelé, sculpté, le visage de pierre sera-t-il exposé ? In extremis, comme la grand-mère était venue au secours de l’enfant menacé par la glace, l’écrivain semble à son tour offrir au visage une échappatoire. Le sourire qui se moque de la pierre. Sourire, enfin, libre.

Modeler le visage

  • 31 SG, III, p. 266.

33Sculpture contre Peinture ? La sculpture pourrait passer chez Proust pour un art « mineur » – si ce n’était la mort de la grand-mère. Et si ce n’était Ski, aussi, le sculpteur de La Recherche, « appelé ainsi à cause de la difficulté à prononcer son nom polonais [Viradobetski] ». Il avait, « à quarante-cinq ans et fort laid, une espèce de gaminerie, de fantaisie rêveuse qu’il avait gardée pour avoir été jusqu’à dix ans le plus ravissant enfant prodige du monde, coqueluche de toutes les dames. »31 Fantaisiste, enfant gâté, chéri. Génial ? Touche-à-tout, il sculpte, peint, chante, joue de la musique (de Bizet dont il adore le « côté gosse »)... « Il n’y avait aucun art pour lequel il n’eût de la facilité, et Mme Verdurin était persuadée que cette facilité, il l’eût poussée jusqu’au talent s’il avait eu moins de paresse ». On a appris à se méfier des goûts et surtout des opinions esthétiques de Mme Verdurin. On n’en fera donc pas plus de cas que cela quand elle déclarera que Ski est « plus artiste qu’Elstir ». Ce qui devrait davantage nous intéresser, c’est la haine que le peintre éprouve à l’encontre du sculpteur, une « répulsion profonde, nous dit le narrateur, que nous inspirent, plus encore que les êtres tout à fait opposés à nous, ceux qui nous ressemblent en moins bien ». Le sculpteur et le peintre, on le savait, sont comme des frères ennemis. Deux frères qui rivalisent pour savoir qui des deux aura le mieux mis la main à la pâte, qui des deux fera les plus belles taches. Qui des deux saura le mieux toucher le visage.

Enfantines et Coups de vieux

  • 32 Autographe ajouté par Proust dans un envoi des Pastiches et Mélanges à Larbaud en 1919. Voir Corres (...)

34À 37 ans, Proust écrit à Valery Larbaud pour se présenter à lui comme « un admirateur d’Enfantines, qui, après un an, est encore un peu malade du Couperet »32. Nous verrons bientôt quel mal, quelle blessure le couperet de Larbaud a pu réveiller en Proust. Commençons par dire qu’Enfantines est un livre d’enfant – pas pour enfants. Il n’y est pas seulement question de jeux et de découvertes, d’école et de paradis perdus, mais aussi d’amours impossibles ou « contre nature », de cruauté et de mort (Justine et Julia nous rappellent que Le Couperet doit sans doute beaucoup au marquis de Sade...), de révolte contre les adultes. Le genre de livre que la grand-mère aurait offert à [Marcel] ? Quant à nous, pourrions-nous offrir à nos petits-enfants, aux côtés de François le Champi et de La Mare au Diable, À la recherche du temps perdu ? En d’autres mots, Proust est-il un écrivain pour enfant ?

  • 33 Pierre-Louis Rey, Introduction de JF, I, p. 1283.

35À l’ombre des jeunes filles en fleurs. Titre, à bien des égards, unique. Titre frais, joli, chantant, presque innocent. Presque. Car son caractère unique, il le partage avec le livre de Proust le moins innocent. Les Jeunes filles et Sodome et Gomorrhe sont en effet les seuls titres d’À La Recherche du temps perdu qui soient « apparemment autonome[s] [...] : les autres se font écho ou, comme Le Temps retrouvé, font écho au titre général. »33 Titre unique aussi dans l’œuvre de Marcel Proust puisque c’est avec ses Jeunes Filles qu’il reçut, le 10 décembre 1919, le prix Goncourt. Un prix Goncourt qui provoqua le scandale. Scandale, d’abord, parce que, un an à peine après la fin de la Première Guerre Mondiale, ce prix Goncourt n’est pas décerné aux Croix de bois de Roland Dorgelès, le roman de l’ancien combattant, mais à un snob doublé d’un esthète. Après le prix Goncourt, Proust doit faire face.

