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Panim. Visages de Proust

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André Benhaïm

Chapitre IV. Vestiges du visage. (L’écrivain et sa grand-mère)

Texte intégral

Je de miroirs. (Morceaux choisis)

Le Fantôme de la glace (Avec Merleau-Ponty)

1« Je ne me suis jamais de ma vie regardé dans une glace. »

2Aveu stupéfiant. Incroyable. Hyperbole ? Boutade ? Ironie ? Proust se joue-t-il de nous ? À moins qu’il ne cherche à nous cacher quelque chose.

3« Dans une glace », dit la lettre de Proust. « Glace », c’est bien ce que dit la langue pour dire miroir. Au moyen âge, par référence au poli, au brillant, à la translucidité de l’eau gelée, « glace » désignait une plaque de verre d’abord non étamée, puis étamée. À en croire les historiens de la langue, c’est seulement au XIXe siècle que glace s’emploie pour miroir. Il était temps. La langue a tardé à se l’avouer, a tardé à percer l’énigme : le miroir, en réalité, est fait d’eau. Voilà son élément vraiment secret. La langue a tardé, et pourtant le pauvre Narcisse, lui, l’avait appris depuis longtemps, à ses dépens... Plutôt que de se rendre (que de se risquer) auprès d’un cours ou d’un corps d’eau, on a jugé préférable de fondre les minerais et de battre le métal. Apparurent alors les premiers miroirs, en acier ou en cristal de roche. Puis à la Renaissance, on inventa le tain. C’est à Venise, dans les ateliers du Vieux Murano, qu’on gardait jalousement le secret du miroir moderne.

4Chose de Venise, le miroir pouvait donc n’être que cela : un secret tiré des eaux. C’est à partir de Venise et de ses eaux qu’on a pu vraiment dire « glace » pour « miroir ». Car « miroir », comme l’entend l’ancien français, c’est au sens figuré « ce qui offre l’image des choses et des gens », une « représentation idéale ». C’est par exemple le modèle du speculum qui force de se voir vrai, selon Saint-Augustin pour qui l’Écriture renvoie à chacun son image. Venise offre donc une chance (au moins linguistique, avec cette « glace ») au doute de regagner le reflet. Le paradoxe est bien dans la glace. C’est elle qui dit le trouble de l’eau en même temps que la fixation, là où le miroir ne fait entendre que la terrible certitude du reflet, reflet qu’on croit parfois même idéal. C’est donc encore et toujours dans l’eau qu’il faut chercher l’autre secret, le secret du visage.

  • 1 Voir Alain Buisine, Laideurs de Sartre, Presses Universitaires de Lille, coll. « Objet », 1986, p.  (...)

5Venise inventeur du miroir, restaurateur du visage troublé. Paradoxe ? Venise invisible.... On y trouve Jean-Paul Sartre, fasciné par l’image, obsédé par le visage, poursuivant le fantôme du Tintoret, l’ombre de la peinture, qu’il aborde toujours par le biais du portrait, tout tableau posant la pénible question de l’autoportrait, à Venise, où Sartre vient en finir avec l’image1.

  • 2 Maurice Merleau-Ponty, L’ Œil et l’Esprit, op. cit., p. 71.

6En finir avec l’image ? Autant rêver d’atteindre l’horizon ; de briser les glaces ; ou encore de passer de l’autre côté. Au bord de la piscine de L’ Œil et l’Esprit, je lis : « L’eau elle-même, la puissance aqueuse, l’élément sirupeux et miroitant, je ne peux dire qu’elle soit dans l’espace : elle n’est pas ailleurs, mais elle n’est pas dans la piscine. Elle l’habite, elle s’y matérialise, elle n’y est pas contenue, et si je lève les yeux vers l’écran des cyprès où joue le réseau des reflets, je ne puis contester que l’eau le visite aussi, ou du moins y envoie son essence active et vivante. »2 L’eau, avec son pouvoir générateur, ne connaît pas de limite. Les bouteilles de verre ne sont que des leurres, les habitants de la Vivonne et les enfants qui leur jette des miettes le savent bien.

  • 3 Ibid., pp. 29 et 72.
  • 4 Ibid., pp. 26-28 et 81.

7Fantasmagorie. Les visitations de l’eau répondent à celles des fantômes du miroir, à ces « fantômes » que sont « lumière, éclairage, ombres, reflets, couleurs, tous ces objets de La Recherche [qui] ne sont pas tout à fait des êtres réels », qui n’ont d’existence que « visuelle », qui sont « au seuil de la vision profane » et à qui le peintre, prophète ou sorcier, « demande comment ils s’y prennent pour faire qu’il y ait soudain quelque chose ». Ces « spectres » que Descartes tente d’exorciser, le peintre les invoque, cherche à en déchiffrer « l’oracle » parce qu’ils détiennent la clé du talisman du monde qu’est le visible3. Sorcier, le peintre ? « La peinture ne célèbre jamais d’autre énigme que celle de la visibilité [...]. [L]e peintre, quel qu’il soit, pendant qu’il peint, pratique une théorie magique de la vision, [...] il peint [...] parce que le monde a, au moins une fois, gravé en lui les chiffres du visible. [...] [L]a peinture ne cherche pas le dehors du mouvement, mais ses chiffres secrets. »4 De Merleau-Ponty à Proust, nous voici donc chercheurs de mystère, apprentis en magie, amateurs de mystique.

  • 5 Ibid., p. 83.
  • 6 C’est ici au Narcisse de Guillaume de Lorris qu’il faut songer, dans Le Roman de la Rose et en part (...)

8Du sorcier au sourcier, il s’en faut d’une lettre. L’ Œil et l’Esprit en arrive là, à cet œil qui « accomplit le prodige d’ouvrir à l’âme ce qui n’est pas âme, le bienheureux domaine des choses, et leur dieu, le soleil. [...] Il faut prendre à la lettre ce que nous enseigne la vision : que par elle nous touchons le soleil, les étoiles, nous sommes en même temps partout »5. Le peintre réalise ce que Narcisse n’a pu faire – et c’est ce qui l’a tué : se retourner, voir à la fois son reflet dans la fontaine et l’origine de cette image, voir à travers l’ombrage du pin, regarder le soleil en face – et survivre6.

  • 7 Merleau-Ponty, L’ Œil et l’Esprit, op. cit., p. 19.
  • 8 Ibid., p. 32.

9Mais Narcisse ? Absent, tout compte fait, de l’imaginaire proustien. Absent, aussi, pour Merleau-Ponty. Ou plutôt, « absenté », « excusé », comme on dirait à l’école ou à la caserne. Chez Proust et Merleau-Ponty, Narcisse est l’ombre de lui-même – un fantôme. Certes, pour le philosophe, « l’énigme tient en ceci que mon corps est à la fois voyant et visible. [...] C’est un soi [...] par confusion, narcissisme, inhérence de celui qui voit à ce qu’il voit, de celui qui touche à ce qu’il touche, du sentant au senti – un soi donc qui est pris entre des choses, qui a une face et un dos, un passé et un avenir… »7 Après Narcisse, Merleau fera apparaître l’eau mère, elle-même générant la « formule charnelle », cet « équivalent interne » du monde que le peintre peut traduire par un tracé. L’étrangeté n’atteint cependant son paroxysme qu’avec L introduction à la peinture hollandaise où Claudel évoque l’intérieur désert « digéré » par « l’œil rond du miroir », dont Merleau-Ponty fait un « regard pré-humain [qui] est l’emblème du peintre. Plus complètement que les lumières, les ombres, les reflets, l’image spéculaire ébauche dans les choses le travail de la vision »8. Comme si le miroir était lui-même voyant visible, un Œil implacable, insomniaque, insatiable. Un gouffre. Une sorte de trou noir qui absorberait tout le visible alentour. Effrayante vision de Merleau-Ponty : entre le tout-à-l’égout et le tout-au-miroir, l’œil humain n’a jamais paru si insignifiant.

10Et nous ne sommes pas au bout de nos inquiétudes :

Le miroir apparaît parce que je suis voyant-visible, parce qu’il y a une réflexivité du sensible, il la traduit et la redouble. Par lui, mon dehors se complète, tout ce que j’ai de plus secret passe dans ce visage, cet être plat et fermé que déjà me faisait soupçonner mon reflet dans l’eau.

  • 9 Voir Ovide, Les Métamorphoses, trad. J. Chamonard, GF-Flammarion, 1966, p. 100. Sur le désastre de (...)

11En italiques, voilà le visage lui-même devenu presque un fantôme : réduit à la surface infiniment plate, à l’abîme encadré qu’est le miroir. On aurait pu croire que l’eau (vive) n’était qu’une glace à venir, un miroir ému où le visage de Narcisse ne pouvait lui être renvoyé que déformé (ridé) par le mouvement perpétuel de la rivière, l’eau mouvante ne pouvant refléter qu’un visage trouble, imparfaitement ressemblant. Mais c’était compter sans « la source limpide aux eaux brillantes et argentées », ces lieux obscurs que la forêt « empêchait le soleil de jamais réchauffer » où le Narcisse d’Ovide vient à la rencontre fatale avec lui-même9. Sourciers de l’ombre, Proust et Merleau-Ponty trouvent l’origine du visible dans l’eau.

12De l’eau au miroir, Narcisse aura découvert le même pouvoir d’absorption du visage :

  • 10 Ovide, III, op. cit., p. 100.

Pendant qu’il boit, [...] il s’éprend d’un reflet sans consistance, il prend pour un corps ce qui n’est qu’une ombre. Il reste devant lui-même, et, sans bouger, le visage fixe, absorbé dans ce spectacle, il semble une statue faite du marbre de Paros.10

13Cauchemar de l’eau stagnante : voir son ombre, son umbra, son fantôme. Le désastre de Narcisse dit la hantise de la ressemblance. Mais comment reconnaître ce qu’on voit pour la première fois ? Comment habiter son propre visage ? Si « mon » visage m’appartient vraiment...

  • 11 Bonnefis, Comme Maupassant, Presses Universitaires de Lille, coll. « Objet », 1981, p. 72.
  • 12 Merleau-Ponty, L’ Œil et l’Esprit, op. cit., pp. 33-34.

14(Anti-) variante de Narcisse dans un autre conte : Le Horla qui, selon Philippe Bonnefis, « rend manifeste cette transparence d’un invisible dans le visible »11. Le narrateur du conte de Maupassant ne peut plus se voir dans le miroir, littéralement éclipsé par le Horla, invisible, mais qui avait « absorbé » son reflet. Autre hantise, mais la même impossibilité d’habiter son propre corps : ici, pour reprendre les mots de Bonnefis, « l’assimilation est, en conséquence, dissimilante. Le miroir ne s’approprie qu’à m’exproprier ». D’après Merleau-Ponty, « le fantôme du miroir traîne dehors ma chair, et du même coup tout l’invisible de mon corps peut investir les autres corps que je vois. [...] Quant au miroir il est l’instrument d’une universelle magie qui change les choses en spectacles, les spectacles en choses, moi en autrui et autrui en moi. »12 Comme si Merleau-Ponty suggérerait une définition subversive (presque révolutionnaire) du miroir, suscitant l’interaction des corps, maître des métamorphoses, inventeur du perpetuum mobile. Émouvante épreuve du miroir. Qui peut vraiment s’y reconnaître ? qui oserait dire pouvoir vraiment lui faire face ? Qui, lui tenir tête ? La glace a toujours le dernier mot. C’est à en pleurer. Or, d’ailleurs, ne serait-ce pas là la solution ? Contre le miroir, les larmes.

15Les larmes ? Narcisse, meurt par liquéfaction chez Ovide qui dit qu’il fond sur place, comme de la cire ou du givre. Mais cette mort est prévue (anticipée) par une autre dissolution, celle des larmes qu’il verse sur son reflet et qui, troublant la surface plane de l’eau, effacent son image. Les larmes de Narcisse, c’est une autre solution, annonçant à la fois la mort à venir et la voie de la survie : pleurer pour dissiper la ressemblance, pleurer pour liquider le miroir. Pleurer pour libérer son visage. Que les larmes imprègnent et inspirent le visage.

16Errance contre ressemblance. La fuite est l’avenir du visage. La course effrénée de Narcisse le précipite au bord de la folie. Hors d’haleine, mort de soif, il se penche sur la source qu’il croit salvatrice. Or, non seulement la source n’étanche pas sa soif, mais elle en fait naître une autre, plus grande encore. La soif du visage. Toute l’énigme est là. D’abord parce qu’on se demande comment il fait pour être en train de boire, en train, donc, de perturber l’eau, et voir son reflet que seule une eau immobile pourrait lui renvoyer. Et puis on s’étonne du geste de Narcisse dont la soif (qui n’est qu’un prétexte) lui fait non seulement voir, mais surtout boire son propre visage.

  • 13 Éric Chevillard, Préhistoire, Éditions de Minuit, 1994, p. 29.
  • 14 D. Le Breton, Des visages, op. cit., p. 158.

17Un geste de trop. Narcisse manque d’absorber son visage, le miroir le rend, Narcisse le prend en pleine face. La lutte tourne court. Si, comme l’affirme le peintre de Préhistoire, « il y a des visages à boire et des visages à manger »13, si les consommateurs peuvent, à la terrasse d’un café, dévisager discrètement les passants dans ce que David Le Breton appelle joliment « le butinage de la foule »14, nous devons admettre, aussi pénible que cela nous semble que le visage peut s’assimiler et se digérer. Il n’y a qu’à voir du côté du Pays de la magie où l’on vous prend votre visage pour le cracher au mur, où « il reste un temps [...] puis s’empoussière ». Visage se prend et visage se rend.

L écrivain en faces

18Proust était-il gourmand de visages ? Il est temps de relire sa lettre, son aveu qui tout à l’heure nous étonnait.

  • 15 Proust, Lettre à Louis de Robert, [vers le 21 mai 1919], Correspondance, t. XVIII, p. 228.

