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Panim. Visages de Proust

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André Benhaïm

Chapitre II. Face aux Muses. (Le Visage en images)

Texte intégral

1Sauf le visage de l’homme...

2S’il y a un musée Proust, on continue de songer à la place qu’y occuperait le visage. Si La Recherche présente, et se présente comme, une série d’expériences et de révélations, on peut croire que le musée proustien serait un musée « à l’ancienne », musée des Sciences et des Arts, cabinet de curiosités ouvert au public, musée spectaculaire pour voir et pour savoir ce qu’il y a à voir et à savoir sur le visage. Le visage humain, c’est bien ce qu’exposent les vitrines que sont les instruments d’optique de La Recherche, le monocle en tête. Mais l’accessoire ne suffit pas à retenir le visage, et de le retenir c’est ce dont il s’agit. Le retenir, c’est-à-dire à la fois le posséder, le connaître, et le reconnaître, se souvenir de lui, le garder en mémoire. Tout le rôle du musée.

3Or du musée il est temps de rappeler les origines. Temps de se demander ce que le visage proustien doit aux Muses – Musa – les êtres qui firent don à l’humain de l’inspiration poétique et de la connaissance, les Muses (selon l’interprétation que je retiens) filles de Zeus et de Mnémosyne : êtres de Mémoire. Chez Proust, comme le suggèrent sa définition du visage à l’ombre des Jeunes Filles en fleurs (elles-mêmes aux airs de Muses) et ces premiers passages des Champs-Élysées, le Visage-muse semble lui aussi source de poésie et de savoir, lui aussi être de mémoire. Nous ferons donc ici la visite d’un musée de muses, où apparaissent des figures qu’on a cherché à faire d’un œil aiguisé et d’une main sûre, de visages qu’on a cherché à retenir. Art du portrait où à l’accessoire s’ajoute le geste. Pour retenir un visage, à l’œil il faut prêter main forte.

Portrait du Vaurien. (Odette Sacripant)

  • 1 JF, II, p. 203.

4[Marcel] le sait, « l’unité » de la peinture se situe moins dans le visage que dans la fluidité. De la fenêtre de sa chambre d’hôtel il observe la mer pour, peintre étourdi, excentrique, espiègle, faire entrer une marine (la mer et son horizon) dans un format « figure » (le cadre vertical de la fenêtre). Faire le portrait de la mer, en somme. Elstir, lui, fait de « vraies » marines, dans les règles, comme celle du port de Carquethuit que le narrateur regarde longuement, croyant y lire des métaphores. Dans l’atelier du peintre, en attendant que l’artiste interrompe son travail en cours, un tableau lui cause une « sorte particulière d’enchantement ». C’est une aquarelle qu’il vient de « mettre au jour » en fouillant parmi des études « dont beaucoup, tournées contre le mur, étaient empilées les unes sur les autres »1. S’improvisant archéologue, le narrateur devient donc l’inventeur et l’exposant d’une œuvre qui va instantanément le hanter. Car cette aquarelle, « le portrait d’une jeune femme pas jolie, mais d’un type curieux », dit le trouble dans tous ses sens. Jusqu’à son titre : Miss Sacripant.

5Le trouble vient du voile. Dans une main une cigarette allumée dont il nous faut imaginer la fumée, dans l’autre une « sorte de grand chapeau de jardin, simple écran de paille contre le soleil », le modèle tient manifestement à multiplier les ombres. Quant à son accoutrement et sa coiffure, ils participent d’éléments contradictoires qui font hésiter « sur la date de la mode et le sexe du modèle ». Flou artistique. Le spectateur ne sait pas encore qu’il a sous les yeux le portrait « d’une jeune actrice d’autrefois en demi travesti ». Un travesti, on sait à quoi cela ressemble et même si, dans un premier temps, on s’est fait prendre, on finit toujours par savoir à qui l’on a affaire. Mais l’énigme du demi travesti, les clientes du Monocle seraient les premières à en convenir, peut se prolonger indéfiniment. À quelle moitié, en effet, se vouer ? « Je ne savais pas exactement ce que j’avais sous les yeux, sinon le plus clair des morceaux de peinture. » Perplexe, [Marcel] ? Pas autant que nous devant cette « clarté ».

6À moins qu’il ne faille y entendre autre chose. Et d’abord la preuve que la peinture n’est « claire » que si elle obscurcit tout sens ; que dans la mesure où la clarté dit l’éblouissement du mystère. Dans ce cas, la clef de l’énigme, on ne la trouvera ni dans le visage ni sur le corps du modèle. Comme si souvent face à un visage (ou devant le soleil), il nous faut détourner les yeux, et les poser sur un objet latéral :

Le verre du porte-bouquet, aimé pour lui-même, avait l’air d’enfermer l’eau où trempaient les tiges des œillets, dans quelque chose d’aussi limpide, presque d’aussi liquide qu’elle.

7« Aimé pour lui-même »... L’expression nous laisse songeur, subjugués par cet étrange porte-bouquet. Première découverte (la moins étonnante) : ce porte-bouquet est un reflet (un double) des carafes de la Vivonne (récurrence du liquide, primordial dans l’imaginaire proustien). Mais, même si elle évoque une fois de plus la dissolution des limites (entre la solidité du verre et la fluidité de l’eau), ce n’est pas là le déplacement (le passage) le plus troublant. La véritable surprise (seconde découverte) vient d’ailleurs. Ce verre qui garde ces œillets (ces petits yeux) n’est-il pas un reflet (un autre avatar), du monocle ? Dans le portrait de Miss Sacripant, si le vase est un monocle, le bouquet est un visage. Proust est lui-même louche. Il ne sait pas viser le visage. Il met toujours à côté.

8Le visage s’est échappé du portrait, s’en est littéralement retiré (ritratto). Il a trouvé refuge dans une vitrine où il tente de passer inaperçu. Sur la figure du modèle, le visage n’aura laissé qu’un indice, une trace révélatrice de son caractère, comme sa marque déposée – ou sa signature :

  • 2 Ibid., p. 205.

Le long des lignes du visage, le sexe avait l’air d’être sur le point d’avouer qu’il était celui d’une fille un peu garçonnière, s’évanouissait, et plus loin se retrouvait, suggérant plutôt l’idée d’un jeune efféminé vicieux et songeur, puis fuyait encore, restait insaisissable.2

9C’est le temps du visage : toujours sur le point de... comme une aventure perpétuelle, adventura, ce qui est à venir.

10Or le narrateur, inventeur encore innocent, est incapable d’accepter, ou même d’appréhender le trouble nourricier, l’insaisissable qui participent de l’œuvre d’Elstir. [Marcel] veut des réponses, cherche à savoir, réclame des faits. Mais le peintre, artisan de l’énigme, sait, que la brouille peut éclater à tout moment. Il traite d’abord son aquarelle de « pochade de jeunesse », comme pour en diminuer l’importance, en réduire la portée aux yeux de [Marcel], en espérant secrètement qu’il cessera de s’y intéresser. Que craint donc Elstir ? Le regard de sa femme, qui peut entrer d’un moment à l’autre ? Ce tableau est-il si scandaleux ? La tension monte. L’artiste gêné et l’amateur insistant sont maintenant au bord de la dispute. Mais Proust interrompt la scène. Tout s’enchaîne, comme pour nous éloigner du tableau : Mme Elstir arrive, les deux hommes s’éclipsent, prétextant une promenade dans Balbec, puis survient l’événement majeur, l’aboutissement de la ligne de fuite : apparaissent les jeunes filles, comme des sporades, « zoophytes ». Le visage a retrouvé son élément.

11Mais [Marcel] a manqué sa rencontre avec les jeunes filles. Elstir aurait-il compris sa déception ? Aurait-il aussi compris la nature aquatique, maritime des visages des jeunes filles ? Visages des flots, visage du flou. Le peintre propose, en guise de présent à l’amateur, de le ramener à bon port :

  • 3 Ibid., p. 215.

« Je vous parlais de Carquethuit, me dit-il, avant que je l’eusse quitté à sa porte. J’ai fait une petite esquisse où on voit bien mieux la cernure de la plage. Le tableau n’est pas trop mal, mais c’est autre chose. Si vous le permettez, en souvenir de notre amitié, je vous donnerai mon esquisse », ajouta-t-il, car les gens qui vous refusent les choses qu’on désire vous en donnent d’autres.3

  • 4 Michaux en témoigne : « Embrouillant absurdement mes traits d’abord sûrs, qui partent à la nage de (...)
  • 5 JF, II, p. 215.

12Ce que le narrateur veut à tout prix, c’est la tête de Miss Sacripant. Le peintre, quant à lui, lui offre la chance de comprendre l’enjeu de l’aquarelle. Avec l’aquarelle, l’image n’en finit pas d’apparaître : l’eau signifie la dérobade du portrait4. L’aquarelle et le lavis nous entraînent inexorablement vers le trouble, la brouille ultime : la perte de la vue. Le geste d’Elstir cherche à embrouiller [Marcel], à le sauver d’une vision identificatrice, par un échange : le don du port de Carquethuit contre l’oubli du portrait de Miss Sacripant. La réponse du narrateur ne se fait pas attendre : « J’aurais beaucoup aimé, si vous en possédiez, avoir une photographie du petit portrait de Miss Sacripant »5. Plutôt la copie que l’original, et – ô combien pire ! – la photographie que la peinture, [Marcel] dit préférer la fixation de l’identité à la fluidité et l’incertitude, et au profit du document rejette la métaphore. Le narrateur n’a jamais aussi parfaitement échoué.

  • 6 Francis Ponge, Pochades en prose, (1953), in Œuvres complètes, éd. B. Beugnot, Gallimard, coll. « B (...)
  • 7 LP, III, p. 692. Il s’agit, bien évidemment, de la fameuse révélation devant La Vue de Delft de Ver (...)

13Quant à Miss Sacripant... « Mais qu’est-ce que c’est que ce nom ? » demande-t-il. Réponse laconique du peintre : « C’est celui d’un personnage que tint le modèle dans une stupide petite opérette ». Ce qui ne nous en apprend pas beaucoup plus sur le nom. Pour cela, il faut mettre en regard de la « pochade de jeunesse » d’Elstir les Pochades en prose de Francis Ponge. D’une pochade l’autre ? Ponge appelle d’abord les siennes « Notes sur l’Algérie » ou « Pochades algériennes ». En route pour retrouver à Sidi-Madani Michel Leiris et le peintre Eugène de Kermadec, Ponge cherche, comme Fromentin avant lui, son orient. Sauf qu’il croit, à la différence de Fromentin, être arrivé à (le) peindre. Un exemple ? Une « Randonnée vers le sud ». Du côté du Sahel. « Safran, moutarde ou peau-de-lion. Quelque chose dans l’air rougit, ou plutôt carmino-groseille les lointains. Un rose extraordinairement sensible, à vrai dire assez sacripant. [...] Oui, il y a bien quelque chose du feu dans cela, du feu artificiel aux joues. [...] Rose assez flambant. Un violâtre, un violacé qui n’évoque pas le froid, mais la chaleur du feu, le reflet des flammes sur la chair. Certains pétales. Certains ongles. Bon dieu ! je n’y arriverai donc pas ! Il faudrait maintenant que j’enlève de l’épaisseur de pâte, que j’atteigne d’un seul coup, d’une seule touche du pinceau à ce rose (mince comme un pétale) »6. Cri du poète frustré qui fait écho à celui de Bergotte juste avant de mourir : « “C’est ainsi que j’aurais dû écrire, [...] il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même plus précieuse, comme ce petit pan de mur jaune” »7. S’il faut encore insister sur la violence qui traverse les deux textes, rappelons que d’après le dictionnaire Littré une pochade est une « esquisse rapide et négligée où la brusquerie de la main a jeté çà et là les couleurs ou les traits. [...] Une pochade est une indication qui en quelques coups de brosse résume une figure ou un paysage. Une pochade doit toujours être empâtée et, pas plus que le croquis, ne peut être reprise. » La brutalité de la peinture, Proust et Ponge l’avaient faite sentir tout de suite. Ponge ne peut cependant s’empêcher de préciser dans une sorte de glossaire avec lequel il clôt les notes prises ce jour-là dans son journal : « SACRIPANT : de Sacripante, personnage que l’Arioste a emprunté à Boïardo. [...] Par extension, vaurien, mauvais drôle, capable de toutes les violences. » Et le portrait de Miss Sacripant ne vaut rien.