36Faire face, pour Marcel Proust, cela prend d’abord la forme du post-scriptum d’une lettre :

  • 34 Proust, Lettre à Rosny Aîné, [peu avant le 23 décembre 1919], Correspondance, t. XVIII, p. 547.

Et aussi, ne trouvez-vous pas comique que comme un personnage de féerie, qui a une barbe blanche au dernier acte j’aie vieilli de huit ou neuf ans en cinq jours. Car les journaux socialistes me trouvaient incapable d’avoir le Prix parce que j’avais « dépassé 47 ans ». Puis je l’eus alors je gagnai deux années de plus par jour, 50, 51, enfin 56 ! Naturellement je n’ai rien rectifié.34

37Le post-scriptum est adressé à Rosny Aîné, pionnier de L’Académie Goncourt avec son frère Rosny Jeune. Mais c’est au vieux que Proust écrit. Écrire à Rosny Aîné, c’est aussi écrire à l’auteur des premiers romans préhistoriques, dont La Guerre du feu. Faire face, c’est donc d’abord se confier à l’Ancêtre.

  • 35 G. Painter, Marcel Proust, Les années de maturité, op. cit., p. 369.
  • 36 Proust, Lettre à L’Abbé Mugnier [fin décembre 1919], Correspondance, t. XVIII, p. 570.

38Surtout s’il lui doit le prix Goncourt. Aîné (le bien nommé) a finalement convaincu ses confrères de l’Académie : « Proust, c’est du nouveau »35 ! Mais après le prix Goncourt, quel coup de vieux ! LHumanité, l’un de ces « journaux socialistes », n’est pas seul à s’écrier « Place aux vieux ! » Proust avait en fait 48 ans : « j’en suis maintenant à 58 ans », écrit-il à l’abbé Mugnier : « N’ayez pas de déception si vous me retrouvez sans les cheveux blancs dont une presse anticipatrice se plaît à couronner mon front »36. Féerie fantastique. Digne de la littérature d’anticipation, de cette littérature de science-fiction dont Rosny Aîné fut aussi l’un des maîtres.

39Aux grands maux les grands remèdes. La réponse est à la démesure de l’énigme. Dominique Sylvaire, de la revue Fémina, avait commandé à Proust un texte inédit, « un conte ». Proust répond :

  • 37 Proust, Lettre à D. Sylvaire, responsable de Femina, 1919, Correspondance, t. XVIII, p. 573.

[C]e que je souhaite, ce n’est pas du tout un article, mais une grande photographie. En effet, n’ayant rectifié aucune des informations publiées sur moi dans les journaux, je passe maintenant [...] pour un vieillard cacochyme et rien de mieux qu’une photographie ne me semble pouvoir montrer à vos lectrices qu’il n’en est rien. Certes, je suis gravement malade et, je le crains pour mon œuvre, mourant. Mais mon aspect physique a si peu changé que M. Lafitte me rencontrant dernièrement me trouvait l’aspect plus jeune qu’il y a dix ans. Je vais tâcher de trouver pour vous une photographie de mon portrait par Jacques Blanche.37

40Ce portrait date de 1892. Donc, c’est tout de même un conte que Proust envoie à la revue Fémina. Un conte aussi fantastique que le fameux Portrait de Dorian Gray. Pour conjurer le « coup de vieux », pour prouver qu’il n’a pas changé, il veut exposer son portrait de lui à 20 ans, (son portrait d’artiste en jeune homme), sa photo la plus récente – vieille de 27 ans. On l’a bien compris, Proust aura toujours (plus ou moins) vingt ans.

  • 38 TR, IV, p. 499.
  • 39 Ibid., p. 503.
  • 40 AD, IV, p. 112.