Il me semble que si vous vous souvenez de moi, vous ne me trouveriez pas changé. Il est vrai que je ne me suis jamais de ma vie regardé dans une glace, mais il paraît que je n’ai pas un cheveu gris et que j’ai plutôt engraissé.15

19La ressemblance participe de la mémoire. Soit. Mais Proust semble démentir toute tentative d’autoportrait. Rien à voir avec le geste ostentatoire d’Albert Cohen, qui, dans Ô vous, frères humains, commence son récit autobiographique, son souvenir d’enfance, par une scène d’écriture au miroir. On dira ailleurs en quoi Albert Cohen se fait aussi Proust au miroir. Quant à ce dernier, pourquoi dit-il avoir toujours évité les glaces ? Pour éviter les coups de vieux qu’il redoute tant ? Craignait-il donc d’y surprendre un cheveu gris ou d’y reconnaître autre chose ? Et si [Marcel] était Proust, il le ferait mentir. La Recherche ne fait pas d’autoportrait ? Voire...

Mosaïque Proust. (Les Je du Visage)

  • 16 Proust, Lettre à Jacques de Lacretelle, [20 avril 1918], Correspondance, t. XVII, p. 193.

Cher ami,
Il n’y a pas de clefs pour les personnages de ce livre ; ou bien il y en a huit ou dix pour un seul.16

20Ce qui vaut pour les lieux, les œuvres d’art, de musique, vaut d’abord pour les personnages. D’une écriture fragmentaire, Proust tient en cercle autour de lui tous les éléments de son monde, où chaque élément est fait d’une constellation d’autres éléments. Dans cette mosaïque ondulante, impossible de tracer une ligne droite et définitive de la copie à l’original, impossible d’identifier les trajectoires, chaque « chose écrite » ayant plusieurs origines. Chez Proust, chaque personnages est fait d’une unité multiple. La Recherche se peuple de panim.

  • 17 Proust, Lettre à René Blum, [23 février 1913], Correspondance, t. XII, p. 92.
  • 18 Proust, dans une interview avec Élie-Joseph Bois, donnée laveille de la sortie de Du côté de chez S (...)
  • 19 Proust, Lettre à Jean Cocteau, [19 juin 1919], Correspondance, t. XVIII, pp. 267-68.
  • 20 « Dans ce premier volume vous avez lu le plaisir que me cause la sensation de la madeleine trempée (...)
  • 21 Antoine Compagnon, Proust entre deux siècles, op. cit., p. 19.

21Et ce qui vaut pour les personnages vaut d’abord pour Je. Proust bien sûr s’en défend. Je n’est pas lui. Celui qui parle, c’est « un monsieur qui raconte et qui dit : Je »17, un « personnage qui raconte, qui dit : “Je” (et qui n’est pas moi18) »… Mais Proust se contredit aussi, tout le temps et il est le premier à l’avouer. « J’aime qu’on montre les différentes faces. Je me contredis tout le temps. »19 Montrer toutes les faces, c’est aussi montrer tous ses Je. Ainsi, la distinction [Marcel]/Proust, on n’y croit qu’en partie, et c’est surtout pour lui faire plaisir qu’on fait la sourde oreille à ses lapsus, quand fourche sa langue, et qu’il laisse échapper son secret20. Mais si je cherche à « mettre le texte en contradiction avec lui-même », c’est avec la même bienveillance, le même esprit que celui qui anime Antoine Compagnon quand il cite l’éloge de Baudelaire à Delacroix : « On sait que les grands génies ne se trompent jamais à demi, et qu’ils ont le privilège de l’énormité dans tous les sens », ou encore Reynaldo Hahn, en 1913, dès la publication du Côté de chez Swann : « Le livre de Proust n’est pas un chef-d’œuvre si l’on appelle chef-d’œuvre une chose parfaite et de plan irréprochable »21.

22Quant au Je de La Recherche, il se démultiplie dès l’ouverture, dès les premières pages de « Combray » : il y a le narrateur (au présent qui raconte au passé) ; le « héros » (celui qui est raconté, dans un passé lointain) ; et, entre les deux, comme le dit Antoine Compagnon,

  • 22 Ibid., citant Du côté de chez Swann, I, p. 5.

un troisième « je » s’interpose, un « je » ambulant entre passé et présent, ou plutôt entre passé lointain et passé proche, un go-between : c’est « le dormeur éveillé », cet insomniaque qui, entre jadis et naguère, s’éveillait en pleine nuit et se souvenait des chambres d’autrefois. Le narrateur dort le jour et veille la nuit ; il se souvient du temps où il dormait la nuit et où, au cours d’insomnies, il se souvenait du passé ; le narrateur se souvient du dormeur éveillé, le dormeur éveillé se souvient du héros, à Combray et à Tansonville, en passant par Paris, Balbec, Doncières, etc. L’oxymore du « dormeur éveillé », souvenir d’un conte des Mille et Une Nuits, « Histoire du dormeur éveillé », est la vraie trouvaille ; il constitue le noyau du système narratif de La Recherche du temps perdu : « Un homme qui dort, tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes ».22

  • 23 Compagnon, « Un classique moderne », Le Siècle de Proust, Magazine Littéraire, Hors Série n˚ 2, 200 (...)

23Plutôt que « qui est Je », la question serait donc de savoir « quand est Je ». Ce qui ne change rien au fait que la composition du livre de Proust demeure une constellation avec plusieurs centres. Et si l’on est alors tenté de croire que l’œuvre est en désordre, il faut se dire que le désordre est précisément la loi qui gouverne l’œuvre23.

24De ce chaos, Proust est l’ordonnateur – qui s’amuse. Et nous amuse. Mais si l’amusement peut être considéré comme le principe (dés) ordonnateur de l’œuvre, on peut se demander de qui s’amuse l’auteur. Proust répond :

  • 24 Proust, Lettre à Max Daireaux, [19 juin 1913], Correspondance, t. XII, p. 209.

Mon indifférence (relative) à moi-même se manifeste encore en ceci que je ne retiens jamais rien des ridicules des autres, et emmagasine précieusement ce que j’ai observé des miens.24

25Il sait donc se regarder. Comme le miroir (déformant) des autres. Drôle, étrange, la mosaïque proustienne est une nébuleuse qui nous envoie titubant d’un personnage à l’autre, d’une face à l’autre, d’un je à l’autre. Drôles, donc, étranges, toutes les figures de l’écrivain, faces ou reflets, dispersées dans le livre.

L écrivain au monocle

  • 25 Proust, Lettre à la Mme de Caraman-Chimay, [12-13 juin 1908], Correspondance, t. VIII, p. 139.
  • 26 Proust, Dédicace à Jacques de Lacretelle de Du côté de chez Swann (avril 1918). In Essais et articl (...)

26Il serait peut-être de bon augure de rappeler que la soirée Saint-Euverte a d’abord été vécue par Proust chez la princesse de Polignac dans « une fête merveilleuse où tant de visages comiques faisaient une frise de grotesques incomparables […] Pour une fête, ce fut une belle fête »25. Peut-être devrait-on encore rappeler la confession que Proust faisait à Jacques de Lacretelle dans la dédicace de trois pages qu’il lui offrait dans un exemplaire de Du côté de chez Swann. Pour répondre à la question de Lacretelle sur les « sources » de l’œuvre, Proust lui écrit qu’« il n’y a pas de clefs pour les personnages de ce livre ; ou bien il y en a huit ou dix pour un seul »26. Puis il égrène les exemples : l’église de Combray, la Sonate de Vinteuil (que Swann est sur le point d’écouter) sur laquelle il s’étend plus longuement, puis, avec encore plus de candeur, il en vient aux monocles de la soirée Saint-Euverte. Tous y sont, ou presque, avec noms et détails de rencontres. On peut même se dire que les modèles auraient pu se reconnaître, s’il fût resté quoi que ce soit à reconnaître.

27La scène des monocles dont Swann est le témoin actif (il voit en même temps qu’il invente (fantasme) ces monocles) eut donc lieu devant Proust. De ceci, on déduira (mais ce n’est plus à montrer) que pour s’écrire l’auteur s’était dédoublé, à la fois en narrateur et en Swann (entre le narrateur et Swann, ni tout à fait l’un, ni tout à fait l’autre). Mais on relèvera aussi, et il est temps de le dire, que Swann lui-même porte un monocle…

28Et Swann au monocle, c’est un drôle d’autoportrait.

  • 27 Voir D. Mendelson, Le Verre et les objets de verre dans l’univers imaginaire de Marcel Proust, op. (...)
  • 28 CS, I, p. 321.

29Masque parmi les masques, étranger insoupçonné, Swann, en apparence, passe. Portant monocle, le bourgeois, certes, se fait aristocrate27. Mais posant pour Proust, devenu la traduction fictionnelle du témoin réel, le personnage se fait surtout substitut de l’écrivain : l’« autoportrait » est donc non seulement déplacé mais remplacé. Et fragmenté – diffracté. Car Swann n’est peut-être pas seul à poser pour l’écrivain. Il y a aussi « un romancier mondain qui venait d’installer au coin de son œil un monocle, son seul organe d’investigation psychologique et d’impitoyable analyse » et qui, quand on lui demande ce qu’il peut bien faire ici, répond « d’un air important et mystérieux, en roulant l’r : “J’observe” »28. En ce romancier mondain au monocle je vois un autoportrait parodique de Proust lui-même.

30Proust, infiniment, se disperse. Ce qui vaut pour ses personnages vaut pour l’auteur. S’il « montre » un visage, il ne le montre qu’en panim, pas « un » visage, mais « huit ou dix pour un seul », autoportraits multiples, kaléidoscopes de l’obscurité, échappant toujours à la représentation, à l’identification singularisante, définitive. Panim aura le dernier mot.

31Ainsi de cette autre apparition, dans LOmbre des jeunes filles en fleurs, à Balbec où le jeune narrateur a la révélation de l’exclusion mutuelle des mondes, des milieux sociaux – révélation spectaculaire, comme le montre le premier dîner

  • 29 JF, II, pp. 41-42.

à l’hôtel où, les sources électriques faisant sourdre à flots la lumière dans la grande salle à manger, […] comme un immense et merveilleux aquarium devant la paroi de verre duquel la population ouvrière de Balbec, les pêcheurs et aussi les petits bourgeois, invisibles dans l’ombre, s’écrasaient au vitrage pour apercevoir, lentement balancée dans des remous d’or, la vie luxueuse de ces gens, aussi extraordinaire pour les pauvres que celle de poissons et de mollusques étranges (une grande question sociale, de savoir si la paroi de verre protègera toujours le festin des bêtes merveilleuses et si les gens obscurs qui regardent avidement dans la nuit ne viendront pas cueillir dans leur aquarium et les manger). En attendant, peut-être parmi la foule arrêtée et confondue dans la nuit y avait-il quelque écrivain, quelque amateur d’ichtyologie humaine, qui, regardant les mâchoires de vieux monstres féminins sur un morceau de nourriture engloutie, se complaisait à classer ceux-ci par race, par caractères innés et aussi par ces caractères acquis qui font qu’une veille dame serbe dont l’appendice buccal est d’un grand poisson de mer, parce que depuis son enfance elle vit dans les eaux douces du faubourg Saint-Germain, mange la salade comme une La Rochefoucauld.29

32De Swann au narrateur, de la soirée Saint-Euverte à Balbec, ressurgissent donc l’aquarium et ses monstres. Mais face au narrateur la chose s’est développée. Devant Swann, l’aquarium était fragmentaire, suggéré, figuré seulement par le monocle d’un ancien prisonnier du lieu, un aquarium fantôme, en mouvement. Face au narrateur, la cage de verre a pris des proportions démesurées, et expose l’être dans son entier.

33Les éditeurs de la Pléiade ont beau penser que « cette réflexion sociale postérieure à 1914 peut s’expliquer par les menaces de révolution qu’on sentit parfois gronder vers la fin de la guerre », ce sont aussi les révolutions du siècle précédent que rappelle ce passage, à la fois par ses aspects poétiques, très emprunts de « sociobiologie », et politiques qui en font le passage sans doute le plus « socialiste » de La Recherche – et en tout cas l’un des passages les plus extraordinaires.

  • 30 Voir plus haut, le début du chapitre III.

34Étonnante, en effet, cette figure de l’écrivain parmi la foule, qui observe le « monde » de l’autre côté de la vitre, écrivain de l’ombre et de la nuit. Comme Proust du côté des exclus, à l’image de [Marcel] qui aurait accepté sa condition, et en aurait fait une force. Les scènes se répondent. Au pauvre narrateur nouveau venu qui se sentait émigré de son humanité sous le regard xénophobe des résidents de l’hôtel (qui le regardent comme un barbare à Balbec30) répond l’écrivain qui, par son regard, fait de ces êtres puissants eux-mêmes des animaux, des monstres marins. En marge, l’écrivain est l’étranger qui a le pouvoir (ici spéculaire) de rendre étranger l’habitant. Et comme le montre l’esthétique grotesque (on pense à Jerôme Bosch) de la scène de l’aquarium où une vieille dame de culture française mais de nationalité serbe révèle à la fois la monstruosité et la condamnation de la haute société française, maîtresse du lieu, Balbec montre que l’apocalypse vient de l’étranger. C’est l’étranger qui mon(s) tre l’étranger en l’hôte.

Proust en bête

  • 31 Voir Courtine et Haroche, LHistoire du visage, op. cit., pp. 69-71, 91, 137 et passim.
  • 32 Jacques-Émile Blanche, Mes modèles, Stock, 1928, p. 100.
  • 33 Il reste encore beaucoup à dire de « l’animalité » proustienne, qu’il s’agisse du « bestiaire » de (...)

35On se souvient que c’est comme cela que tout commence, avec le narrateur disant son mal-dormir et ses paupières-écailles qui l’empêchent de voir « le kaléidoscope de l’obscurité ». Avec la physiognomonie, l’œil fait parler le visage31. Que nous dit celui du narrateur ? Que la vision de nuit est vision de profondeurs marines ? Mais le kaléidoscope de l’obscurité, avec ses diffractions prismatiques, nous fait penser à un autre règne « animal », celui de l’insecte, quand Proust, par exemple, apparaît « avec ces antennes et ses yeux d’abeille aux multiples facettes ». C’est en tout cas comme cela que croit l’avoir vu Jacques-Émile Blanche, son propre portraitiste32. Poisson, abeille ou mouche, la bête veille en Proust33.