14Miss Sacripant n’est autre que la Dame en rose (« rose Sacripant » de Ponge), Odette de Crécy, la « cocotte », la demi-mondaine qui fut l’obsession de Charles Swann. Et (mais la faute n’en incombe qu’à ce dernier) la perte. En demandant une reproduction du portrait peint de la (future) femme de Swann, le narrateur répète l’une des plus graves erreurs de son alter ego. Dans La Recherche du temps perdu il y a la voie de Swann et celle de [Marcel]. Et il y a ces deux voix qui annoncent deux visages. Il y a [Marcel], narrateur et écrivain, ou l’autoportrait à la manière de Vermeer, toujours de dos, l’outil à la main ; et il y a Swann, le véritable héros du roman dont il est, de l’aveu même de l’auteur, la « matière ». Swann ou le devenir – aventure ou mésaventure – d’un visage.

Musée Swann

  • 8 CS, I, p. 375.

15Le visage, Levinas ne cesse de le répéter, est une rencontre qui jamais ne peut, ni ne doit, laisser indifférent. Swann rencontre Odette de Crécy au théâtre. Les acteurs ratent un peu leur entrée : pas de scène, justement, entre ces deux êtres qui semblent s’être trompé de rôle. Mais ce fiasco n’est qu’une apparence. La distribution recherchait précisément cette impossibilité du coup de foudre. Ainsi, Odette n’est pas de ces femmes à la chair « saine, plantureuse et rose » que Swann aime tant, elle n’a pas le profil de celles qu’il convoite, femmes souvent « de beauté assez vulgaire, car les qualités physiques qu’il recherchait sans s’en rendre compte étaient en complète opposition avec celles qui lui rendaient admirables les femmes sculptées ou peintes par les maîtres qu’il préférait ». Comme le confirme l’exclamation finale d’Un amour de Swann, quand il se rend à l’évidence, Odette « n’était pas [son] genre ! »8. Mais cette conclusion d’emblée si évidente, Swann ne l’atteint qu’après des mois et des pages de souffrance et d’acharnement.

16Le visage n’apparaît pas, il revient. Comme une ritournelle jamais tout à fait familière, il se re-présente avec son air impossible à apprendre :

  • 9 Ibid., 194.

Odette de Crécy retourna voir Swann, puis rapprocha ses visites ; et sans doute chacune d’elles renouvelait pour lui la déception qu’il éprouvait à se retrouver devant ce visage dont il avait un peu oublié les particularités dans l’intervalle et qu’il ne s’était rappelé ni si expressif ni, malgré sa jeunesse, si fané.9

  • 10 Ibid., p. 219.

17Voilà le visage par excellence : qui m’échappe, déjà perdu (fané) dès que je le trouve. Déception : de decipere, « tromper ». Avec le coup de foudre, on resterait dans le temps éphémère de l’insaisissable. Ici, oubli impossible, le visage résiste en rappelant qu’il a été oublié... Et l’habitude du désappointement face à ce visage fade se substitue à l’éblouissement originel. « Chaque fois qu’il devait la voir, d’avance il se la représentait ; et la nécessité où il était de trouver jolie sa figure [...] l’affligeait comme une preuve que l’idéal est inaccessible, et que le bonheur médiocre »10. Par besoin de désillusion, pour continuer de croire à cette terre promise qui recule à mesure qu’on avance dans le désert, Swann se sent sans cesse obligé d’à la fois convoquer et travailler le visage d’Odette.

18Et ses efforts sont récompensés quand, dans un « geste » insignifiant où Odette, se penchant légèrement pour lui servir une tasse de thé, frappe Swann « par sa ressemblance avec cette figure de Zéphora, la fille de Jéthro, qu’on voit dans une fresque de la chapelle Sixtine ». C’est ainsi que le visage d’Odette devient figure, une représentation, une idole. C’est le défaut principal de Swann, « ce goût particulier d’aimer à retrouver dans la peinture des maîtres [...] les traits individuels des visages que nous connaissons », de considérer le visage, en somme, comme un objet préhensible. Iconophile, iconolâtre même, Swann fixe le visage d’Odette dans une référence pour lui imposer une ressemblance autre, ramener l’inconnu au connu :

  • 11 Ibid., p. 220. Je souligne.

Il n’estima plus le visage d’Odette selon la plus ou moins bonne qualité de ses joues [...] mais comme un écheveau de lignes subtiles et belles que ses regards dévidèrent, [...] comme en un portrait d’elle en lequel son type devenait intelligible et clair.11

  • 12 Ibid., 222. À peu de choses près, l’embaumement et la photographie emploient la même chimie. Voir P (...)

19Swann a donc réussi à s’approprier Odette devenue « œuvre florentine ». Il peut maintenant l’exposer comme un trophée. « Dévidé » de l’épaisseur qui le rendait insaisissable, le visage réduit passe de la singularité à l’univocité. Devenu type, donc empreinte, caractère d’écriture, enfin lisible, « intelligible et clair », le visage vient de souffrir la plus grande violence (tupos, de tuptein, frapper). Swann dévide Odette. Autant dire qu’il la désincarne, qu’il la momifie. Mais si la momie abandonne la copie pour conserver le modèle, Swann accomplit le contraire : il place sur sa table, « comme une photographie d’Odette, une reproduction de la fille de Jéthro. […] Approchant de lui la photographie de Zéphora, il croyait serrer Odette contre son cœur »12. Copie de la figure, de double en double, Odette a complètement disparu.

  • 13 Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., pp. 30 et 145.

20L’image qui se substitue à Odette n’a rien d’un gage d’amour. Car ce n’est que par cette nouvelle image que Swann l’aimera. C’est cette nouvelle image (« Zéphora ») qui lui rappellera qu’il l’aime (et qui, vraiment, il aime). Cette image doublement imaginaire (copie de copie) est donc pour Swann un macabre aide-mémoire : elle rappelle qu’il aime un visage qui n’est plus – qui n’a jamais été. Le tableau, à la limite, respecte encore quelque chose du temps du visage ; la photographie, en cherchant à apprivoiser la présence, se définit comme un miroir où je me vois absent. Véritable « micro-expérience de la mort », de la « Mort plate », comme dit Barthes, la mort banalisée13.

  • 14 JF, II, p. 216.

21Swann photographe, Swann assassin ? Swann est un amateur. La violence immatérielle qu’il « inflige » involontairement au visage d’Odette, cette obsession compulsive qu’il entretient à l’égard de la ressemblance, comme si le portrait préexistait au visage, comme si le visage n’était que l’incarnation d’une image, le modèle devait se l’infliger à elle-même. C’est du moins ce que nous dit le narrateur devant le portrait de Miss Sacripant, « portrait antérieur au moment où Odette disciplinant ses traits avait fait de son visage et de sa taille cette création dont, à travers les années, ses coiffeurs, ses couturiers, elle-même [...] devaient respecter les grandes lignes. Il fallait la dépravation d’un amant rassasié pour que Swann préférât aux nombreuses photographies d’Odette ne varietur qu’était sa ravissante femme, la petite photographie qu’il avait dans sa chambre et où sous un chapeau orné de pensées on voyait une maigre jeune femme assez laide, aux cheveux bouffants, aux traits tirés »14. D’une photographie l’autre ? Contre toute attente, Swann préfère l’image de sa femme qui lui paraît la moins ressemblante, la figure ancienne (primordiale ?) aux traits maintenant non superposables, sans correspondance, la figure devenue méconnaissable, illisible par l’œil contemporain. À défaut de visage, Swann (c’est un moindre mal) conserve d’Odette une figure déplacée.

22Or, en déplaçant Odette, Swann s’invertit. Ou du moins se révèle inverti. Difficile à croire ? Il a pourtant épousé une femme qui n’était pas son genre. C’est-à-dire à la fois pas son type (des femmes plutôt rondes, roses, des femmes, sans aucun doute), et pas du genre sexuel qu’il affectionne. Odette, « au masculin », c’est Odette qui aime les femmes, certes (jusqu’aux avances de Mme Verdurin pendant la guerre). Mais c’est surtout, on l’a vu, le demi travesti, le Sacripant. Voilà ce que Swann cherchait en elle, l’Odette du théâtre, à moitié (et, notez-le bien, seulement à moitié) déguisée en homme, l’Odette de la photo-fétiche. Swann a non seulement épousé un homme, mais un vrai : un soldat. « Sacripant » ne dit pas autre chose. Dans sa lignée, comme nous le rappelait Ponge, on trouve l’Orlando innamoreto (le fanfaron) de Boïardo, le miles gloriosus (le soldat glorieux) de Plaute, le Matamore (tueur de Maures) de Corneille (dans son Illusion comique), bref toute une troupe à la fois théâtrale et militaire. Et si Sacripant n’a pas suffi à convaincre, pensons à Crécy. Du nom de la bataille où, au début de la guerre de Cent ans, Philippe VI fut battu par Édouard III d’Angleterre. Odette porte le nom d’un combat. Et d’une défaite.

23Odette, donc, qu’une moitié à la fois, toute en demi mesure, au visage qu’à demi brouillé. Et c’est là un point commun avec l’esquisse d’Elstir l’alchimiste. Sorcellerie, zoologie, astronomie, Proust croit le visage né d’une science à la fois réelle et imaginaire :

Le portrait eût-il été non pas antérieur, comme la photographie préférée de Swann, à la systématisation des traits d’Odette en un type nouveau, majestueux et charmant, mais postérieur, qu’il eût suffi de la vision d’Elstir pour désorganiser ce type. Le génie artistique agit à la façon de ces températures extrêmement élevées qui ont le pouvoir de dissocier les combinaisons d’atomes et de grouper ceux-ci suivant un ordre absolument contraire, répondant à un autre type. Toute cette harmonie factice, que la femme a imposée à ses traits et dont chaque jour elle surveille la persistance dans sa glace, [...] le coup d’œil du grand peintre la détruit en une seconde.