41Retournons une dernière fois au « Bal de têtes », à la Matinée chez la princesse de Guermantes. « Au premier moment je ne compris pas pourquoi j’hésitais à reconnaître le maître de maison, les invités, et pourquoi chacun semblait s’être “fait une tête”, généralement poudrée et qui les changeait complètement. »38 On parlait de conte fantastique ? Moins qu’à un simple carnaval, [Marcel] assiste à un véritable défilé de métamorphoses extraordinaires. Hommes-insectes, hommes-poupées aussi, « des poupées extériorisant le Temps »39. La vieillesse donne le Temps. Fixe-t-elle le visage ? Elle en fait une figure, certes. Mais dans la vision véritablement catastrophique du narrateur, on discerne un air optimiste. Car ces gens, vraiment, se sont fait une tête, se sont mis des barbes postiches, des rides, des poils hérissés à la place des sourcils, et même si le narrateur comprend qu’il lui faudra (parce que la transformation des visages « n’était pas voulue ») dissimuler « la peine qu’on a à reconnaître la personne travestie », peine que l’on doit au contraire exagérer dans un vrai « bal costumé » pour flatter le déguisement, il n’en reste pas moins que la vieillesse semble un masque. Reste à savoir si ce masque pourra s’enlever. Face à Albertine, [Marcel] s’en rend compte : nous ne pouvons jamais, « quand elle vieillit, ôter son premier visage à une personne que nous connaissons depuis sa jeunesse »40.

  • 41 TR, IV, pp. 505-508.
  • 42 Proust eut l’occasion de s’en rendre compte à plusieurs reprises, notamment lors d’un concert où on (...)

42À moins que cela aussi ne soit une apocalypse, un dévoilement (apocaluptein, c’est dévoiler). Les paroles de la duchesse de Guermantes que nous avons déjà entendues, et qui viennent frapper le narrateur comme, dit-il, la première des « trompettes du Jugement » : « Ah ! me dit-elle, quelle joie de vous voir, vous mon plus vieil ami ! [...] Vous êtes toujours le même. Oui, [...] vous êtes étonnant, vous restez toujours jeune”, expression si mélancolique puisqu’elle n’a de sens que si nous sommes en fait, sinon d’apparence, devenus vieux. »41 Nouvelle énigme : on n’aurait jamais l’air aussi jeune que vieux42.

43Beau compliment ?

  • 43 Marguerite Duras, LAmant, Minuit, 1984, p. 9.

Un jour, j’étais âgée déjà, dans le hall d’un lieu public, un homme est venu vers moi. Il s’est fait connaître et il m’a dit : « Je vous connais depuis toujours. Tout le monde dit que vous étiez belle lorsque vous étiez jeune, je suis venu pour vous dire que pour moi je vous trouve plus belle maintenant que lorsque vous étiez jeune, j’aimais moins votre visage de jeune femme que celui que vous avez maintenant, dévasté ».43

44Début du livre d’un autre prix Goncourt peut-être plus scandaleux encore que Proust, donné à un écrivain encore plus vieux que lui. 70 ans, c’est l’âge, en 1984, de l’auteur de LAmant. Quant au visage dévasté, autobiographique, de Marguerite Duras, oui, c’est un beau compliment :

Je pense souvent à cette image que je suis seule à voir et dont je n’ai jamais parlé.[...]. C’est entre toutes celle qui me plaît de moi-même, celle où je me reconnais, où je m’enchante.

45Les rides sont le prix (fort) de la reconnaissance. Parce qu’elles seules dessinent. Une ride, c’est un trait. Le visage, lui, un lavis – que le dessin, peu à peu, détruit. Le prix Goncourt n’en donne qu’une image publique, une publicité qui a pour prix le coup de vieux :

  • 44 Ibid., p. 10. Je souligne.

À dix-huit ans j’ai vieilli. Je ne sais pas si c’est tout le monde, je n’ai pas demandé. [...] Ce vieillissement a été brutal. Je l’ai vu gagner mes traits un à un, [...] marquer le front de cassures plus profondes. Au contraire d’en être effrayée j’ai vu s’opérer ce vieillissement de mon visage avec l’intérêt que j’aurais pris par exemple au déroulement d’une lecture. Ce visage-là, nouveau, je l’ai gardé. Il a été mon visage. Il a vieilli encore bien sûr, mais relativement moins qu’il n’aurait dû. J’ai un visage lacéré de rides sèches et profondes [...] J’ai le visage détruit.44

46Marguerite Duras écrit pour Marcel Proust. L’autobiographie commence là. On ne peut se mettre à écrire que le visage détruit, replié. [Marcel] ne s’y mettra qu’après le Bal de têtes, bien après avoir vu Swann quitter la scène le visage dévasté, « comme une lune décroissante ». L’enfant l’avait peut-être compris, lui qui rêvait déjà du coup de vieux quand il essayait d’imiter le visage de Swann... La littérature commence à la ride.