  • 34 Proust, Lettre à Lucien Daudet, [mai 1909], Correspondance, t. IX, p. 100.
  • 35 George Painter, Marcel Proust. Les années de maturité, trad. G. Cattaui et R.-P. Vial, Mercure de F (...)
  • 36 Voir Philippe Sollers, L’ Œil de Proust, op. cit., p. 120. C’est la notice d’Alain Nave accompagnan (...)
  • 37 Ibid., p. 38.
  • 38 Le dessin rudimentaire est accompagné d’une légende : « Ce petit pinson sur arbech est moi mais c’e (...)

36Et il faut voir ses lettres qui sont si souvent l’occasion d’exprimer un fantasme plus qu’une manie d’animalisation. Il y a par exemple sa correspondance avec son « cher petit », Lucien Daudet, à qui il reproche doucement de l’avoir ainsi décrit à sa mère : « “J’ai vu un petit être ridicule, encore plus petit que Marcel”. [...] Comme je ne pense jamais à mon physique », poursuit Proust, « cela m’a donné pour la première fois (ou enfin je ne sais pas) l’idée que j’étais petit [...]. Le “ridiculus” me fait penser à “mus”. J’aimerais vous sembler ridiculus et aussi mus comme autrefois »34. Mus rappelle le museau de Gilberte. Mais mus, c’est aussi la « souris », ou le « rat », un terme d’affection mutuelle entre les deux hommes. À en croire le biographe (qui s’appuie, dit-il, sur des « témoignages indépendants » (Sachs, Gide et d’autres encore) et, « de façon encore plus concluante, par des références indiscutables bien que déguisées, tirées de son roman »), « l’histoire de Proust et des rats » ne s’en tient pas aux termes affectueux. Chez lui ou dans les maisons de débauche qu’il fréquentait, Proust jouissait de « séances » perverses où il regardait des rats en cage se faire torturer avec des épingles à chapeau... Et Painter de souligner l’importance des rats dans « l’inconscient homosexuel »35. Or, la symbolique animale de l’homosexualité ne se limite pas, chez Proust, aux petits rongeurs. Il y a aussi tous ces oiseaux qui habitent autant le texte de l’œuvre que les dessins que son auteur déposait si souvent dans ses brouillons et à ses lettres, tous ces hommes pourvus d’un bec qui sont souvent chez lui associés à l’homosexualité36. Faut-il voir là une autre raison d’avoir mis des ailes à Reynaldo Hahn dans le « portrait » qu’il fait de lui dans une lettre ?37 Ou de s’être lui-même dessiné en pinson dans une autre lettre au même ?38

37Mais pour Reynaldo, et très tôt, Marcel c’est avant tout le « petit poney ». Aussitôt inventé, le surnom est dans le même temps contesté et adopté par Proust :

  • 39 Proust, Lettre à R. Hahn, [16 sep. 1894], Correspondance, t. I, p. 324. Voir aussi les dessins qu’i (...)

My little master,
[...]
Pourquoi « Marcel le poney » ? Je n’aime pas cette nouvelle chose. Cela ressemble à Jack l’Éventreur et à Louis le Hutin. N’oubliez pas que ce n’est pas un surnom et que je suis, Reynaldo, en toute vérité,
          Votre poney,
                    Marcel.39

38Nouveau surnom ? Nouveau visage ! Et malgré leur aspect (érotico-) ludique, malgré le grotesque qui en émane, ces nouveaux visages sont aussi à prendre au sérieux. Ainsi, lorsque Proust écrit non pas à Reynaldo Hahn, mais à son chien Zadig pour faire une « scène » à son maître :

  • 40 Proust, Lettre à Zadig, [3 nov. 1911], Correspondance, t. X, p. 373. Je souligne.

Quand j’étais petit et que j’avais du chagrin pour quitter Maman, ou pour partir en voyage, ou pour me coucher, ou pour une jeune fille que j’aimais, j’étais plus malheureux qu’aujourd’hui d’abord parce que comme toi je n’étais pas libre comme je le suis aujourd’hui, d’aller distraire mon chagrin et que je [me] renferm[ais] avec lui, mais aussi parce que j’étais aussi attaché dans ma tête où je n’avais aucune idée, aucun souvenir de lecture, aucun projet où m’échapper. Et tu es ainsi Zadig, tu n’as jamais fait de lectures et tu n’as pas idée. [...] Dans les rares moments où je retrouve toute ma tendresse, toute ma souffrance, c’est que je n’ai plus senti d’après ces fausses idées, mais d’après quelque chose qui est semblable en toi et en moi mon petit chouen. Et cela me semble tellement supérieur au reste qu’il n’y a que quand je suis redevenu chien, un pauvre Zadig comme toi, que je me mets à écrire et il n’y a que les livres écrits ainsi que j’aime.40

39Portrait de l’artiste en chien... La chose peut paraître cocasse, le geste un caprice puéril. Reste la gravité de cet aveu qui est aussi un vœu : pour se mettre à (ou dans) l’écriture, il faut d’abord désapprendre à lire, désapprendre à parler, désapprendre sa (propre) langue. Se dire qu’il ne nous manque que la parole à perdre. Et cette lettre est à prendre d’autant plus au sérieux que lorsque Proust l’écrit, il est en pleine rédaction de La Recherche. Il ne s’agit donc ni d’une lubie de jeune « original », ni de l’égarement d’un vieux maître. Au contraire. Pour écrire, il faut se souvenir d’avoir été tenu en laisse. Se faire écrivain, c’est se rappeler avoir été le chienchien à son maîmaître, le chienchien à sa mémère. L’écrivain de La Recherche c’est aussi le toutou en Proust, le toutou qui a appris à parler.

  • 41 SG, III, p. 371.

40Et puis il y a toutes les instances où, entre deux exhibitions de l’autre, c’est le chercheur (l’auteur) lui-même qui accapare la scène – sous une forme ou sous une autre. Proust en abeille, en araignée, en poney, en chien, en poisson, en pinson, ... Et, on allait l’oublier : « L’étrange humain, […] comme un hibou et comme celui-ci, ne voit un peu clair que dans les ténèbres »41. C’est le narrateur qui parle. Pas le personnage de sa propre histoire, ni même celui qui se souvient pour nous. Celui qui nous fait cet aveu surprenant, unique (on ne l’y reprendra plus), c’est celui qui cherche à se faire oublier depuis quelque temps déjà. Cet étrange humain, c’est le narrateur la plume à la main, l’Écrivain qui, dans un battement de paupières, se révèle en oiseau de nuit. Prédateur nocturne, chasseur de souris, mangeur de mus, le hibou a tout de l’animal totem de Proust. Le hibou, à la tête révoltante, tête giratoire qui en clin d’œil peut, comme Janus, Brahma, ou une autre « théogonie orientale », nous montrer de son visage une autre face. Animal totem de Proust, le hibou incarne sa définition du visage humain.

41Vision fantastique, éphémère. De l’étrange (r) à l’inhumain, toutes ces faces animales ne seraient alors qu’autant d’autoportraits. Quant au geste d’auto-défiguration, il servirait à anticiper, à annuler à l’avance le regard qui voudrait le dévisager.

Autoportrait palimpseste

  • 42 JF, II, Esquisse LXIII, p. 989.

42Maître en l’art du brouillon, Proust œuvre à effacer les traces, à rendre impossible toute indentification, tout retour à des origines désormais brouillées, effaceur de commencements. Et dans ce travail d’effacement des commencements, le visage aussi peut devenir palimpseste. Dans une version ancienne, Albertine est une brune Espagnole parfois appelée Maria. Un fragment du cahier 12 (1909) donne une nouvelle version de la matinée chez Elstir où il est fait état d’une sorte d’inversion des rôles entre le narrateur et la jeune fille : c’est lui qui espère se voir sélectionner « sur la foule de Querqueville [Balbec], dans un endroit fermé, où il y aurait peu de monde, où l’on serait calme, assis, forcé d’être vu d’elle, remarqué, désigné »42. C’est donc le narrateur qui avait commencé à prendre la pose. Quant aux changements du visage, avant la jeune fille c’est encore lui-même qui les subit : « Dès la veille au soir je n’étais plus que comme une chrysalide qui n’existe plus que pour devenir papillon. Tout ce qui n’est pas métamorphose n’existe plus pour elle. » Mue du texte : le devenir papillon de [Marcel] restera dans les chutes de La Recherche au bénéfice de Saint-Loup qui, lui, court toujours après son monocle-papillon, comme après son visage à venir. Mue vitale, en vérité, ultime transformation : le visage d’origine, celui de l’écrivain, n’aurait pu demeurer dans la place :

Je me sentais assez bonne mine, ces maudits yeux trop pensifs assez rentrés dans le rang et inexpressifs, et me sentant assez bien, assez beau, j’étais gêné sur mon oreiller de cette figure inutilement jolie que j’eusse voulu de peur qu’elle se fatiguât ou s’abimât ne trouver toute prête que pour l’heure où elle me servirait.

  • 43 Voir M. Petit, « Des visages dérobés », in Le Visage, Autrement, n° 148, oct. 1994, pp. 150-151.
  • 44 Voir D. Le Breton, Des visages, op. cit., p. 165.

43Rarissime autoportrait. Visage extrarodinaire, unique presque. Dans La Recherche où jamais le narrateur ne se montre à visage découvert, où jamais il ne consent à ne serait-ce que parler de son visage. Enfin ici il se dévoile, pensant, rêvant son visage. Mais peut-on parler, nous, d’autoportrait ? Portrait, il l’est dans le sens où le visage est rêvé comme un visage qu’il pourrait retirer (ritratto) tel quel, comme un masque. Un visage-masque, que l’on pourrait reposer... du repos du masque mortuaire. Mais la nuit porte conseil : mieux vaut que le visage n’apparaisse pas du tout, et dans La Recherche, « l’autoportrait » disparaît. Marcel Proust a peut-être trouvé le « seul masque inimaginable, le masque du néant » dont Marc Petit finit par retrouver la trace en pays bambara et chez les Dogons, ce masque qui rend invisible tout en faisant remonter son porteur à l’origine du monde43. Ou encore le casque de Hadès, celui-là même qui aide Persée à vaincre la Méduse Gorgô, le casque « qui rend invisible en masquant les traits du vivant sous ceux des morts »44.

44Drôle, enfin, quand on pense à ce que l’on sait, de source officielle, selon le livret militaire de Valentin-Louis-Georges-Eugène-Marcel Proust :

  • 45 Reproduit dans G. Painter, Marcel Proust, Les Années de jeunesse, trad. G. Cattaui et R.-P. Vial, M (...)

Cheveux – Châtains
Sourcils – chât[ains] foncé
Front – bas
Nez – moyen
Bouche – moyenne
Menton – rond
Visage – ovale
Taille – 1 mètre 68 cent[imètres].
Taille rectifiée – [néant]
Marques particulières – [néant].45

45Pièce d’identité, le portrait public : Néant. Du néant du visage du narrateur que lui renvoyait la femme de chambre, démultipliée, dans le clair-obscur de Balbec. Circulons, il n’y a rien à voir. L’armée, la police, tous les fichiers de renseignements des autorités n’y peuvent mais. Le visage s’est à nouveau échappé. Le visage de Proust : panim.

Aux miroirs

46Rien à voir ? Il reste que, à l’occasion, le narrateur se retrouve tout de même face au miroir. Quoique « face » soit beaucoup dire. L’occasion ressemble plus à un accident, le face à face à un coup d’œil. C’est, par exemple, [Marcel] raccompagnant le peintre chez lui, et qui, étant resté un peu en retrait, s’est arrêté devant une vitrine qu’il feint de regarder. En réalité, ce qu’il regarde en coin, ce sont les jeunes filles qu’il meurt d’envie de connaître, espérant qu’Elstir, avec qui elles conversent, l’appellera auprès de lui pour faire les présentations. Le stratagème échoue lamentablement, les jeunes filles sont parties sans lui avoir dit un mot :

  • 46 JF, II, p. 215.

Il fallait rejoindre Elstir. Je m’aperçus dans une glace. En plus du désastre de ne pas avoir été présenté, je remarquai que ma cravate était tout de travers, mon chapeau laissait voir mes cheveux longs, ce qui m’allait mal ; mais c’était une chance tout de même qu’elles m’eussent, même ainsi, rencontré avec Elstir et ne pussent pas m’oublier…46

47Comme si être aux côtés du peintre, du côté du peintre, promettait toujours un pas vers l’immortalité, comme s’il émanait du peintre une sorte de pouvoir fixateur, comme si l’artiste, même sans peindre (portraitiste malgré lui), par son seul voisinage faisait toujours de nous le portrait. Or, ici le portrait que révèle le miroir fortuit est bouleversant. Le miroir montre le souvenir (virtuel) des jeunes filles : portrait d’un jeune homme mal fichu.

  • 47 Ibid., p. 175.

48Désastre du miroir. C’est aussi à Rivebelle, du côté de Balbec, avec son ami Saint-Loup dont les femmes sont folles. Et [Marcel] aimerait bien que ce succès lui profite aussi. Là encore, profiter du voisinage de l’objet d’attention, essayer de « pomper » un de peu de son pouvoir à l’objet du désir. Mais [Marcel] n’est ni Elstir, ni Saint-Loup. Les tentatives d’attirer à lui les femmes qui gravitent autour d’eux se soldent toujours par un échec. Si le narrateur tient tant à ce que Saint-Loup lui présente ces femmes, c’est pour que dans sa mémoire, leur visage ne demeure pas « plat, sans dessous, composé d’une pièce unique et sans épaisseur »47. [Marcel] veut connaître par l’intermédiaire de Saint-Loup (par procuration), les visages de ces femmes que le séducteur a connues et sous lesquels il peut maintenant voir, « par la mémoire, [...] tout un tableau silencieux comme ceux que les peintres, pour tromper le gros des visiteurs, revêtent d’une toile décente ». Reste donc à trouver la formule qui permettra de découvrir, d’accéder à ces visages encore « fermés » pour le narrateur.