24Comme Swann qui rêve d’une autre ressemblance d’Odette, le peintre est à la fois gardien et vandale d’un autre ordre de la mimesis :

  • 15 Ibid., pp. 217-218.

Ce type, nous faisions tellement consister en lui, non seulement la beauté d’une Odette, mais sa personnalité, son identité, que devant le portrait qui l’a dépouillée de lui, nous sommes tentés de nous écrier non seulement : « Comme c’est enlaidi ! », mais : « Comme c’est peu ressemblant ! » [...] Et pourtant il y là un être que nous sentons bien que nous avons déjà vu. Mais cet être-là, ce n’est pas Odette ; le visage de cet être, son corps, son aspect, nous sont bien connus. Ils nous rappellent non pas la femme qui ne se tenait jamais ainsi, [...] mais d’autres femmes, toutes celles qu’a peintes Elstir.15

25Devant son esquisse, à côté du narrateur fébrile, le peintre semble faire la fine bouche : « Il faudra que je ne garde que la tête ». Voilà le malentendu. Pour [Marcel], comme pour nous. Que cherche à occulter l’artiste en ne conservant que la tête de Miss Sacripant ?

26Le visage est dans le vase, la tête à sa place. Aveugle au jeu de passe-passe entre le visage (réfugié dans le vase) et la tête (laissée au tableau), le narrateur peut croire que le peintre, en déclarant ne vouloir garder de son tableau que la tête, tire un portrait de son portrait. Que le peintre fait presque de la photographie. Là où la peinture cherche à conserver sa part de flou, la photographie cherche à tout dé-brouiller. Le photographe sait trancher.

  • 16 S. Sontag, Sur la photographie, (1973), trad. Ph. Blanchard, UGE, coll. « 10/ 18 », 1983, p. 29.
  • 17 Voir Patrick Wald Lasowski, Les Échafauds du romanesque, Presses Universitaires de Lille, coll. « O (...)

27Si l’on se demande encore si la photographie est un art funéraire, si, comme l’affirme Susan Sontag, « toutes les photos sont des memento mori »16, il suffit de rappeler avec Patrick Wald Lasowski que « l’ancêtre » de l’appareil photographique, la machine qu’il a remplacée, c’est la guillotine17. Nul doute que le malheureux dont la tête obture maintenant la lunette prie de toutes ses forces en faveur de l’acheïropoïesis, l’image faite sans le recours aux mains. Mais qu’il prie, rien n’y fera. Le photographe aussi a les mains sales.

  • 18 Philippe Bonnefis Le Cabinet du docteur Michaux, op. cit., pp. 156-158.

28On peut croire avec Philippe Bonnefis que Gilles Deleuze se trompe en disant que « le Christ a inventé le visage », qu’il se trompe de mot ; et que se trompe encore Daniel Oster qui, croyant avoir lui aussi surpris l’erreur de Deleuze, avait rectifié que le Christ a plutôt inventé la figure. Pour Bonnefis, la figure est un art de potier, comme du potier de Sicyone qui, selon Pline l’Ancien, inventa la première figure et les premiers portraits en argile18). On peut croire après cela qu’Adam, « le glébeux » (comme l’appelle Chouraqui), est une « figure » et même « l’archi-figure ». Et on peut croire que le mystère du visage du Christ, quant à lui, est celui de l’acheiropoiesis, l’image faite sans le recours de la main, par « contact direct entre le visage et son support ». C’est le cas de la Véronique (la Vera Icona, « l’image vraie ») conservée à Saint-Pierre de Rome, ou du mandylion d’Édesse, ou du suaire de Turin, de ces images qui montreraient que le visage du Christ invente la Face.

29Mais, d’un autre côté, on peut croire encore que tout visage vu, toute icône, toute image de visage est toujours l’objet d’une manipulation. De la peinture, la manipulation est à l’origine (dès le doigt de Dibutade qui sur la paroi de la roche, trace pour la « retenir » l’image de son amant sur le point de partir). Et même dans l’image magique apparemment acheïropoète, se fait deviner la présence de la main. C’est avec ses mains que le Christ porte le mandylion d’Édesse jusqu’à son visage pour l’essuyer et y laisser son image. C’est avec ses mains que, sur son chemin de croix, Véronique tend au Sauveur son voile. Ce sont encore des mains qui ont enveloppé le corps du Christ dans le linceul devenu suaire. Quant aux images profanes, qu’elles soient nées de la technique photographique, je ne crois pas non plus à l’absence de la main dans leur émanation. Je crois que la main montre l’image du visage, l’amène jusqu’au regard, que la main est responsable du visage.

  • 19 Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 30.
  • 20 Sur la maladresse photographique, voir Jean-Pierre Montier, « Un Photographe lecteur de Proust : Br (...)

30Je pense encore à Saint-Loup, l’unique photographe de La Recherche. Je pense encore à son salut qui fige le narrateur, qui l’ignore, le laisse pour mort, sans visage et sans nom (soldat inconnu). Saint-Loup qui de ce geste, comme le photographe de Barthes, est en train d’« embaumer » son ami. Et j’entends encore l’angoisse du critique. « Pour moi », poursuit Barthes, « l’organe du Photographe, ce n’est pas l’œil (il me terrifie), c’est le doigt : ce qui est lié au déclic de l’objectif, au glissement métallique des plaques »19. Pour Barthes, comme, je crois, pour Proust, la photographie a tout d’un art funéraire, opération artisanale ou chirurgicale, manuelle (même si maladroite20). Je crois avec Roland Barthes que l’organe du photographe est moins l’œil que le doigt. Je crois aussi avec Patrick Wald Lasowski que la photographie n’est pas étrangère à la guillotine. Et que là aussi, on ne doit pas oublier la main du bourreau sur le manche de la machine. La main du photographe qui déclenche la machine, la main du photographe qui sort les négatifs de l’appareil, qui plonge les images latentes dans le bain révélateur, qui les en sort, qui les étend pour qu’elles apparaissent, qui les saisit, qui les découpe, qui les monte. À chaque étape la main fait son travail, le geste qui fait venir l’image. Et parfois le visage.

LInvitation de Gilberte

31Le petit [Marcel] se promène du côté de chez Swann :

  • 21 CS, I, p. 139.

Tout à coup, je m’arrêtai, je ne pus plus bouger, comme il arrive quand une vision ne s’adresse pas seulement à nos regards, mais requiert des perceptions plus profondes et dispose de notre être tout entier. Une fillette d’un blond roux [...] nous regardait, levant son visage semé de taches roses. Ses yeux noirs brillaient et comme je ne savais pas alors, ni ne l’ai appris depuis, réduire en des éléments objectifs une impression forte, comme je n’avais pas ainsi qu’on dit, assez « d’esprit d’observation » pour dégager la notion de leur couleur, pendant longtemps, chaque fois que je repensai à elle, le souvenir de leur éclat se présentait aussitôt à moi comme celui d’un vif azur, puisqu’elle était blonde ; de sorte que, peut-être si elle n’avait pas eu des yeux aussi noirs – ce qui frappait tant la première fois qu’on la voyait – je n’aurais pas été, comme je le fus, plus particulièrement amoureux, en elle, de ses yeux bleus.21

32Vision saisissante : on devine l’enfant bouche bée, comme devant le feu d’artifices, ou face au génie sorti de sa lampe. Surprise du visage. La force (violence) du moment (« tout à coup ») fait penser au coup de foudre. Mais à l’impression s’ajoute la réflexion. « Réduire en des éléments objectifs une impression forte », c’est le travail du photographe. À la différence du narrateur, lui sait « objectiver ». Reste que Proust semble sur le point de faire de Gilberte le portrait. Tout y est. Mais une dernière touche, ajoutée in extremis, au lieu de le parfaire rend ce portrait virtuel a posteriori irrecevable. Le souvenir des yeux bleus, c’est le détail qui ferait dire que c’est tout à fait Gilberte – sauf... Mauvaise mémoire ou erreur salutaire, ces « faux » yeux c’est la faute du mauvais portraitiste, du piètre physionomiste. Portrait manqué : visage sauf.

33Mais le mauvais portraitiste n’abandonne pas. Ébloui par son modèle, ses yeux appellent à l’aide :

Je la regardais, d’abord de ce regard qui n’est pas que le porte-parole des yeux, mais à la fenêtre duquel se penchent tous les sens, anxieux et pétrifiés, le regard qui voudrait toucher, capturer, emmener le corps qu’il regarde et l’âme avec lui.

34Fenêtre, pétrification, capture du corps et de l’âme… Autant de variations du thème photographique. Or ici, on ne sait qui du visage ou du voyant devient la cible dans la mire de l’autre. Duel ou partie de cache-cache, les adversaires se toisent avant de s’engager :

Elle jeta en avant et de côté ses pupilles pour prendre connaissance de mon grand-père et de mon père, et sans doute l’idée qu’elle en rapporta fut celle que nous étions ridicules, car elle se détourna et d’un air indifférent et dédaigneux, se plaça de côté pour épargner à son visage d’être dans leur champ visuel.

35Esquive – belle parade – victoire. Dans la joute des regards, le visage de Gilberte domine. Le combat est singulier mais inégal.

Et tandis que continuant à marcher et ne l’ayant pas aperçue, ils m’avaient dépassé, elle laissa ses regards filer de toute leur longueur dans ma direction, sans expression particulière, sans avoir l’air de me voir, mais avec une fixité et un sourire dissimulé, que je ne pouvais interpréter d’après les notions que l’on m’avait données sur la bonne éducation, que comme une preuve d’outrageant mépris.

36Le narrateur peut s’avouer vaincu, le visage de Gilberte n’en a pas fini avec lui. Le triomphe doit être incontestable :

Et sa main esquissait en même temps un geste indécent, auquel quand il était adressé en public à une personne qu’on ne connaissait pas, le petit dictionnaire de civilité que je portais en moi ne donnait qu’un seul sens, celui d’une intention insolente.

37De la main qui donne le coup de grâce. La nature exacte de ce geste demeurera, pour le lecteur, un mystère. Quant au narrateur, il se sera longtemps trompé sur son sens avant que Gilberte, des années plus tard, ne le lui traduise de vive voix :

  • 22 AD, IV, p. 269. Je souligne.

La première fois à Tansonville, [...] je n’avais jamais connu un aussi joli petit garçon. J’avais l’habitude [...] d’aller jouer avec de petits amis dans les ruines du donjon de Roussainville. Et vous me direz que j’étais bien mal élevée car il y avait là-dedans des filles et des garçons de tout genre qui profitaient de l’obscurité. [...] Je ne peux vous dire comme j’aurais voulu vous voir y venir ; je me rappelle très bien que, n’ayant qu’une minute pour vous faire comprendre ce que je désirais, au risque d’être vue par vos parents et les miens, je vous l’ai indiqué d’une façon tellement crue que j’en ai honte maintenant. Mais vous m’avez regardée d’une façon si méchante que j’ai compris que vous ne vouliez pas.22

38Insolence de l’appel. Le geste de la main visait à inviter l’autre à une visite de la pénombre, dans les ruines d’une ancienne tour – autant dire d’un autre musée. Mais l’invite est restée sans réponse. La visite n’a pas eu lieu.

