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Panim. Visages de Proust

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André Benhaïm

Chapitre III. Figures de Nuit

Texte intégral

De la Passante au Passant. (Proust, Baudelaire, Levinas et la Réponse des Muses)

1Errances du visage, de la scène à la rue.

2Au théâtre d’abord. Dans les coulisses, voyant passer l’actrice qui le rend fou de jalousie, Saint-Loup met sa main sur la figure d’un homme. Pas de réplique. Le narrateur regarde, étourdi, incapable de comprendre ce geste qu’il croit ex nihilo. Ce néant (double absence, de l’origine du geste et de réponse au geste) va le hanter.

3Dans la rue. Une vitrine. Le narrateur achète une photographie de la Berma, la grande actrice que tout le monde admire, avec passion, à la folie. Une idole.

  • 1 JF, I, p. 478

Les innombrables admirations qu’excitait l’artiste donnaient quelque chose d’un peu pauvre à ce visage unique qu’elle avait pour y répondre, immuable et précaire comme ce vêtement des personnes qui n’en ont pas de rechange, et où elle ne pouvait exhiber toujours que le petit pli au-dessus de la lèvre supérieure, le relèvement des sourcils, quelques autres particularités physiques, toujours les mêmes, qui en somme étaient à la merci d’une brûlure ou d’un choc.1

  • 2 Voir J.-P. Montier, art. cit., p. 151.

4Ce pourrait être une icône, vouée à l’adoration ou à la profanation, destinée aussi à susciter la comparaison, le moment venu, entre l’image immuable et la personne « la mort sur le visage »2. Ici, surtout, j’entends ceci : voici un visage contre tous.

5Misère du visage en image qui passe de main en main, soumis à tous les regards, à tout propos, incapable de répondre. Pauvre visage, sans voix, sans défense. Vagabond.

6Dans tous les sens, À La Recherche du temps perdu peut se lire comme le livre du passage. Livre du passage du Temps, c’est entendu. Mais livre, aussi, fait de passages, composé de textes plus ou moins achevés – histoires plus ou moins complètes, scènes plus ou moins isolées – tous ces fragments, tous ces passages qui donnent à ce texte démesuré l’allure d’une odyssée et à l’écrivain l’air d’un rhapsode. Livre, encore, habité de personnages eux-mêmes de passage – passants ou passagers, banals et fabuleux – comme dans les éternelles visites nocturnes de Swann, le voisin pour qui passer est la manière de demeurer. Ou comme dans l’apparition furtive et merveilleuse d’une marchande de café au lait dans une gare de campagne, ou dans celle (plus inquiétante) d’une femme de chambre dans les couloirs du Grand-Hôtel de Balbec.

  • 3 Emmanuel Levinas, « L’autre dans Proust », in Noms propres, Livre de Poche, « Biblio / Essais », 19 (...)

7Balbec : le plus spectaculaire exemple de la poétique du passage chez Proust. Exigeant souvent l’oubli des normes terrestres, le lieu irradie de ce qu’Emmanuel Levinas appelle chez Proust « le scintillement des possibles », scintillement qui, selon le philosophe, ne tient pas à « une vision subjective de la réalité […] ni à un fond métaphysique », mais qui est dû à « l’amoralisme de Proust [qui] introduit dans son univers la liberté la plus folle ». Chez Proust, « la magie commence comme un Sabbat fantastique, dès que l’éthique est finie »3. À Balbec, il est pourtant un phénomène qui, tout en générant la poétique du merveilleux (la « magie »), semble toujours devoir révéler une dimension éthique. Ainsi en va-t-il du phénomène (événement) qu’on appelle « rencontre ».

Un barbare à Balbec

8Après avoir tant rêvé aux noms de pays, le narrateur d’À La Recherche du temps perdu va enfin, du côté de Balbec, faire face au lieu. Faire face : car le lieu le plus esthétique de La Recherche est une épreuve pour son héros. Celui qui du côté de chez Swann s’était désolé de n’avoir pas su traduire ses ravissements par des mots doit à nouveau reconnaître et confronter ce qui fait poésie.

9Exode et aventure, le voyage à Balbec se fait, loin de la mère et de la ville natale, vers une terre singulièrement étrangère. Avant même de la fouler du pied, par ce qu’il a pu en voir du petit chemin de fer, l’exilé souffre à la fois de l’absence d’exotisme, et de se sentir exclu de cette familiarité qui, en même temps qui lui rappelle ce qu’il a laissé loin derrière lui (son « chez-lui »). Au lecteur, cette banalité insolite (exotique et exclusive) rappelle les paradoxes de « L’Invitation au voyage » où l’étrangeté du « là-bas » vient de « la splendeur orientale », splendeur qui parle « À l’âme en secret / Sa douce langue natale ». À Balbec, plus que nulle part ailleurs dans l’œuvre, demeure Charles Baudelaire. D’une hospitalité l’autre, ne peut s’adresser qu’à Proust cette Invitation où l’exotisme se vit dans la chambre (extrême-domicile, lointain intérieur), où le sommeil se fait mouvement, où le voyage se définit moins par le départ que l’arrivée, où la splendeur orientale hollandaise émane aussi de la lumière jaune-VerMeer qui émerveille Proust dans La Vue de Delft. Poème où, enfin, le voyage doit se faire à deux.

10Dans La Recherche, ce n’est ni l’enfant ni la sœur de « L’Invitation au voyage », mais la grand-mère qui accompagne le narrateur jusqu’à bon port. Balbec dit l’exil. Et malgré la bienveillance du guide, le périple s’avère pénible. Seul, de sa chambre, chaque matin, le narrateur voit loin. Il admire la mer, cette mer qui est aussi celle de Baudelaire, d’une vision qui le persuade qu’il est dans un poème de Baudelaire (citant des passages du « Port » du Spleen de Paris ou de « Chant d’automne » des Fleurs du Mal), et qui nous persuade presque qu’il s’en improvise l’auteur. La vue de la mer incite le héros de Proust à s’inviter chez Baudelaire pour, mauvais hôte, lui ôter l’autorité de son œuvre. Par la mer, Proust en vient à prendre la place du poète.

  • 4 Ibid., p. 65.

11Or Baudelaire se fait encore plus présent quand la mer égare le regard. Regard errant, dans l’espace et dans le temps, mais qui ne rencontre personne. Comme si Baudelaire faisait entendre que le narrateur de Proust ne pouvait pas faire face à l’autre. Chaque matin, le narrateur se précipite pour ouvrir les rideaux « car chacune de ces Mers ne restait jamais plus d’un jour. Le lendemain il y en avait une autre qui parfois lui ressemblait. Mais je ne vis jamais deux fois la même. »4 L’extraordinaire, ici, est dans la ressemblance entre deux définitions paradoxales où Proust fait coïncider l’unique avec la différence. C’est la mer, reconnue bien que jamais identique, comme Panim. À Balbec, le narrateur est face à la mer comme (au lieu d’être) face à l’autre. Balbec met l’œuvre en abyme, et montre la lutte de l’écrivain face à l’image du visage, hésitant entre le fixer du regard et détourner les yeux.

Visages météores

12Retour dans le hall de l’hôtel où il vient d’arriver et où il se sent déjà bien seul. Dans la salle la plus passante de l’hôtel, l’exilé va faire le déplacement le plus extraordinaire et la rencontre la plus mystérieuse de son histoire. Il est décidé à monter attendre sa grand-mère dans sa chambre. Le directeur pousse un bouton. Comme le diable de sa boîte, apparaît alors le « lift ». « Au point le plus haut de l’hôtel, là où serait le lanternon d’une église normande, […] installé comme un photographe derrière son vitrage ou comme un organiste dans sa chambre », il se met à descendre vers lui « avec l’agilité d’un écureuil domestique, industrieux et captif », et l’entraîne avec lui. Dans cette étrange et inquiétante ascension, la vue est saisissante :

  • 5 Ibid., pp. 24-25.

À chaque étage, des deux côtés de petits escaliers de communication, se dépliaient en éventails de sombres galeries, dans lesquelles, portant un traversin, passait une femme de chambre. J’appliquais à son visage rendu indécis par le crépuscule, le masque de mes rêves les plus passionnés, mais lisais dans son regard tourné vers moi l’horreur de mon néant.5

13Vision terrible. Le séjour à Balbec s’annonce bien sombre. Du masque au visage, invention plus que visite de fantôme, le fantasme a fait place au cauchemar. Le lecteur aussi s’inquiète. Une fois de plus, Proust aura tenté de nous montrer l’impossible.

14Ainsi, ce visage de femme. D’abord, ne fallait-il pas plutôt dire ces visages de femmes ? Comment pourrait-on voir, à chaque étage, une seule et même femme ? Le texte, pourtant, a choisi le singulier. Autre mystère, ces élucubrations où le passager d’un ascenseur en mouvement arriverait à se voir, et même à lire sa propre vacuité (autrement dit à lire son propre rien) dans les yeux lointains d’un visage clair-obscur. Telle est néanmoins du narrateur la vision passionnée, érotique, d’une étrangère – vision fulgurante. Un coup de foudre, à entendre dans toute sa violence, et sa létalité.

  • 6 Alain Finkielkraut, La Sagesse de l’amour, op. cit., p. 77.
  • 7 Levinas, Éthique et Infini, op. cit., p. 79.

15Si, comme le suggère Alain Finkielkraut, « les analyses de Levinas commentent tout naturellement les grandes intrigues passionnelles de La Recherche du temps perdu »6, il faut ajouter qu’elles éclairent aussi les mystères des rencontres furtives. Je songe à ces rencontres érotiques apocalyptiques, où « apocalypse » s’entend à la fois dans son sens premier de révélation (révélation esthétique, apparition soudaine de la beauté) et dans son sens éthique de fatalité. En ce(s) sens, les « coups de foudre » proustiens rappellent eux aussi la dualité qui, selon Levinas, habite le visage de l’autre : « L’accès au visage est d’emblée éthique », d’une éthique forcée, inspirée par la nudité du visage, son infinie vulnérabilité qui suscite elle-même « cette possibilité de mesurer l’infinie tentation du meurtre » ; et qui, en même temps, interdit cette violence7. Le face-à-face engage ma responsabilité, mon devoir de répondre au visage de l’autre qui m’appelle. Et chez Proust, dans les rencontres furtives, la réponse n’est pas toujours rassurante.

16Ici, comme si souvent dans La Recherche, le face-à-face se résume en un échange de regards. Mais dans ce cas, le regard et donc le visage de la femme, demeure impénétrable. Elle ne voit même pas son admirateur ; son visage demeure fermé. La dissimulation (occultation) du « masque » que lui applique le narrateur se retourne contre lui. Au regard tyrannique, l’œil-miroir de la femme de chambre « répond » (involontairement et immédiatement) en lui renvoyant son propre coup d’œil. Ce passage de La Recherche met donc en scène une réplique – foudroyante. Et cette réplique a son origine chez Baudelaire.

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, le ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair... puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimé, ô toi qui le savais !

  • 8 JF, II, p. 25. Je souligne.

17À Balbec, avant la présence de la mer (à laquelle il ne fera face qu’après cette rencontre terrible), c’est la présence de cette femme vue en passant qui fait appel à Baudelaire. Plus qu’une lecture, le passage de la femme de chambre est une réponse à la passante citadine. L’intimité assourdie du couloir de l’hôtel répond à la foule assourdissante de la rue. À l’ascension solitaire du narrateur enfermé dans sa cage de verre répond la station du poète entouré par la rumeur urbaine. Au regard vivifiant de la veuve répond le regard anéantissant de la domestique. De Proust, enfin, il faut dire que la réponse est poétique. Ou plutôt non poétique. On l’entend de la bouche même du narrateur quand il dit « l’angoisse mortelle » éprouvée « au cours de cette interminable ascension […] à traverser en silence le mystère de ce clair-obscur sans poésie, éclairé d’une seule rangée verticale que faisait l’unique water-closet de chaque étage »8. Alors que l’angoisse de la rencontre baudelairienne donne lieu à la poésie, Proust énonce que sa rencontre érotique se fait en un lieu non poétique.