49Or [Marcel] semble mal parti. Si ces femmes lui paraissent en effet « mille fois plus désirables que la de moins en moins existante Mlle Simonet », l’Albertine au visage insaisissable, c’est d’abord parce qu’elles font partie de son ivresse « comme les reflets font partie du miroir. » L’histoire du miroir est donc bien une histoire de boisson. Narcisse s’y est d’ailleurs noyé avant d’avoir pu se dégriser. Et le narrateur faillit bien y rester, lui aussi, dans le cabinet où Saint-Loup l’a appelé pour qu’il brille aux yeux de sa maîtresse. Mais, encore une fois, [Marcel] n’est pas en forme. Ce qui brille, pour lui, c’est l’ampoule électrique au faîte de la glace qui dans le cabinet « semblait en réfléchir une trentaine d’autres, le long d’une perspective infinie », et qui donne « au buveur même solitaire l’idée que l’espace autour de lui se multiplie en même temps que ses sensations exaltées par l’ivresse » :

  • 48 CG, II, p. 469.

Or, étant alors à ce moment-là ce buveur, tout d’un coup le cherchant dans la glace je l’aperçus, hideux, inconnu qui me regardait. La joie de l’ivresse était plus forte que le dégoût ; par gaieté ou bravade, je lui souris et en même temps il me souriait. Et je me sentais tellement sous l’empire éphémère et puissant de la minute où les sensations sont si fortes que je ne sais si ma seule tristesse ne fut pas de penser que le moi affreux que je venais d’apercevoir c’était peut-être son dernier jour et que je ne rencontrerais plus jamais cet étranger dans le cours de ma vie.48

50On commence à comprendre pourquoi Proust affirmait ne s’être jamais regardé dans une glace. On est bien loin de Narcisse « en extase » face à cette ombre à la beauté digne de Bacchus et d’Apollon. Chez Proust, le fantôme du miroir est un monstre. Impossible ressemblance ? La monstruosité du miroir, c’est de nous obliger à nous voir avec les yeux d’un autre. Et le regard de l’autre, pour Proust cela peut aussi être cela :

  • 49 Ibid., p. 569.

Une étrange épreuve qui nous semble si peu ressemblante [qui] a quelquefois le genre de vérité, peu flatteur certes mais profond et utile, d’une photographie par les rayons X. Ce n’est pas une raison pour que nous nous y reconnaissions. Quelqu’un qui a l’habitude de sourire dans la glace à sa belle figure et à son beau torse ; si on lui montre leur radiographie aura devant ce chapelet osseux, indiqué comme une image de lui-même, le même soupçon d’erreur que le visiteur d’une exposition qui devant un portrait de jeune femme lit dans le catalogue : Dromadaire couché. Plus tard, cet écart entre notre image selon qu’elle est dessinée par nous-mêmes, ou par autrui je devais m’en rendre compte pour d’autres que moi, vivant béatement au milieu d’une collection de photographies qu’ils avaient tirées d’eux-mêmes tandis qu’alentour grimaçaient d’effroyables images, habituellement invisibles pour eux-mêmes, mais qui les plongeaient dans la stupeur si un hasard les leur montrait en leur disant : « C’est vous. »49

51Conte de « l’étrangement » : Unheimlich, inquiétante étrangeté de la chose familière, miroir ou photographie, d’un monstre l’autre.

Des figures de grand-mère

Contre miroir

52Le miroir, Proust ne l’exhibe ni ne le cache : il le dissémine. Il en fait un spectre, un monstre sur le point de surgir. Voyez le début de « Nom de Pays : le pays » dans la chambre de Balbec où l’enfant vient d’arriver et où il se rend compte bien vite qu’il aura le plus grand mal à trouver le sommeil :

  • 50 JF, II, p. 27.

J’étais tourmenté par la présence de petites bibliothèques à vitrines, qui couraient le long des murs, mais surtout par une grande glace à pieds, arrêtée en travers de la pièce et avant le départ de laquelle je sentais qu’il n’y aurait pas pour moi de détente possible.50

53Une glace ? Dites une geôlière. Une gardienne implacable. Dans la chambre de Balbec, les choses s’annoncent mal : « N’ayant plus d’univers, plus de chambre, plus de corps que menacé par les ennemis qui m’entouraient, qu’envahi jusque dans les os par la fièvre, j’étais seul, j’avais envie de mourir. » En état de déréliction absolue, l’exilé ne songe même pas à appeler à l’aide. In extremis, tout espoir ayant disparu, la mort déjà en face, les secours arrivent, invincibles.

Alors ma grand-mère entra ; et à l’expansion de mon cœur refoulé s’ouvrirent des espaces infinis.

  • 51 Ibid., p. 29.

54Quand la glace menaçait d’atrophier (et peut-être même d’engloutir) l’espace de la chambre et d’obliger l’enfant à se regarder en face, l’apparition du visage de la grand-mère rouvre les horizons. Visage météore, encore ? Sauvé de la glace, l’enfant peut maintenant regarder sans se lasser ce grand visage « découpé comme un beau nuage ardent et calme, derrière lequel on sentait rayonner la tendresse »51. Avec la jeune femme de la gare, au lieu de voir le soleil, [Marcel] admire un visage auroral. Au lieu de voir le soleil, il admire à présent le visage-nuage de sa grand-mère. Comme si ces visages de femme qui lui évitent d’affronter le soleil directement (le voir en face), lui épargnaient la douleur de l’aveuglement.

55Visages de femme, à bien des égards remarquables, qui nous font rêver. Qui nous invitent aussi à nous réinterroger, et en particulier sur la place de la grande glace dans la chambre du jeune garçon à Balbec. Que venait-elle y faire ? Ne s’agit-il pas en effet d’une psyché ? Une « grande glace mobile, établie sur pivots dans un châssis, et où (le Littré est le seul à y insister) la femme qui fait sa toilette peut se voir de la tête aux pieds. » La psyché est le meuble féminin par excellence. L’homme, exilé de son image, ne possède qu’une barbière. Quand Proust affirme ne s’être jamais regardé dans une glace, il se peut donc aussi qu’il affirme, mais alors de façon peut-être un peu trop forcée pour ne pas paraître suspecte, sa virilité. Voilà aussi pourquoi [Marcel] se sent gêné, menacé par cette glace. Dans une chambre occupée par un homme, la psyché devient non seulement inutile, mais déplacée, comme un intrus, et même un leurre. Elle est faite pour qu’y apparaisse un visage de femme. Mais dans la chambre, le visage féminin brille par son absence.

56Jusqu’à ce qu’entre la grand-mère.

Je me jetai dans les bras de ma grand-mère et je suspendis mes lèvres à sa figure comme si j’accédais ainsi à ce cœur immense qu’elle m’ouvrait. Quand j’avais ainsi ma bouche collée à ses joues, à son front, j’y puisais quelque chose de si bienfaisant, de si nourricier, que je gardais l’immobilité, le sérieux, la tranquille avidité d’un enfant qui tète.

  • 52 Quelques jours avant sa mort, Proust alité, incapable de parler à cause de la pneumonie qui aura ra (...)

57La grand-mère tient enfin la promesse de la jeune inconnue sur la route de Balbec, la femme venue à la rencontre du train pour offrir aux voyageurs du café au lait. Le café au lait, c’est la boisson de prédilection de Proust, ce dont il se nourrit presque exclusivement et qui sera peu s’en faut son dernier repas. Presque son dernier mot52. Visage auroral de la marchande de lait, visage de petit jour offrant le petit déjeuner, le lait du visage et la force du soleil... Aurore ou nuage, le visage se lève, réveille, et nourrit en douceur. Un miracle. Comme une manne, le visage de la grand-mère, à boire, à manger, restaure, ravive l’enfant presque mort d’inanition, quasiment vidé, sur le point d’être momifié par le miroir. La grand-mère semble détenir le secret du visage salvateur. Le visage premier.

  • 53 Alain Buisine, Proust et ses lettres, Presses Universitaires de Lille, coll. « Objet », 1983, p. 39 (...)
  • 54 Lettre du Samedi 24 septembre 1887. Marcel Proust, Correspondance avec sa mère, éd. Ph. Kolb, Plon/ (...)

58Impossible, a priori, de se nourrir au sein d’une grand-mère. À moins qu’elle ne redevienne mère, par miracle ou substitution. Selon Alain Buisine, la grand’mère de La Recherche c’est « le maternel puissance deux... Une mère idéale – la Mère comme essence, comme Idée – en ce sens qu’en elle l’affectivité, comme dédouanée et innocentée, est parfaitement dégagée de la sexualité ».53 [Marcel] peut donc téter en toute tranquillité. Soit. Mais dire que la grand-mère est une mère au carré c’est imposer une formule, établir une hiérarchie, placer les deux femmes sur un plan vertical. Je crois plutôt, et aussi pour rendre justice aux mots de Proust lui-même qui définit le visage humain comme « toute une grappe de visages juxtaposés dans des plans différents et qu’on ne voit pas à la fois », qu’il nous faut comprendre la grand-mère de La Recherche comme un visage, l’un des visages possibles de la mère. Un visage pluriel, multiple comme une constellation. De cette constellation fait aussi partie le visage de la jeune marchande de café au lait, premier rappel de la mère que, dans ce long périple qu’il fait avec sa grand-mère, le narrateur vient de quitter pour la première fois. Constellation, le visage maternel, de la mère, de la grand-mère, et de la marchande de café au lait, est un visage galactique, une voie lactée où voyage le narrateur – jusqu’à s’y perde. Car dans cette voie lactée, dans cette galaxie, les visages de la mère finissent par se confondre. Dans ses lettres, Proust appelle sa mère « mon exquise petite Maman », parfois « grand’mère », mais se reprenant, biffe, et ouvre une parenthèse : « Je ne sais plus ce que je dis ». Parenthèse qu’il laisse ouverte...54

  • 55 Proust, Le Carnet de 1908, éd. Ph. Kolb, Cahiers Marcel Proust n˚ 8, Gallimard, 1976, p. 53.
  • 56 CS, I, p. 13.
  • 57 Proust, Correspondance avec sa mère, [vers déc. 1903], p. 231.
  • 58 Dans Jean Santeuil, Jean boit du café au lait « bien chaud et bien sucré » en attendant de prendre (...)

59Dans les notes préparatoires à La Recherche, Proust se souvient : « Maman retrouvée en voyage, arrivée à Cabourg [Balbec], même chambre qu’à Évian, la glace carrée. »55 C’est bien Jeanne Proust, née Weil, qui fit face à la psyché. Entre la (grand-) mère et le miroir il ne s’agit pas de face à face, mais de visage contre figure. Embrasser la joue de la grand-mère ou recevoir le baiser du soir (« baiser de paix ») que la mère offre à l’enfant en penchant vers son lit « sa figure aimante », et lui tend « comme une hostie pour une communion de paix où [ses] lèvres puiseraient sa présence réelle et le pouvoir de s’endormir »56. Promesse faite à la mère : « J’aimerais tant, et je veux si absolument, pouvoir bientôt me lever en même temps que toi, prendre mon café au lait près de toi. Sentir nos sommeils et notre veille répartis sur un même espace de temps… »57 Promesse évidemment non tenue. Entre Proust et sa mère, il y aura toujours ce décalage horaire. Le café au lait rappelle le lever (du jour, du visage) non partagé. Le café au lait, aussi, aide à « savourer l’attente »58. L’attente d’un visage qui doit revenir... Le dernier mot, ce sera « Maman ».

60Visage à boire, visage à manger...

  • 59 In L’ Œuvre posthume de Thomas Pilaster, Éditions de Minuit, 1999, p. 45.
  • 60 Jean Santeuil, pp. 205-206.
  • 61 Michel Schneider, Maman, Gallimard, coll. « L’Un et l’Autre », 1999, p. 14.
  • 62 Donald Winnicott, Jeu et réalité : l’espace potentiel, trad. C. Monot et J.-B. Pontalis, Gallimard, (...)

61Éric Chevillard, à qui l’on doit la formule, demande ailleurs « d’imaginer ce qu’il serait advenu de Proust et de son œuvre si la tante Léonie avait eu l’habitude de tremper plutôt des oublies dans son thé »59. Dans Jean Santeuil, le baiser du soir, « c’était le viatique [...] la douce offrande de gâteaux que les Grecs attachaient au cou de l’épouse ou de l’ami défunt en le couchant dans sa tombe, pour qu’il accomplît sans terreur le voyage souterrain, traversât rassasié les royaumes sombres. Ainsi Jean goûtait longuement les joues fraîches de sa mère »60. Des joues, un visage, comme une oublie. Une pâtisserie légère, préparée comme un pain d’autel, une offrande, une hostie. Gâteau funèbre, aussi, c’est surtout ainsi que l’entend Michel Schneider, que l’on attachait au cou du mort pour le préparer au grand voyage. « Maman est une marchande d’oublies qui parfois oublie celui qui sans elle croit mourir »61. Mais oublie, oubli... Embrasser le visage maternel ou « téter » celui de la grand-mère, c’est toujours retrouver le visage-sein, le premier visage que contemple le nourrisson, et le dernier visage qu’il voit avant de s’endormir, satisfait de lait. Visage premier, le visage de la mère qui nourrit, le visage d’après lequel nous apprendrions à voir les visages. Visage modèle, et premier miroir aussi. « Si le visage de la mère ne répond pas », dit Winnicott, « le miroir devient une chose qu’on peut regarder, mais dans laquelle on n’a pas à se regarder. Le précurseur du miroir, c’est le visage de la mère »62.

62On comprend donc pourquoi [Marcel] se jette avec tant d’enthousiasme au cou de sa (grand-) mère venue le sauver de la glace.

63Sauf...

  • 63 JF, II, p. 29. Je souligne.

64Sauf que l’écrivain vient modérer notre enthousiasme à nous, lecteurs sympathiques. Quand l’enfant se jette dans les bras de sa grand-mère, il le fait, ajoute-t-il, « comme un chien qui poursuit à terre l’ombre dansante d’un insecte – trompé par l’apparence du corps comme on l’est dans ce monde où nous ne percevons pas directement les âmes »63. On sourit. Le visage de la grand-mère serait-il lui aussi un mirage ? [Marcel], chiot leurré par l’ombre d’un papillon, papillon de nuit, est incapable de percevoir de sa grand-mère l’âme : la psyché. Incapable, le narrateur, jeune chien fou, (pas encore Zadig écrivant mais déjà un peu « dingo » selon Françoise, autre mère) de s’apercevoir que sa grand-mère est une psyché.