47La littérature commence à la ride.

Sillons

48Contemporain des premières pages de La Recherche, le « Bal de têtes » expose donc les rides face aux livres de la grand-mère... Des livres qui mettent fin à la scène du coucher. Des livres que la mère déballe, dévoile et ouvre pour consoler son fils qui pleure parce qu’il vient de lui faire perdre la face.

Certes, le beau visage de ma mère brillait encore de jeunesse ce soir-là où elle me tenait si doucement les mains et cherchait à arrêter mes larmes ; mais justement, il me semblait que cela n’aurait pas dû être, sa colère eût été moins triste pour moi que cette douceur nouvelle que n’avait pas connue mon enfance ; il me semblait que je venais d’une main impie et secrète de tracer dans son âme une première ride et d’y faire apparaître un premier cheveu blanc.

49Ride graffiti. Jeu de main, jeu de vilain. L’enfant, l’espace d’un instant, prend la place du Temps, le sombre chirurgien. Plus qu’une maladresse, une mauvaise manœuvre. Mais on ne peut rien cacher à une mère, et celle du narrateur a compris qu’il ne sait pas encore faire bon usage de ses mains. Mieux vaut donc, pour l’instant, les retenir.

50Proust, encore malade du Couperet. [Marcel] pleure pour Milou. Milou qui sait qu’il aime Justine depuis qu’il a vu la cicatrice dans la main de la petite fille. Milou, frère imaginaire de [Marcel], frère en « drame du coucher » :

  • 45 Valery Larbaud, « Le Couperet », in Enfantines (1918), Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1950, pp. (...)

À l’Espinasse, Milou ne couche pas dans l’alcôve, comme à Montluçon, mais dans la chambre même de sa mère, dans un petit lit. [...] À minuit, après trois heures d’insomnie, Milou n’y tient plus :
– Maman ?... Maman ?...
– Eh bien ?
– Maman, je veux te dire quelque chose.
– Eh bien, dis-la cette chose.
– Je vais faire une fable.
– Une quoi ?
– Une fable.
[...]
– Tu veux faire une fable ? Et sur quoi ?
– Une fable qui s’appellera : « La Misère du
Couperet ».
– Et c’est pour ça que tu me réveilles ? Tu es ridicule, comment veux-tu qu’un couperet soit misérable ? C’est idiot. Dors donc, ça vaudra mieux.
Milou, qui craint, sans savoir au juste pourquoi, que sa mère n’aperçoive un rapport entre ce couperet et la nouvelle bergère, se tient tranquille, et se dispose à faire « la fable » projetée.
Mais les mots, tous les mots de la langue française sont là, rangés comme une armée qui lui barre la route. Bravement, il s’élance sur eux [...]. Oh ! se rendre maître d’une centaine de mots seulement et les forcer à dire cette chose très importante qu’il a à dire ! [...] Il succombe soudain, et abandonne l’entreprise ; accablé, avec une sorte d’écœurement, et la sensation d’un vide immense en lui-même.
Et c’est alors qu’il trouve un mot qui contient d’une façon inexplicable tout ce qu’aurait embrassé la fable intitulée « La Misère du Couperet » ; et, la tête sous les draps, la main arrondie sur sa bouche, il chuchote imperceptiblement :
– Justine... Justine... Justine...
et s’endort à la fin.45

  • 46 Ibid., p. 65.

