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Panim. Visages de Proust

 | 
André Benhaïm

Interlude

Mosaïques

Texte intégral

Le Kaléidoscope de l’obscurité

1Où l’on reparle du visage et du jeu d’enfant.

2Du jouet, qui plus est. Le jouet qui peut être à la fois lieu et objet, espace et chose.

3Le jouet, par exemple que peut devenir, par le regard de l’enfant, à la faveur de l’obscurité, de la nuit ou de l’ennui, la chambre. Ou le jouet assoupi dans un coin de cette même chambre.

  • 1 Note manuscrite datée du 18 février 1839. Dernière citation de Susan Sontag dans Sur la photographi (...)

4On songe au jouet, qu’est, après tout, le kaléidoscope. Et au kaléidoscope que devient la chambre où il se trouvait jusque-là, jusqu’au réveil providentiel, quelque peu délaissé. Car à quoi bon, la nuit, le kaléidoscope ? Sans lumière, il est obsolète. Tour de Proust : le kaléidoscope de nuit montrera la splendeur bigarrée de l’ombre qui fera resplendir le jouet de tous ses feux. Étrange tournure ? Que dire alors du projet a priori saugrenu de William Fox Talbot : « Faire une photo de kaléidoscope »1. Quoi de plus étranger à la photographie que le kaléidoscope, cet instrument qui ne donne pas d’images, pas de visages, mais « seulement » des couleurs et des formes géométriques ? Le kaléidoscope est l’aberration de la photographie, son exotisme. Un instrument magique qui fragmente la vision par le jeu des éclats de verre qui jouent de miroirs internes. Faire une photo d’un kaléidoscope est aussi impossible, aussi impensable que de « fixer » le kaléidoscope de l’obscurité… Autant rêver figer le visage.

5Kaléidoscope de l’obscurité : Vision mosaïque – de l’ombre. Vision kaléidoscopique pour écriture fragmentaire et enveloppante, graphie illisible, graffiti nocturnes. Écriture mosaïque de Proust.

  • 2 Mots de Jean Milly dans Proust dans le texte et l’avant-texte, Flammarion, 1985, p. 44.

6Mosaïque, aussi, des figures nocturnes de l’écrivain. Figures obscures, sorties de mille et un contes merveilleux. C’est l’écrivain comme un poisson aux « écailles » trop lourdes sur ses paupières. Ou encore une taupe (palimpseste, encore, peu importe, le mot étant resté enfoui dans les brouillons). Un drôle d’oiseau aussi. Avant le hibou (« étrange humain »), le mal-dormeur est déjà un oiseau de nuit complètement désorienté, ne sachant plus dans quelle chambre il a trouvé refuge. Visage enfoui, visage blotti qui revit son enfance dans les rondeurs de l’oreiller, au fond du nid, dans le « plaisir de la situation pré-natale »2.

Apocalypses de l’ombre

Sa myopie était sa propre étrangère, son étrangeté essentielle
Hélène Cixous, « Savoir »

  • 3 Hélène Cixous, Savoir, in Voiles, avec Jacques Derrida, Galilée, 1998, p. 11.
  • 4 Ibid., p. 19.

7Proust cherche à conserver dans l’œil le trouble, l’incertitude. La guérison adviendra ou n’adviendra pas. En décidera le hasard. Pour guérir de sa mauvaise vue, sa myopie, Hélène Cixous, qui autrefois, « chose étrange, voyait qu’elle ne voyait pas »3, s’en remet aux mains du chirurgien, à l’opération irréversible, à la technique qui saura définitivement lui ôter « son voile natal imperceptible » pour lui permettre enfin de voir. Et « Voir ! On veut : voir ! Peut-être n’avons-nous jamais eu d’autre vouloir que voir ? »4

8Mais vraiment, qu’est-ce que « voir » ?