Préhistoires

65À Balbec, le visage de la grand-mère, « comme un beau nuage ardent et calme, derrière lequel on sentait rayonner la tendresse », n’a rien à craindre ni à faire craindre. Mais le temps passe, et le nuage prend une autre allure. Du côté de Guermantes, la grand-mère a changé. Peut-être un peu à cause de [Marcel] qui s’était éloigné d’elle pour aller à Doncières rendre visite à Saint-Loup. Là, on s’en souvient, il avait subi l’épreuve de la chambre en solitaire. Mais on ne saurait rester trop longtemps trop loin de sa grand-mère. On se souvient aussi de la mésaventure de [Marcel], que Saint-Loup, le monocle à l’œil, ne reconnaît pas et manque d’écraser avec sa voiture. Ce qu’il faut maintenant rappeler, c’est l’origine de cette mésaventure. Pressé, le narrateur venait prévenir son ami de son départ imminent. L’urgence était venue d’un coup de téléphone passé à la grand-mère. « Présence réelle que cette voix si proche – dans la séparation effective ! » Le paradoxe (le propre, aussi) du téléphone, c’est d’exposer l’éloignement, de faire entendre le lointain du visage :

  • 64 CG, II, p. 433. Je souligne.

Sa voix elle-même, je l’écoutais aujourd’hui pour la première fois. [...] Elle paraissait à tout moment prête à se briser, à expirer en un pur flot de larmes, puis l’ayant seule près de moi, vue sans le masque du visage, j’y remarquais pour la première fois, les chagrins qui l’avaient fêlée au cours de sa vie. [...] Cet isolement de la voix était comme un symbole, une évocation, celui de ma grand-mère, pour la première fois séparée de moi.64

66« Pour la première fois... ». La révélation, c’est que la voix fait apparaître le visage (qui semblait autrefois mien) comme autre. « Pour la première fois », c’est comme si la voix enfin renaissait. La voix enfin libérée du masque du visage. Masque sonore, sans aucun doute. Comme ces masques antiques, chacun doté d’un accessoire buccal donnant à chaque acteur un timbre particulier, assurant par-là même son identité. Devant, sur la scène (le proskenion), on reconnaît donc le personnage moins à son « visage » (on est souvent placé trop loin), qu’à sa voix. Le masque assure l’unité de la voix, l’unité de la représentation.

  • 65 Pascal Quignard, Vie secrète, Gallimard, 1998, pp. 108-109.

67Mais ici, la grand-mère n’est plus la scène. « Scène » est ici à entendre non plus comme le proskenion, mais comme la skênê, « le lieu » comme l’entend Pascal Quignard, « du change des masques (du change des figures, du renouvellement des traits et des visages humains [...] C’est le changement des personnages à l’ombre d’une tente »65.

68Au téléphone, comme dans la skênè, comme dans les coulisses, la voix, autrefois rendue étrange par le visage visible est enfin elle-même. L’enfant ne peut comprendre cela. Il est encore trop tôt. Ce qui lui semble étrange, étranger, c’est cette voix sans visage. Il ne comprend pas, il n’entend pas que le vrai visage est là, dans les larmes dont il est fait, fluide et flou, insaisissable. Invulnérable.

69Révélation, l’enfant qui a toujours connu cette voix apaisée par le visage croit à la catastrophe :

  • 66 CG, II, p. 434.

Je criais « Grand-mère, grand-mère », et j’aurais voulu l’embrasser ; mais je n’avais contre moi que cette voix, fantôme aussi impalpable que celui qui reviendrait peut-être me visiter quand ma grand-mère serait morte.66

70Au bout du fil, plus personne. Le téléphone a sonné la fin de la ressemblance. Vaines incantations de [Marcel] (« “Grand-mère, grand-mère”, comme Orphée, resté seul, répète le nom de la morte »), le charme est rompu.

71Et le retour précipité auprès du visage ne fait que confirmer le présage :

  • 67 CG, II, pp. 438-439.

Maintenant, j’avais à me délivrer au plus vite, dans ses bras, du fantôme, insoupçonné jusqu’alors et soudain évoqué par sa voix, d’une grand-mère réellement séparée de moi [...]. Hélas, ce fantôme-là, ce fut lui que j’aperçus quand, entré dans le salon sans que ma grand-mère fût avertie de mon retour, je la trouvai en train de lire. [...] De moi [...], il n’y avait là que le témoin, [...] l’étranger qui n’est pas de la maison, le photographe qui vient prendre un cliché des lieux qu’on ne reverra plus. Ce qui, mécaniquement, se fit à ce moment dans mes yeux quand j’aperçus ma grand-mère, ce fut bien une photographie. Nous ne voyons jamais les êtres chéris que dans le système animé, le mouvement perpétuel de notre incessante tendresse, laquelle, avant de laisser les images que nous présente leur visage arriver jusqu’à nous, les prend dans son tourbillon, les rejette sur l’idée que nous nous faisons d’eux depuis toujours, les fait adhérer à elle, coïncider avec elle. [...] Tout regard habituel est une nécromancie et chaque visage qu’on aime le miroir du passé.67

72Retour de l’ombre (de l’umbra : le reflet, le fantôme). Le fantôme, c’était d’abord la voix sans visage, un être nouveau, étranger. De chasseur de monstre, la grand-mère devient elle-même un fantôme. À cause de son petit-fils qui, en la quittant, lui a ôté le visage qu’il connaissait aussi bien que le sien. Fantôme ou monstre, au sens propre. Un monstre créé ou révélé par cette autre monstruosité qu’est la photographie. Tant que le visage ne vient qu’à travers le filtre (é) mouvant de l’amour (ou de l’habitude), filtre qui opère une sorte de « traduction », tout le monde est sauf.

73Mais, comme on l’a déjà vu, que l’œil devienne photographique, un œil proprement étranger, et le visage ne s’en remettra pas.

Et, comme un malade qui ne s’était pas regardé depuis longtemps, et composant son visage qu’il ne voit pas, d’après l’image idéale, qu’il porte de soi-même dans sa pensée, recule en apercevant dans une glace, au milieu d’une figure aride et déserte, l’exhaussement d’un nez gigantesque comme une pyramide d’Égypte, moi pour qui ma grand-mère c’était encore moi-même, [...] pour la première fois et seulement pour un instant car elle disparut bien vite, j’aperçus [...] lourde et vulgaire, malade, promenant au-dessus d’un livre des yeux un peu fous, une vieille femme accablée que je ne connaissais pas.

74Retour en Égypte. De la chambre au miroir menaçant, au nez démesuré, la pyramide recèle un secret épouvantable. Au fond de la chambre mortuaire repose la ressemblance. Quel avenir pour le visage de la grand-mère ?

Le Refuge de la grand-mère68

  • 68 Ce passage est tiré de mon article « Trous de mémoire. Les Passages secrets de Marcel Proust », Rev (...)

Car c’est bien dans ces lieux obscurs qu’il nous faut chercher le visage immuable de l’homme.
Philippe Sollers, LIntermédiaire.

  • 69 JF, I, pp. 483-485.
  • 70 Dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, au cours d’un jeu avec Gilberte le narrateur, forcé d’y (...)

75Aux Champs-Élysées, à peine descendue du fiacre qui vient de les déposer devant le jardin, sans un mot, la grand-mère se détourne de [Marcel] et se dirige vers le lieu où un jour il avait attendu Françoise, « petit pavillon treillissé de vert dans lequel étaient depuis peu installés ce qu’on appelle en Angleterre un lavabo, et en France, par une anglomanie mal informée, des water-closets »69. D’une présence diffuse mais significative dans l’œuvre de Proust, ces lieux ne sont en rien anecdotiques, banals, vulgaires. Ou alors, ils le sont au même titre que la madeleine. Car en effet, les « petits coins » de La Recherche sont avant tout des lieux de mémoire. Et « avant tout » est bien le mot, car en vérité, bien qu’ils apparaissent après dans le récit, les cabinets des Champs-Élysées sont, dans l’histoire du narrateur (dans sa « vie »), les précurseurs de la madeleine. C’est là, en effet, que le jeune [Marcel] vit sa première expérience de mémoire involontaire70. Les toilettes publiques des Champs-Élysées sont donc le site « archéologique » (et souterrain – comme sa propre grotte préhistorique), le lieu primordial de la (vraie) mémoire du futur écrivain.

  • 71 CG, II, p. 606.

76Or, ces lieux primordiaux sont gardés, aux dires de Françoise, par une véritable « marquise » – tenant salon. Ici n’entre pas qui veut : « Je choisis mes clients », dit-elle devant [Marcel] quand il y retourne avec sa grand-mère, « je ne reçois pas tout le monde dans ce que j’appelle mes salons. »71 Depuis sa première visite avec Françoise, la « marquise » s’est transformée en clown des « cirques forains » avec « son museau énorme et irrégulier enduit de plâtre grossier », et les W.-C. sont devenus un « petit théâtre rustique » où la mort entrera bientôt en scène pour faire son numéro. Que le magistrat, fidèle parmi les fidèles de la « marquise » qui vient depuis huit ans « tous les jours que Dieu a faits » et « reste plus d’une demi-heure pour lire ses journaux en faisant ses petits besoins » vienne à manquer, ne serait-ce qu’un jour, à son rituel, c’est qu’il est « peut-être mort. » Or, même s’il reparaît le lendemain, on ne s’était pas trompé de beaucoup : « C’était sa femme qui était morte. [...] On sentait qu’il était tout retourné dans ses petites habitudes. J’ai tâché de le remonter, je lui ai dit : “Il ne faut pas se laisser aller. Venez comme avant, ça vous fera une petite distraction.” » Grande consolatrice, la « marquise », mais un rien cruelle. Trompe-la-mort, c’est dans le grotesque que Proust puise la force d’écrire les pages les plus douloureuses de l’œuvre, les pages du deuil de la mère, Jeanne Proust devenue la grand-mère de La Recherche.

77La voici qui sort « enfin » du pavillon, comme elle y était entrée, sans un mot :

Enfin, levant les yeux vers elle, je vis que, tout en marchant près de moi, elle tenait la tête tournée de l’autre côté. Je craignis qu’elle n’eût encore mal au cœur. Je la regardai mieux et fus frappé de sa démarche saccadée. Son chapeau était de travers, son manteau sale, elle avait l’aspect désordonné et mécontent, la figure rouge et préoccupée d’une personne qui vient d’être bousculée par une voiture ou qu’on a retirée d’un fossé.

78Grand-mère sans voix, méconnaissable. Grotesque – au sens propre. L’espace et le temps qui séparent les deux visites n’y font rien, c’est derrière les mêmes « murs humides et anciens » que la grand-mère vient de perdre son visage pour y prendre sa figure caricaturale. L’enfant la croyait victime de nausée, elle vient de rendre son visage aux cabinets, et en ressort ruinée. Entrée et sortie d’une caverne.

  • 72 JF, II, p. 145.
  • 73 SG, III, p. 172.

79La grand-mère se savait malade. Elle savait quel terrible destin guettait son visage. C’est pour cela qu’elle s’était faite photographier par Saint-Loup à Balbec. [Marcel], lui, s’en était irrité, il y avait vu de la coquetterie, un « enfantillage »72. Elle, avait voulu lui laisser un souvenir du visage qu’il avait connu. Une dernière image, de son visage intact. Et cela, [Marcel] l’apprend trop tard, en regardant cette même photographie, et n’y voyant qu’une « étrangère » malgré ses efforts quand il se dit : « “C’est grand-mère, je suis son petit-fils”, comme un amnésique retrouve son nom, comme un malade change de personnalité »73. Ce portrait de la grand-mère ne joue donc pas son rôle. Au contraire. Après la mort, le portrait ne rend pas la mémoire du visage. Et l’on doit se demander, en fait, si ce portrait n’a pas lui-même joué un rôle dans le terrible devenir du visage de la grand-mère.

  • 74 Philippe Bonnefis évoquant l’origine italienne du mot portrait, ritratto, retrait, mouvement de rep (...)

80Ainsi, souvenons-nous du lieu où la grand-mère perd son visage, court se réfugier pour cacher qu’elle est défigurée. Dans un lieu d’aisance qu’on appelle aussi retraits. Or le retrait, ritratto en italien, dit aussi le portrait. « Faire un portrait, selon l’étymologie, c’est tirer, faire sortir, c’est amener vers soi. Se jeter, en somme, dans la gueule du loup… »74. Gueule du loup, béante, où s’abîme le visage, sombre. Les retraits où tombe le visage.

  • 75 Il est d’ailleurs à noter que tout événement, toute scène d’importance est toujours répétée chez Pr (...)
  • 76 Dans la mythologie grecque, les Champs-Élysées sont le séjour des bienheureux, des héros, des âmes (...)
  • 77 JF, I, p. 484. Je souligne.

81Retour à la première visite aux W.-C. des Champs-Élysées, avec Françoise, autre mère, on l’a dit, donc autre grand-mère. Dès cette première visite, qui est donc à comprendre a posteriori comme un présage de celle qu’il fera plus tard avec sa grand-mère75, le narrateur l’a vu tout de suite : la vieille dame pipi garde les Enfers76. Enfers grecs ou tombeaux égyptiens, d’une mythologie tellurique l’autre. Et la même frayeur de l’enfant que la gardienne du lieu invite, avec insistance, à entrer en ces lieux, elle qui s’apprête à lui ouvrir « la porte hypogéenne de ces cubes de pierre où les hommes sont accroupis comme des sphinx »...77 Pour l’enfant, rien de plus étranger que ces W.-C. publics où il ne peut espérer retrouver l’intimité qu’il affectionne tant. Mais le pire est dans la pierre de ces cubes. Alors que chez Proust les petits coins révèlent toujours de nouveaux horizons, qu’il s’y dessine invariablement une fenêtre entrouverte, ces cabines sans fenêtres, donc sans issue, ont tout l’air d’étranges tombeaux qui ne s’ouvrent que sur un abîme. Certes, l’enfant que le détour forcé aux W.-C. a interrompu dans sa partie de cache-cache avec Gilberte et ses amies, pourrait saisir l’occasion. Mais la cachette de la gardienne d’énigmes est trop parfaite pour ne pas receler quelque piège – qui la changerait aisément en oubliettes.

  • 78 Éric Chevillard, Préhistoire, op. cit., p. 74.