51On commence à comprendre pourquoi Proust se disait encore malade du Couperet. Malade pour cet enfant insomniaque que la mère refuse d’écouter, refuse de laisser conter sa fable, refuse de laisser écrire. Malade, aussi, Proust que cet enfant ait pu quand même écrire toute son œuvre en un mot. Un nom. Le nom qui, à lui, vient à manquer. Malade, enfin, parce que l’enfant découvre qu’un mot, un nom, c’est encore trop. Écrire Justine, c’est « faire une chose extraordinaire » : « Milou vise bien, balance le couperet dans sa main droite, et ferme les yeux. [...] C’est affreux : une grande entaille, pareille à la sienne. Mais cela ne fait pas mal »46. Avec le couperet, l’enfant écrit, les yeux fermés, le visage de Justine dans sa chair, la ressemblance à jamais dans la peau – et se coupe définitivement de Maman. « La Misère du Couperet » ? Pas une fable pour Proust qui, enfant, répondait à la question : « Quel est pour vous le comble de la misère » – « Être séparé de Maman ».

Ça (Le Défaut sous l’œil)

  • 47 CS, I, p. 183.

52Chez Proust, la marque sur la peau est la marque de la mère. Odette avait bien raison, [Marcel] ressemble à sa mère : il a « “ses beaux yeux et aussi ça”, dit-elle, en traçant une ligne sur le bas de son front ». Odette a raison – à peu de choses près. Mais on l’excuse : elle ne pouvait pas, dans le noir, en un éclair... Ça, c’est la marque de naissance de la mère, que le narrateur se rappelle, à la fin de sa remémoration de Combray, juste avant de goûter à la madeleine. Il récapitule, se souvient du baiser de sa mère qu’il recevait quand elle inclinait vers lui « ce visage où il y avait au-dessous de l’œil quelque chose qui était, paraît-il, un défaut » et qu’il aimait « à l’égal du reste »47. Du reste que l’on ne verra pas, bien entendu. Du visage de la mère, seul ce « défaut », ce défaut seul, nous est révélé.

  • 48 JF, II, p. 230.

53Et encore, « révélé » est un bien grand mot. Car de quoi s’agit-il au juste ? Peut-être d’Albertine qui est aussi un peu Maman, et de ce « grain de beauté sur la joue au-dessous de l’œil » de la jeune fille, ce grain de beauté baladeur que la « mémoire errante » du narrateur, qui avait d’abord cru le voir, quand il avait rencontrée Albertine chez Elstir, sur le menton, promenait sur la figure d’Albertine « et le plaçait tantôt ici tantôt là »48.

Le seing

  • 49 Voir Didier Anzieu, Le Moi-Peau, Dunod, 1995, pp. 56-62.

54Quand, le soir du « drame du coucher », la mère de [Marcel] sanglotant lui tient les mains, c’est moins une punition qu’une retenue. Retenue que l’enfant est d’ailleurs le premier à trouver méritée, conscient de la gravité de son geste. Si dans Le Moi-Peau Didier Anzieu ne parle pas des rides, il dit tout de même que « la gravité de l’altération de la peau [...] est en rapport avec l’importance quantitative et qualitative des failles du Moi-Peau », cette figuration du Moi de l’enfant comme « sac », ou « interface qui marque la limite avec le dehors », ce Moi qui commence à se créer quand l’enfant se sépare du Sein-Bouche et du Sein-Peau49. Faire apparaître cette « première ride », c’est non seulement faire vieillir la mère, mais c’est surtout tracer une ligne entre elle et lui, faire un trait sur sa mère.

  • 50 Courtine et Haroche, Histoire du visage, op. cit., p. 57.

55La peau, c’est aussi « une surface d’inscription des traces » laissées par autrui. Duras et Proust peuvent laisser penser que visage ridé dit visage ruiné. Il faudrait ajouter que cette ruine vient aussi du fait que le visage est maintenant lisible. Une ride sur un visage, c’est comme une ligne dans la paume. Si Proust est malade du couperet, c’est encore parce que le livre de Milou tient tout entier dans la main. Rider un visage, c’est commencer à le cartographier, à le rendre lisible, prévisible, comme ce qu’on pouvait voir au XVIe siècle, dans les ouvrages de métoposcopies, ouvrages de physiognomonie astrologique qui « sont au visage ce que la chiromancie est à la main. [...] La métoposcopie est prise dans une pensée des “signatures”. Ce sont les planètes qui impriment la marque. [...] La métoposcopie sait décrypter cette écriture divine »50.

  • 51 CG, II, pp. 619-620.