18L’effacement de la poésie constitue donc le plus grand mystère de ce passage. Mais d’emblée déjouons l’évidence : les water-closets n’y sont pour rien. Au contraire. Par leur lumière incertaine, par le contraste grotesque qu’ils diffusent dans cette atmosphère terriblement sublime, ils font poésie. Ils sont même preuve, comme les autres petits coins de La Recherche (en particulier ceux des Champs-Élysées qui, comme la madeleine, sont source d’inspiration littéraire), que Proust trouve partout prétexte à la poésie. Dans le passage de Balbec, la négation de la poésie vient d’ailleurs. Elle vient, je crois, de la rencontre même, de ce coup d’œil du narrateur qui répond à celui du poète.

  • 9 SG, III, p. 512.

19« Comme la vue est un sens trompeur ! » s’écrie l’amant malheureux de la muse des muses de Balbec : « Un corps humain même aimé comme était celui d’Albertine, nous semble, à quelques mètres, à quelques centimètres, distant de nous. »9 Il peut bien s’écrier, il avait été prévenu. Chaque rencontre de femme, en fait, chaque face-à-face érotique, aussi fugitif qu’il fût (et tous le furent, l’amour ou son impression ne survenant que dans la fugacité du visage féminin) s’est accompagné d’une illusion optique – instantanée ou développée, à l’effet plus ou moins persistent.

  • 10 W. Benjamin, « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », in Charles Baudelaire. Un poète lyrique (...)
  • 11 Benjamin, ibid., p. 228.
  • 12 CS, I, p. 140.

20Bien avant Albertine, il y avait eu Gilberte, fillette aperçue au détour d’un chemin. Coup de foudre ? L apparition de Gilberte laisse l’enfant stupéfait, lui aussi peut-être « crispé comme un extravagant ». Or, à en croire Walter Benjamin, « ce qui crispe le corps, ce n’est pas l’émotion de celui dont l’image prend possession dans tous les recoins de son être ; c’est quelque chose qui se rapproche plutôt du choc qui se produit quand un désir impérieux envahit tout d’un coup le solitaire. »10 « À une passante » présenterait l’image du choc (« de la catastrophe ») qu’est la rencontre, choc que Benjamin définit « comme principe poétique chez Baudelaire »11. Or dans le cas de l’apparition de Gilberte, le choc est d’un autre ordre. Contrairement au poète baudelairien, le narrateur proustien évoque le souvenir d’une vraie « rencontre », où les deux êtres prennent le temps de se toiser dans un face-à-face qui s’éternise. Ils ont même le temps d’engager un dialogue qui, sans paroles, se conclut par un signe, « un geste indécent » que le narrateur, par ailleurs, interprète mal « comme d’une intention insolente »12. Le face-à-face silencieux, purement visuel, s’achève donc sur une mésentente. C’est un échec. Ou plutôt une victoire de l’erreur. Car outre l’erreur d’interprétation du signe de main, le narrateur avoue l’erreur même de sa vision du visage de la fillette. La première fois, il avait bien vu ses yeux noirs qui brillaient, mais dans son souvenir elle se présenta ensuite à lui avec des yeux d’un éclat vif azur. Le narrateur l’avoue : il ne savait pas alors, et ne l’a jamais appris depuis, « réduire en ses éléments objectifs une impression forte » ; il n’a jamais eu « d’esprit d’observation ». L’erreur peut paraître grave ; elle est salutaire. Rappelons Levinas : « L’accès au visage est d’emblée éthique. C’est lorsque que vous voyez un nez, des yeux, un front, un menton, et que vous pouvez les décrire, que vous vous tournez vers autrui comme vers un objet la meilleure manière de rencontrer autrui, c’est de ne pas même remarquer la couleur de ses yeux ! »

21Ou la place d’un grain de beauté. Ou le teint d’une joue. De Gilberte, le premier amour, à Albertine, le dernier, le narrateur répète la même erreur, redéploie la même incompétence visuelle dans la rencontre. Ainsi, avant de les voir « devant la mer, comme des statues exposées au soleil sur un rivage de la Grèce », les jeunes filles lui apparaissent d’abord comme une « tache singulière » ou se confondent les physionomies, « la translation continue d’une beauté fluide, collective, mobile », harmonie merveilleuse qui dit l’éthique de l’esthétique selon Proust : le visage se partage ; le visage se propage. Il demeure mirage universel.

22Du visage comme un météore.

23On pourrait entendre le météore comme un corps céleste, étoile filante ou bolide, qui passe dans le ciel ou tombe sur la terre. Plus qu’une métaphore, le météore est chez Proust un corps spatial et poétique, à l’image des visages astraux qui constellent La Recherche. Des visastres, visages célestes, spatiaux, dont il sera question plus loin.

24Mais je suggère qu’il faut plutôt entendre ici le météore comme meteôra, ces phénomènes qui se produisent dans l’atmosphère : pluie, vent, nuées, foudre, arcs-en-ciel, rosée… Que l’on songe ainsi à la première femme que le narrateur rencontre dans son voyage à Balbec. C’est le premier visage de passage, premier fugace face-à-face avant celui de l’hôtel. Très tôt dans LOmbre des jeunes fille en fleurs, il vient sur le quai d’une gare, entre deux montagnes, entre est et ouest, orient et occident. Si pour Levinas le visage se présente, comme un appel, comme une force qui me met à ma place et m’oblige à répondre, chez Proust il n’apparaît souvent que si je ne sais plus où j’en suis. La condition de l’apparition du visage chez Proust est la désorientation. Il survient quand on s’y attend le moins, il n’a pas d’heure. Ici, pour troubler davantage, il apparaît très tôt, entre jour et nuit, à l’aube. C’est le visage d’une jeune fille que le narrateur voit sortir d’une maison de garde non loin de la gare. Elle qui « ne devait jamais voir personne que dans ces trains qui ne s’arrêtaient qu’un instant » s’approche pour un unique face-à-face. La rencontre sera brève et exaltante. Portant une jarre de lait, elle vient offrir du café à quelques voyageurs réveillés :

  • 13 JF, II, pp. 16-18.

Empourpré des reflets du matin, son visage était plus rose que le ciel. Je ressentis devant elle ce désir de vivre qui renaît en nous chaque fois que nous prenons de nouveau conscience de la beauté et du bonheur. […] Je lui fis signe qu’elle vînt me donner du café au lait. J’avais besoin d’être remarqué par elle. Elle ne me vit pas, je l’appelai. Au-dessus de son corps très grand, le teint de sa figure était si doré et si rose qu’elle avait l’air d’être vue à travers un vitrail illuminé. Elle revint sur ses pas, je ne pouvais détacher mon regard de son visage de plus en plus large, pareil à un soleil qu’on pourrait fixer et qui s’approcherait jusqu’à venir tout près de vous, se laissant regarder de près, vous éblouissant d’or et de rouge.13

25Plus encore qu’avec Gilberte, l’apparition de cette jeune fille est de l’ordre de la vision – vision surnaturelle, métaphysique, presque mystique, ce que suggère le vitrail à travers lequel il est vu comme une illumination. Levinas, lui, parle de l’épiphanie du visage, ou de sa « visitation » : du visage qui vient à soi. Ici, ce visage éclatant apparaît dans une pré-vision apocalyptique.

  • 14 Ailleurs, on rêvera à ce que ce visage éclatant qui vient donner l’éveil a à voir avec le visage de (...)

26Cette apocalypse épiphanique est d’abord, sans aucun doute, un instant de bonheur incommensurable pour le narrateur : une renaissance. Mais que signifie le visage solaire de cette gardienne de passage, figure maternelle, d’une force généreuse (elle offre à boire) aussi génératrice (nourrissant de son lait) que génératrice (grâce au café veille) ? Que veut dire, surtout, qu’elle demeure sourde à son appel ? Comme si l’apocalypse demeurait incomplète, inaccomplie14. Le visage irradie, mais ce soleil qui se rapproche ce n’est ni l’astre à son zénith, ni le désastre du feu du ciel tombant sur terre. C’est le rose de l’aurore. Moins une étoile qu’un météore.

27Comme le visage de la Passante de Baudelaire, et comme celui de la femme de chambre. Un visage de passage face à qui, comme le poète, le narrateur est immobile ou immobilisé, mais aussi face à qui (cette fois-ci à la différence de Baudelaire), qu’il soit promeneur (face à Gilberte), passager d’un train (face à la marchande de café au lait), ou d’un ascenseur (face à la femme de chambre), le narrateur fait toujours figure de passant.

28Insistons : Proust renverse la dynamique baudelairienne. À la passante vue par le poète immobile répond le narrateur qui, en passant, voit une femme de chambre. À la passante vue répond le passant voyant. En réponse à Baudelaire, Proust a donc inversé les rôles, ou plutôt les a rééquilibrés : le narrateur-poète (le je) va autant au devant du visage de la passante que celle-ci vient à sa rencontre ; et le face-à-face a autant (sinon plus) d’effets sur son propre visage (par ailleurs jamais directement révélé) que sur celui de la femme qui apparaît. Le visage apocalytptique de la marchande annonce, anticipe et réfléchit à l’avance le visage de la femme de chambre, et montre que Proust a dédoublé sa réponse à la Passante de Baudelaire.

29D’une « fugitive beauté » l’autre, le dédoublement de la Passante de Baudelaire fait passer de l’aurore à l’horreur, d’une démultiplication totale qui va jusqu’à comprendre le Temps dans tous ses sens – le temps chronologique et le temps météorologique. « Un éclair... puis la nuit ! » s’écriait le poète. À la Passante baudelairienne, les passantes proustiennes offrent une réponse qui prend son temps, tout son temps, du matin au soir – ou plutôt une réponse entre le jour et la nuit. Car leurs deux visages apparaissent comme crépuscule. Peut-être, par ces deux visages crépusculaires – de la porteuse de lait qui « fait soudainement renaître » au visage « clair-obscur » de la femme de chambre qui lui renvoie « l’horreur de [son] néant » – Proust répond aussi à deux autres poèmes qui accompagnent « À une passante » : « Le Crépuscule du soir » (sinistre), et « Le Crépuscule du matin » (splendide) qui conclut les Tableaux parisiens des Fleurs du Mal. Quant à Proust, les deux visages-crépuscules de ses deux figures féminines presque antithétiques (rose et noire, signe de vie et signe de mort) seraient comme la réplique de la dualité baudelairienne faite de Spleen et d’Idéal.

30Comme crépuscule, ces visages rappellent l’incertitude qui les définit, la lumière incertaine (creper) qui précède le lever du soleil, le petit jour (dilusculum), et la pénombre qui suit son coucher. À l’incertitude du poète qui se demande s’il ne verra plus la Passante que dans l’éternité, Proust répond par l’incertitude d’un autre temps. Ses visages météores apparaissent en deux fois, prolongeant indéfiniment le passage de la Passante. Chez Proust, le temps du visage n’est plus comme chez Baudelaire celui de l’instant, mais celui de l’entre-temps.

Voile et toile

  • 15 « Partant de l’approche, la description trouve le prochain portant la trace d’un retrait qui l’ordo (...)
  • 16 Levinas, « La réalité et son ombre », Temps modernes, nov. 1948. Totalité et Infini, op. cit., p. 2 (...)