82Terme d’archéologie, l’hypogée (littéralement « sous terre ») désigne surtout les sépultures souterraines de l’ancienne Égypte, terre des pyramides, les plus durables des édifices défiant le temps, terre aussi des premiers portraits. Champs-Élysées ou sphinx, ce n’est pourtant pas à la mythologie et encore moins à l’histoire que nous renvoient les W.-C. proustiens, mais à l’archéologie. À n’en pas douter, avec ses « murs humides et anciens », son « émanation vieillotte » qui invite à « descendre », le chalet de nécessité des Champs-Élysées est de ces monuments tant convoités par la science des choses anciennes, et plus spécialement des arts et monuments antiques. Seulement, [Marcel] n’a peut-être pas le profil de l’archéologue, même si, comme le rappelle la Préhistoire d’Éric Chevillard, l’archéologie est bien un jeu d’enfants puisque c’est à eux qu’on doit les plus belles trouvailles : « des enfants jouent à cache-cache dans un sous-bois » et, en lieu de cachette, découvrent la grotte préhistorique78. Mais dans le sous-bois des Champs-Élysées, au beau milieu de sa partie de cache-cache, [Marcel] reste pétrifié face à ce trou de mémoire.

Figure de caverne79

  • 79 Ce passage est tiré de mon essai, « L’Âge de la Madeleine. La Préhistoire de Proust », in Écrivains (...)
  • 80 CG, II, p. 596.
  • 81 Ibid., p. 607.

83Avant d’arriver aux Champs-Élysées avec son petit-fils, la grand-mère venait déjà de lutter contre la maladie. Contre la fièvre, elle avait mené, nous dit le narrateur, un « combat préhistorique »80. Elle en sort victorieuse, mais aux Champs-Élysées l’attaque d’urémie signale pour elle le début de la fin. Le narrateur enfant ne le comprend pas tout de suite : il ne remarque que sa démarche saccadée, « l’aspect désordonné et mécontent, la figure rouge et préoccupée d’une personne qui vient d’être bousculée par une voiture ou qu’on a retirée d’un fossé »81.

  • 82 Ibid., p. 620. Je souligne.

84D’un fossé, ou d’une grotte. Grotte, caverne, ou abri sous roche, sont autant de noms possibles pour ce « petit pavillon ancien », ainsi qu’appelle le narrateur le lieu souterrain où se précipite la grand-mère, ce lieu aux portes « hypogéennes » où elle vient de passer si longtemps, où elle a trouvé refuge pour cacher à son petit-fils son dernier visage, déformé par le mal. Mais le répit est trop bref. Peu après, la défiguration l’emporte : « Sa figure fruste, réduite, atrocement expressive, semblait, dans une sculpture primitive, presque préhistorique, la figure rude, violâtre, rousse, désespérée de quelque sauvage gardienne de tombeau. »82 On l’a compris, la mort de la grand-mère remonte (à) la nuit des temps. Mais il serait peut-être trop hâtif de parler de régression. Trop hâtif, et trop « positiviste ». Ce serait donner une explication trop simple au mystère de cette mort. Redire que la grand-mère, en proie à l’agonie, devient comme une figure primitive, comme presque préhistorique, qu’elle finit par ressembler à la gardienne « sauvage » d’un tombeau, et que « donc » la mort la fait régresser à un état « primitif », dire que la mort la rend méconnaissable, la « renvoie » à une époque d’avant l’histoire (« préhistorique »), d’avant la civilisation (« primitive » et « sauvage »), bref dire que l’agonie rend la grand-mère complètement étrangère aux siens (d’une étrangeté temporelle, culturelle, et atavique), ce serait manquer la moitié de l’énigme. Ce serait manquer de souligner l’ambiguïté de l’ultime avatar de la grand-mère devenue à la fois objet et sujet, une figure gardienne de (son propre) tombeau. Et ce serait aussi manquer de dire l’ambivalence de l’effet de « régression » (s’il faut ainsi appeler le phénomène) : face à la grand-mère devenue « primitive », « sauvage » et « presque préhistorique », les siens se retrouvent aussi étrangers qu’elle. L’agonie de la grand-mère rend présent un temps et un ailleurs auxquels les siens ne peuvent pas plus se soustraire qu’elle-même.

85Enfin, il ne faudrait pas manquer de dire, aussi pénible que cela soit, ce que le visage, tel que l’évoque le récit de sa terrible agonie, a aussi de comique. Le témoignage du narrateur nous montre un merveilleux visage chéri (« nuage » de paix) devenu terrifiant, monstrueux, grotesque – de la grotte « presque préhistorique » ou du tombeau sauvage et primitif que son visage garde et expose. On pourra voir dans cette défiguration un exemple de la tendance proustienne à profaner ce qui était jadis adoré. Et l’on pourra se dire que Proust essaye peut-être par là de conjurer la douleur par le sourire, de répondre à l’horreur par le rire. Reste que cet atroce portrait demeure aussi impénétrable que celui de la femme sans tête de Préhistoire, la seule « figure » de la grotte de Pales où son gardien-guide se décide enfin à descendre.

Le Loup e(s)t la Grand-mère

  • 83 Cité par Schneider, Maman, op. cit., pp. 48-49.

86Contes de poursuite, de descentes et de chutes. Entre Les Mille et Une Nuits et Le Petit Chaperon Rouge, que devient [Marcel] ? Le narrateur ? Un héros ? Shéhérazade ou une petite fille de village (la plus jolie qu’on eût su voir) ? Jean (Santeuil, devenu « Je » de La Recherche) qui crie « au loup ! », comme le premier des conteurs ? [Marcel], homme des cavernes, l’enfant insomniaque de la grotte, nous fait rêver au premier âge de la poésie qui, selon Nabokov, serait née « lorsqu’un petit garçon des cavernes est revenu en courant à travers l’herbe haute vers la grotte en criant dans sa course : “un loup, un loup” et il n’y avait pas de loup. Ses babouins de parents, chez qui on ne plaisantait pas avec la vérité, lui donnèrent une raclée, sans aucun doute, mais la poésie était née – une mystification était née dans les herbes hautes. »83

87La maladie aura raison du visage de la grand-mère.

  • 84 CG, II, pp. 620-641.

Ses traits, comme dans des séances de modelage, semblaient s’appliquer [...] à se conformer à un certain modèle que nous ne connaissions pas. [...] Sa figure [...] semblait, dans une sculpture primitive, presque préhistorique, la figure rude, violâtre, rousse désespérée de quelque gardienne de tombeau. Mais toute l’œuvre n’était pas accomplie. Ensuite, il faudrait la briser, et puis, dans ce tombeau [...] descendre. [...] Le visage redevenu jeune d’où avaient disparu les rides [...]. Un sourire semblait posé sur les lèvres de ma grand-mère. Sur ce lit funèbre, la mort, comme le sculpteur du Moyen Âge, l’avait couchée sous l’apparence d’une jeune fille.84

  • 85 Ibid., pp. 629-632.
  • 86 Schneider, Maman, op. cit., pp. 52-53.

88Dédoublement du narrateur : alors que l’écrivain semble s’acharner sur le visage de la grand-mère, l’enfant s’en fait le témoin, le gardien farouche. Au chevet de la grand-mère, [Marcel] prend maintenant sa défense, vient à son secours comme elle était accourue au sien dans l’affreuse chambre de Balbec. C’est ainsi qu’il lui épargne l’ultime souffrance en arrachant à Françoise, « innocemment féroce », la glace où elle « eût aperçu par mégarde une image d’elle-même qu’elle n’aurait pu se figurer », elle que la maladie a transformée en un « autre être », « une espèce de bête qui se serait affublée de ses cheveux et se serait couchée dans ses draps »85. Ces mots terribles sont la preuve, pour Michel Schneider que « le loup a bien mangé la mère-grand », que le loup « c’est la mère quand la mort est en elle »86. Oui, la grand-mère s’est « bel » et bien engouffrée dans la gueule du loup de l’image, du dernier portrait, terrifiant – inhumain.

  • 87 Cixous, Savoir, op. cit., p. 18.

89Mais au chevet de la mère-grand (-loup), le petit-fils n’a pas peur. Au contraire, il s’en veut le défenseur zélé. La férocité vient de Françoise qui faillit (soi-disant « innocemment ») précipiter la grand-mère dans ce qu’Hélène Cixous appelle « la guerre des faces »87. Ange gardien, [Marcel] la protège contre le monstre spéculaire. Et « tout est bien qui finit bien » : la grand-mère meurt rajeunie, souriante, à l’image, peut-être des jeunes filles de la plage de Balbec à la beauté « fluide, collective, mobile ». L’horreur et le malheur du visage venaient donc de l’agonie. La mort, elle, le délivre – du Temps. Le Temps, qui donne la ressemblance, le Temps que fige la glace, cette glace que lui tend Françoise et dont la sauve l’enfant.

  • 88 Merleau-Ponty, L’ Œil et l’Esprit, op. cit., p. 34.

90« L’homme est miroir pour l’homme » dit encore L’ Œil et l’Esprit88. Sur les traces du Leviathan de Hobbes, à Homo homini lupus Merleau-Ponty répond Homo homini speculum. Du fauve au miroir, se voir dans une glace c’est bien se jeter dans la gueule du loup. Le loup qui revient. Le loup, à entendre aussi comme le masque – le masque qui se remet, qui se transmet... de mère en fille. Fragment « capital » des brouillons du Temps retrouvé sur les lois de l’hérédité :

  • 89 TR, IV, Esquisse LXVII, pp. 969-970. Je souligne.

Quand je parle des déguisements des visages que je ne reconnais plus, je dirai : je ne retrouvais plus rien du masque rieur de Mme de Saint-Euverte, je le croyais anéanti, quand tout d’un coup, je l’apercevais qui me regardait, rieur, sur les traits de sa fille où il avait maintenant élu domicile comme s’il existait pour chaque famille un seul masque, un seul loup disponible et vivant, et qui vivant plus longtemps qu’un individu, s’amusait à rester quinze ans sur le visage d’une femme, puis en disparaissait et se retrouvait alors tout d’un coup sur la figure de la fille qu’il déserterait aussi.89

91Un seul masque par famille, air qui erre, qu’on se passe…

  • 90 Schneider, Maman, op. cit., p. 50.

92Loup, petit loup, pauvre loup, autant de noms donnés à Marcel par sa mère. Et quand elle l’appelle « mon loup », dans la vie, dans ses lettres, il faut entendre, avec Schneider, « la croyance du fils dans la transmission d’un masque sous lequel elle continuera de vivre, comme si elle écrivait sous son identité. Car les écrivains aussi sont des loups »90. Espiègleries des loups qui, comme les masques de Proust, musent et s’amusent, avancent doucement, perdent leur temps, reviennent sur leurs pas, rient comme ils mentent. Les loups qui, selon Schneider encore, mentent comme les mères. Comme les écrivains. Comme les miroirs.

  • 91 CG, II, p. 619.

93Au chevet de la grand-mère, la mère du narrateur répète un geste qui lui est familier. « Penchée sur le lit, [...] elle inclinait vers ma grand-mère toute sa vie dans son visage comme dans un ciboire qu’elle lui tendait »91. Ciboire, contenant les hosties, le visage se donne, le visage se prend comme un ultime remède, une dernière oublie. Où l’on retrouve le même geste de communion des visages, la même offrande de viatique, de la mère à son enfant et de la mère à sa propre mère. En repoussant la glace qui menace sa grand-mère, [Marcel] achève donc l’œuvre de sa mère. Et va même plus loin. Il lui rend sa bienveillance, devient lui-même le défenseur et le gardien du visage de celle qui autrefois, à Balbec, le sauvait de la glace. Conte fantastique de l’inversion, de l’inversion du temps, de l’inversion de l’hérédité, le petit-fils devient la grand-mère de sa grand-mère.

Devenir Bergotte

  • 92 TR, IV, p. 300.
  • 93 JF, I, p. 544.

94Devenir grand-mère de sa grand-mère, c’est un peu se faire miroir. Entendez écrivain. Car « celui qui devient un Bergotte », c’est celui qui sait « devenir miroir, et peut refléter ainsi sa vie, fût-elle médiocre ». Ce qu’on peut « à plus forte raison dire des modèles de l’artiste »92. Devenir Bergotte, c’est devenir comme « ceux qui produisent des œuvres géniales », qui « ont eu le pouvoir, cessant brusquement de vivre pour eux-mêmes, de rendre leur personnalité pareille à un miroir, [...] le génie consistant dans le pouvoir réfléchissant et non dans la qualité intrinsèque du spectacle reflété. »93

  • 94 CG, II, p. 621.
  • 95 Le 26 septembre 1905, Jeanne Proust née Weil avait subi une crise fatale d’urémie, grave insuffisan (...)

95Reste à dire que, malgré cette sorte de réhabilitation in extremis, on a vu le sort réservé à Bergotte, déchu dans les lectures du narrateur. Je devrais maintenant préciser que ces pages sur le déclin de Bergotte, la fin de « l’ère de Bergotte », remplacé par un nouveau cycle « astronomique ou géologique », par un nouvel écrivain, plus moderne, je devrais rappeler que ces réflexions sur la fin de l’écrivain ont lieu en pleine agonie de la grand-mère. C’est en cette terrible période que le narrateur nous apprend que Bergotte était « très malade ». Quant à la nature du mal, le narrateur précise : « Les uns disaient de l’albuminurie, comme ma grand-mère. Selon d’autres, il avait une tumeur »94. Or, c’est bien comme la grand-mère que meurt l’homme dont la disparition était en quelque sorte présagée par son déclin d’écrivain – aux yeux, en tout cas, du narrateur. Comme la grand-mère du narrateur, comme la mère de Proust, et comme son oncle (le frère de celle-ci), bref : comme tout le côté maternel, Bergotte meurt d’une crise d’urémie95. Ou plutôt d’une rechute. Car il y avait d’abord eu une première crise légère qui lui avait coûté obligation de repos.

  • 96 LP, III, p. 692.

96Mais l’appel fut plus fort. L’appel de La Vue de Delft de Vermeer. Ou plutôt l’appel d’un critique qui disait que sur ce tableau « qu’il adorait et croyait connaître très bien, un petit pan de mur jaune (qu’il ne se rappelait pas) était si bien peint qu’il était, si on le regardait seul, comme une précieuse œuvre d’art chinoise, d’une beauté qui se suffirait à elle-même »96. C’est donc l’appel de l’exotisme, de l’étrangement, de la possibilité de voir de nouveau, qui est plus fort que le mal. Et qui va lui être fatal.