39Le temps pressait. De Gilberte à Saint-Loup, du signe éclair obscène, limité à « une minute », au salut militaire fait en passant et qui s’éternise deux minutes, l’un statique comme une photographie (un instantané), l’autre mouvant comme un film (de la translation du travelling) on retrouve la même soumission à la tyrannie de la vitesse. Et les mêmes causes d’erreur d’interprétation. Comme si, en lui substituant une image, le signe, et plus particulièrement le salut, paralysait le visage et en effaçait la vérité.

40Entre ces deux moments de la rencontre de [Marcel] et Gilberte (entre le moment de l’apparition du visage et du geste, et celui de la révélation du sens du signe, entre le temps de l’enfance et l’âge adulte), il y le passage des Champs-Élysées. C’est par là que nous commencions. C’est en ce jardin mythique, et ce temps adolescent, que le narrateur aura le loisir de muser sur le devenir du visage de Gilberte, la première muse. C’est là, en ce lieu et en ce temps qu’il se rendra compte qu’il ne peut retenir le visage de son amie, qu’il ne cesse d’oublier et de réinventer le visage de son premier amour qui ne fait que réapparaître tous les jours en lui offrant quelque chose que « précisément » il ne s’était pas rappelé : « un certain effilement aigu du nez, qui, s’associant instantanément à d’autres traits, prenait l’importance de ces caractères qui en histoire naturelle définissent une espèce, et la transmuait en une fillette du genre de celles à museau pointu ».

41Cette autre histoire naturelle du visage vaut pour tous les contes de Proust. Le don du visage de Gilberte, comme le signe qu’elle lui faisait jadis de la main, demeure incompris du narrateur. Et quand, sur le point de « reconnaître » la jeune fille, celle-ci lui offre une balle, il ne comprend pas que le geste est une offrande, et le jouet un substitut, manifestation tangible de l’insaisissable.

  • 23 CS, I, p. 394.

Et comme le philosophe idéaliste dont le corps tient compte du monde extérieur à la réalité duquel son intelligence ne croit pas, le même moi qui m’avait fait la saluer avant que je l’eusse identifiée, s’empressait de me faire saisir la balle qu’elle me tendait.23

42Le visage de la muse, mirage du mouseion, d’une grotte l’autre, apparaît comme une ombre de la caverne de Platon. Le garçon qui fait le geste vers la fille, l’enfant qui, entre les parties de cache-cache, de jeu de barre, et surtout entre les offrandes qu’elle lui fait de balles et de billes, ne comprend pas la dimension musante de son visage à museau. Ne comprend pas que tout visage muse. Et comment pourrait-il en être autrement ? « Muser » doit tout à ˚mus (« face » ou « visage » en ancien gascon) lui-même issu de musus (mot latin d’origine obscure), avant de devenir « museau ». Au museau de Gilberte, on songe encore... À Gilberte qui muse, qui « reste le museau en l’air ». C’est ce que muser veut dire, d’abord, avant de vouloir dire « perdre son temps à des bagatelles » et « réfléchir mûrement ».

43Le visage muse. Et, comme Gilberte, comme tant d’autres, amuse et s’amuse. Il déçoit. Il trompe. Comme un mirage, parmi toutes les illusions, tous les leurres qui animent l’errance du narrateur de La Recherche. Le visage amuse, c’est-à-dire (d’un sens archaïque mais que l’on peut toujours entendre, surtout chez Proust), il distrait (d’une passion, d’une affection). Le visage trompe, mais soulage. Il détourne l’attention (pour le meilleur, pour le pire, c’est selon). Enfin, le visage amuse : il occupe en faisant passer – ou perdre – du temps.

Autour d’Albertine

44Autre apparition, autre jeune fille, autre émerveillement : Albertine. La muse des muses. Le plus grand amour, et l’ultime désespoir. Mais contrairement à Gilberte, l’apparition d’Albertine n’est pas un coup de foudre. Ou alors, un coup de foudre saccadé, en staccato, interrompu, coup de foudre à répétition, en plusieurs temps. Car Albertine n’apparaît jamais. Elle ne fait que -apparaître. Le narrateur était donc prévenu. Visage à revoir, celle qui deviendrait sa Prisonnière ne pouvait que finir Fugitive. Ses réapparitions annonçaient Albertine disparue.

45Visage tout en courbes et en détours, le visage aux joues si rondes d’Albertine joue des tours. Et, comme une comète à l’orbite instable, à chaque retour, il s’approche un peu plus.

Premier retour

  • 24 JF, II, p. 151.

46Longtemps après avoir laissé son amour pour Gilberte aux Champs-Élysées, le narrateur est en vacances à Balbec. Sur la plage devant le Grand-Hôtel, il voit apparaître une bien étrange « petite bande » de jeunes filles aux visages indissociables les uns des autres. Le narrateur voit donc [Albertine] pour la première fois, sans savoir qu’il s’agit d’elle (apparition visuelle anonyme), d’abord mêlée à cette nuée. Puis se détache le premier « portrait » : « Une jeune fille aux yeux brillants, rieurs, aux grosses joues mates sous un « polo » noir, enfoncé sur sa tête, qui poussait une bicyclette »24. Elle se détache, mais, si elle se distingue aussi par sa démarche dégingandée et son langage dévergondé (« employant des termes d’argot si voyous et criés si fort ») elle ne se distingue pas encore plus que les autres. D’ailleurs, le narrateur l’avoue, elle n’était pas celle qui lui plaisait le plus, parce que brune, et parce qu’elle n’était pas apparue comme Gilberte. Mais un regard aura suffi. La rencontre se fait quand, alors qu’il passe à côté d’elle, il croise « ses regards obliques et rieurs, dirigés du fond de ce monde inhumain qui enfermait la vie de cette petite tribu, inaccessible inconnu ». Le visage se donne au premier passage. Ou plutôt, comme avec Gilberte, c’est le narrateur, le voyant en mouvement qui au premier passage se laisse prendre. Comme Gilberte qui aurait pu lui faire rencontrer l’écrivain Bergotte, [Albertine] va devenir celle qui pourra lui présenter les autres jeunes filles. Mais pour cela, il faudrait pouvoir approcher le visage qui attirera les autres visages.

Second retour

47Le narrateur vient de quitter le peintre en lui promettant d’aller lui rendre visite. Mais le peintre ne lui est encore d’aucun secours. Le narrateur doit d’abord le retour du visage au détour d’une rue, au hasard des rues qui remet [Albertine] sur son chemin. Mais est-ce bien celle qu’il a vue sur la plage ? Celle qu’il voit maintenant lui semble « encore plus jolie que l’autre, la ligne de son nez [est] plus droite, à la base, l’aile en [est] plus large et charnue ». Cependant, le mauvais observateur finit par se dire que c’est bien la même, puisqu’elle porte le même polo noir, les mêmes gants, et surtout pousse la même bicyclette. Logique physionomiste bien peu académique dont l’inventeur est le premier à douter. « Elle jeta dans ma direction un regard rapide ». Touché. Comme pour Gilberte, maintenant c’est un simple coup d’œil qui fait naître le désir (et donc la possibilité de reconnaissance) du visage. Contact ? Le doute encore persiste. Il ne saura jamais si c’était vraiment elle. Mais le regard aura suffi dans ce face-à-face, seul à seul, dans cette rue, pour tout changer. « À partir de cet après-midi-là », c’est cette jeune fille qui le préoccupera, et qu’il verra désormais au centre de la constellation des jeunes filles. Bouleversement du face-à-face. Déclenchement de la mémoire. Re-vision du visage en voie de mémorisation :

  • 25 Ibid., p. 186.

C’est ainsi, faisant halte, les yeux brillants sous son « polo » que je la revois encore maintenant, silhouettée sur l’écran que lui fait, au fond, la mer, et séparée de moi par un espace transparent et azuré, le temps écoulé depuis lors, première image, toute mince dans mon souvenir, désirée, poursuivie, puis oubliée, puis retrouvée, d’un visage que j’ai souvent depuis projeté dans le passé pour pouvoir me dire d’une jeune fille qui était dans ma chambre : « C’est elle ! »25

48Image arrêtée, silhouette sur écran, minceur de l’image, projection du visage, chambre de la ressemblance : tout ce qu’il faut pour en faire une photographie... Mais le portrait n’est pas encore pour tout de suite.

Troisième retour

49Cette fois, au premier abord, le narrateur semble mieux préparé pour la capture d’un visage. Il vient d’arriver chez Elstir le peintre. Il rôde dans l’atelier. Puis il s’arrête juste devant l’unique fenêtre :

  • 26 Ibid., p. 199.

Tout à coup y apparut [...] la jeune cycliste de la petite bande avec, sur ses cheveux noirs, son polo abaissé vers ses grosses joues, ses yeux gais et peu insistants. [...] [J]e la vis sous les arbres adresser à Elstir un salut souriant d’amie, arc-en-ciel qui unit pour moi notre monde terraqué à des régions qu’on avait jugées jusque-là inaccessibles.26

  • 27 Barthes, La Chambre claire, op. cit., pp. 48-49. L’autre élément de la photographie, le studium, «  (...)
  • 28 JF, II, p. 200.

50Salut visuel quasiment divin qui replace le narrateur non pas entre ciel et terre, mais à la fois ici-bas et là-haut. Or à l’image du soudain rapprochement (« terraqué ») du ciel et de la terre, le visage, lui aussi, vient à nous : « Elle s’approcha même pour tendre la main au peintre, sans s’arrêter, et je vis qu’elle avait un petit grain de beauté au menton. » Capturer un visage ? Minutieux travail manuel. Grâce au salut (main tendue), le visage s’avance, se laisse voir d’un peu plus près. Opération délicate où rien n’est gagné d’avance, où tout repose sur la capacité à retenir le visage (roi de l’évasion). Ainsi, même si le narrateur demeure encore à l’écart, il ne demeure pas en reste. Pauvre butin mais butin néanmoins, ce tout petit rien encore, ce grain de beauté, c’est tout ce que le regard aura pu prendre au passage. Le grain de beauté, suffit à toucher, à toucher avec force, comme le punctum de la photographie dont parle Roland Barthes, ce « hasard qui, en elle, me point », détail ou impression ineffable qui vient transpercer le spectateur27. Un grain de beauté, ce n’est pas rien. C’est un point de mire, une marque, un signe de reconnaissance. Il était temps. Car en définitive que sait [Marcel] du visage d’Albertine ? Plus il le voit, moins il s’y fait. Maintenant il a cela, ce signe, auquel s’ajoute, de la bouche du peintre qui devient enfin l’intermédiaire du visage, un nom : « Elle s’appelait Albertine Simonet »28. Ça arrive.

Quatrième retour

  • 29 Ibid., p. 224.