31Dit autrement : ces visages proustiens ne sont plus du temps de la photographie (flash de l’« éclair »), mais du temps de la peinture (flou et fondu de la lumière crépusculaire). Entre éthique et esthétique, quelle place pour l’image du visage ? Certes, ni Baudelaire ni Proust ne font explicitement référence, dans les textes qui nous intéressent ici, au portrait. Or n’est-ce pas ce désir que l’on devine chez l’observateur scripteur : non seulement approcher, mais surtout retenir le visage de la passante ? Ces visages arrivent dans une épiphanie que Levinas définit à la fois comme visitation et retrait15. Pourrait-on imaginer qu’il entende aussi « retrait » dans son sens esthétique, de l’italien ritratto qui est à l’origine du mot « portrait » ? Certes, Levinas y insiste : le visage n’est pas de l’ordre du visible. En tant que présentation de l’altérité totale, « le visage d’autrui détruit à tout moment, et déborde l’image plastique qu’il me laisse ». Les réticences de Levinas à l’endroit de l’esthétique demeurent énigmatiques. Outre l’usage (ici imaginé) du retrait du visage comme portrait, il faut se souvenir de sa critique de la contemplation totalisante (qui supprime le pluralisme du visage), et qu’il compare aux « dieux immobilisés dans l’entre-temps de l’art »16. Cet entre-temps n’est pas étranger à celui où Proust fait apparaître ses visages crépusculaires, pas étranger non plus à ce que Levinas appelle lui-même chez Proust « le scintillement des possibles » qui apparaît « quand l’éthique est finie ». Peut-être pourrait-on maintenant suggérer que cette fin de l’éthique est un désir d’esthétique.

32Énigme du visage « féminin ».

  • 17 Levinas, Totalité et Infini, op. cit., p. 291. Les hésitations de Levinas sur le « féminin » sont b (...)
  • 18 Finkielkraut, La Sagesse de l’amour, op. cit., p. 77.
  • 19 À ne peut-être pas entendre comme visage de femme, au sens de visage d’être de sexe féminin, mais c (...)

33Entre poésie, éthique, et esthétique, il va en effet s’agir, pour finir, de désir et de visages. Et, du poème de Baudelaire aux passages de Proust, aux pages parmi les plus énigmatiques de Levinas, il s’agit avant tout de visages de femmes. Dans ces textes, le visage de femme (pour reprendre l’ambigu singulier dont usait Proust pour évoquer le visage des femmes de chambre qui passait à chaque étage) le visage de femme se présente presque comme le visage par excellence, une sorte d’hyper-visage à en croire Levinas pour qui « le féminin offre un visage qui va au-delà du visage »17. Désir et visage, « c’est par une phénoménologie de la volupté que Levinas entame sa réflexion éthique. […] L’érotique est déjà éthique »18. Or, à partir de l’érotique, Levinas fait du Visage « féminin »19 l’objet privilégié des questions non seulement d’éthique, mais aussi d’esthétique et de poétique.

  • 20 Levinas, Totalité et Infini, op. cit., pp. 294-295. C’est Levinas qui souligne.

34Pour Levinas, « le visage féminin réunit cette clarté et cette ombre », présente un secret qu’il ne dévoile pas. Là est sa beauté, dans la révélation de ce qui ne se voit pas. « Le beau de l’art invertit la beauté du visage féminin. Il substitue à l’avenir du « moins que rien » (et non pas d’un monde) que la beauté féminine annonce et cache, une image. Il présente une forme belle réduite à elle-même dans l’envol, et privée de sa profondeur. Toute œuvre d’art est tableau et statue immobilisés dans l’instant ou dans son retour périodique. La poésie substitue un rythme à la vie féminine. La beauté devient une forme recouvrant la matière indifférente et non pas recelant du mystère. »20 Mystère aussi pour moi qu’une bonne partie de ces formules, qu’elles soient androcentriques ou féministes. J’en tire très humblement que Levinas nie à « l’entre-temps de l’art » (à l’image) toute dimension énigmatique, mais je demeure perplexe devant cette poésie qui substituerait « un rythme à la vie féminine ». Cette critique de la poésie s’ajoute à celle de l’art comme pour dire qu’ils effacent le visage féminin, comme pour dénoncer l’offensive de l’esthétique et du poétique contre l’éthique qu’il dit émaner du féminin.

  • 21 Levinas, « L’autre dans Proust », p. 117 sqq. Il faudra ailleurs voir en quoi Levinas se trompe peu (...)

35Or si les résistances de Levinas devant l’image sont difficilement nuancées, il ne se montre pas toujours absolument opposé à la poésie. On le sent presque émerveillé même, surtout quand il évoque la poésie de Marcel Proust. Et c’est bien une lecture admirative que Levinas fait partager par des mots qui empruntent plus que jamais au vocabulaire de la vision, pour évoquer celui qu’il appelle « Magicien des rythmes inexprimables », chez qui il loue le mystère : « Tout est vertigineusement possible » – « mystère qui n’a rien de nocturne, il ne prolonge pas le monde jusqu’à l’invisible » mais plutôt « scintillement infini sous le regard de la réflexion ». Et ce mystère est avant tout « le mystère de l’autre »21. Levinas semble donc admirer en Proust un intérêt, une propension, peut-être même une empathie éthique qui se définit, à partir de l’érotique (Levinas se réfère principalement à l’histoire d’Albertine), comme une « insatiable curiosité pour l’altérité d’autrui » curiosité vouée à l’échec. Car ce que recherche Proust, c’est l’étrangeté de l’autre, une « étrangeté qui se moque du savoir ». C’est ce qui fait de Proust, pour Levinas, « le poète du social » et pas « le peintre des mœurs ». Proust selon Levinas est un poète, pas un peintre. Encore moins portraitiste, alors ? Pourtant, à travers La Recherche, quasi permanente est la tentation du portrait – comme, dirait Levinas, la tentation du meurtre face au visage.

  • 22 R. Barthes, La Chambre claire, op. cit., Note sur la photographie, Cahiers du Cinéma/Gallimard/Seui (...)

36Il est temps de rappeler les visages des femmes du passage de Balbec. À la fois dans son « expérience » spéculaire (désir de voir le visage) et dans sa « traduction » poétique, le face-à-face se rapproche de la contemplation, le visage de l’image. La porteuse de café au lait, en extérieur, aurait pu devenir l’objet d’un tableau impressionniste, les couleurs s’y prêtaient. Quant à la femme de chambre, elle donne à voir, en intérieur, un visage qui aurait lui, pu faire l’objet dans ce « clair-obscur sans poésie » d’un portrait baroque. C’est aussi au baroque (musical) que pourrait faire penser le « lift » installé dans l’ascenseur « comme un organiste dans sa chambre ». Mais le « lift » est aussi « comme un photographe derrière son vitrage ». À ses côtés quand il aperçoit la femme de chambre, le narrateur prend un peu sa place quand il dit avoir appliqué au visage de la femme « le masque de [ses] rêves les plus passionnés ». Faire du visage un masque, c’est comme un autre nom pour la photographie. Roland Barthes ne voit « rien de proustien dans une photo » du point de vue de la remémoration : c’est un « contre-souvenir », au mieux quelque chose qui a à voir avec la résurrection (comme le suaire de Turin imprégné de l’image du Christ), quelque chose de l’ordre de « la Mort plate », la mort mise à plat, sans profondeur, intraitable22. Or « rien de proustien dans une photo » est peut-être dit un peu vite, tant, à travers La Recherche, le narrateur fait souvent figure de photographe. Le portrait proustien s’achève toutefois toujours sur un échec.

Éloge de l’échec

  • 23 Levinas, Totalité et Infini, op. cit., p. 210

37Le mot vient d’Alain Finkielkraut, dans sa lecture de Levinas faite en grande partie à travers Proust. Il y rappelle que « la responsabilité à l’égard de l’autre précède la contemplation. Le face-à-face initial est éthique : l’esthétique vient après ». Ou ne vient pas, a-t-on envie d’ajouter, en pensant à Proust. Malgré son aversion pour l’esthétique, Levinas, pour dire que le visage dépasse l’ordre du visible, évoque Proust dans une référence très surprenante où il rappelle que Proust « admirait l’envers des manches d’une robe de grande dame comme ces coins obscurs des cathédrales, cependant travaillés avec le même art que la façade. C’est l’art qui prête aux choses comme une façade. [...] Par la façade, la chose qui garde son secret s’expose […] mais ne se livre pas. »23

38Face au visage du passant, réponse poétique de Proust : le visage demeure question.

39Question. Doute. Échec.

  • 24 Finkielkraut, La Sagesse de l’amour, op. cit., pp. 30-31.

40« Le visage est la seule proie que ne peut jamais atteindre le chasseur d’images ; l’œil revient toujours bredouille du visage de l’Autre » : « Cette déception est positive, cette défaite salutaire »24. Chez Proust, sans aucun doute, l’échec du portrait signifie le salut du visage. Sauvé in extremis par le départ du train (qui emporte le narrateur qui cherche à la voir en « peintre »), le visage de la porteuse de café au lait demeure abstrait. Quant au visage de la femme de chambre, il fait plus que se sauver. Dans un juste retour des choses, le visage visé par l’objectification répond instantanément. Terrible réplique : réduire le visage de l’autre revient à détruire son propre visage.

41Révolte. Volte-face. Les Muses contre attaquent.

42Quant à Proust, il « transforme » Baudelaire, faisant passer de la passante au Passant. Il retourne la situation. Raconte l’histoire de cet événement traumatique du point de vue de la passante (qui ici est un passant). De Baudelaire à Proust : de l’objet poétique au poète lui-même ; de la Passante au Passant, du mouvement horizontal (dans la rue, à pied) au mouvement vertical (immobile, en ascenseur) le passage de l’hôtel de Balbec, c’est « À une passante » au miroir…

43Proust a dédoublé la Passante de Baudelaire pour mieux la dévisager. Mais à la fin, l’échec se répète. Le poète, dans un pauvre portrait qui tente de l’immobiliser (en lui donnant une « jambe de statue », quelques adjectifs, deux ou trois motifs) ne révèle ni ne retient rien d’elle. D’une « fugitive beauté » l’autre (les autres), Baudelaire et Proust nous ont montré des visages de femmes qui se sauvent – des visages qui demeurent saufs, échappant à l’image. Pour le dire autrement, et pour entendre à nouveau Levinas évoquant Proust en « poète du social », il faut rappeler l’origine de ces trois visages de femmes. Baudelaire le suggérait seulement, avec cette passante que l’on devine surgie de la foule ; chez Proust, lui correspondent des femmes qui émanent du peuple. Or face au narrateur qui lui commande de venir à lui, ou cherche à lui imposer le masque de son désir, le visage de la servante refuse d’être servile, le visage de la domestique rejette l’asservissement.

44Modèles insoumis, leurs visages demeurent impossibles à saisir.

  • 25 Levinas, « L’autre dans Proust », art. cit., p. 123.

45« Présent dans son refus d’être contenu », dit Levinas : le visage donne une idée de l’infini de l’autre. Le visage, tel que l’entend Levinas, pourrait exprimer l’imaginaire (éthique, esthétique) de l’autre chez Proust : un intarissable intérêt pour l’autre et la certitude qu’il demeure inconnaissable. Que la communication entre les êtres est impossible. Les visages de ces deux passantes confirment la conclusion de la lecture de Proust par Levinas : « L’enseignement le plus profond de Proust – si toutefois la poésie comporte des enseignements – consiste à situer le réel dans une relation avec ce qui à jamais demeure autre, avec autrui comme absence et mystère, à la retrouver dans l’intimité même du “Je” »25.

  • 26 À l’exception, très révélatrice, d’Un amour de Swann où le récit cède la place à la troisième perso (...)