97Apocalypse muséale. Bergotte, qui remarque pour la première fois certains détails, meurt terrassé alors qu’il vient d’avoir la révélation de sa vie et de l’échec de son œuvre :

C’est ainsi que j’aurais dû écrire, disait-il, mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même plus précieuse, comme ce petit pan de mur jaune.

  • 97 Sur la distinction entre le « pan » et le « détail », et pour une autre lecture de ce passage de la (...)

98Apocalypse du pan. Du pan qui n’est pas un détail97. Le pan est un appel. Le pan est une matière. Fragment éclatant, éclat lumineux, minuscule crépuscule éblouissant, le pan est un rappel du visage absent. Car c’est aussi en cela que ce tableau de Vermeer est exceptionnel : le seul (avec un autre) extérieur, « paysage », où il n’y ait pas de visage. Apocalypse du pan, petite apocalypse privée, intime, de Bergotte. Désastre annoncé :

  • 98 Ibid., p. 689.

Bergotte ne sortait plus de chez lui, et quand il se levait une heure dans sa chambre […] il allait ainsi se refroidissant progressivement, petite planète qui offrait une image anticipée de la grande quand, peu à peu, la chaleur se retirera de la Terre, puis la vie. Alors la résurrection aura pris fin, car si avant dans les générations futures que brillent les hommes, encore faut-il qu’il y ait des hommes. Si certaines espèces animales résistent plus longtemps que les hommes au froid envahisseur, quand il n’y aura plus d’hommes, et à supposer que la gloire de Bergotte ait duré jusque-là, brusquement elle s’éteindra à tout jamais. Ce ne sont pas les derniers animaux qui le liront, car il est peu probable que, comme les apôtres à la Pentecôte, ils puissent comprendre le langage des divers peuples humains sans l’avoir appris.98

99Anticipation, encore. L’apocalypse intime de Bergotte révèle aussi le secret désir de Proust. Pour préserver l’avenir de l’écrivain, il faut d’abord s’attendre à ce que le temps d’avant l’écriture (la préhistoire) se présente à nous. Et ensuite, ou bien il faut écrire animal (Proust le fait déjà) ; ou bien, comme le suggérait sa lettre au chien de Hahn, apprendre aux animaux à parler et à lire. Devenir-animal contre devenir-humain. De toute façon, l’avenir du livre est dans un monde sans visage humain.

  • 99 L’abri sous roche de La Madeleine (en Dordogne) est découvert en 1863. L’art mobilier et les outils (...)
  • 100 Denis Vialou, Au cœur de la préhistoire, Gallimard, coll. « Découvertes », 1996, p. 63.
  • 101 E. Chevillard, Préhistoire, op. cit., p. 117.

100Sur les parois humides des grottes magdaléniennes rares sont les représentations humaines. Très rares les visages sur les murs ou dans les recoins des cavernes de l’ère de La Madeleine99. Ou quand il y en a, « les représentations humaines pariétales dans les grottes magdaléniennes sont aussi polymorphes que les représentations mobilières. Une partie d’entre-elles ont des aspects grotesques, bestiaux. Une certaine ambiguïté avec les figures animales semble recherchée et trouve un redoublement dans les masques ou visages insolites. Certaines silhouettes fantomatiques n’ont d’humain que la verticalité. Les visages et les têtes de profil, relativement fréquents, ne sont pratiquement jamais réalistes : il n’existe pas de portraits magdaléniens ! »100 Restent ces visages zoomorphes, comme à Niaux, ou grotesques – au sens où ils semblent dictés par le relief même de la roche, comme à Altamira – ou dans la grotte de Pales qu’invente Éric Chevillard : « Deux yeux suffisent, deux cernes peints sur une protubérance naturelle de la paroi, ce portrait unique vaut pour tous les visages, la ressemblance y est, confondante »101.

  • 102 Sur les « vénus » et l’image de la femme à la préhistoire, voir Claudine Cohen, La Femme des origin (...)
  • 103 Ibid., p. 83.

101Mais si les visages magdaléniens sont rares, les corps le sont moins. Les corps de femmes, surtout, ces femmes que l’on appelle parfois des « Vénus » – Vénus de l’Espugue, de Brassempouy, de Willendorf, petites statuettes à la gloire, croit-on (d’après les formes exagérées des seins et des fesses) à la maternité102. Dans la grotte de Pales de Chevillard, l’une des plus étonnantes gravures est celle de « la femme sans tête », une « silhouette gravée sur une protubérance de la paroi », qui occupe « seule un renfoncement exiguë de la galerie supérieure, baptisée alcôve sur le plan, où l’artiste lui-même ne pouvait évidemment ne se tenir que seul ». Face-à-face avec la mère ? L’étrange contradiction « entre la sensualité presque agressive de la femme sans tête et son retrait honteux dans un trou », est à la mesure de l’énigme de l’absence de visage. « La tête a été négligée, conclue le narrateur. Ou bien l’artiste, […] fut interrompu dans son travail, ou bien il hésita jusqu’à sa mort sur le choix du visage. Ou alors il n’eut jamais l’intention d’achever son personnage, considérant qu’il était terminé, tel quel »103. Autant d’hypothèses valables pour expliquer l’absence de visage de la mère du narrateur de Proust.

  • 104 Voir entre autre Serge Doubrovsky, La Place de la Madeleine, et Julia Kristeva, Le Temps sensible, (...)

102La madeleine n’a jamais été que maternelle. La valve rainurée du gâteau, on l’a assez ressassée…104 Restait à rappeler que les vulves font partie des plus nombreux signes abstraits dans l’art préhistorique. Quant à la mère du narrateur, la mère qui est à l’origine de la madeleine, à l’origine de l’art et d’un nouvel art de la mémoire, on ne sait rien de son visage.

103Sauf qu’il a un petit défaut sous un œil. Et que ce visage est beau.

104Et qu’il est encore jeune le soir où l’enfant, parce qu’il vient d’avoir raison de sa mère en lui faisant passer la nuit auprès de lui, a l’impression de le faire vieillir d’un seul coup. Mais ce n’est pas le visage de la mère qui subira les assauts du temps. C’est le visage de la grand-mère, la mère de la mère.

105Du visage de l’écrivain à l’agonie, rien n’est dit. La grand-mère l’a fait pour lui, à sa place. Devenir Bergotte, c’est écrire pour un monde sans visages. Devenir écrivain, c’est se faire soi-même eau-mère, devenir sa propre mère, ou sa propre grand-mère.

  • 105 TR, IV, p. 610.
  • 106 Proust, Carnet de 1908, op. cit., p. 69.
  • 107 Proust, Lettre à Mme Straus [10 novembre 1912], Correspondance, t. XI, pp. 293-294.

106Révélation du Temps retrouvé : il faudra préparer le livre, et « le suralimenter comme un enfant »105. Ce rêve à l’origine de La Recherche (dans ses notes préparatoires) était plus spécifique : « Le travail nous rend un peu mères. Parfois, me sentant près de ma fin, je me disais, sentant l’enfant dans mes flancs, et ne sachant pas si je réunirais les forces qu’il faut pour enfanter, je lui disais avec un triste et doux sourire : “Te verrai-je jamais ?” »106. Mais ailleurs encore, Proust donne une autre version de ce thème : « J’ai tellement l’impression qu’une œuvre est quelque chose qui sorti de nous-même, vaut cependant mieux que nous-même, que je trouve tout naturel de me démener pour elle, comme un père pour son enfant. »107

107Alors, Proust, père ou mère du livre ?

  • 108 Tadié, Marcel Proust. Biographie, op. cit., p. 510.

108Pour le savoir, il faut retourner aux Champs-Élysées, dans le dernier refuge de la grand-mère. Jean-Yves Tadié a raison quand il dit qu’il ne faut pas voir « dans la scène du chalet de nécessité aux Champs-Élysées une volonté de profaner l’image maternelle ». Mais je ne crois pas que ce soit, comme il le suggère, parce que l’accident est en fait arrivé au père de Proust, victime d’une hémorragie cérébrale, dans un lieu d’aisance de la Faculté de médecine, et que « c’est de son père que Proust se souvient dans cette scène où il a voulu apprivoiser, dominer par l’écriture, le souvenir pénible de son père frappé dans un lieu d’aisance »108.

109Mosaïque et inversion. Le père devenu grand-mère par l’écriture, le texte se déplace résolument du côté du visage de la mère.

110Écriture : le travail nous rend un peu grand-mère…

L âge du visage

111Proust ne peut pas se voir. Ou alors ne se voir que fragmenté, en pointillés.

  • 109 Proust, Lettre à Robert de Montsequiou, [début 1905], Correspondance, t. V, p. 71.

112« Inexact lecteur des âges sur les visages »109, le coup de vieux demeure un des grands soucis de Proust. Mais quel âge a [Marcel] dans Le Temps retrouvé ?

  • 110 TR, IV, pp. 505-510.

Je m’aperçus pour la première fois, d’après les métamorphoses qui s’étaient produites dans tous ces gens, du temps qui avait passé pour eux, ce qui me bouleversa par la révélation qu’il avait passé aussi pour moi. Et indifférente en elle-même, leur vieillesse me désolait en m’avertissant des approches de la mienne. Celles-ci me furent du reste proclamées coup sur coup par des paroles qui à quelques minutes d’intervalle vinrent me frapper comme les trompettes du Jugement. La première fut prononcée par la duchesse de Guermantes ; [...] « Ah ! me dit-elle, quelle joie de vous voir, vous mon plus vieil ami. [...] [V]ous êtes toujours le même. Oui, me dit-elle, vous êtes étonnant, vous restez toujours jeune », expression si mélancolique puisqu’elle n’a de sens que si nous sommes en fait, sinon d’apparence, devenus vieux [...]. Je ne m’apercevais pas combien j’avais changé. Mais au fait, eux qui venaient de rire aux éclats, à quoi s’en apercevaient-ils ? Je n’avais pas un cheveu gris, ma moustache était noire. J’aurais voulu leur demander à quoi se révélait l’évidence de la terrible chose.110

113On se souvient du voyage de 1903 à Évian-les-Bains, cette « course à la mort », « effrénée et sans sommeil »... Proust l’apprend à ses dépens : les voyages forment la vieillesse. Le visage ne peut se conserver qu’à résidence. Retiré, plus il écrit, moins il sort, le monde se borne désormais à sa chambre, son lit, et le déménagement, en pleine rédaction de l’œuvre, sera presque synonyme d’agonie. Proust finit par ne plus se montrer. Un an avant de mourir :

  • 111 En guise de post-scriptum à sa lettre à G. de Traz, [juin 1921], Correspondance, t. XX, p. 301.

Moi qui n’ai jamais rien vu, vous pourriez pour un jour exceptionnel où je serais en état de sortir, de préférence le soir me faire une liste de ces choses qu’un vieux peintre aveugle regrette en se promenant à travers Paris. J’ai les cheveux bien noirs mais ce n’est qu’une apparence qui trompe sur mon mal.111

114Peut-être est-ce vrai, Proust n’a jamais rien vu. Et jamais voulu rien y voir. Ne pas voir, pour ne pas voir le Temps. L’âge serait la part obscure de l’œuvre, sa zone d’ombre. Le texte de Proust, faut-il le rappeler, est un défi au Temps, un défi peut-être lancé en riposte aux ravages que celui-ci inflige au visage. Ne pas porter de lunettes (et autres monocles), c’est ne pas se montrer le visage âgé (presbutes).

115Pour connaître le secret de la jouvence de [Marcel], il faut nous souvenir aussi que sa grand-mère ne commence à perdre son visage que lorsque l’enfant se rend compte qu’il ne lui ressemble plus. Comme s’il avait lui-même brisé une glace. Le visage ne peut plus se partager. Quand la grand-mère lui donnait son visage à téter, elle le lui offrait complètement. Sevré, c’est maintenant à lui de donner, à lui de sauver le visage de l’autre. On comprend alors que Proust dise rejeter le miroir. Suralimenté, plein de visages, le sien serait de trop.

116Le dernier visage de la grand-mère est donc préhistorique. Plus, peut-être, que préhistorique. À en croire ce qu’on ne devait pas lire, les brouillons de Sodome et Gomorrhe :

  • 112 SG, III, Esquisse XIII, p. 1040.

Le visage de ma grand-mère était écrit dans une langue que nous seuls comprenions, qui ne s’adressait qu’à nous, dans une langue plus que natale.112

117Plus que natale… Écrire La Recherche, c’est plus que rendre hommage, c’est offrir asile au visage de la grand-mère. Devenir responsable du Livre, protéger ce visage comme une formule magique – comme un passage secret.

118Il est temps de relire ce que le narrateur nous disait au commencement. Au réveil, il avait le sentiment de l’existence comme il peut frémir « au fond d’un animal » ; et il se disait « plus dénué que l’homme des cavernes ». Dès le début, Proust rêve donc au (re)devenir animal, au temps d’avant la langue natale, aux temps d’avant l’homme des cavernes. Devenir-animal dirait Deleuze ? Disons plutôt devenir-pré-humain. Du temps de la mère de la mère : l’origine de l’origine… Le temps d’avant le visage. Avant l’image du visage. Une langue plus que natale, c’est à peine une langue – un balbutiement, une rumeur.

Notes

1 Voir Alain Buisine, Laideurs de Sartre, Presses Universitaires de Lille, coll. « Objet », 1986, p. 60.

2 Maurice Merleau-Ponty, L’ Œil et l’Esprit, op. cit., p. 71.

3 Ibid., pp. 29 et 72.

4 Ibid., pp. 26-28 et 81.

5 Ibid., p. 83.

6 C’est ici au Narcisse de Guillaume de Lorris qu’il faut songer, dans Le Roman de la Rose et en particulier à l’épisode de la Fontaine.

7 Merleau-Ponty, L’ Œil et l’Esprit, op. cit., p. 19.

8 Ibid., p. 32.

9 Voir Ovide, Les Métamorphoses, trad. J. Chamonard, GF-Flammarion, 1966, p. 100. Sur le désastre de Narcisse, on lira en particulier Maurice Blanchot, LÉcriture du désastre, Gallimard, 1980.