9Fatigue de l’œil qui lit dans l’obscurité. Ouvert la nuit, toute la nuit, toutes les nuits. Retournement proustien : la pénombre s’habitue à l’œil. Hospitalité simultanée. L’œil invite la nuit, et à la fin l’ombre s’en fait l’hôte.

  • 5 CG, II, p. 623.
  • 6 Proust, Préface à Tendres Stocks, La Revue de Paris, 15 nov. 1920. Voir J.-Y. Tadié, « Proust et le (...)

10Fatigue de l’œil qui lit la nuit. Qui lit la nuit comme un livre. Lisant la nuit la nuit (« la nuit », à la fois complément d’objet et de temps), l’œil s’épuise de lectures. Et épuise ses lectures. Bergotte en devient obsolète. À force de les relire, ses phrases deviennent d’une banalité aveuglante : « Toutes choses s’y voyaient aisément, sinon comme on les avait toujours vues, du moins telles qu’on avait l’habitude de les voir maintenant. »5 Chute de Bergotte écrivain banal, c’est-à-dire trop clair. Avènement du nouvel écrivain – obscur : « Un nouvel écrivain avait commencé à publier des œuvres où les rapports entre les choses étaient si différents de ceux qui les liaient pour moi que je ne comprenais presque rien de ce qu’il écrivait ». Ce nouvel écrivain, Proust le voit en Giraudoux dont il vient de lire « Nuit à Châteauroux », ou en Paul Morand, dont il ne pourra pas lire la préface à Paris de Nuit de Brassaï, préface où il aurait pu lui-même écrire que « la nuit n’est pas le négatif du jour ». Morand d’ailleurs, pour qui il écrit la préface aux Tendres Stocks, préface où il écrit d’abord toutes ces choses sur le nouvel écrivain, et l’artiste original6.

11De préface en préface, donc, on retrouve ce « nouvel » écrivain de la nuit, lecture épuisante, comme un jeu ou un exercice militaire : « Chaque fois, parvenu à peu près à la moitié de la phrase, je retombais, comme plus tard au régiment dans l’exercice appelé portique. » Le lecteur chute, peine, mais se relève. Chute admirative. Étourdi, un peu sonné, on voit des étoiles, et l’on sourit. On en redemande. Jeu d’enfant : « Je n’en avais pas moins pour le nouvel écrivain l’admiration d’un enfant gauche et à qui on donne zéro pour la gymnastique, devant un autre enfant plus adroit. Dès lors j’admirais moins Bergotte dont la limpidité me paraissait de l’insuffisance. » Les chutes du lecteur qui trébuche sur les nouvelles phrases entraîne celle de l’écrivain banal. Un nouvel ordre se met en place, dans le chaos. L’apocalypse vient de l’ombre. « Il y eut un temps où l’on reconnaissait bien les choses quand c’était Fromentin qui les peignait et où on ne les reconnaissait plus quand c’était Renoir. »

12L’exotisme n’est pas là où on le croit. Rien de plus tristement banal que l’orientalisme aveugle de limpidité, aveuglant de transparence d’un Fromentin. Le véritable exotisme advient sous nos yeux qui soudainement ne savent plus voir, nos yeux troublés face à Renoir. On scille, on fronce, on plisse, on recule, on avance, un pas de côté – non, par ici. Pause. Face au flou de Renoir – la révélation est à ce prix : fatigue et longueur de temps.

  • 7 CG, II, p. 623. Proust reprend cet argument dans la préface qu’il écrit à Tendres Stock (Gallimard, (...)