51Mais un regard ne suffit pas. Une photographie, comme tout portrait, ne se fait jamais grâce au seul œil. Dans l’atelier du peintre où il est venu apprendre à voir en peinture, [Marcel] y est presque, mais pas encore tout à fait. Le témoin doit passer à l’action. La main tendue d’Albertine n’était pas pour lui, elle ne saisit que son nouveau mentor. Lui n’en est toujours qu’à regarder, même si c’est de plus en plus près. Manque encore le toucher. Et on y vient enfin. Quelques jours après le départ de Saint-Loup pour Doncières, le narrateur finit par convaincre Elstir de donner une petite matinée où il rencontrerait Albertine. Premier défi : faire entrer le visage dans l’atelier. Second défi : l’y reconnaître. À son arrivée, le narrateur croit d’abord que Mlle Simonet ne s’y trouve pas : « Il y avait bien une jeune fille assise, en robe de soie, nu-tête, mais de laquelle je ne connaissais pas la magnifique chevelure, ni le nez, ni ce teint et où je ne reconnaissais pas l’entité que j’avais extraite d’une jeune cycliste se promenant coiffée d’un polo, le long de la mer. C’était pourtant Albertine. Mais même quand je le sus, je ne m’occupai pas d’elle. »29 Assise, la jeune fille a déjà pris la pose. Reste la manœuvre la plus délicate : s’approcher pour saisir. Le mieux, c’est encore de n’avoir l’air de rien. Lorsque Elstir l’appelle pour lui présenter Albertine, le narrateur prend le temps de finir de « manger un éclair au café » et demande avec intérêt à un vieux monsieur dont il venait de faire la connaissance et auquel il crut pouvoir offrir la rose qu’il admirait à sa boutonnière, de lui donner des détails sur certaines foires normandes. Il en va du face-à-face comme de l’écriture, du travail, du plaisir : tout est dans l’art du retardement. Et pour faire durer, tous les moyens sont bons.

52Mais il ne faut pas trop faire attendre Albertine. Les présentations faites, le narrateur peut enfin admirer ce visage du plus près possible... pour se rendre compte une fois de plus à quel point il s’était trompé. Décidément, « la bacchante à bicyclette, la muse orgiaque du golf » maîtrise surtout l’art de la métamorphose. À moins que ce ne soit le « mauvais œil » de [Marcel] qui lui joue des tours :

  • 30 Ibid., p. 230.

Et puis comme la mémoire commence tout de suite à prendre des clichés indépendants les uns des autres, supprime tout lien tout progrès entre les scènes qui y sont figurées, dans la collection de ceux qu’elle expose, le dernier ne détruit pas forcément les précédents. En face de la médiocre et touchante Albertine à qui j’avais parlé, je voyais la mystérieuse Albertine en face de la mer. C’était maintenant des souvenirs, c’est-à-dire des tableaux dont l’un ne me semblait pas plus vrai que l’autre.30

  • 31 « Les Intermittences du cœur » est le dernier premier titre auquel pensait Proust pour son roman, c (...)

53Nous voilà donc rassurés : il n’y a pas de vrai visage. Ou s’il y en a un, il serait entre chaque tableau, invisible donc, aussi illisible que ce qu’on devrait voir entre les lignes d’un texte. Visage palimpseste ? Intermittent. Rythme, aléatoire. Entendu comme cela, le visage s’entend aussi comme le nom du livre de Proust, du premier titre, Les Intermittences du cœur, au dernier31. Toujours à temps partiel, le visage ne peut que revenir, toujours sur autre un air.

54Si le visage est à voir, on ne peut que l’entrevoir. Je ne disais donc « rassurés » que pour conjurer l’inquiétude. Car face au visage nous ne pouvons nous fier à rien. Même ce que nous croyions, même les points de repère échappent à la certitude :

Pour en finir avec ce premier soir de présentation, en cherchant à revoir ce petit grain de beauté sur la joue au-dessous de l’œil, je me rappelai que de chez Elstir quand Albertine était partie, j’avais vu ce grain de beauté sur le menton. En somme, quand je la voyais, je remarquais qu’elle avait un grain de beauté, mais ma mémoire errante le promenait ensuite sur la figure d’Albertine et le plaçait tantôt ici tantôt là.

55Le grain de beauté, ténu mais fixe, aurait dû aider à (re)tenir le visage mobile, discontinu. On aurait pu s’y raccrocher. Mais le visage ne donne pas prise, ni à l’œil, ni à la mémoire. Le visage fait divaguer.

  • 32 Ibid., p. 228.

« Les qualités et les défauts qu’un être présente disposés au premier plan de son visage se rangent selon une formation tout autre si nous l’abordons par un côté différent – comme dans une ville les monuments répandus en ordre dispersé sur une seule ligne, d’un autre point de vue s’échelonnent en profondeur et échangent leurs grandeurs relatives. »32

56Visage n’est pas village. Le visage est urbain. Urbain, mais pas poli. Ni urbs, ni polis. Quant à la civitas… Le visage de l’autre n’offre pas de droit de cité. C’est une ville démesurée en constante métamorphose, cité imprenable, ville inhabitable, un dédale où l’on est condamné à errer. Ville monumentale, musée à ciel ouvert, le visage n’a de visiteurs que les vagabonds. Perpetuum mobile, le visage fait marcher.

Jeux de visage. (Les tours d’Albertine)

57Le visage joue. Il joue comme on dit d’un objet, d’un organe, d’un mécanisme, qu’il bouge d’un mouvement aisé, régulier. Le jeu du visage, c’est son fonctionnement, sa manière de se mouvoir, d’émouvoir. Mais ce « jeu » du visage est aussi sa manière d’être lâche, mal serré, du jeu qu’on appelle le défaut d’articulation entre deux pièces d’un mécanisme, élément flottant qui à tout moment peut faire dérailler la machine du sens. Ainsi, la mémoire du narrateur fait jouer le grain de beauté dans le visage d’Albertine, parce que le visage se joue d’elle.

58Le visage joue, aussi, pour divertir, pour détourner l’attention de l’œil. Mais le jeu est réciproque. Le narra-teur joue avec Albertine en ce soir crucial des présentations. Il s’approche comme le chat de la souris. Et même le moment venu, même le moment passé, il ne jouit de son jeu qu’après coup, un peu plus tard. Car « il en est des plaisirs comme des photographies. Ce qu’on prend en la présence de l’être aimé, n’est qu’un cliché négatif, on le développe plus tard, une fois chez soi, quand on a retrouvé à sa disposition cette chambre noire intérieure dont l’entrée est “condamnée” tant qu’on voit du monde ».

  • 33 Brassaï, Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, Gallimard, 1997, p. 20. Sur le rapport en (...)

59Cette déclaration sert à Brassaï d’exergue à son « livre » (livre posthume, recueil de notes) Marcel Proust sous l’emprise de la photographie. Le photographe prend cette phrase comme pré-texte à son argument qui fait de Proust « une sorte de photographe mental, considérant son corps comme une plaque ultrasensible, qui sut capter et emmagasiner dans sa jeunesse des milliers d’impressions et qui, parti à La Recherche du temps perdu, consacra tout son temps à les développer et à les fixer, rendant ainsi visible l’image latente de toute sa vie, dans cette photographie gigantesque que constitue À La Recherche du temps perdu33. Brassaï se (ou nous) trompe, on verra comment. Disons déjà que, pressé de montrer que Proust se sert de la photographie pour illustrer le processus vital qui anime son œuvre, la révélation à rebours, Brassaï « oublie » le contexte de la phrase de Proust, efface Albertine et ce moment tant attendu de la rencontre. Le photographe omet de rappeler que cet instant, non seulement [Marcel] l’a retardé sur place, mais même plus que le contact physique (la poignée de main, le salut) c’est le plaisir de lui avoir été présenté, le plaisir d’enfin la « connaître », qu’il ne goûte pas sur place. Il ne le fait « naturellement qu’un peu plus tard », une fois rentré à l’hôtel, quand il fut « redevenu [lui]-même. » Cette « latence » dit que le visage ne se donne qu’en son absence ; « rentré à l’hôtel », qu’il ne se laisse prendre qu’en une demeure provisoire, entre deux errances ; quant à « redevenu moi-même », on y entend que face au visage, je suis un autre, que j’étais même hors de moi (jusqu’à l’extase, parfois).

60Le narrateur ne sait plus où donner de la tête. Il croyait avoir eu Albertine, et qu’elle ferait approcher les autres jeunes filles. Mais il faisait erreur. Leurré par un regard. Et l’erreur, c’est aussi ce qui explique l’errance de sa mémoire qui baladait le grain de beauté sur le visage de la muse, son point de mire. Mais moi-même me trompais. Le « point de mire » n’est pas le grain de beauté. En tout cas, ce n’est pas ainsi que le définit le narrateur. Pour lui, « elle avait comme point de mire du visage une tempe assez enflammée et peu agréable à voir, et non plus le regard singulier auquel j’avais toujours repensé jusque-là ». Le point de mire est toujours ailleurs.

Tours de passe-passe

61Le visage est insaisissable parce que face à lui on a fait erreur – d’emblée. Mais cette erreur à l’origine de l’évasion du visage (de ses fugues de notre mémoire) n’est pas notre faute.

  • 34 JF, II, p. 229.

Ainsi, ce n’est qu’après avoir reconnu non sans tâtonnements les erreurs d’optique du début qu’on pourrait arriver à la connaissance d’un être si cette connaissance était possible. Mais elle ne l’est pas ; car tandis que se rectifie la vision que nous avons de lui, lui-même qui n’est pas un objectif inerte change pour son compte, nous pensons le rattraper, il se déplace, et, croyant le voir enfin plus clairement, ce n’est que les images anciennes que nous en avions prises que nous avons réussi à éclaircir, mais qui ne le représentent plus.34

62Pour Proust, le visage donne donc à « voir » l’impossibilité de connaître l’autre, une impossibilité qui tient à la mobilité, au flou inhérent, à la variabilité originelle de l’être. Une image chasse l’autre. On est toujours en retard d’un mouvement. Les points de repère sont des leurres ; les mires des mirages. Il ne saurait d’ailleurs y avoir de mire unique au visage multiple. Mire miroirs : qui se dédouble. La tempe, du côté de la tête, pour la laideur (« peu agréable à voir ») ; et le grain, du côté du visage, pour la beauté. La mire miroir démultipliée fait du visage une cible impossible. Seule certitude : on mettra toujours à côté.

63De quoi faire perdre la tête au viseur en face. Le faire loucher, le rendre fou comme le papillon le chat. Ou la mouche. N’est-ce d’ailleurs pas cela, ce grain de beauté mobile ? Une mouche, comme on en voyait jadis, au temps des perruques poudrées et du maquillage outré des aristocrates, du temps de ces bals que rappelle le bal final de La Recherche. Mais chez Proust, point de mouche. Le maquillage est le visage. Le visage qui se fait tard, qui se fait vieux. Point de mouche, chez Proust, entendons de mouches qui se montrent. Car il y a celles qui se font entendre, et qui pour le moment doivent attendre.

64Il est temps d’en revenir au narrateur qui, « dès ce premier jour » de rencontre avec Albertine, se souvient, seul dans sa chambre, de son visage qui ne cesse (et ne cessera) de changer, et comprend « quel tour de muscade avait été exécuté ». Ce « tour de muscade » suggère la noix (muscada, de muscus) qui, par analogie de forme, donne son nom à cette petite boule de liège utilisée par les escamoteurs dans leurs tours de passe-passe au XVIIIe siècle. C’est donc de là, de ce jeu de mains, que « passer muscade » se dira (au figuré) d’une chose qui passe rapidement ou que l’on fait disparaître avec adresse ou désinvolture. « Passez muscade » : « le tour est joué ».