10 Ovide, III, op. cit., p. 100.

11 Bonnefis, Comme Maupassant, Presses Universitaires de Lille, coll. « Objet », 1981, p. 72.

12 Merleau-Ponty, L’ Œil et l’Esprit, op. cit., pp. 33-34.

13 Éric Chevillard, Préhistoire, Éditions de Minuit, 1994, p. 29.

14 D. Le Breton, Des visages, op. cit., p. 158.

15 Proust, Lettre à Louis de Robert, [vers le 21 mai 1919], Correspondance, t. XVIII, p. 228.

16 Proust, Lettre à Jacques de Lacretelle, [20 avril 1918], Correspondance, t. XVII, p. 193.

17 Proust, Lettre à René Blum, [23 février 1913], Correspondance, t. XII, p. 92.

18 Proust, dans une interview avec Élie-Joseph Bois, donnée laveille de la sortie de Du côté de chez Swann, et parue dans Le Temps daté du 13 novembre 1913. In Contre Sainte-Beuve, éd. Clarac et Sandre, éd. cit., p. 558.

19 Proust, Lettre à Jean Cocteau, [19 juin 1919], Correspondance, t. XVIII, pp. 267-68.

20 « Dans ce premier volume vous avez lu le plaisir que me cause la sensation de la madeleine trempée dans le thé, je dis que je cesse de me sentir mortel, etc. et que je ne comprends pas pourquoi… » (Lettre du 6 fév. 1914, Correspondance, t. XIII, p. 99 – je souligne). Ou encore ailleurs il parle d’un passage des Jeunes filles en fleurs où « un personnage » (Swann) habite un certain appartement qui « n’est pas seulement celui dont avait rêvé ce monsieur. Moi qui suis amoureux de la fille j’ai rêvé longtemps de l’appartement qu’elle habite avec ses parents » (Lettre à Max Daireaux, [18 juin 1913], Correspondance, t. XII, p. 204).

21 Antoine Compagnon, Proust entre deux siècles, op. cit., p. 19.

22 Ibid., citant Du côté de chez Swann, I, p. 5.

23 Compagnon, « Un classique moderne », Le Siècle de Proust, Magazine Littéraire, Hors Série n˚ 2, 2000, p. 7.

24 Proust, Lettre à Max Daireaux, [19 juin 1913], Correspondance, t. XII, p. 209.

25 Proust, Lettre à la Mme de Caraman-Chimay, [12-13 juin 1908], Correspondance, t. VIII, p. 139.

26 Proust, Dédicace à Jacques de Lacretelle de Du côté de chez Swann (avril 1918). In Essais et articles, éd. cit., p. 564.

27 Voir D. Mendelson, Le Verre et les objets de verre dans l’univers imaginaire de Marcel Proust, op. cit., p. 164.

28 CS, I, p. 321.

29 JF, II, pp. 41-42.

30 Voir plus haut, le début du chapitre III.

31 Voir Courtine et Haroche, LHistoire du visage, op. cit., pp. 69-71, 91, 137 et passim.

32 Jacques-Émile Blanche, Mes modèles, Stock, 1928, p. 100.

33 Il reste encore beaucoup à dire de « l’animalité » proustienne, qu’il s’agisse du « bestiaire » de l’œuvre, ou de la bestialité de son écrivain. Une partie de la critique s’y est récemment employée. Citons les travaux d’Anne Simon, « Portrait de l’artiste en hibou : de l’usage anthropologique de la zoologie », in « Contemoprary Proust 2 », Sites : Contemporary French and Francophone Studies, n˚9.2 Avril 2005, et ses notices « Bestiaire » et « Aquarium » dans le Dictionnaire Marcel Proust, Paris, Champion, 2004. Raymonde Coudert, « “Sale(s) bête(s)” et autres animaux de la Recherche », in Marcel Proust. Surprises de la Recherche. Textes réunis par R. Coudert et G. Perrier, Textuel, n˚ 45 (Revue de l’UFR « Science des textes et documents », Paris-VII). Aude Roux, « La guêpe fouisseuse ou l’imaginaire entomologique de Proust », Bulletin Marcel Proust, n˚ 31, 2000. On consultera aussi l’ouvrage de Marie Miguet-Ollagnier, La Mythologie de Marcel Proust, Besançon, Les Belles Lettres, 1982.

34 Proust, Lettre à Lucien Daudet, [mai 1909], Correspondance, t. IX, p. 100.

35 George Painter, Marcel Proust. Les années de maturité, trad. G. Cattaui et R.-P. Vial, Mercure de France, 1966, pp. 335-336.

36 Voir Philippe Sollers, L’ Œil de Proust, op. cit., p. 120. C’est la notice d’Alain Nave accompagnant un dessin à ce sujet qui suggère l’association entre les hommes à bec et l’homosexualité.

37 Ibid., p. 38.

38 Le dessin rudimentaire est accompagné d’une légende : « Ce petit pinson sur arbech est moi mais c’est bensonge ». Lettre à R. Hahn, [16 sep. 1910], Correspondance, t. X, p. 175.

39 Proust, Lettre à R. Hahn, [16 sep. 1894], Correspondance, t. I, p. 324. Voir aussi les dessins qu’il lui envoie lorsque, après avoir lu LArt religieux du XIIIe siècle en France d’Émile Mâle, il se met en peine de reproduire (ou pasticher) certains vitraux, comme celui qu’il intitule Le Maître et le Poney (pour rebaptiser le vitrail de la Jeune fille et la Licorne), ou encore l’Orgueil et son petit chevalch ND de Paris. Voir Ph. Sollers, L’ Œil de Proust, op. cit., pp. 47 et 86.

40 Proust, Lettre à Zadig, [3 nov. 1911], Correspondance, t. X, p. 373. Je souligne.

41 SG, III, p. 371.

42 JF, II, Esquisse LXIII, p. 989.

43 Voir M. Petit, « Des visages dérobés », in Le Visage, Autrement, n° 148, oct. 1994, pp. 150-151.

44 Voir D. Le Breton, Des visages, op. cit., p. 165.

45 Reproduit dans G. Painter, Marcel Proust, Les Années de jeunesse, trad. G. Cattaui et R.-P. Vial, Mercure de France, 1966, p. 113.

46 JF, II, p. 215.

47 Ibid., p. 175.

48 CG, II, p. 469.

49 Ibid., p. 569.

50 JF, II, p. 27.

51 Ibid., p. 29.

52 Quelques jours avant sa mort, Proust alité, incapable de parler à cause de la pneumonie qui aura raison de lui, écrit un dernier billet à Céleste Albaret : « Je crois que je ne prendrai rien. Mais enfin, si je demandais (quitte à ne pas le prendre) du café au lait que Marie l’ait tout prêt et sache bien que ce que je veux c’est du lait n’ayant pas d’odeurs ». Correspondance, t. XXI, p. 513.

53 Alain Buisine, Proust et ses lettres, Presses Universitaires de Lille, coll. « Objet », 1983, p. 39. « Plus que “le texte de la mère”, la Recherche est celui de la grand’mère dans la mesure où elle seule est capable d’être purement maternelle. » (p. 42).

54 Lettre du Samedi 24 septembre 1887. Marcel Proust, Correspondance avec sa mère, éd. Ph. Kolb, Plon/U.G.E. « 10/18 », 1953, p. 1.

55 Proust, Le Carnet de 1908, éd. Ph. Kolb, Cahiers Marcel Proust n˚ 8, Gallimard, 1976, p. 53.

56 CS, I, p. 13.

57 Proust, Correspondance avec sa mère, [vers déc. 1903], p. 231.

58 Dans Jean Santeuil, Jean boit du café au lait « bien chaud et bien sucré » en attendant de prendre connaissance des dernières révélations sur l’Affaire Dreyfus. JS, p. 652.

59 In L’ Œuvre posthume de Thomas Pilaster, Éditions de Minuit, 1999, p. 45.

60 Jean Santeuil, pp. 205-206.

61 Michel Schneider, Maman, Gallimard, coll. « L’Un et l’Autre », 1999, p. 14.

62 Donald Winnicott, Jeu et réalité : l’espace potentiel, trad. C. Monot et J.-B. Pontalis, Gallimard, coll. « Connaissance de l’inconscient », 1971, p. 153.

63 JF, II, p. 29. Je souligne.

64 CG, II, p. 433. Je souligne.

65 Pascal Quignard, Vie secrète, Gallimard, 1998, pp. 108-109.

66 CG, II, p. 434.

67 CG, II, pp. 438-439.

68 Ce passage est tiré de mon article « Trous de mémoire. Les Passages secrets de Marcel Proust », Revue des Sciences Humaines, n˚. 261, 1/2001.

69 JF, I, pp. 483-485.

70 Dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, au cours d’un jeu avec Gilberte le narrateur, forcé d’y accompagner Françoise, découvre devant le pavillon « une fraîche odeur de renfermé » qui provoque en lui une impression « extatique » semblable à celle qu’il connaîtra avec la madeleine dans Du côté de chez Swann : « J’aurais voulu, comme autrefois dans mes promenades du côté de Guermantes, essayer de pénétrer le charme de cette impression qui m’avait saisi et rester immobile à interroger cette émanation vieillotte qui me proposait non de jouir du plaisir qu’elle ne me donnait que par surcroît, mais de descendre dans la réalité qu’elle ne m’avait pas dévoilée. [...] En rentrant, j’aperçus, je me rappelai brusquement l’image, cachée jusque-là dont m’avait rapproché, sans me la laisser voir ni reconnaître, le frais, sentant presque la suie, du pavillon treillagé. Cette image était celle de la petite pièce de mon oncle Adolphe, à Combray, laquelle exhalait en effet le même parfum d’humidité. Mais je ne pus comprendre, et je remis à plus tard de chercher pourquoi le rappel d’une image aussi insignifiante m’avait donné une telle félicité. » (JF, I, p. 485).

71 CG, II, p. 606.

72 JF, II, p. 145.

73 SG, III, p. 172.

74 Philippe Bonnefis évoquant l’origine italienne du mot portrait, ritratto, retrait, mouvement de repli du visage, tentative d’en saisir l’« émanation ». Parfums, op. cit., p. 129.

75 Il est d’ailleurs à noter que tout événement, toute scène d’importance est toujours répétée chez Proust : rien n’arrive qu’une seule fois dans cette œuvre tout en échos et reflets.

76 Dans la mythologie grecque, les Champs-Élysées sont le séjour des bienheureux, des héros, des âmes vertueuses – séjour que refuse le « héros » de la Recherche.

77 JF, I, p. 484. Je souligne.

78 Éric Chevillard, Préhistoire, op. cit., p. 74.

79 Ce passage est tiré de mon essai, « L’Âge de la Madeleine. La Préhistoire de Proust », in Écrivains de la préhistoire, op. cit.

80 CG, II, p. 596.

81 Ibid., p. 607.

82 Ibid., p. 620. Je souligne.

83 Cité par Schneider, Maman, op. cit., pp. 48-49.

84 CG, II, pp. 620-641.

85 Ibid., pp. 629-632.

86 Schneider, Maman, op. cit., pp. 52-53.

87 Cixous, Savoir, op. cit., p. 18.

88 Merleau-Ponty, L’ Œil et l’Esprit, op. cit., p. 34.

89 TR, IV, Esquisse LXVII, pp. 969-970. Je souligne.

90 Schneider, Maman, op. cit., p. 50.

91 CG, II, p. 619.

92 TR, IV, p. 300.

93 JF, I, p. 544.

94 CG, II, p. 621.

95 Le 26 septembre 1905, Jeanne Proust née Weil avait subi une crise fatale d’urémie, grave insuffisance rénale qui entraîne l’empoisonnement du sang, et à quoi elle succombe, aphasique, paralysée, défigurée, comme sa propre mère, Adèle Weil, quinze ans auparavant, le 3 janvier 1890. Quant à Georges Weil, il meurt, écrit Proust, « de la même maladie que Maman, une urémie que chez lui j’avais depuis des années prédite et qu’on aurait peut-être évitée si l’on m’avait écouté ». (Lettre à Mme Catusse, [début septembre 1906], Correspondance, t. VI, p. 200).

96 LP, III, p. 692.

97 Sur la distinction entre le « pan » et le « détail », et pour une autre lecture de ce passage de la Recherche, voir Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1990.

98 Ibid., p. 689.

99 L’abri sous roche de La Madeleine (en Dordogne) est découvert en 1863. L’art mobilier et les outils qu’on y découvre révolutionnent la conception et la chronologie de la préhistoire et de son art. On appelle la nouvelle période associée à l’abri de La Madeleine le magdalénien, dernière époque du paléolithique supérieur, que l’on date encore aujourd’hui entre 18.000 et 10.000 ans avant notre ère. Le magdalénien est considéré comme l’apogée de l’art préhistorique. Restait à dire que chez Proust la madeleine est « magdalénienne » au sens préhistorique.

100 Denis Vialou, Au cœur de la préhistoire, Gallimard, coll. « Découvertes », 1996, p. 63.

101 E. Chevillard, Préhistoire, op. cit., p. 117.

102 Sur les « vénus » et l’image de la femme à la préhistoire, voir Claudine Cohen, La Femme des origines. Images de la femme dans la préhistoire occidentale, Belin-Herscher, 2003.

103 Ibid., p. 83.

104 Voir entre autre Serge Doubrovsky, La Place de la Madeleine, et Julia Kristeva, Le Temps sensible, pour une sémiologie de « Madeleine ».

105 TR, IV, p. 610.

106 Proust, Carnet de 1908, op. cit., p. 69.

107 Proust, Lettre à Mme Straus [10 novembre 1912], Correspondance, t. XI, pp. 293-294.

108 Tadié, Marcel Proust. Biographie, op. cit., p. 510.

109 Proust, Lettre à Robert de Montsequiou, [début 1905], Correspondance, t. V, p. 71.

110 TR, IV, pp. 505-510.

111 En guise de post-scriptum à sa lettre à G. de Traz, [juin 1921], Correspondance, t. XX, p. 301.

112 SG, III, Esquisse XIII, p. 1040.

© Presses universitaires du Septentrion, 2006

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