Les gens de goût nous disent aujourd’hui que Renoir est un grand artiste du XVIIIe siècle. Mais en disant cela ils oublient le Temps et qu’il en a fallu beaucoup, même en plein XIXe siècle, pour que Renoir fût salué grand artiste. Pour réussir à être ainsi reconnus, le peintre original, l’artiste original procèdent à la façon des oculistes. Le traitement par leur peinture, par leur prose, n’est pas toujours agréable. Quand il est terminé, le praticien nous dit : « Maintenant regardez. » Et voici que le monde, (qui n’a pas été créé une fois, mais aussi souvent qu’un artiste original est survenu) nous apparaît entièrement différent de l’ancien, mais parfaitement clair.7

13Parfaitement clair : absolument étrange – mais toujours à notre portée. Proust en appelle à Renoir. Renoir, le visionnaire. Il apprend à voir, nous montre qu’on ne savait pas voir. Le peintre (ou l’écrivain) original, Renoir ou Proust, auraient des airs de marchands de lunettes ? « Lunettes », mot enfantin, on l’a dit. Mais demeure l’horreur des lunettes de Brichot, « puissantes et compliquées comme des instruments astronomiques ». Astronomique, comme le prix à payer pour conserver la vue. Conserver la vue, ce serait la ruine. La vraie ruine. Mieux vaut conserver la pauvreté de l’œil. Car c’est par cette pauvreté de la vue que Renoir créera son effet, par ce dénuement de l’œil qu’adviendra la véritable révélation. L’effet de Renoir sur le monde ? Voir le monde avec les yeux de Renoir ? Misère et splendeur. Splendeur de la pauvreté. Merveille de ce qui (nous) manque. « Un style, » dit Deleuze, « c’est arriver à bégayer dans sa propre langue ». Par Renoir, dirait Proust, par l’artiste original, notre œil balbutie. Nous voici « déterritorialisés » (Deleuze encore), devenus étrangers à nous-mêmes, vagabonds nocturnes aux bonds inouïs, Petits Poucet aux bottes de sept lieues :

Les voitures sont aussi des Renoir, et l’eau et le ciel : nous avons envie de nous promener dans la forêt pareille à celle qui le premier jour nous semblait tout excepté une forêt, et par exemple une tapisserie aux nuances nombreuses mais où manquaient justement les nuances propres aux forêts. Tel est l’univers nouveau et périssable qui vient d’être créé. Il durera jusqu’à la prochaine catastrophe géologique que déchaîneront un nouveau peintre ou un nouvel écrivain originaux.

  • 8 Belle et terrifiante lecture de Stéphane Zagdanski du point « final » que Proust sur la dernière pa (...)

14Apocalypse astronomique, ou géologique. Du plus loin dans l’espace ou dans le Temps. À n’en pas douter, cette réflexion sur la nouveauté de l’écrivain vaut d’auto-prophétie. Nous sommes toujours dans l’ère Proust. Et s’il avait mis vraiment mis fin à la fin8 ? Si Proust n’était pas post-, mais apo-apocalyptique…

  • 9 LP, III, p. 754.
  • 10 Baudelaire ne dit pas autre chose, quand il fait part des visions qu’évoquent en lui cette musique. (...)

15Des apocalypses, donc, du peintre et de l’écrivain originaux. Apocalypses à voir, à lire. Mais dans La Recherche, l’apocalypse n’est-elle pas aussi, autant, sinon plus, à entendre ? L’apocalypse, pour Swann, pour [Marcel], de la Sonate, du Septuor de Vinteuil. La musique qui révèle, qui réveille, « comme un mystique chant du coq, un appel ineffable mais suraigu, de l’éternel matin »9), appelle de son « étrange appel », mal entendu par Swann, plus tard mieux compris par le narrateur, à la création artistique. De Vinteuil, la petite phrase, « céleste phrase musicale » revient, ritournelle apocalyptique, fragment de paradis (du « monde des anges » au « secret de la mort »), de la Sonate au Septuor. Et même, suprême surprise du palimpseste, quand le narrateur se met à la jouer (tiens ? il joue…) au piano, elle lui rappelle Tristan de Wagner. Dévoilement de Wagner, dont la musique, elle aussi, fait voir10.

16Et de cette vision apocalyptique musicale, il est encore question dans Le Temps retrouvé, avec ce que voit le narrateur lors d’un bombardement de nuit sur Paris en guerre, en compagnie de Saint-Loup qui commente.