46Il n’est plus temps de dire que toute la poésie de Proust est dans son Je. Un Je qui est plus qu’un moi, plus qu’un sujet – une voix qui se raconte comme un autre, une voix qui se fait omniprésente26, et déconcertante. Avec les premiers mots, Je se présente comme une voix anonyme qui se souvient qu’elle se souvenait d’un autre temps. À mesure des phrases, au fil des pages, on ne saura jamais vraiment qui, et surtout quand est Je – jusqu’à la « fin », où le narrateur comprend qu’il doit se mettre à écrire, et comprend comment son livre doit se faire :

  • 27 SG, IV, p. 623 – soit trois pages avant la fin.

Je pourrais, bien que l’erreur soit plus grave, continuer comme on fait, à mettre des traits dans le visage d’une passante, alors qu’à la place du nez, des joues et du menton il ne devrait y avoir qu’un espace vide sur lequel jouerait tout au plus le reflet de nos désirs. Et même si je n’avais pas le loisir de préparer, chose déjà bien plus importante, les cent masques qu’il convient d’attacher à un même visage, [...] du moins ne manquerais-je pas d’y décrire l’homme comme ayant non la longueur de son corps mais de ses années…27

47Retour de la Passante. Elle revient une dernière fois pour dire l’erreur du narrateur qui à Balbec tentait d’imposer à son visage le masque de ses désirs là où il en fallait cent. Face à elle, grâce à elle, l’écrivain comprend quelle serait la véritable erreur, l’anti-poétique : faire du visage un portrait. Elle revient pour dire que chez Proust le visage varie de zéro à l’infini, reste nul, invisible, ou impossible à singulariser. Enfin, et c’est peut-être la « leçon » (éthique, esthétique, poétique) que Levinas tire de La Recherche, par l’écriture, par la poésie, Proust, avec Baudelaire son frère d’errance, fait du visage une question de Temps. Ainsi du visage du narrateur, visage que jamais Je ne révèle, comme jamais sa voix ne dévoile son nom. Fugitive beauté, le visage demeure, libre. Vagabond. Extravagant.

Visastres (Proust, Wells, et visages d’ailleurs)28

Voir (de) loin

  • 29 LP, III, p. 703.

48Lunettes : petites lunes. Le mot sonne bien, inoffensif, rassurant, presque enfantin. Étranger, alors, le mot « lunettes », rien à voir avec ces choses affreuses sur le visage de Brichot, démesurées, « puissantes et compliquées comme des instruments astronomiques »29. Et si le regard de Brichot, « bestiole agonisante », paraissait tout à l’heure lointain, minuscule, c’est peut-être que dans l’imaginaire de Proust le microscope est un télescope inversé.

  • 30 CS, I, p. 322.

49Ou qu’un instrument d’optique peut changer de qualité selon le porteur : le monocle de M. de Bréauté était un microscope et « celui de M. de Saint-Candé, entouré d’un gigantesque anneau, comme Saturne, était le centre de gravité d’une figure qui s’ordonnait à tout moment par rapport à lui, dont le nez frémissant et rouge et la bouche lippue et sarcastique tâchaient par leurs grimaces d’être à la hauteur des feux roulants d’esprit dont étincelait le disque de verre »30. Microscopique ou astronomique, qu’importe la différence : monocle et lunettes donnent aux Bréauté, Brichot et Saint-Candé de drôles d’airs. Des têtes ailleurs ? Avouons-le, ces têtes sont trop étranges pour n’être qu’étrangères. Ces têtes ne sont pas d’ailleurs, elles sont de loin, de très loin ailleurs. D’autres mondes.

50Visage s’envole.

  • 31 TR, IV, p. 618.
  • 32 Proust, Lettre à Camille Vettard, [décembre 1913], citée dans TR, IV, p. 1314.

51Perdre le monocle, c’est perdre son centre de gravité. Pour voir un visage, il faut parfois détourner les yeux, les lever au ciel. S’en remettre aux astres. « Pour ma part, dit Proust, mon instrument préféré de travail est plutôt le télescope que le microscope ». Le narrateur devenu écrivain ne s’est pas servi d’un microscope mais d’un télescope « pour apercevoir des choses très petites en effet, mais parce qu’elles étaient situées à une très grande distance, et qui étaient chacune un monde »31. Télescope « braqué sur le temps » ou télescope qui « fait apparaître des étoiles qui sont invisibles à l’œil nu »32, Proust veut voir loin. Ou voir de loin. Voir venir. Voir le temps. En un mot : anticiper. Or ne l’oublions jamais, on ne braque pas un télescope vers le futur, mais vers l’origine de l’univers. Anticiper, chez Proust, ce serait alors cela : prévoir le passé.

  • 33 Jean-Yves Tadié, Proust et le roman, Gallimard, coll. « Tel », 1971, p. 305.
  • 34 Ibid., p. 73.

52La Recherche est une œuvre d’anticipation. À travers un temps à la fois prospectif et rétrospectif, « tout l’effort du narrateur ne va pas à se réfugier dans le passé mais à transformer ce passé en présent »33. Aux retours en arrière, qui soulignent que « nous vivons à diverses époques à la fois, de sorte que le passé nous est plus présent que le présent même », correspondent les anticipations34.

  • 35 SG, III, p. 374. Je souligne.
  • 36 Georges Poulet, L espace proustien, op. cit., pp. 50-53.

53Proust visionnaire ? « Si je puis avoir en moi et autour de moi tant de souvenirs dont je ne me souviens pas, cet oubli [...] peut porter sur une autre vie que j’ai vécue dans le corps d’un autre homme, même sur une autre planète »35. En d’autres termes, voilà une métempsycose plus étrange encore, encore plus lointaine. Bel hommage, en vérité, à Baudelaire et sa « Vie antérieure », à l’auteur des Fleurs du Mal et des Fusées – que [Marcel] envoie dans l’espace. Et c’est bien là l’autre aspect du temps proustien qui, en dehors de la qualité « anticipatrice » de son passé, attire mon attention : « du temps spatialisé, juxtaposé »36. La Recherche serait moins celle du temps passé que d’un espace perdu, discontinu. L’être proustien doit sa désorientation à la perte de contact avec le monde qui était le sien, une désorientation qui se traduit aussi par l’impossibilité de reconnaître, d’identifier, les personnes que l’on croit avoir connues, de les affecter d’une identité sûre et unique :

  • 37 TR, IV, p. 568.

Il y avait plusieurs duchesses de Guermantes, comme il y avait eu depuis la dame en rose, plusieurs madame Swann, séparées par l’éther incolore des années, et de l’une à l’autre desquelles je ne pouvais pas plus sauter que si j’avais eu à quitter une planète pour aller dans une autre planète que l’éther sépare. Non seulement séparée, mais différente, parée des rêves que j’avais en des temps si différents, comme d’une flore particulière, qu’on ne retrouvera pas dans une autre planète.37

54La distance, l’intervalle, la différence, qui séparent les êtres dans le temps tiennent autant du rêve que de l’espace cosmique entre les planètes. Le Temps, c’est l’Espace. Vieillir, c’est montrer la distance, parfois infinie, qui existe entre le « même » visage. Vieillir, c’est espacer ses visages.

  • 38 TR, IV, p. 618.

55Si le narrateur se sert plus du télescope que du microscope, c’est « pour apercevoir des choses très petites en effet, mais parce qu’elles étaient situées à une grande distance, et qui chacune était un monde »38. Proust scrute l’univers pour en capter la diversité, pour puiser dans l’infinie réserve de ses différences potentielles – et La Recherche pourrait se lire comme un ouvrage d’astronomie, une œuvre astronomique, un autre livre sur la guerre des mondes.

56La guerre des mondes, cela peut être d’abord les conflits et mutations sociales, la série de transfigurations radicales que subit, de l’affaire Dreyfus à la première Guerre Mondiale, la société française : les « mondes » de l’aristocratie et de la bourgeoisie s’affrontent, se heurtent, s’interpénètrent, Odette la cocotte devient une De Forcheville, la Verdurin devient princesse de Guermantes ; les mondes de la judéité et de la francité entrent en collision : c’est l’affaire Dreyfus, bien entendu, mais c’est aussi Swann qui aura pour descendance une « De Saint-Loup », et Bloch qui deviendra Jacques du Rozier. Quant aux mondes des sexes...

  • 39 Proust, Lettre à Lionel Hauser, [2 août 1914], Correspondance, t. XIII, 283.

57Mais je pense aussi à d’autres mondes encore. À l’aube de la Grande Guerre, Proust songe aux apocalypses, aux destructions, aux défigurations venues d’ailleurs, d’à-côté ou de très loin : « Des millions d’hommes vont être massacrés dans une Guerre des Mondes comparable à celle de Wells »39.

  • 40 CS, I, p. 5.

58Discrète, implicite, la présence de Wells se manifeste dès les premières pages du Côté de chez Swann. C’est le fauteuil de l’homme qui dort et « tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes »40 ; que l’homme s’y assoupisse, assis, après le dîner, « alors le bouleversement sera complet dans les mondes désorbités, le fauteuil magique le fera voyager à toute vitesse dans le temps et dans l’espace ». À coup sûr, Proust aura emprunté à Wells le fauteuil magique de La Machine à explorer le temps : le siège de la mémoire.

59Or peu de temps avant de se mettre à écrire son roman, Proust voyait la mémoire siéger ailleurs :

  • 41 Proust, « Sentiments filiaux d’un parricide », publié la première fois dans Le Figaro du 1er févrie (...)

Nos yeux ont plus de part qu’on ne croit dans cette exploration active du passé qu’on nomme le souvenir. Si au moment où sa pensée va chercher quelque chose du passé pour le fixer, le ramener un moment à la vie, vous regardez les yeux de celui qui fait effort pour se souvenir, vous verrez qu’ils se sont vidés des formes qui les entourent et qu’ils reflétaient il y a un instant. « Vous avez un regard absent, vous êtes ailleurs », disons-nous, et pourtant nous ne voyons que l’envers du phénomène qui s’accomplit à ce moment-là dans la pensée. Alors les plus beaux yeux du monde ne nous touchent plus par leur beauté, ils ne sont plus, pour détourner de sa signification une expression de Wells, que des « machines à explorer le Temps ».41

60Proust croit en l’œil-machine, à l’œil qu’il transforme en très efficace aide-mémoire. Or n’est-ce pas le souvenir (j’entends la réminiscence volontaire) qui force l’œil à devenir machine, qui le réduit à n’être plus que machine-à-explorer-le-passé ? La mémoire volontaire ne surgit pas de l’œil, c’est l’œil qui subit sa tyrannie : se souvenir, c’est être forcé de garder un œil (au moins) sur le passé, de garder l’œil ouvert.

  • 42 TR, IV, p. 450.
  • 43 Ibid., p. 452.

61Or il faut bien l’admettre, même (et surtout) dans le passage de la Madeleine, la scène du souvenir involontaire, toutes les visions du narrateur se « souvenant » font l’économie de l’œil. Ces épiphanies métamorphosent l’œil ici en bouche, là en palais, là en oreille, ou encore en lèvres... Bref en un œil qui ressemble à tout – sauf à un œil. Et qui finalement ne ressemble à rien. L’œil ainsi changé, en quelque sorte manipulé par les autres organes sensoriels, fait que la vue arrive toujours trop tard. Jamais synchrone, l’œil ne peut faire à la mémoire que l’offrande tardive d’une représentation, d’un spectacle « compensatoire ». À moins que ce ne soit la mémoire qui, satisfaite et généreuse, n’offre à la vue qu’une sorte de cruel « lot de consolation » en ne la laissant participer que pour témoigner de la supériorité des autres sens. Car dans la mémoire involontaire, vaisseau du temps perdu, seul moyen de s’affranchir de l’ordre du temps et de « jouir de l’essence des choses »42, la vue ne peut que (se) bercer d’illusions : coïncidence du présent et du passé, la mémoire involontaire n’est qu’un « trompe-l’œil »43. « Piège à œil », machine à défaire la vue.