  • 35 Espèces animales : muscus, l’animal cervidé ; musca, la mouche.

65Désinvolture ou volte-face, visage au tour de magie, aux tours de passe-passe. De muscus à musca, d’un genre l’autre, d’une espèce l’autre35 j’entends aussi dans ce « tour de muscade » une mouche. J’entends la mouche virevoltante qui empêche de faire mouche. Passez, muscade ! Passé, le visage. Pas vu, pas pris. Ni vu ni connu : je t’embrouille. Rien dans les mains. Joli coup.

66Rouges les joues des enfants, essoufflés de courir en chantant :

Il court, il court le furet…
… il est passé par ici,
Il repassera par là…

67Le furet, c’est le jeu qui fait croire au narrateur qu’enfin il va connaître Albertine. Qu’il va pouvoir l’avoir, la prendre, et la garder, là, dans le creux de sa main. Parce que jusque-là, il n’avait pas pu ou su l’approcher. Il se demandait comment interpréter cette « tempe enflammée » qui avait cessé d’être « le centre optique et rassurant du visage ». Il se sentait même « embarrassé devant certains de ses regards, certains de ses sourires ». Même après s’être rapproché d’elle, commençant à la fréquenter, il ne savait comment lui faire face. Enfin les saluts lointains d’Albertine, de la main, se sont transformés, rapprochés, et elle a fini par lui présenter ses amies. À partir de ce moment-là, le narrateur avait décidé d’être plus hardi. Et c’est maintenant, au milieu des jeunes filles, entourés de leurs visages, que tout se joue. Tout : tous les visages. Car ces jeux d’enfants vont donner au narrateur-écrivain le prétexte de ses longues réflexions sur le visage des jeunes filles – et le visage humain. Et pour le narrateur adolescent, ces jeux sont l’occasion d’enfin s’emparer du visage d’Albertine. Mais avant que les jeux ne commencent, il faut rappeler comment les visages des jeunes filles en sont arrivés là, si près.

Le visage des Jeunes filles. (Contre image)

  • 36 JF, II, p. 146.
  • 37 Ibid., p. 148.

68Minuscule nuée de cinq ou six fillettes semblable à une « bande de mouettes »36. Les mouettes ne se ressemblent que de loin. « Quoique chacune fût d’un type absolument différent des autres, elles avaient toute leur beauté. »37 Il remarque bien, ici une jeune fille à la peau brune qui se détache des autres « comme, dans quelque tableau de la Renaissance, un roi Mage de type arabe » ; là une autre avec « une paire d’yeux durs, rieurs et butés », ou là encore une autre aux joues rose-géranium. Force est toutefois de le constater, perdu devant tant de merveilles et d’étrangeté, [Marcel] ne peut faire ni visage, ni portrait : « Et même ces traits je n’avais encore attaché aucun d’entre eux à l’une des jeunes filles plutôt qu’à l’autre ». Piètre portraitiste. Difficile à dire ? Bien moins difficile en tout cas que la tâche de l’artiste face à l’infinitude du visage :

Je voyais émerger un ovale blanc, des yeux noirs, des yeux verts, je ne savais pas si c’était les mêmes qui m’avaient déjà apporté du charme tout à l’heure, je ne pouvais pas les rapporter à telle jeune fille que j’eusse séparée des autres et reconnue. Et cette absence, dans ma vision, des démarcations que j’établirais bientôt entre elles, propageait à travers leur groupe un flottement harmonieux, la translation continue d’une beauté fluide, collective, mobile.

69Comment encore croire au visage comme centre de la vision ? À moins d’avoir soi-même autant de têtes, autant de paires d’yeux qu’il y a de visages... Que dire de plus, et comment ne pas le répéter ? Le visage est « un flottement harmonieux, la translation continue d’une beauté fluide, collective, mobile ».

70Visage absolument étranger, l’insaisissable – l’oubliable même. Pour s’y retrouver, on fait donc comme on peut. Chacun son art de la mémoire. [Marcel], par exemple, commence par prendre un fond de mer sur lequel il pourra, comme monsieur Silhouette, détacher chaque visage pour en faire des profils. Ensuite, il faudrait pouvoir associer les visages à un événement marquant. Et amusant, évidemment. Amusant, toujours. Ainsi, quoi de plus spectaculaire, de plus impressionnant qu’un joli saut ? Les muses sont joueuses. Et sportives. « Elle ne pouvaient voir un obstacle sans s’amuser à le franchir en prenant leur élan ou à pieds joints », qui ne laissaient « jamais passer une occasion de saut ou de glissade sans s’y livrer consciencieusement ». Concours de circonstances : on ne pouvait rêver plus bel obstacle que ce vieillard immobile et sans défense que sa femme vient d’installer sur son pliant, juste au-dessous du kiosque à musique, pour le protéger du vent et du soleil – mais pas des « coups » des jeunes filles. Ne faisant ni une ni deux, en voici une qui, après un départ extraordinaire, traverse la tribune des musiciens, arrive au bout, prend appui sur ce « tremplin naturel » et saute par-dessus le vieillard épouvanté. Un record. À peine si ses pieds agiles auront effleuré la casquette marine du pauvre homme. « C’pauvre vieux, i m’fait d’la peine, il a l’air à moitié crevé » laisse échapper une « supportrice » de l’athlète, jeune fille « à demi ironique ». Saut d’obstacle, saut de vieillard. Scandale, dira-t-on. Mais quelle image saisissante ! Quelle image que cette jeune muse qui s’amuse à sauter avec grâce et allégresse l’obstacle du temps, incarné là, immobile, en ce vieil homme usé. Le scandale, c’est aussi ce qui fixe la beauté fluide, mobile, collective du visage – remettant chacun à sa place après le saut :

  • 38 Ibid., pp. 150-151.

Maintenant, leurs traits charmants n’étaient plus indistincts et mêlés. Je les avais répartis et agglomérés (à défaut du nom de chacune, que j’ignorais) autour de la grande qui avait sauté par-dessus le vieux banquier ; de la petite qui détachait ses joues bouffies et roses, ses yeux verts ; de celle au teint bruni, au nez droit, qui tranchait au milieu des autres ; d’une autre au visage blanc comme un œuf dans lequel un petit nez faisait un arc de cercle comme un bec de poussin [...] ; d’une autre encore grande, couverte d’une pèlerine [...] ; d’une fille aux yeux brillants, rieurs aux grosses joues mates, sous un « polo » noir enfoncé sur sa tête, qui poussait une bicyclette avec un dandinement des hanches si dégingandé, [...] je conclus que toutes ces filles appartenaient à la population qui fréquente les vélodromes, et devaient être les très jeunes maîtresses de coureurs cyclistes.38

71Les visages des jeunes filles finissent donc par apparaître, un à un, comme autant d’images. Visages sages comme des images ? Pas si sages. Plutôt même turbulents.

72Quelle image, alors, pour les jeunes filles ?

73On pourrait penser que l’harmonie, la beauté collective, la fluidité et le mouvement de leur visage serait irrémédiablement détruit par la fixation qu’opère la photographie. On se tromperait. Le narrateur en a la preuve :

  • 39 Ibid., p. 180.

Dans une photographie ancienne qu’elles devaient me donner un jour, et que j’ai gardée, leur troupe enfantine offre déjà le même nombre de figurantes que, plus tard, leur cortège féminin ; on y sent qu’elles devaient déjà faire sur la plage une tache singulière qui forçait à les regarder, mais où on ne peut les y reconnaître individuellement que par le raisonnement.39

74Enigmes du temps. Quand cette photo fut-elle prise ? (Seule certitude : dans le passé antérieur, plus lointain que la rencontre). Quand fut-elle donnée ? (Seule certitude : dans le futur du passé, un passé plus proche que celui de la rencontre à Balbec). Par qui ? Par une des jeunes filles ? Par toutes, de concert ? Embrouilles. Seule certitude : cette photographie est comme le visage des jeunes filles. Un visage pour toutes, comme l’image. À la fois unique et collective, une photographie donnée par les jeunes filles. Et même sur cette image fixée, elles se ressemblent à s’y confondre : « Il arrivait parfois à leurs meilleurs amies de les prendre l’une pour l’autre sur cette photographie ». Ce n’est pas l’amour, ici, qui rend ces visages indistincts. Ce n’est pas non plus le flou de la photo qui n’est pas, en soi, ratée. Ce qu’elle a manqué, c’est le temps. C’est l’absence de temps qui préserve l’homogénéité du visage des jeunes filles. Le temps de la ressemblance : l’enfance.

  • 40 Brassaï, Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, p. 38.
  • 41 Edmund White, Marcel Proust, trad. C. Turin, Fides, 2002. Cette biographie privilégie la perspectiv (...)

75« Ces enfants trop jeunes étaient encore à ce degré élémentaire de formation où la personnalité n’a pas mis son sceau sur chaque visage. » La photographie des jeunes filles sert de contre-exemple à une autre sorte de photographie, qui, elle, donne la preuve qu’on a eu « la chance d’avoir été jadis ce ratatinement de grimace rabougrie présentée par la carte-album ». Voilà l’horreur selon Proust : l’identification. L’identité unique et définitive. Brassaï, le photographe lecteur qui voit en Proust un photographe, rappelle que « l’habitude d’échanger des portraits photographiques se manifeste chez Proust dès l’adolescence »40. En ce jeune âge, donc, mais plus âgé que les jeunes filles, Proust collectionnait et échangeait des photos-cartes, s’adonnait à une sorte de trafic de portraits, jeu de passe-passe inquiétant. Brassaï énumère les noms des jeunes gens. Parmi eux, l’anglais Willie Heath et le suisse Edgard Aubert. « Un véritable coup de foudre ! Edgard et Willie ont sans doute été les premiers jeunes gens dont Proust, alors âgé de vingt-deux ans, se serait réellement épris. » Ce que suggère Brassaï, Edmund White l’explicite davantage. Les jeunes filles ont pour modèles des jeunes gens41. Ainsi, tout ce que Proust dit des visages des jeunes filles, tout ce qu’il y dit des visages de femmes aussi, peut s’entendre pour ceux des hommes. Nouveau tour de passe-passe du visage. Du moment que l’image ne le fixe pas, ne le prend pas au piège, il demeure flou donc sauf . À bon entendeur…

76Mais il nous reste à entendre, justement, ce que le narrateur a à ajouter au sujet de ces visages de jeunes filles qui l’entourent, lui qui se prête au jeu et s’apprête à jouer.

Visages furtifs. (Enfantillages, jeux de mains)

C’est après le goûter (merveilleux, exotique).

Nos provisions épuisées, nous jouions à des jeux qui m’eussent jusque-là paru ennuyeux, quelquefois aussi enfantins que « La Tour prends garde » ou « À qui rira le premier », mais auxquels je n’aurais plus renoncé pour un empire ; l’aurore de jeunesse dont s’empourprait encore le visage de ces jeunes filles et hors de laquelle je me trouvais déjà, à mon âge, illuminait tout devant elles, et, comme la fluide peinture de certains primitifs, faisait se détacher les détails les plus insignifiants de leur vie sur un fond d’or. Pour la plupart les visages mêmes de ces jeunes filles étaient confondus dans cette rougeur confuse de l’aurore d’où les véritables traits n’ont pas encore jailli.