  • 11 TR, IV, pp. 337-338.

Je lui parlai de la beauté des avions qui montaient dans la nuit. Et peut-être encore plus de ceux qui descendent, me dit-il. Je reconnais que c’est très beau le moment où ils montent, où ils vont faire constellation, et obéissent en cela à des lois tout aussi précises que celles qui régissent les constellations car ce qui te semble un spectacle est le ralliement des escadrilles, les commandements qu’on leur donne, leur départ en chasse, etc. Mais est-ce que tu n’aimes pas mieux le moment où, définitivement assimilé aux étoiles, ils s’en détachent, pour partir en chasse ou rentrer après la berloque, le moment où ils font apocalypse, même les étoiles ne gardant plus leur place ? Et ces sirènes, était-ce assez wagnérien […] ; c’était à se demander si c’était bien des aviateurs et pas plutôt des Walkyries qui montaient. […] Dame, c’est que la musique des sirènes était d’un Chevauchée !11

  • 12 LP, III, p. 762.

17Apocalypse Now. Variation sur le kaléidoscope de l’obscurité. Y revient même le cheval, que le kaléidoscope fait bientôt accourir dans « l’évocation tournoyante et confuses des chambres ». Feux d’artifice, terribles mosaïques célestes, musicales. Au début, il est temps de le rappeler, dans ses brefs réveils, en même temps qu’il ouvre les yeux pour « fixer le kaléidoscope de l’obscurité », le narrateur a « le temps d’entendre les craquements organiques des boiseries ». Leçon de ténèbres. L’œil écoute les mesures implacables. Cresendo, Descendo. Désastre, à nouveau. Et ce mouvement descendant de l’apocalypse musicale, on l’entendait déjà dans les fragments de paradis du Septuor de Vinteuil. Une fois la musique interrompue, le narrateur se dit « vraiment comme un ange qui, déchu des ivresses du Paradis, tombe dans la plus insignifiante réalité »12. Désastre du banal. Comme la chute de Bergotte. Désastre du banal, parce que l’ivresse en question est celle de « l’in-analysé », l’inanalysable de la musique. Ivresse de l’illisible. Éloge de l’obscurité :

  • 13 Proust, Lettre à Reynaldo Hahn, [nov. 1915], Correspondance, t. XIV, p. 290.

Même écrit par vous, tout commentaire étant en mots, c’est-à-dire en idées générales, laisserait passer cette particularité intime, inexprimable, qui fait que les choses sont pour nous ce qu’elles ne sont pour personne au monde peut-être quand nous sommes ivres (ivres de vin, de chagrin ou de promenade) et que votre musique va chercher au fond insondable de l’être [...] et nous rapporte.13

18La musique doit demeurer énigme. Une mosaïque incomplète. Comme le visage humain (panim).

D’autres yeux. (Visages interstellaires)

  • 14 Proust, « Sentiments filiaux d’un parricide », pp. 151-152.

19Dans sa jeunesse, Proust considérait les yeux comme des substituts de l’appareil photographique, du moins lorsqu’il s’agit de se remémorer. Mais si j’ai rappelé qu’il comparait ces yeux à des « machines à explorer le Temps », il faut maintenant que je complète la citation : les yeux aide-mémoire sont aussi comme des « télescopes de l’invisible, qui deviennent à plus longue portée à mesure qu’on vieillit »14. Plus on vieillit, donc, mieux on voit loin. Si le télescope dit le recul du visage, son éloignement, il dit aussi son éternité, son éternelle sécurité, là-bas, dans l’horizon. Proust rêve donc le visage non pas comme un visage, mais comme « un flottement harmonieux, la translation continue d’une beauté fluide, collective, mobile ». Le visage est une nébuleuse, plus qu’un système astral, un ensemble d’astres et de planètes ou les corps font un, mais ne sont jamais visibles tous à la fois – à moins de le regarder de loin. De très loin.