62La mémoire volontaire ne provoque qu’une hypnose vaine, pénible, interminable. Elle rend l’œil insomniaque, ouvert la nuit, immobile. La mémoire involontaire suscite l’hallucination immédiate et euphorique de l’œil (comme du reste du corps). Elle offre à l’œil une ballade nocturne.

Lectures du soir

  • 44 CG, II, pp. 490-491. Je souligne.

63L’œil proustien est fatigué. Fatigué de veiller ? Pour le narrateur de « Combray », le plus efficace des somnifères : le livre. Le sommeil le surprend si vite qu’il n’a littéralement pas le temps de sentir le livre lui tomber des mains. Sur sa table de nuit, livres de chevet, j’imagine les œuvres de Wells, lectures du soir. L’auteur que Proust associe souvent au sommeil ou à ses troubles. Prenez, par exemple, M. Pierre, l’historien de la Fronde que personne n’écoute dans le salon de Mme de Villeparisis, insomniaque incurable, déambulant péniblement dans les rues, expéditions aussi pénibles que « si pour les faire il descendait de la lune », mais qui parfois trouvait une destination, un refuge de livres. Asile malheureusement interdit à l’errant. « Il trouvait parfois fermée une bibliothèque qu’il n’était allé voir qu’en se campant devant artificiellement debout et dans une redingote comme un homme de Wells »44. Le nomade insomniaque, homme étrange, absent, toujours dans la lune, homme, quasiment, invisible. Car c’est vraisemblablement à Griffin, le héros de LHomme invisible, que songe Proust dans ces phrases de Du côté de Guermantes qui laissent échapper une bonne fois pour toutes le nom de Wells dans La Recherche.

64La leçon que Proust tire de Wells est inquiétante : l’insomnie effacerait le visage. Et c’est peut-être encore plus grave que cela.

  • 45 Proust, Lettre à Lucien Daudet, [début 1917], Correspondance, t. XVI, p. 29.

Mon cher petit, c’est en ce moment un étrange personnage de Wells qui t’écrit car je ne me suis pas couché depuis 50 heures.45

65À quel personnage pense-t-il ? Autres lettres pour une autre aventure : en 1903, quelques années avant d’entamer la rédaction de La Recherche, Proust prend le train de nuit pour Évian-les-Bains où il compte faire une cure. Il s’arrête en chemin pour visiter plusieurs villes, et, le tout sans avoir dormi, n’arrive à destination que le surlendemain tard dans la soirée :

  • 46 Proust, Lettre à Georges de Lauris, [septembre 1903], Correspondance, t. III, p. 418.

Cette course effrénée et sans sommeil malgré ma maladie, cette « course à la mort » m’avait tant changé que je ne me reconnaissais plus dans les glaces et que les gens dans les gares me demandaient si je n’avais besoin de rien.46

Le visage défait.

66Visage et voyage inoubliable. Dix-sept ans plus tard, lorsqu’il se remémore son périple pour Albert Thibaudet, Proust écrit :

  • 47 Proust, Lettre à Albert Thibaudet, [3 juillet 1920], Correspondance t. XIX, p. 342.

Et quand au bout de 20 jours [lapsus pour « 20 heures »] j’arrivai à Évian retrouver mes parents, j’avais l’air aussi peu humain qu’un martien de Wells.47

67On ose à peine le dire : Marcel martien. Plus que le voyage le manque de sommeil rend le visage étrange. Alien, dit l’anglais, pour l’étranger, comme pour l’être (la créature) extraterrestre. Inhumain. L’étranger absolu.

  • 48 Julien Gracq, Proust considéré comme terminus, José Corti, 1980, p. 12.

68Julien Gracq a peut-être raison, plus qu’il ne le croit : La Recherche est « un monde sans destination et sans hiérarchie. [...] Il arrive qu’une page de Proust fasse penser à ces fragments de matière vivante des romans de science-fiction, tombés sur notre terre d’une autre planète »...48

Visastres

69Au télescope, Proust veille (fait veiller) un visage hallucinant et hors d’atteinte – comme un corps céleste. Proust rêve au voisinage de l’astre et du visage. Il rêve d’aller à la découverte d’une étrange étoile ou d’une lune trop lointaine encore pour qu’on en voie la face. Et avec lui nous rêvons du visastre. Nous rêvons de visages célestes, de visages stellaires, lunaires, nébuleux. De visages nés du « scintillement des possibles ».

  • 49 SG, III, p. 244.
  • 50 JF, II, p. 180.
  • 51 LP, III, p. 579.
  • 52 SG, III, p. 89.

70Je songe par exemple aux visages de jeunes filles sur la plage, comme cette « belle jeune femme élancée et pâle de laquelle les yeux, autour de leur centre, disposaient des rayons si géométriquement lumineux qu’on pensait, devant son regard, à quelque constellation »49. Je songe aussi au(x) visage(s) des jeunes filles de la plage de Balbec, « sorte de blanche et vague constellation où l’on n’eût distingué deux yeux plus brillants que les autres, un malicieux visage, des cheveux blonds, que pour les reperdre et les confondre bien vite au sein de la nébuleuse indistincte et lactée »50. Ou encore au visage solaire de la marchande de café au lait, sur le quai d’une gare sur le trajet vers Balbec. Et puis il y a encore tous ces visages évoquant des paysages lunaires. Celui d’Albertine : « Sa chevelure descendue le long de son visage rose était posée à côté d’elle sur le lit et parfois une mèche isolée et droite donnait le même effet de perspective que ces arbres lunaires grêles et pâles qu’on aperçoit tout droits au fond des tableaux raphaélesques d’Elstir »51. Et l’une des faces de Swann, à l’agonie, « comme une lune décroissante »52.

71La visite du visage pourrait se faire chez Proust comme un voyage cosmique, comme dans l’extraordinaire Voyage dans la Lune, le film de Georges Méliès, où la lune elle-même est un visage, bienveillant ou inquiétant, visage inquiété aussi, par ses visiteurs importuns. Mais quoique contemporain (le film sort en 1902) Proust n’a pas vu ses effets spéciaux ; il n’a d’ailleurs jamais vu de films. Il n’est jamais, dit-il, allé au cinéma. On le croit, pour l’instant. Et l’on se rend à un autre spectacle.

72Allons donc au théâtre avec [Marcel] pour y voir une autre pièce, « muette et expressive, se jouer sous la pièce parlée » :

  • 53 CG, II, P. 470-471.

Car [dit-il] j’y sentais germer et s’épanouir pour une heure à la lumière de la rampe – faites de l’agglutinement sur le visage d’un acteur d’un autre visage de fard et de carton [...] – ces individualités éphémères et vivaces que sont les personnages d’une pièce [...] qu’on voudrait retrouver encore, une fois qu’on a quitté le théâtre, mais qui déjà se sont désagrégées en un comédien qui n’a plus la condition qu’il avait dans la pièce, en une poudre colorée, qui sont retournées en un mot à des éléments qui n’ont plus rien d’elles, à cause de leur dissolution, consommée sitôt après la fin du spectacle, et qui fait, comme celle d’un être aimé, douter de la réalité du moi, et méditer le mystère de la mort.53

  • 54 R. Barthes, « Visages et figures », d’abord publié dans la revue Esprit en juillet 1953, reproduit (...)
  • 55 R. Barthes, « Le Visage de Garbo », in Mythologies, Seuil, coll. « Points », 1957, p. 71.

73Dans ces merveilleuses réflexions sur le visage de l’acteur, nous retrouvons la fin du liquide proustien : rendre au visage le flou de son énigme, sa dimension d’incertitude – et son insaisissabilité inhérente. Et l’on s’étonne que Roland Barthes ne cite pas Proust dans « Visage et figures », texte où il se penche lui aussi sur le mystère du visage de l’acteur de théâtre et de cinéma « qui permet à la société de choisir ses visages [...] comme le long d’une exposition bien organisée »54. Ici, Barthes s’intéresse aux « visages-archétypes », ces visages d’acteurs si connus qu’ils sont devenus partie intégrante, de la mémoire collective, comme le « visage déifié » de Greta Garbo ou de Valentino, ou tout visage figé dans la mémoire grâce à sa mise en scène : « Un visage permanent nous est par définition inconnu [...]. Si je poursuis en vain le visage qui m’est le plus proche, je n’ai hélas ! aucune peine, aucun retard à faire surgir en moi, à volonté, le visage de Michèle Morgan, de Paul Reynaud, du garçon des Deux-Magots ou de la demoiselle des postes de mon quartier. Il y a là une sorte de loi : le visage n’existe qu’à distance, il n’existe que comme masque. »55

74[Marcel] s’est rendu au théâtre pour y voir Rachel, une actrice dont on dirait aujourd’hui qu’elle est une « étoile montante » littéralement :

  • 56 CG, II, p. 472.

Rachel avait un de ces visages que l’éloignement [...] dessine et qui, vus de près, retombent en poussière. Placé à côté d’elle, on ne voyait qu’une nébuleuse, une voie lactée de taches de rousseur, de tout petits boutons, rien d’autre. À une distance convenable, tout cela cessait d’être visible et, des joues effacées, résorbées, se levait, comme un croissant de lune, un nez si fin, si pur, qu’on aurait aimé être l’objet de l’attention de Rachel, la revoir autant qu’on aurait voulu, la posséder auprès de soi, si jamais on ne l’avait vue autrement et de près.56

Désastres. (Du cinéma au théâtre)

  • 57 Colette Rougerie, « Les Structures symboliques du visage dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs(...)

75Je songe de nouveau au visage de la jeune marchande de lait, au début d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs. Vision inquiétante du visage qui a vu le soleil en face et qui l’est devenu. On pourrait trouver que ce visage-astre qui apparaît d’abord « sous sa forme aurorale », reflète le paysage comme un miroir. Qu’en reflétant l’aurore, « il la fait accéder à un au-delà d’elle-même », que « c’est son image mystique qu’il contient », que, « en tant que symbole solaire, le visage-astre évoque l’idée de la beauté et du bonheur universels »57. Reste à savoir quelle transfiguration guette le visage du passant…

  • 58 Philippe Soupault, « Marcel Proust à Cabourg », Hommage à Marcel Proust, La Nouvelles Revue Françai (...)

76Car le soleil, c’est l’ennemi de Proust. Il faut l’imaginer comme dans le souvenir de Philippe Soupault, à Cabourg-Balbec, une ombrelle à la main, le soir tombant. « “Ce soleil me fait mal”, disait-il, en s’assurant de son ombrelle. Il craignait toujours une surprise. Naïvement je lui fis remarquer qu’il n’y avait plus aucun danger. Il me déclara : “Êtes-vous sûr ? Un jour je suis sorti. Il faisait très sombre et le soleil tout à coup réapparut. Ce n’était pas la nuit, mais un nuage. Et j’ai beaucoup souffert.” Il n’était réellement plus inquiet que quand on allumait l’électricité. »58 Au soleil, Proust préfère – et de loin – la pluie. À l’ensoleillement, un ciel nuageux, un temps bien couvert. Tout l’éclat du Feu du ciel contre l’énigme de l’Eau.

  • 59 TR, IV, p. 468. Je souligne.
  • 60 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, Gallimard, coll. « Tel », 1964, p. 196.