77[Marcel] est-il trop vieux pour ces jeux ? Quel âge, son visage ? À ce jeu, dont le nom en dit long, joue-t-il bien ? On y vient. Mais on doit dire d’abord que Proust nous fait longtemps patienter avant de jouer. Avant, il nous dit longuement ses rêveries sur les visages de « très jeunes filles, celles chez qui la chair comme une pâte précieuse travaille encore. Elles ne sont qu’un flot de matière ductile pétrie à tout moment par l’impression passagère qui les domine. On dirait que chacune est tour à tour une petite statuette de la gaieté, du sérieux juvénile, […] » etc. C’est sur ce mode, donc, de la figure, de la poterie, de la main à la pâte que se veut la ressemblance du visage. Pour les jeunes filles, cette ressemblance n’est que momentanée, parfois « avec quelque membre défunt de la famille auquel la nature avait fait cette politesse commémorative ». Visage imago.

78De la main au visage, la violence de l’image est encore dénoncée. Entre la main et le visage ; entre la Loi qui interdit les images sculptées, et celle qui dit que tous les visages sont permis, sauf le visage de l’homme. Ou de la jeune fille. Ressembler, se faire à une image fixe, figée, une image à interdire, ce n’est pas une question d’identité, de sexe, de genre. C’est une question de temps.

  • 42 JF, II, p. 259.

L’adolescence est antérieure à la solidification complète et de là vient qu’on éprouve auprès des jeunes filles ce rafraîchissement que donne le spectacle des formes sans cesse en train de changer, à jouer en une instable opposition qui fait penser à cette perpétuelle recréation des éléments primordiaux de la nature qu’on contemple devant la mer.42

  • 43 Ibid., p. 262.
  • 44 Ibid., p. 268.

79La mer, comme panim, imprenable. Quant au visage (qui n’est plus panim) : « Les traits de notre visage ne sont guère que des gestes devenus, par l’habitude, définitifs »43. Le narrateur, lui, ne s’y fait pas. Toujours cet « étonnement profond chaque fois que je me retrouvais en leur présence », ému par leur mouvance. Encore une fois, il ne sait où donner de la tête, à cause de « cet état amoureux divisé entre plusieurs jeunes filles. Divisé ou plutôt indivis. »44 Le visage unique et multiple des jeunes filles le rend lui-même unifié dans son rapport aux autres. Un amour pour toutes. C’est dans ce contexte d’indivision du multiple que Proust énonce sa définition étonnante du « visage humain » :

  • 45 Ibid., p. 270. Je souligne.

[T]oute une grappe de visages juxtaposés dans des plans différents et qu’on ne voit pas à la fois.
Mais pour une grande part, notre étonnement vient surtout de ce que l’être nous présente aussi une même face. […] Ce qu’on appelle se rappeler un être, c’est en réalité l’oublier. […] Chaque être est détruit quand nous cessons de le voir ; puis son apparition suivante est une création nouvelle, différente de celle qui l’a immédiatement précédée, sinon de toutes…45

80Le souvenir imparfait du visage est une vision fragmentée, éclatée. Et grâce à son imperfection, cette vision intermittente sauve non seulement le visage de l’oubli, mais la mémoire même :

à peine l’impression reçue, nous descendons insensiblement la pente du souvenir et sans nous en rendre compte, en très peu de temps, nous sommes très loin de ce que nous avons senti. De sorte que chaque nouvelle entrevue est une espèce de redressement qui nous ramène à ce que nous avions bien vu.

  • 46 Alain Finkielkraut, La Sagesse de l’amour, Gallimard, « Folio-Essais », 1984, p. 107.
  • 47 Élias Canetti, Masse et puissance, Gallimard, 1968, p. 398. Cité par Finkielkraut, La Sagesse de l’ (...)

81Je ne peux plus, ici, ne plus distinguer, entre visages. Entre visage et vrai visage. Pour Alain Finkielkraut, lecteur de Levinas à travers Proust, « le vrai visage n’est pas la vérité du visage, mais sa négation pure et simple. […] Vrai visage : visage maîtrisé, visage pétrifié »46. Le vrai visage, c’est le visage que l’on fait parler, que l’on soumet à la question pour lui faire avouer ses origines (ethniques, historiques…), le visage que l’on gifle, que l’on frappe (tuptein) jusqu’à en faire un type, jusqu’à ce qu’il se montre comme un portrait. Qu’on entende encore Finkielkraut évoquer d’Élias Canetti « le cours fluide des métamorphoses inachevées dont tout visage humain est l’admirable siège »47. C’est le visage humain, « visage(s) », que, à partir de Proust aussi, j’appelle panim. Et c’est ce visage(s) humain que Proust envoie ici, contre toute attente, au secours de la mémoire. Envoi d’urgence. « À peine… en très peu de temps… », dit Proust. Le temps presse. L’oubli (du corps) est aussi inéluctable que rapide. Mais à l’imminence de l’oubli, Proust oppose l’imminence du visage humain toujours sur le point de reparaître. À l’oubli inéluctable répond le visage humain insaisissable.

82Le visage humain (panim) est le visage imprenable, fugitif, le visage qui échappe à la représentation. L’ennemi de la mémoire, c’est l’image fixe. Le portrait, peint, ou pire encore, photographié, c’est la mémoire volontaire, la « mauvaise » mémoire (inhumaine ?) selon Proust, parce qu’imposée, forcée, figée. Le visage humain (panim), pluriel et incomplet, visage fait de métamorphoses inachevées aide (sauve) la mémoire involontaire, la mémoire (humaine ?) qui d’un fragment, d’un objet flou, s’origine dans le corps, par le corps, fait renaître l’impression, la sensation originelle. Paradoxe ? Le visage humain (l’oubliable même) est un contre-oubli. Panim, un aide-mémoire (humaine).

83Visage profond, dit encore Proust.

  • 48 Cette dimension verticale (verticalité et horizontalité qu’explore aussi Anne Simon dans Proust ou (...)

84L’oubli est une descente, une dégradation, une dégénérescence. Mais nécessaire. C’est ce mouvement vers le bas qui génère l’exercice vital, le va-et-vient, la respiration, perpetuum mobile de l’humanité, entre l’oubli et le souvenir. Et dans cet entre-temps, le visage, oubliable et oublié, le visage humain (panim), revient, et, à chaque entrevue, le visage interstitiel et infatigable, de toute la puissance de sa profondeur, le visage humain redresse l’humain dont la mémoire se dégradait, aide à nous tenir debout, droit – ne serait-ce qu’un instant48.

Le Salut du visage

85Le visage humain (panim) sauve la mémoire (humaine).

86Et toute cette pensée tient, en apparence, au seul rapport visuel avec le visage. Proust, ici, ne rejette pas l’aspect « visible » du visage, bien au contraire. Nous-mêmes ne devrions pas nous précipiter de l’accuser d’idolâtrie. Charmé, fasciné, émerveillé, halluciné par les jeunes filles, il est d’abord ému par leur image mouvante. L’œil en délire, en exil permanent, le regard en exode, n’est pas tout à fait condamnable. Mais dès que la main s’en mêle, quand la main s’approche de l’image... Répréhensible image préhensible. Ce que Proust dénonce rappelle ce qu’interdit avant tout la Seconde Parole : l’image faite par la main. Gravité de l’empreinte, de l’emprise. Cela rien d’un jeu.

87Ainsi, nous y venons.

  • 49 JF, II, p. 271.

Quant à l’harmonieuse cohésion où se neutralisaient depuis quelque temps, par la résistance que chacune apportait à l’expansion des autres, les diverses ondes sentimentales propagées en moi par ces jeunes filles, elle fut rompue en faveur d’Albertine, une après-midi que nous jouions au furet.49

88En cercle, les enfants tiennent une ficelle sur laquelle glisse une bague qui passe de main en main, à l’abri des regards du « furet ». Ce dernier doit deviner quelle main tient l’objet, se précipiter dessus, l’ouvrir, et saisir. Il prendra alors dans le cercle la place du dépossédé, qui devra à son tour courir autour de la ronde, de main en main. Rien d’innocent dans ce jeu. Surtout pour le narrateur. C’est l’occasion non seulement de se rapprocher, mais de posséder Albertine – son visage – par les mains.

89Avant son visage en mouvement, c’est « le contact des mains d’Albertine », « lui seul », que désire le narrateur. Pas parce qu’il n’a jamais vu « de plus belles mains que les siennes ». Il y a celles d’Andrée, « maigres et bien plus fines », si belles d’ailleurs que le peintre Elstir en fit plusieurs études. Mais ce n’est pas l’image des mains que recherche le narrateur. Ce n’est pas non plus un « portrait avec mains ». Il s’agit d’un portrait par les mains. Plus que de voir ou de faire voir, il s’agit de saisir. Les mains d’Andrée sont trop fines, trop sèches, trop fragiles. Voyez-les comme elles ont devant le feu, dans ce tableau, « sous l’éclairage la diaphanéité dorée de deux feuilles d’automne ». Les mains d’Andrée, presque comme un visage en filigrane, visage éphémère, précaire, vulnérable. Le feu montre qu’elles ne se donnent pas à voir. C’est leur transparence, certes. Mais aussi la proximité même de la source de lumière qui se fait origine possible de destruction. Il s’en faudrait de quelques centimètres, d’un pouce, peut-être moins ; ou il suffit d’attendre. Question de temps. Ces mains, comme un visage humain, sont sur le point de se dissiper, de partir en fumée. Les mains d’Andrée, on n’oserait pas les toucher.

Mais, plus grasses, les mains d’Albertine cédaient un instant, puis résistaient à la pression de la main qui les serrait, donnant une sensation toute particulière. La pression de la main d’Albertine avait une douceur sensuelle qui était en harmonie avec la coloration rose, légèrement mauve de sa peau. Cette pression semblait vous faire pénétrer dans la jeune fille, dans la profondeur de ses sens, comme la sonorité de son rire, indécent à la façon d’un roucoulement ou de certains cris. Elle était de ces femmes à qui c’est un si grand plaisir de serrer la main qu’on est reconnaissant à la civilisation d’avoir fait du shake-hand un acte permis entre jeunes gens et jeunes filles, qui s’abordent. Si les habitudes arbitraires de la politesse avaient remplacé la poignée de mains par un autre geste, j’eusse tous les jours regardé les mains intangibles d’Albertine avec une curiosité de connaître leur contact aussi ardente qu’était celle de savoir la saveur de ses joues.

90Des mimines à la mine d’Albertine (« Titine »). Que l’on se détrompe : ce n’est pas un jeu d’enfant. De la prise de ces mains, le narrateur, envisage bien plus :

Mais dans le plaisir de tenir longtemps ses mains entre les miennes, si j’avais été son voisin au furet, je n’envisageais pas que ce plaisir même : que d’aveux, de déclarations tus jusqu’ici par timidité j’aurais pu confier à certaines pressions de mains ; de son côté, comme il lui eût été facile en répondant par d’autres pressions de me montrer qu’elle acceptait ; quelle complicité, quel commencement de volupté !