56Qui sait d’où vient la ride ? La ride ne vient jamais seule. Elle appelle toujours autre chose. L’enfant qui vient de créer une première ride en sa mère, vient peut-être aussi de commencer le travail du sculpteur, l’œuvre visible sur le visage penché vers celui de la grand-mère mourante, visage que la mère lui tend comme un ciboire « décoré en reliefs de fossettes et de plissements si passionnés, si désolés et si doux qu’on ne savait pas s’ils étaient creusés par le ciseau d’un baiser, d’un sanglot ou d’un sourire »51.

  • 52 JF, II, pp. 20-21.

57Mais l’artiste, c’est le Temps – le Temps qui nous dépossède de notre signature. [Marcel] l’a pressenti à Balbec-le-Vieux. Face à l’église, il songe, dit-il, à « tracer [s]a signature sur cette pierre », celle de la Vierge de Balbec-le-Vieux, à y apposer « la trace de [s]on morceau de craie et les lettres de [s]on nom ». [Marcel] se rêve vandale, rêve de violenter cette Vierge qu’il profane déjà peut-être en disant sa déception quand, face à celle dont il avait admiré l’image, il la trouve « métamorphosée en une petite vieille de pierre dont [il] pouvai[t] [...] compter les rides »52. À moins qu’il ne rêve de reposséder, de se déclarer le propriétaire et l’inventeur de cette petite vieille, figure maternelle, et objet de contre-signature.

58Mais le geste de [Marcel] ne sera pas accompli. Dans la chambre où il vient de la forcer à passer la nuit avec lui, en cette nuit où tout vient de commencer, la mère retient les mains de l’enfant, l’empêche de signer trop tôt l’œuvre qu’il vient à peine de commencer.

59Rider la mère...

Cette pensée redoubla mes sanglots et alors je vis maman, qui jamais ne se laissait aller à aucun attendrissement avec moi, être tout d’un coup gagnée par le mien et essayer de retenir une envie de pleurer.

60Retenir les larmes ou retenir les mains, comme on retient son souffle. De la mère que va-t-il advenir ? Après lui avoir donné sa première ride, l’enfant la fait maintenant presque pleurer... Mais il n’y peut-être pas de mal. Les larmes coulent vers la ride, l’irriguent, l’abreuvent, la font disparaître. Les rides effacées, la figure ne prendra pas. Les larmes sauvent le visage.

  • 53 Jacques Derrida, Circonfessions, in G. Bennington, Jacques Derrida, Seuil, 1991, p. 115.

61Confession circulaire : à l’origine des larmes, il y a la ride – qui rappelle les larmes. Comme les larmes du peintre devant le portrait ridé, défiguré, de Dorian Gray... Confession circulaire ou Circonfessions. C’est le texte que Jacques Derrida écrit pour l’agonie de sa mère53. Un texte écrit le visage littéralement paralysé « sous l’effet d’un virus », un texte écrit par l’« enfant qui devait toujours pleurer sur lui-même avec les larmes de sa mère ». Rides et larmes, voilà le visage primordial. Le premier visage de l’œuvre, celui de la grand-mère, « son beau visage aux joues brunes et sillonnées, [...] et sur lesquelles, [...] était toujours en train de sécher un pleur involontaire. » Et dans La Recherche, c’est à elle que Jeanne Proust ressemble – jusque dans la mort. Comme la mère de Proust, la grand-mère meurt d’urémie, défigurée. Mais la mort lui redonne son visage de jeune fille, « visage redevenu jeune d’où avaient disparu les rides [...]. Un sourire semblait posé sur les lèvres de ma grand-mère. »

62Visage enfin déridé. Visage, comme celui de Proust, qui ne se donne qu’entre les lignes...

  • 54 Éric Chevillard, Les Absences du Capitaine Cook, Éditions de Minuit, 2001, p. 236.