77Pas de fascination particulière, chez Proust pour l’origine de la vision, l’Astre des astres, le seul œil, le Soleil qui tout fait voir. En vérité, quand dans Le Temps retrouvé, le narrateur vient d’avoir la révélation de sa vocation artistique, quand il se souvient de son expérience à la mare de Montjouvain, il se rend compte que ce qui l’avait fait crier c’était moins le soleil (ou le sourire du ciel) que « l’ombre d’un nuage sur l’eau qui [l’]avait fait crier »59. Merleau-Ponty l’a bien compris : pour Proust, « il n’y a pas de vision sans écran »60.

78Écran : voile ou toile ? Écran comme un rideau de scène, ou comme une surface de projection ?

  • 61 JF, I, p. 478.

79Le désastre, c’est de voir l’image du visage de près. S’approcher trop près du visage comme d’un astre, jusqu’à la désintégration, ou la collision. C’est la catastrophe qui menace le visage photographié de la Berma, « à la merci d’une brûlure ou d’un choc »61. Comme on l’avait compris avec Rachel, le visage de l’actrice de théâtre est à voir de loin seulement. Quant au cinéma…

80Retour à la pénombre du début de La Recherche, absente pour l’œil qui garde involontairement en mémoire la chose vue. C’est bien de mémoire et d’oubli qu’il s’agit. De réveil en réveil, le mal-dormeur oublie toujours où il s’est endormi. La désorientation s’accompagne de l’anamnèse des chambres d’avant dans une fausse digression évoquant les plaisirs du maintenant – « un autre genre de plaisir que je trouve à ne sortir qu’à la nuit, à suivre au clair de lune ces chemins où je jouait jadis au soleil ; et la chambre où je me serai endormi au lieu de m’habiller pour le dîner, de loin je l’aperçois, quand nous rentrons, traversée par les feux de la lampe, seul phare dans la nuit ».

  • 62 CS, I, p. 7. Inventé en 1891 par Edison, le kinétoscope est une (autre) boîte à l’intérieur de laqu (...)
  • 63 Proust, Lettre à Jean de Pierrefeu, [début 1920], Correspondance, t. XIX, p. 76.

81« Ces évocations tournoyantes et confuses [qui] ne duraient jamais que quelques secondes », le narrateur les trouve aussi solidaires, aussi cohérentes que le mouvement du cheval au galop et ses « positions successives que nous montre le kinétoscope ». Au lieu de « kinétoscope »62, les brouillons disaient « cinématographe ». Pourquoi cette correction ? « Je ne suis même jamais – ce que je regrette davantage car cela m’a toujours beaucoup tenté – entré dans un cinéma. Je n’en ai jamais vu »63. Affirmation d’un non-lieu, l’aveu de Proust ne nous satisfait qu’à moitié. Son « rejet » (textuel) du cinéma doit avoir une autre raison. Il faut chercher ailleurs.

82On pourrait par exemple demander à l’ancien assistant d’Abel Gance. Pour Blaise Cendrars, le cinéma est impitoyable, rien ne saurait lui échapper :

  • 64 Blaise Cendrars, Une nuit dans la forêt, in Œuvres Complètes, t. 6, Club du Livre Français, 1969 (1 (...)

Le rôle du cinéma dans l’avenir sera de vous redécouvrir des hommes, nous-mêmes, [...] de nous faire voir à nous, [...] en pleine fatalité, en plein atavisme, en plein devenir, comme les bêtes ivres ou bonnes ou raisonnables ou méchantes. […]
Sa seule justification est de nous arracher la peau et de nous montrer nus, écorchés, dépouillés dans une lumière plus réfrigérante que celle qui tombe de l’étoile d’Absinthe.64

83Terreur de la ressemblance. Proust y songe. Avec brutalité, Cendrars exprime peut-être les réticences que, face aux salles obscures, Proust passe sous silence. Et s’il avait peur du cinéma ? Comme son principal « descendant » littéraire, d’ailleurs. Je pense ici à la séance des Géorgiques, où Claude Simon semble dire que le cinéma en veut au visage, qu’il est le lieu obscur d’un face à face terrible :

  • 65 Claude Simon, Les Géorgiques, Éditions de Minuit, 1981, p. 212 et passim.

Le visage de cette actrice au masque plâtreux ou plutôt [...] fuligineux [...] les yeux agrandis d’effroi tandis qu’elle se déplaçait, irréelle et fantomatique dans une demi obscurité, comme si le projecteur de la cabine l’avait plaquée contre le mur de briques, la traquait, fuyant, cernée, [...] sauvagement suivie par les regards d’anthracite, luisant dans l’ombre.65

84Le cinéma (chez Cendrars et Simon) paraît porter à son paroxysme le rapport proustien du visage et de l’ombre. Proust aurait dû être fasciné ; il a ajourné l’épreuve.

  • 66 Une autre lecture pourra privilégier une autre régression liée au cinéma : regressus ad uterum (le (...)

85Pourquoi Proust efface-t-il le cinématographe pour le remplacer (palimpseste) par le kinétoscope ? Hypothèse : j’imagine que Proust fait « régresser » la technique parce qu’il craint la perfection de l’illusion66. Il craint au cinéma le visage si près mais si loin, mensonge et violence, visage immense, démesuré, à plat sur l’écran, le visage qu’on se prend en pleine face et à qui on ne peut rien répondre. Et il craint cette vision du mouvement qu’on ne peut remettre en question, mouvement parfaitement reproduit. À cette perfection de l’illusion, Proust préfère encore la « maladresse », l’imperfection du kinétoscope qui montre que le mouvement qu’il montre est une illusion, une succession d’images fixes. Et entre ces images fixes, Proust sait qu’il y a une échappatoire. Entre deux images, le visage peut se sauver.

  • 67 La lanterne magique de Combray qu’on mettait en action les soirs où l’enfant avait l’air trop malhe (...)

86Proust préfère voir mal. Voir mal, c’est voir les fils qui tiennent le pantin, voir le « truc » (l’effet spécial), voir l’illusion – et quand même croire au simulacre. Voir mal, c’est avoir la liberté de croire ou de ne pas croire à l’image, et avoir la liberté d’y échapper à tout moment. Proust n’a pas peur du noir. Au spectacle de la lanterne magique, il préfère la splendeur de la pénombre67.

Avez-vous jamais, vous qui me lisez, vu « la couleur des ténèbres à la lueur d’une flamme » ? Elles sont faites d’une matière autre que celle des ténèbres de la nuit sur une route, et si je puis risquer une comparaison, elles paraissent faites de corpuscules comme d’une cendre ténue, dont chaque parcelle resplendirait de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel. Il me sembla qu’elles allaient s’introduire dans mes yeux, et malgré moi je battis des paupières.

  • 68 Tanizaki Junichiro, Éloge de l’ombre (1933), trad. R. Seiffert, Publications Orientalistes de Franc (...)

87Cette voix n’est pas celle du narrateur de La Recherche mais de Tanizaki dans son Éloge de l’ombre68, disant la difficulté à convaincre l’œil de se laisser gagner par le prisme des ténèbres. Il faut s’y faire, se laisser endormir debout, devenir soi-même un peu hibou pour finalement reconnaître l’enchantement infini de leurs nuances et de leurs tons. À la différence de Tanizaki, le Je du début de La Recherche rêve moins de ne plus battre des paupières que de pouvoir enfin les rouvrir sur l’obscurité. Le rituel du mal-dormir se noue à chaque fois dans la même épreuve : combattre l’excès de vision, se délester du lourd fardeau d’en avoir trop vu.

Livres d’Ombre. (Proust, Brassaï, et la « photographie »)69

  • 69 Cette partie reprend certains passages de mon article « Lectures de l’ombre (Proust et Brassaï, Sur (...)
  • 70 Brassaï, Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, op. cit., p. 17.

88« Marcel Proust sous l’emprise de la photographie : un tel titre peut surprendre, mais n’aurait sans doute pas choqué l’auteur d’À La Recherche du temps perdu. »70

89Commençons par la fin du début : la conclusion de l’introduction du livre de Brassaï. La phrase est belle, longue, presque proustienne.

  • 71 Ibid., p. 20.

À la lumière de la photographie, un nouveau Proust m’est apparu, une sorte de photographe mental, considérant son corps comme une plaque ultrasensible, qui sut capter et emmagasiner dans sa jeunesse des milliers d’impressions et qui, parti à la recherche du temps perdu, consacra tout son temps à les développer et à les fixer, rendant ainsi visible l’image latente de toute sa vie, dans cette photographie gigantesque que constitue À La Recherche du temps perdu.71

90Brassaï se contredit. Et son livre avec lui. « À la lumière de la photographie ». Cette lumière de la photographie nous aveugle d’emblée. Car ce livre qui fait d’un écrivain un photographe, et de son livre une photographie, n’est pas un livre. Notes prises par l’auteur, qui, comme Proust avec Le Temps retrouvé, n’a pas pu en faire une rédaction définitive, c’est un recueil, un livre virtuel. Et la contradiction ne s’en tient pas là. Le photographe de ce livre qui n’est pas un « livre » n’est pas un « photographe ».

Lectures négatives

  • 72 TR, IV, p. 490. Cité par Brassaï, Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, op. cit., p. 17.
  • 73 Brassaï, ibid.

91Retour au commencement. Je suis surpris par cette « emprise » de la photographie que le photographe voit sur Marcel Proust. Brassaï, certes, se justifie, en citant le dernier livre de Proust, où le narrateur qui vient d’avoir la révélation qu’il va devenir écrivain, réfléchit à ce qu’est un livre, à ce qu’est la lecture. « Le lecteur a besoin de lire d’une certaine façon pour bien lire ; l’auteur n’a pas à s’en offenser, mais au contraire à laisser la plus grande liberté au lecteur en lui disant : “Regardez vous-même si vous voyez mieux avec ce verre-ci, avec celui-là, avec cet autre.” »72 Brassaï poursuit : « Et, dans la même page, Proust compare son ouvrage à « une espèce d’instrument d’optique »73. Brassaï a mal lu. Il a manqué de remarquer que Proust fait une comparaison diminutive : Proust dit que « l’ouvrage de l’écrivain n’est qu’une espèce d’instrument d’optique ».

  • 74 Gaston de Pawlowski, art. cit., Voir supra.
  • 75 Proust, Lettre à G. de Pawlowski, Correspondance, t. XIII, p. 54. Je souligne. Voir supra.
  • 76 JF, I, p. 481.

92Rappelons l’un des premiers lecteurs de La Recherche, qui en faisait l’un des plus grands éloges en y voyant une œuvre résolument nouvelle, « une exacte photographie du chaos de la vie ; ce peut même être une microphotographie »74. À quoi Proust répondait : « L’art photographique est précisément ce que je déteste le plus »75. Contradiction de la photographie. Proust, « Contre Brassaï » ? Si la photographie peut effectivement apparaître dans les scènes (même successives) de révélation de l’identité d’une personne, c’est pour montrer ses propres limites : pour montrer que la photographie montre que jamais elle ne pourra fixer cette identité. Pour souligner que souvent chez Proust « photographie, mémoire et sentiment amoureux sont étroitement corrélés », Montier rappelle le début d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs, où le narrateur pense à Gilberte, son premier amour, maintenant oublié, ce qu’il semble regretter : « J’aurais eu besoin de la voir, car je ne me rappelai même pas sa figure ». Et cet oubli terrible, le narrateur l’explique par le fait que l’amour rend « notre attention en face de l’être aimé trop tremblante pour qu’elle puisse obtenir de lui une image bien nette. […] Le modèle chéri […] bouge ; on n’en a jamais que des photographies manquées »76. Or il faudrait aussi ajouter que le narrateur n’a jamais vu Gilberte, qu’il ne l’a jamais « vraiment » vue, à cause de son manque « d’esprit d’observation ». S’il était photographe, il serait donc un bien mauvais photographe.