20Pour Proust, le visage de l’autre, s’approche comme un corps céleste. Voilà l’ultime voyage :

  • 15 LP, III, p. 762.

Des ailes, un autre appareil respiratoire, et qui nous permissent de traverser l’immensité, ne nous serviraient à rien. Car si nous allions dans Mars et dans Vénus en gardant les mêmes sens, ils revêtiraient du même aspect que les choses de la Terre tout ce que nous pourrions voir. Le seul véritable voyage, le seul bain de Jouvence, ce ne serait pas d’aller vers de nouveaux paysages, mais d’avoir d’autres yeux, de voir l’univers avec les yeux d’un autre, de cent autres, de voir les cent univers que chacun d’eux voit, que chacun d’eux est ; et cela nous le pouvons avec un Elstir, avec un Vinteuil, avec leurs pareils, nous volons vraiment d’étoiles en étoiles.15

21C’est donc à un autre œil que rêve Proust, un œil radicalement autre qui permît d’aller de visage en visage. Voilà le voyage qui rajeunit. C’est aussi pour bien voir. Bien voir, c’est voir à partir d’un visage, avec un visage devenu (avec ou sans Big Bang) un univers. Bien voir, c’est voir avec un visage devenu visages.

22Bien voir, c’est voir la nuit. Comme le narrateur, redevenu l’espace d’un instant, l’écrivain dans le Je de son présent :

  • 16 SG, III, p. 371.

Moi, l’étrange humain, qui, en attendant que la mort le délivre, vit les volets clos, ne sait rien du monde, reste immobile comme un hibou et comme celui-ci, ne voit un peu clair que dans les ténèbres.16

23Proust voyant la nuit : veilleur d’ombre.

24Étrange vision ? D’une étrangeté vitale, qui fait comprendre qu’il faut voir l’autre autrement, qu’il faut savoir faire le deuil de l’œil pour demeurer étranger, pour sauver l’étrangeté essentielle du visage humain (panim).

25Pour bien voir l’autre, il faut se faire un visage galactique. Mosaïque. « Kaléidoscope de l’obscurité ».

Notes

1 Note manuscrite datée du 18 février 1839. Dernière citation de Susan Sontag dans Sur la photographie, op. cit., p. 240.

2 Mots de Jean Milly dans Proust dans le texte et l’avant-texte, Flammarion, 1985, p. 44.

3 Hélène Cixous, Savoir, in Voiles, avec Jacques Derrida, Galilée, 1998, p. 11.

4 Ibid., p. 19.

5 CG, II, p. 623.

6 Proust, Préface à Tendres Stocks, La Revue de Paris, 15 nov. 1920. Voir J.-Y. Tadié, « Proust et le “nouvel écrivain” », Revue d’histoire littéraire de la France, janvier-mars 1967.

7 CG, II, p. 623. Proust reprend cet argument dans la préface qu’il écrit à Tendres Stock (Gallimard, 1921), le premier livre de Paul Morand.

8 Belle et terrifiante lecture de Stéphane Zagdanski du point « final » que Proust sur la dernière page du manuscrit du Temps retrouvé, appose non pas après les derniers mots (« dans le Temps »), mais après ce qui suit : « Fin. ». (Le Sexe de Proust, Gallimard, « L’Infini », 1994, p. 115).

9 LP, III, p. 754.

10 Baudelaire ne dit pas autre chose, quand il fait part des visions qu’évoquent en lui cette musique. Voir Philippe Bonnefis, Mesures de l’ombre, Presses universitaires de Lille, « Objet », 1987, p. 11.

11 TR, IV, pp. 337-338.

12 LP, III, p. 762.

13 Proust, Lettre à Reynaldo Hahn, [nov. 1915], Correspondance, t. XIV, p. 290.

14 Proust, « Sentiments filiaux d’un parricide », pp. 151-152.

15 LP, III, p. 762.

16 SG, III, p. 371.

© Presses universitaires du Septentrion, 2006

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