63Autre lecture d’À La Recherche du temps perdu : des rides en attente de larmes. Des larmes à La Recherche des rides. Comme les larmes d’Ulysse, qui inondent son visage chaque fois que le barde, d’une île à l’autre, se met à chanter son histoire, le souvenir de ceux qui n’ont pas fini le voyage – les larmes d’Ulysse sur son visage maintenant vieilli par une si longue errance. Des larmes, encore, comme la larme de « notre homme », le héros des Absences du Capitaine Cook. La larme « hésite en effet sur le bord de sa paupière, parmi les cent rides profondes et sinueuses qui ravinent sa face, elle ne peut se résoudre celle dans la quelle elle va rouler puis couler : à la faveur des bifurcations, des intersections, des ramifications, en profitant aussi des reliefs très prononcés – joue creuse, trouée d’ombre, ossature saillante de la pommette et des maxillaires –, elle put tourner plusieurs jours sur son visage, remonter parfois même jusqu’à l’œil ou passer d’un profil à l’autre par le nez ou par le front, avant de se détacher du menton – un instant, elle lui est attachée encore par un pédoncule fin comme un cheveu, puis il casse – et de choir, qui fait sur la page d’écriture l’effet d’une bombe (l’encre fuit dans toutes les directions) »54. De la larme qui aide à faire vivre le livre.

64Écrire (secret ou recette de grand-mère) : sourire des rides.

L air des larmes

  • 55 TR, IV, p. 525.

65Au Bal de têtes, une « vieille femme avait envie de pleurer en comprenant que l’indéfinissable et mélancolique sourire qui avait fait son charme ne pouvait plus arriver à irradier jusqu’à la surface ce masque de plâtre que lui avait appliqué la vieillesse. Chez ces femmes, certains sourires, à cause de l’incoordination des muscles qui ne leur obéissaient plus, leur donnait l’air de pleurer »55. Seules les vraies larmes peuvent faire fondre le masque du Temps.

  • 56 CG, II, p. 614.

66Quand la grand-mère a eu son malaise aux Champs-Élysées, l’enfant ne veut pas annoncer à sa mère que sa mère est perdue. Il cherche à adoucir ses mots. Mais on ne peut rien cacher à une mère. Dès ses premières paroles, le visage de sa mère touche au paroxysme du désespoir : « Maman frissonnait, son visage pleurait sans larmes »56. Terrible vision. La grand-mère morte, la mère commence à changer.

  • 57 SG, II, pp. 165-166.

67Cette vision revient lors du deuxième séjour du narrateur à Balbec, sans sa grand-mère. Sa mère le rejoint. « Pour la première fois je compris que ce regard fixe et sans pleurs [...] qu’elle avait depuis la mort de ma grand-mère, était arrêté sur cet incompréhensible contradiction du souvenir et du néant »57. L’absence du visage est une énigme, les larmes leur solution. Mais Maman ne pleure pas. Telle se poursuit la recherche du visage.

Notes

1 Ibid., p. 156.

2 TR, IV, p. 394.

3 CS, I, p. 268.

4 Ibid., p. 271.

5 SG, III, p. 512.

6 TR, IV, p. 315.

7 AD, IV, p. 229.

8 Proust, Lettre à Louis Vaudoyer, [avril 1921], Correspondance, t. XX, p. 222.

9 Sylvie Germain, Patience et songe de lumière, Vermeer, Flohic, coll. « Musées secrets », 1993, p. 51.

10 André Malraux, « Un artiste à jamais inconnu », in Tout Vermeer de Delft, Gallimard, coll. « Galerie de la Pléiade » n° 4, 1952, p. 16.

11 S. Germain, Patience et songe de lumière, Vermeer, op. cit., p. 41.

12 LP, III, p. 521.

13 JF, II, p. 16.

14 CS, I, 59.

15 Ibid., p. 172.

16 Pastiches et Mélanges, op. cit., p. 139.

17 AD, IV, p. 204.

18 TR, IV, pp. 478-479.

19 Proust, dans ses brouillons, pensait citer « ce que Molière exprimait : “Je prends le nez à l’un” etc. » TR, IV, Esquisse p. 864.