93Point d’erreur, ni d’horreur dans la « masse amorphe » que sont sur la plage les jeunes filles. Voilà ce que montre cette image, qui n’est donc pas, à proprement parler, une photographie. Pas parce qu’elle est « manquée », mais parce qu’on ne peut même pas l’appeler « photo-graphie ». Cette image où domine le trouble, n’est pas le résultat de la lumière qui écrit (phos, graphein). Au contraire. Il s’agit véritablement de l’image de l’ombre des jeunes filles.

Mémoires d’aveugles

  • 77 Brassaï, Le Paris secret des années 1930, Gallimard, 1976, p. 5.

94Qu’entend « vraiment » Brassaï par « photographie » ? Dès l’ouverture de son Paris secret des années 1930, il s’explique sur la naissance de son premier livre : « C’est poussé par le désir de traduire en images tout ce qui m’émerveillait dans ce Paris nocturne, que je devins photographe, bien que jusqu’alors j’aie négligé, méprisé même, la photographie. Ainsi naquit Paris de nuit, publié en 1933 »77. Brassaï est donc devenu photographe pour montrer la nuit.

  • 78 Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle, Réunion des Musées Nationaux, 1990, p. 11.

95Puis il y eut cette nuit où il s’invita chez un couple d’aveugles pour prendre des photos depuis leur fenêtre, pour prendre une demeure d’aveugles pour point de vue... Mais qu’on ne voit pas ici de l’ironie à faire de la cécité un point de vue. La cécité, après tout, peut aussi faire voir. Jacques Derrida va même plus loin en affirmant qu’il faut être aveugle pour dessiner. Et pour écrire. Lui-même, il lui arrive d’écrire sans voir, « Non pas les yeux fermés, sans doute. Mais ouverts et désorientés dans la nuit ; ou le jour au contraire, les yeux fixés sur autre chose en regardant ailleurs » avec « une main d’aveugle », avec « au bout des doigts [...] un seul œil, un œil de borgne ou de cyclope »78.

96Un seul œil, œil de borgne : c’est encore le monocle. Le monocle qui, plutôt que d’aider l’œil exhibe le visage qu’il défigure. Le monocle qui vaut pour l’appareil photographique, et pour tous les instruments d’optique chez Proust, ces choses qui font du mal-voyant un monstre. Les lunettes (tout instrument, toute prothèse optique) ne font qu’exhiber le mal. Le visage de Brichot souffre d’excès de lunettes, d’un excès que Proust goûte autrement.

97Très tôt, à force de lire la nuit, Proust y perd la vue :

  • 79 Proust, Lettre à Mme Alphonse Daudet, [6 mai 1905], Correspondance, t. XVII, p. 536.

J’ajoute un nouveau mal à mes maux. J’avais jusqu’ici une vue excellente. Tant d’heures passées à lire la nuit à la lumière électrique l’a beaucoup fatiguée, depuis quatre jours je sens que j’ai des yeux, ils me gênent, me font mal et je ne peux suivre quand je lis ou quand j’écris la fuite des caractères.79

98Maléfices de la Fée électricité qui donne des yeux à ne savoir qu’en faire et finit par mettre le texte à la dérive. Un peu plus tard, en pleine guerre mondiale, Proust contre-attaque :

  • 80 Proust, Lettre à Mme Charles Nathan, [22 mai 1916], Correspondance, t. XV, p. 105.

C’est au point que en train de perdre la vue (sans parler du reste dont j’aime autant ne pas parler) je n’ai pas pu aller voir un oculiste. Et même si je pouvais le faire venir, ce qui avec mes « gaz asphyxiants » stagnant indéfiniment dans ma chambre depuis qu’il fait chaud, n’est pas commode, ce ne servirait à rien car pour les verres etc.80

  • 81 Jean-Yves Tadié, Marcel Proust. Biographie, Gallimard, 1996, p. 761.
  • 82 Proust, Lettre à Paul Souday [fin 1919], Correspondance, t. XVIII, p. 536.

99Proust qui se plaint de troubles oculaires « refuse d’aller consulter un spécialiste, pour ce qui est sans doute une banale presbytie, nous dit le biographe. Il envoie Céleste chez un opticien, “avec mission de lui rapporter tout un choix de lunettes”, pour les essayer ; elle revint avec une dizaine de paires, qu’il essaya, gardant celles qui lui convenaient, sans renvoyer les autres. »81 Banale presbytie ? Proust se plaint de ces troubles en 1916 et avoue en 1919 qu’il lit très difficilement – depuis longtemps : « Depuis cinq ans, je perds un peu la vue sans que j’aie été un seul jour assez bien pour aller consulter un oculiste »82. À en croire la chronologie personnelle de l’auteur, cela ferait donc remonter le mal à 1914. Proust avait alors 43 ans. Être presbyte la quarantaine passée n’a rien d’anormal. Il n’empêche, c’est devenir presbutês : « vieillard ». Comme le narrateur dans le Bal de têtes final, Proust refuse ce masque. Le seul visage viable, pour Proust, est celui des jeunes filles de Balbec – un visage d’enfant, à la beauté fluide, collective, mobile. Visage d’ombre.

Camera obscura

  • 83 « Mais, » poursuit-il, « il en a fréquenté au moins une ». Et le photographe cite un témoignage de (...)

100Et la pénombre, c’est bien le style de Proust. Après tout et avant tout. Car l’ombre inaugure La Recherche. Elle en est l’origine. La matière inépuisable. Et quelle surprise de lire Brassaï dire à la fin de son « livre » qu’à sa connaissance, « il n’existe pas de texte de Proust où il ait livré les impressions qu’il aurait ressenties dans une chambre noire. »83 N’est-ce donc pas là le lieu de la genèse de La Recherche, là où tout commence : la chambre obscure ?

  • 84 CS, I, p. 1-4.

101Dans la pénombre de la chambre noire qui inaugure le récit de Proust, dans un début qui n’en finit pas de commencer, qui fait de nous les témoins d’une lutte entre un homme et le sommeil – sans qu’on sache s’il s’agit de lutter avec ou contre. Étrange récit conté par un mal-dormeur : longtemps, le sommeil l’a pris par surprise, longtemps il s’est endormi en un clin d’œil, à son insu, plus foudroyé qu’hypnotisé, pour ne s’éveiller qu’à « la pensée qu’il était temps de chercher le sommeil ». Plus étrange encore, ce sommeil-éclair se déclenche « à peine [la] bougie éteinte ». Un flash d’ombre en quelque sorte. Anti-photographique, le principe reste le même, celui de la capture, de la saisie inéluctable. Poursuivons. Comme le diaphragme de la lentille, l’œil se rouvre après un certain temps mais ne voit pas qu’il ne peut pas voir : il est resté impressionné par la dernière lecture, par ce qui émanait du dernier livre et qui « pesait comme des écailles sur [ses] yeux et les empêchait de se rendre compte que le bougeoir n’était plus allumé ». Recouvrer la vue ne signifie pas alors y voir enfin clair, mais plutôt s’étonner de retrouver « autour de moi une obscurité, douce et reposante pour mes yeux », ou ce que l’on peut encore appeler le spectacle du « kaléidoscope de l’obscurité. »84

  • 85 Brassaï, Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, op. cit., p. 137.
  • 86 Jean-François Chevrier, Proust et la Photographie, Éditions de l’Étoile, 1982, p. 115.

102Et pour Brassaï, cette ouverture de l’ombre est la première preuve que « Proust était aussi un excellent “photographe de nuit” »85. Jean-François Chevrier rend compte du paradoxe dont Brassaï semble faire l’économie : « La volonté de Proust de fixer des images, de développer, d’éclaircir des impressions tient à sa fascination pour l’ombre »86. Heureusement, Brassaï se rattrape :

« Les plus belles “photographies de nuit” de Proust sont celles du Temps retrouvé où le narrateur traverse Paris transformé par la Grande Guerre et par la Nuit. Auteur de Paris de Nuit et de Paris secret, je ressens quelque affinité avec ce Proust “photographe de nuit”. Ses images nocturnes de Paris, s’il avait vraiment eu en main un appareil photo, auraient sans doute eu une parenté avec celles que j’ai prises moi-même ».

103Enfin, nous l’entendons. La fraternité de Proust et de Brassaï est celle de la pénombre. Frères de la nuit. Proust et Brassaï qui, répétons-le, ne sont pas plus photographes l’un que l’autre. C’est un malentendu. Comment pourrait-on photographier la nuit ? La langue ne l’interdit-elle pas ? Dans la « photographie », il faut entendre la lumière (phôtos) qui écrit (graphein). Alors se dire « photographe de la nuit », est-ce un lapsus ou un leurre ? Photographe nocturne ou écrivain de la nuit, Brassaï et Proust écrivent plutôt (à) l’ombre (skia). Ils sont nyctalopes et skiagraphes.

Mémoire des murs

104Skiagraphie, c’est aussi le mot de Jacques Derrida pour rappeler l’origine de la peinture. L’amant de Dibutade est sur le point de partir. Pour le garder encore un peu près d’elle, la jeune femme veut dessiner les contours de l’ombre projetée de son visage.

  • 87 J. Derrida, Mémoires d’aveugle, p. 54.

Dibutade ne voit pas son amant, [...] comme si voir était interdit pour dessiner [...] Que Dibutade [...] suive alors les traits d’une ombre ou d’une silhouette, qu’elle dessine sur la paroi ou sur un voile, dans tous les cas une skiagraphia, cette écriture de l’ombre, inaugure un art de l’aveuglement. La perception appartient dès l’origine au souvenir. [...] Détachée du présent de la perception, [...] une ombre est une mémoire simultanée.87

105Ombre, mémoire simultanée : autre définition du visage. D’une ombre et d’une mémoire qui remontent à la nuit des temps.

  • 88 D’après René Lévy, « Quelques visions du monde photographique », Le Monde, 4 février 1993.
  • 89 Paul Morand, Préface à Paris de nuit.
  • 90 Brassaï, « Du mur des cavernes aux murs d’usine », Minotaure, n° 3/4, décembre 1933.

106Brassaï ne photographie que la nuit. L’ombre seule. Paris de nuit est une « symphonie en noir majeur »88, une œuvre qui montre que, comme le dit Paul Morand dès l’ouverture de sa préface, « la nuit n’est pas le négatif du jour »89. Restent, précisément, ses œuvres diurnes. Dans le Paris de jour, il « photographie » ce qui constitue l’autre pan de son œuvre, contemporain du Paris de nuit : des graffiti. Brassaï a commencé à en montrer dès son premier recueil. « La même angoisse qui a labouré d’un monde chaotique de gravures les parois des cavernes, trace aujourd’hui des dessins autour de “Défense”, le premier que l’enfant déchiffre sur les murs. »90 On pensait à la nuit des temps, il suffisait aussi de se souvenir du temps où l’on avait peur du noir.

  • 91 Voir mon article « L’Âge de la Madeleine. La Préhistoire de Proust », in Écrivains de la Préhistoir (...)

107Errance de l’enfance. Proust et Brassaï sont des hommes des chambres d’ombres. Frères des cavernes. On songe à la chambre inaugurale de La Recherche, chambre du souvenir et de la première enfance, chambre nomade où le narrateur se réveille dérouté pour se sentir « plus dénué que l’homme des cavernes ». On songe à toutes les cavernes qui habitent le livre91. Jusqu’à l’atelier du « peintre », sombre comme une grotte préhistorique où sommeillent des œuvres pariétales.

  • 92 Brassaï, Graffiti, Éd. du Temps, 1961, p. 21.