91Les mains, donc, à la place du visage. On les prendra pour le visage. Elles parleront ; on les comprendra.

92Reste à s’en approcher. Et pour cela, tous les moyens sont bons, le narrateur est prêt à tout. À tout perdre pour prendre ces mains. Le narrateur, pour prendre la place du voisin d’Albertine, se laisse prendre la bague. Puis, au lieu de se mettre en chasse, il reste planté au milieu du cercle, sous le regard des joueurs et joueuses qui s’étonnent de sa « stupidité ». Mais la bête guette. Le narrateur a choisi sa victime et attend le moment propice, que la bague arrive au voisin d’Albertine. En attendant, il peut admirer de celle-ci le visage où, à cause de la fièvre du jeu, des mèches de cheveux faisaient encore mieux ressortir la rose carnation des joues. Puis tout à coup, fureur du furet, l’amoureux à l’œil infaillible se précipite sur la main du voisin, l’ouvre brutalement et saisit la bague. Cette possession violente contraste étrangement avec la douceur des effleurements qui suivent. Enfin aux côtés d’Albertine, qui à un moment penche vers lui « d’un air d’intelligence sa figure pleine et rose, faisant semblant d’avoir la bague, afin de tromper le furet ». Ruse d’Albertine. Méprise de [Marcel]. Alors que son doigt caresse le sien, et qu’elle lui fait un clin d’œil, il croit qu’elle « profite du jeu » pour lui faire sentir qu’elle l’aime bien. Comble de la joie – immédiatement détruite par la rage d’Albertine : « Mais prenez-là donc, voilà une heure que je vous la passe ». Les autres joueurs sont tout aussi dégoûtés. Où avait-il donc la tête ? « Étourdi de chagrin », maintenant, le pauvre [Marcel], exclu du cercle des jeunes filles en fleurs. « On ne l’invitera plus les jours où l’on jouera ».

93Malheureux au jeu… Pire encore en amour. Le furet met en abyme l’amour selon Proust. Pour prétendre posséder l’objet de son désir, il faut renoncer à sa propre image, à son amour propre, à toutes les règles du jeu. Il faut être prêt à tricher, et à se faire bête, bestial. Il faut être prêt à se rendre ridicule, à se faire exclure de son propre milieu, et des cercles que l’on fréquentait. L’amour est un leurre, né d’un malentendu. On ne peut ni connaître, ni posséder l’autre.

  • 50 C’est après avoir enfin décidé qu’il devait l’épouser qu’Albertine lui échappe définitivement, – qu (...)

94Le narrateur est pris à son propre jeu. Il croyait pouvoir posséder Albertine par les mains, il croyait pouvoir prendre, comprendre son visage à la place de ses mains. Or, méritait-il tant de rage ? La fureur d’Albertine m’étonne. Je la trouve démesurée. Mais je me l’explique en me rappelant Gilberte. Passez, muscade ! Le narrateur s’est encore fait avoir. Il n’y a vu que du feu. Son échec est de n’avoir pas vu que la bague que lui passait Albertine est comme la bille, et comme la balle que lui passait jadis, aux Champs-Élysées, Gilberte. La bague, la bille, la balle, comme la boule de liège de l’escamoteur, sont autant de jeux, autant de rappels du visage humain. La bague que lui passait Albertine, cette bague qu’il ne lui passera jamais au doigt50, c’est ce qui aurait pu permettre au narrateur de se souvenir de son visage. Et à lui qui pensait que le « shake-hand » était le plus beau don de la civilisation, lui qui croyait à la pénétration, à la possession de l’autre par la main, à l’emprise de la main à la place de son visage, se trompait-il encore ! Bête, le narrateur ? Oui, bête. Bestial quand il se jette sur la main du voisin d’Albertine pour se mettre à sa place. Primitif, plus que les peintres qui auraient pu, dans son esprit, donner l’impression des couleurs des joues de son « amour ». La bague, memento du visage humain, est ce qui aurait pu lui permettre (bête, furet) de se redresser – et de recouvrer visage humain.

95Je pense encore à la vision « photographique » du narrateur, plus tard, voyant Saint-Loup de loin, dans les coulisses d’un théâtre, lever le bras verticalement au-dessus de sa tête, et l’abattre sur le visage d’un journaliste dans une gifle retentissante. Surprise. Rien ne laissait prévoir cette violence fulgurante. Ce que le narrateur ne peut comprendre, c’est ce geste « créé ex nihilo », qui suivit des paroles nuancées, polies, mesurées du soldat qui avait demandé à l’autre, en vain, de jeter son cigare parce qu’il importunait Rachel, l’actrice qu’il aime. Le témoin craint que la guerre soit déclarée. Mais la violence du geste fige tous les visages, ou les force à se détourner. Tout le monde regarde ailleurs. Sauf le narrateur. Mais même lui qui regarde pourtant du bon côté, ne peut comprendre ce coup. Or, s’il croit celui-ci ex nihilo, c’est parce qu’il n’a pas vu d’où il venait.

  • 51 CG, II, p. 478.

96Pendant tout le temps du face-à-face avec le malotru, Saint-Loup observait une autre « rencontre ». C’était Rachel courant dans les coulisses, allant vers un danseur, lui lançant : « Mais qu’est-ce qu’elles font aussi comme ça avec les femmes, ces petites mains-là ? », et l’autre de lui répondre sur le même ton ingénu d’une invite sous-entendue, plaisanterie que Rachel accepte joyeusement51. Des mains suspectes du danseur à la joue expiatoire du journaliste, d’une main l’autre, Saint-Loup cloue sa victime sur place. Le narrateur avait cru, de loin, que Saint-Loup levait la main pour saluer quelqu’un qu’il ne voyait pas. Quand Saint-Loup salue, sauve qui peut.

97Le salut du visage n’est pas dans un geste. Le salut (salutaire) du visage n’est pas dans la salutation (approche de la main qui cherche à le retenir ou à reconnaître sa présence). Le salut (salutaire) du visage, la manière de maintenir le visage sauf, est dans sa retenue, sa réserve, et sa fuite. Le salut du visage est un laissez-passer. Avec (toujours) l’ombre d’un doute.

Notes

1 JF, II, p. 203.

2 Ibid., p. 205.

3 Ibid., p. 215.

4 Michaux en témoigne : « Embrouillant absurdement mes traits d’abord sûrs, qui partent à la nage de tous côtés, entraînant mon sujet vers un flou qui ne cesse de se dilater, ou de déraper, surface de dissolution, de divergence et de distorsion, en route vers une re-absurdité qui me laisse béant sur la rive. » H. Michaux, « En pensant au phénomène de la peinture », Passages, Gallimard, 1963, p. 110-111.

5 JF, II, p. 215.

6 Francis Ponge, Pochades en prose, (1953), in Œuvres complètes, éd. B. Beugnot, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 558.

7 LP, III, p. 692. Il s’agit, bien évidemment, de la fameuse révélation devant La Vue de Delft de Vermeer – ou du moins devant ce minuscule détail, objet si insignifiant, qui pourrait passer si facilement inaperçu...

8 CS, I, p. 375.

9 Ibid., 194.

10 Ibid., p. 219.

11 Ibid., p. 220. Je souligne.

12 Ibid., 222. À peu de choses près, l’embaumement et la photographie emploient la même chimie. Voir Philippe Bonnefis, « Clair-obscur », Littérature n˚ 26, mai 1977.

13 Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., pp. 30 et 145.

14 JF, II, p. 216.

15 Ibid., pp. 217-218.

16 S. Sontag, Sur la photographie, (1973), trad. Ph. Blanchard, UGE, coll. « 10/ 18 », 1983, p. 29.

17 Voir Patrick Wald Lasowski, Les Échafauds du romanesque, Presses Universitaires de Lille, coll. « Objet », 1991. pp. 64-68.

18 Philippe Bonnefis Le Cabinet du docteur Michaux, op. cit., pp. 156-158.

19 Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 30.

20 Sur la maladresse photographique, voir Jean-Pierre Montier, « Un Photographe lecteur de Proust : Brassaï ». Proust et les images. Éd. J. Cléder et J.-P. Montier, Presses Universitaires de Rennes, AEsthetica, 2003, p. 173.

21 CS, I, p. 139.

22 AD, IV, p. 269. Je souligne.

23 CS, I, p. 394.

24 JF, II, p. 151.

25 Ibid., p. 186.

26 Ibid., p. 199.

27 Barthes, La Chambre claire, op. cit., pp. 48-49. L’autre élément de la photographie, le studium, « ne veut pas dire, du moins tout de suite, “étude”, mais l’application à une chose, le goût pour quelqu’un, une sorte d’investissement général, empressé, certes, mais sans acuité particulière. » Le punctum « vient casser le studium. Cette fois, ce n’est pas moi qui vais le chercher, [...] c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer ».

28 JF, II, p. 200.

29 Ibid., p. 224.

30 Ibid., p. 230.

31 « Les Intermittences du cœur » est le dernier premier titre auquel pensait Proust pour son roman, celui qu’il considérait encore peu de temps avant de choisir À la recherche du temps perdu.

32 Ibid., p. 228.

33 Brassaï, Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, Gallimard, 1997, p. 20. Sur le rapport entre Proust et Brassaï, voir Jean-Pierre Montier, « Un Photographe lecteur de Proust : Brassaï », art. cit., ainsi que mon article « Lectures de l’ombre. (Proust et Brassaï, Surprises et Retrouvailles) », in Lecteurs de Proust au XXe siècle. Revue des Lettres modernes, sous la direction de J. Brami et B. Brun, Minard, 2006.

34 JF, II, p. 229.

35 Espèces animales : muscus, l’animal cervidé ; musca, la mouche.

36 JF, II, p. 146.

37 Ibid., p. 148.

38 Ibid., pp. 150-151.

39 Ibid., p. 180.

40 Brassaï, Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, p. 38.

41 Edmund White, Marcel Proust, trad. C. Turin, Fides, 2002. Cette biographie privilégie la perspective homosexuelle (White est le plus grand romancier gay américain contemporain), tout en donnant une vision très complète des autres aspects de la « vie » de Proust.

42 JF, II, p. 259.

43 Ibid., p. 262.

44 Ibid., p. 268.

45 Ibid., p. 270. Je souligne.

46 Alain Finkielkraut, La Sagesse de l’amour, Gallimard, « Folio-Essais », 1984, p. 107.

47 Élias Canetti, Masse et puissance, Gallimard, 1968, p. 398. Cité par Finkielkraut, La Sagesse de l’amour, op. cit., p. 106.

48 Cette dimension verticale (verticalité et horizontalité qu’explore aussi Anne Simon dans Proust ou le réel retrouvé), exigence éthique, la « hauteur » et la rectitude du visage qu’évoque Proust est au coeur de la pensée de Levinas.

49 JF, II, p. 271.

50 C’est après avoir enfin décidé qu’il devait l’épouser qu’Albertine lui échappe définitivement, – qu’elle est même déjà partie, ayant quitté l’appartement à la fin de La Prisonnière.

51 CG, II, p. 478.

© Presses universitaires du Septentrion, 2006

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