20 Proust, Lettre à R. Hahn, [11 avril 1907], Correspondance, t. VII, p. 139.

21 Proust, Jean Santeuil, op. cit., p. 896. Je souligne

22 AD, IV, p. 204.

23 Les synagogues du ghetto de Venise sont discrètes. Loin de l’architecture des temples majestueux, ces modestes bâtiments, ni plus petits ni plus grands que ceux qui les encadrent, ressemblent fort aux autres maisons de la rue et pour cause : ce sont, pour la plupart, de simples maisons où parfois ce n’est même que l’étage supérieur qu’on a aménagé en lieu de culte. Ce n’est donc qu’une fois à l’intérieur que l’on reconnaît la synagogue qui, de l’extérieur, passerait complètement inaperçue si elle ne se distinguait toutefois par une rangée de cinq fenêtres arquées en haut de façade.

24 JF, II, p. 197.

25 Émile Mâle, LArt religieux du XIIIe siècle en France, (E. Leroux, 1898/A. Colin, 1948), Le Livre de Poche, coll. « Biblio/Essais », 1988, p. 270.

26 Voir Gilbert Dahan, La Polémique chrétienne contre le judaïsme au Moyen-Âge, Albin Michel, coll. « Présences du judaïsme », 1991.

27 Voir Wolfgang Seiferth, Synagogue and Church in the Middle Ages, New York, Ungar, 1970.

28 Le motif de la Syangogue aveugle va revenir deux autres fois dans La Recherche, et à chaque fois pour le narrateur comme la révélation de l’antisémitisme, en particulier celui de Charlus. Voir CG, II, p. 584-585, et SG, III, p. 492-493. Pour une lecture approfondie de cette question, voir mon article « Unveiling the Synagogue. Beyond Proust’s Cathedral ». In « 21st Century Proust », Sites. The Journal of 20th-century/ Contemporary French Studies, vol. 9, n° 1. Storrs : University of Connecticut, January 2005 : 73-86.

29 CS, I, p. 75.

30 CS, I, p. 12-13.

31 SG, III, p. 266.

32 Autographe ajouté par Proust dans un envoi des Pastiches et Mélanges à Larbaud en 1919. Voir Correspondance, t. XVIII, p. 319.

33 Pierre-Louis Rey, Introduction de JF, I, p. 1283.

34 Proust, Lettre à Rosny Aîné, [peu avant le 23 décembre 1919], Correspondance, t. XVIII, p. 547.

35 G. Painter, Marcel Proust, Les années de maturité, op. cit., p. 369.

36 Proust, Lettre à L’Abbé Mugnier [fin décembre 1919], Correspondance, t. XVIII, p. 570.

37 Proust, Lettre à D. Sylvaire, responsable de Femina, 1919, Correspondance, t. XVIII, p. 573.

38 TR, IV, p. 499.

39 Ibid., p. 503.

40 AD, IV, p. 112.

41 TR, IV, pp. 505-508.

42 Proust eut l’occasion de s’en rendre compte à plusieurs reprises, notamment lors d’un concert où on joua Le Bal de Béatrice d’Este de Reynaldo Hahn : « Que tous les gens que j’ai connus ont vieilli. Seule la Polignac atteint enfin la jeunesse à laquelle elle joint la douceur de la maturité. » Lettre à R. Hahn, [11 avril 1907], Correspondance, t. VII, p. 139. L’impression du temps écoulé et du vieillissement frappa Proust à plusieurs reprises avant la rupture des quatre ans de guerre. Voir TR, IV, p. 1275.

43 Marguerite Duras, LAmant, Minuit, 1984, p. 9.

44 Ibid., p. 10. Je souligne.

45 Valery Larbaud, « Le Couperet », in Enfantines (1918), Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1950, pp. 49-51.

46 Ibid., p. 65.

47 CS, I, p. 183.

48 JF, II, p. 230.

49 Voir Didier Anzieu, Le Moi-Peau, Dunod, 1995, pp. 56-62.

50 Courtine et Haroche, Histoire du visage, op. cit., p. 57.

51 CG, II, pp. 619-620.

52 JF, II, pp. 20-21.

53 Jacques Derrida, Circonfessions, in G. Bennington, Jacques Derrida, Seuil, 1991, p. 115.

54 Éric Chevillard, Les Absences du Capitaine Cook, Éditions de Minuit, 2001, p. 236.

55 TR, IV, p. 525.

56 CG, II, p. 614.

57 SG, II, pp. 165-166.

© Presses universitaires du Septentrion, 2006

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