108Proust et Brassaï ne cherchent qu’une chose, dans la nuit, ou sur les murs : « Dans cette même couche inférieure se trouvent aussi les visages formés uniquement par deux cavités noires. Cent fois, mille fois, avons-nous vu sur le mur parisien cette paire de trous. Ce sont des yeux. Mais pour l’enfant, c’est la découverte du visage de l’homme. »92

Notes

1 JF, I, p. 478

2 Voir J.-P. Montier, art. cit., p. 151.

3 Emmanuel Levinas, « L’autre dans Proust », in Noms propres, Livre de Poche, « Biblio / Essais », 1976, p. 119.

4 Ibid., p. 65.

5 Ibid., pp. 24-25.

6 Alain Finkielkraut, La Sagesse de l’amour, op. cit., p. 77.

7 Levinas, Éthique et Infini, op. cit., p. 79.

8 JF, II, p. 25. Je souligne.

9 SG, III, p. 512.

10 W. Benjamin, « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », in Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. J. Lacoste, Petite Bibliothèque Payot, 1979, p. 69.

11 Benjamin, ibid., p. 228.

12 CS, I, p. 140.

13 JF, II, pp. 16-18.

14 Ailleurs, on rêvera à ce que ce visage éclatant qui vient donner l’éveil a à voir avec le visage de Moïse descendant du Sinaï, venu lui aussi de la montagne, régénérer le peuple errant, venant offrir le Texte, le visage irradiant. Visage radieux de s’être trouvé face à Dieu, « la peau de ses faces rayonnait d’avoir parlé avec Lui ». (Exode, 34, 29-35. La Bible, Trad. A. Chouraqui, éd. cit., 1989).

15 « Partant de l’approche, la description trouve le prochain portant la trace d’un retrait qui l’ordonne visage ». Ce retrait, commente Jacques Derrida, « disjoint le temps lui-même ». « Ce retrait, cette trace du visage disloque l’ordre de la présence et de la représentation temporelles ». Adieu. À Emmanuel Levinas, Galilée, 1996, p. 114.

16 Levinas, « La réalité et son ombre », Temps modernes, nov. 1948. Totalité et Infini, op. cit., p. 244.

17 Levinas, Totalité et Infini, op. cit., p. 291. Les hésitations de Levinas sur le « féminin » sont bien formulées par Derrida qui rappelle que si l’auteur de De l’existence à l’existant définit le féminin comme « l’autre par excellence », définition doublée de négativité, « un mode d’être qui consiste à se dérober à la lumière », il évoque beaucoup plus tard « l’être féminin » non plus comme fuyant mais au contraire comme « l’accueillant par excellence ». Dans cette dernière acception, la pensée de Levinas, selon Derrida, se référerait à « la dimension de la féminité » et non à un être humain de « sexe féminin ». Avec Derrida, on pourra donc hésiter entre « deux lectures incompatibles » du féminin chez Levinas : « Une hyperbole androcentrique et une hyperbole féministe ». Voir Adieu. À Emmanuel Levinas, op. cit., pp. 77-84.

18 Finkielkraut, La Sagesse de l’amour, op. cit., p. 77.

19 À ne peut-être pas entendre comme visage de femme, au sens de visage d’être de sexe féminin, mais comme visage « à la dimension de féminité ».

20 Levinas, Totalité et Infini, op. cit., pp. 294-295. C’est Levinas qui souligne.

21 Levinas, « L’autre dans Proust », p. 117 sqq. Il faudra ailleurs voir en quoi Levinas se trompe peut-être sur l’acception du « nocturne » comme équivalent de l’invisible chez Proust pour qui au contraire, me semble-t-il, l’ombre fait voir.

22 R. Barthes, La Chambre claire, op. cit., Note sur la photographie, Cahiers du Cinéma/Gallimard/Seuil, 1980 pp. 129/145.

23 Levinas, Totalité et Infini, op. cit., p. 210

24 Finkielkraut, La Sagesse de l’amour, op. cit., pp. 30-31.

25 Levinas, « L’autre dans Proust », art. cit., p. 123.

26 À l’exception, très révélatrice, d’Un amour de Swann où le récit cède la place à la troisième personne, le narrateur s’effaçant généreusement devant son aîné pour en conter l’exemplaire aventure.

27 SG, IV, p. 623 – soit trois pages avant la fin.

28 Sur la présence de Wells chez Proust, voir mon article « ‘‘L’étrange humain‘’, Proust lecteur d’H.G. Wells », Bulletin Marcel Proust, n° 53, 2003, dont cette partie s’inspire.

29 LP, III, p. 703.

30 CS, I, p. 322.

31 TR, IV, p. 618.

32 Proust, Lettre à Camille Vettard, [décembre 1913], citée dans TR, IV, p. 1314.

33 Jean-Yves Tadié, Proust et le roman, Gallimard, coll. « Tel », 1971, p. 305.

34 Ibid., p. 73.

35 SG, III, p. 374. Je souligne.

36 Georges Poulet, L espace proustien, op. cit., pp. 50-53.

37 TR, IV, p. 568.

38 TR, IV, p. 618.

39 Proust, Lettre à Lionel Hauser, [2 août 1914], Correspondance, t. XIII, 283.

40 CS, I, p. 5.

41 Proust, « Sentiments filiaux d’un parricide », publié la première fois dans Le Figaro du 1er février 1907, repris dans Pastiches et Mélanges, op. cit., pp. 151-152.

42 TR, IV, p. 450.

43 Ibid., p. 452.

44 CG, II, pp. 490-491. Je souligne.

45 Proust, Lettre à Lucien Daudet, [début 1917], Correspondance, t. XVI, p. 29.

46 Proust, Lettre à Georges de Lauris, [septembre 1903], Correspondance, t. III, p. 418.

47 Proust, Lettre à Albert Thibaudet, [3 juillet 1920], Correspondance t. XIX, p. 342.

48 Julien Gracq, Proust considéré comme terminus, José Corti, 1980, p. 12.

49 SG, III, p. 244.

50 JF, II, p. 180.

51 LP, III, p. 579.

52 SG, III, p. 89.

53 CG, II, P. 470-471.

54 R. Barthes, « Visages et figures », d’abord publié dans la revue Esprit en juillet 1953, reproduit dans Roland Barthes, Œuvres complètes, éd. E. Marty, Seuil, 1993, t. I, p. 224. Si Barthes cite Proust d’entrée, ce n’est pas pour renvoyer aux pages du Côté de Guermantes sur le théâtre, mais à celles de Du Côté de chez Swann sur La Charité de Giotto, pour illustrer les propos de son introduction qui porte sur le visage en peinture : « On peut même dire que l’intention capitale de la peinture est opposée à toute sociologie du visage. Le portrait peint ne connaît que deux termes extrêmes, l’essence humaine ou l’identité personnelle, mais nullement la généralité intermédiaire d’un visage collectif, c’est-à-dire ni particulier, ni universel. »

55 R. Barthes, « Le Visage de Garbo », in Mythologies, Seuil, coll. « Points », 1957, p. 71.

56 CG, II, p. 472.

57 Colette Rougerie, « Les Structures symboliques du visage dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs », Bulletin Marcel Proust, n˚ 22, 1972, p. 1469.

58 Philippe Soupault, « Marcel Proust à Cabourg », Hommage à Marcel Proust, La Nouvelles Revue Française, n˚ 112, 1er janvier 1923, p. 67.

59 TR, IV, p. 468. Je souligne.

60 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, Gallimard, coll. « Tel », 1964, p. 196.

61 JF, I, p. 478.

62 CS, I, p. 7. Inventé en 1891 par Edison, le kinétoscope est une (autre) boîte à l’intérieur de laquelle défilent, derrière une loupe, une succession de photographies donnant l’illusion du mouvement.

63 Proust, Lettre à Jean de Pierrefeu, [début 1920], Correspondance, t. XIX, p. 76.

64 Blaise Cendrars, Une nuit dans la forêt, in Œuvres Complètes, t. 6, Club du Livre Français, 1969 (1929), pp. 168-171.

65 Claude Simon, Les Géorgiques, Éditions de Minuit, 1981, p. 212 et passim.

66 Une autre lecture pourra privilégier une autre régression liée au cinéma : regressus ad uterum (le cinéma utérin, tel que le conçoivent en tout cas Cendrars (voir Une nuit dans la forêt, op. cit., p. 171) et Simon (où le cinéma est fait « de laitance, de placenta », et d’où les spectateurs sortent « expulsés » comme d’un tiède et fallacieux abri » (Les Géorgiques, ibid.)).

67 La lanterne magique de Combray qu’on mettait en action les soirs où l’enfant avait l’air trop malheureux. Mais la distraction allait trop loin. Elle ressuscitait l’étrangeté de la chambre à laquelle l’enfant avait enfin réussi à s’habituer. Le spectacle panoramique créé par la lampe voilée projetait le cheval (toujours lui !) de Gola « sur les rideaux de la fenêtre, se bombant de leurs plis, descendant dans leurs fentes ». (CS, I, p. 10). Nouvel échec, nouveau rejet du beau spectacle cinématique : « l’intrusion du mystère dans une chambre que j’avais fini par remplir de mon moi » rompt la monotonie et annonce la naissance chaotique des « scrupules » à l’égard de maman.

68 Tanizaki Junichiro, Éloge de l’ombre (1933), trad. R. Seiffert, Publications Orientalistes de France, 1977 p. 87.

69 Cette partie reprend certains passages de mon article « Lectures de l’ombre (Proust et Brassaï, Surprises et Retrouvailles) », in Lecteurs de Proust au XXe siècle. Revue des Lettres modernes, Minard, 2006 (à paraître).

70 Brassaï, Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, op. cit., p. 17.

71 Ibid., p. 20.

72 TR, IV, p. 490. Cité par Brassaï, Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, op. cit., p. 17.

73 Brassaï, ibid.

74 Gaston de Pawlowski, art. cit., Voir supra.

75 Proust, Lettre à G. de Pawlowski, Correspondance, t. XIII, p. 54. Je souligne. Voir supra.

76 JF, I, p. 481.

77 Brassaï, Le Paris secret des années 1930, Gallimard, 1976, p. 5.

78 Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle, Réunion des Musées Nationaux, 1990, p. 11.

79 Proust, Lettre à Mme Alphonse Daudet, [6 mai 1905], Correspondance, t. XVII, p. 536.

80 Proust, Lettre à Mme Charles Nathan, [22 mai 1916], Correspondance, t. XV, p. 105.

81 Jean-Yves Tadié, Marcel Proust. Biographie, Gallimard, 1996, p. 761.

82 Proust, Lettre à Paul Souday [fin 1919], Correspondance, t. XVIII, p. 536.

83 « Mais, » poursuit-il, « il en a fréquenté au moins une ». Et le photographe cite un témoignage de Fernand Gregh relatant qu’en 1892 (du temps où Jacques-Émile Blanche fit son portrait, bien avant qu’il ne se mette à écrire) Proust, dans une chambre noire où il faisait de la photographie avec ses amis, se serait à moitié évanoui « pour une cause mystérieuse ». Brassaï, Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, op. cit., pp. 167-168.

84 CS, I, p. 1-4.

85 Brassaï, Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, op. cit., p. 137.

86 Jean-François Chevrier, Proust et la Photographie, Éditions de l’Étoile, 1982, p. 115.

87 J. Derrida, Mémoires d’aveugle, p. 54.

88 D’après René Lévy, « Quelques visions du monde photographique », Le Monde, 4 février 1993.

89 Paul Morand, Préface à Paris de nuit.

90 Brassaï, « Du mur des cavernes aux murs d’usine », Minotaure, n° 3/4, décembre 1933.

91 Voir mon article « L’Âge de la Madeleine. La Préhistoire de Proust », in Écrivains de la Préhistoire, op. cit.

92 Brassaï, Graffiti, Éd. du Temps, 1961, p. 21.

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