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Panim. Visages de Proust

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André Benhaïm

Chapitre I. Musée de l’œil. (Les Contes du Monocle)

Texte intégral

Devenu myope, la première fois qu’il chaussa des lunettes, ayant tardé à s’y résoudre, il se dévisagea avec stupeur dans son miroir et découvrit combien il avait changé – à présent il portait des lunettes ! –, or celles-ci longtemps le rendirent à ses propres yeux méconnaissable.
Éric Chevillard,
Les Absences du Capitaine Cook

1À la recherche du visage, on ne sait si l’on saura le découvrir à l’œil nu.

2En prenant le parti de croire que le visage et le visible sont apparentés, qu’ils partagent certaines origines (étymologiques au moins), on pourrait approcher les visages de Proust en s’intéressant d’abord à son regard, et plus précisément à son œil. On commencerait donc par croire que (ou au moins à se demander si) les visages de Proust ont à voir avec sa vision. Par « vision », on pourrait entendre que les visages de l’œuvre « traduisent » un certain point de vue de l’écrivain sur le monde. Mais il faut aussi entendre « vision » comme fonction physiologique. Dans un premier temps, je suggère même de penser aux visages de Proust qui expriment ou subissent la vision de l’écrivain dans toute son instrumentalité. L’aventure vers les visages de Proust pourrait donc commencer en prenant pour guides les accessoires qui font voir.

  • 1 On devra lire aussi l’étude de David Mendelson, Le Verre et les objets de verre dans l’univers imag (...)

3Du plus désuet au plus moderne, de l’ornement à l’appareil scientifique, les objets d’optique que déballe l’auteur au fil des pages sont si nombreux, si divers, qu’ils finiraient, si ce n’était l’usage constant qui en est fait, par donner à l’œuvre des allures de collection pour cabinet de curiosités. Mais tous ne se ressemblent pas : il y a ceux qu’on porte (et qu’on supporte) sur le nez, collés au visage, à même la face (toute la lunetterie) ; et il y a ceux qui nécessitent l’intervention incessante de la main (face-à-main, loupes, jumelles, microscope, télescope, kaléidoscope). Objets encore maniables, ils peuvent à la limite se faire discrets. Ce n’est pas le cas pour les instruments plus encombrants, plus astreignants : appareil photographique, lanterne magique, kinétoscope, stéréoscope... Jusqu’aux vitrines, vitraux et fenêtres1. Ce n’est plus l’œil qui invite l’accessoire, mais l’objet qui attire l’œil – et avec lui le corps entier – jusqu’à lui, pour le contenir, le retenir dans son cadre. Telle est l’étrange exposition que Proust nous invite ici à visiter.

4Dans un premier temps, nous irons chez Proust à la recherche d’un musée.

5Premier musée, souterrain.

  • 2 Robert Dreyfus, Souvenirs sur Marcel Proust, Grasset, coll. « Les Cahiers verts », 1926, p. 84.

6« À l’exemple de ces égyptologues dont les fouilles révèlent les trésors sacrés d’un Toutank-Amon », Robert Dreyfus propose, dans ses Souvenirs sur Marcel Proust, de « descendre dans l’hypogée proustien pour en retirer quelques pierreries »2. Au risque donc de faire de l’ami une momie et de son œuvre un tombeau, le critique témoigne, se confie, révèle. Il se fait par exemple l’inventeur, archéologue, gardien, et conservateur de « pages retrouvées » qu’il nous présente.

7Parmi elles, un article de critique littéraire que Proust publiait en mars 1892 dans le premier numéro de la revue Le Banquet. Dreyfus commence à lire, en citant, puis soudain s’arrête. Quelque chose a attiré son attention. L’objet est pour lui déjà un peu désuet. Pour nous, il est plus qu’obsolète : étranger. L’archéologue vient de trouver un monocle. Cela mérite une pause. Entre parenthèses, sur une page, l’auteur se souvient :

  • 3 R. Dreyfus, Ibid., p. 88. Cité par Mendelson, Le Verre et les objets de verre dans l’univers imagin (...)

De tout temps, ce banal accessoire de toilette, le monocle, semble avoir étrangement occupé l’attention de Marcel Proust [...]. Peut-être y aurait-il une assez amusante petite étude à esquisser sur les significations variées du monocle d’après Marcel Proust.3

8Trois quarts de siècle ont passé depuis cette suggestion. Il est temps de se mettre au travail. Il est temps de voir ce que l’intérêt de Proust pour le monocle avait d’étrange. Et de voir s’il y a effectivement de quoi s’en amuser.

9Oublié, sorti d’usage, le monocle a fait son temps. Mais l’objet de mémoire conserve sa puissance d’imaginaire et il semble difficile de dire si pour nous il suscite plus la nostalgie que le rêve. Rêves parfois effrayants. L’homme au monocle impressionne. Rares ceux qui autrefois auraient songé à ne pas le prendre au sérieux. Mais à quoi servait-il vraiment ? À voir (alors d’un œil à la fois) ? Ou à être vu ?

10Revenons au texte que cite Dreyfus, texte que Proust publiait sous le titre : « Conte de Noël ». Il s’agit d’une lecture des Petits souliers de Louis Ganderax. Ce qui intéresse Proust, c’est surtout le style de l’auteur, sa technique du portrait « qui témoigne d’une merveilleuse clairvoyance des caractères ». Un exemple ? Le portrait ironique que Ganderax fait de son personnage principal, M. de Nieulles. Drôle de nom, Nieulles, d’ailleurs. Faut-il entendre Nieulles comme « nœ-nœil », comme disent les mauvaises langues d’un borgne, ou d’une personne à l’œil imparfait ? Proust, quoi qu’il en soit, s’apitoie :

  • 4 Marcel Proust, « Un conte de Noël. Les Petits souliers par M. Louis Ganderax », in Le Banquet, n° 1 (...)

Pauvre M. de Nieulles ! [...] Derrière le monocle dont il bouchait son œil, seule ouverture sur son cœur et par où l’on aurait pu entrer dans cette place bien gardée, [...] il se croyait impénétrable ; mais l’esprit de M. Ganderax, immatérielle fée « qui passe à travers des serrures », [...] voltigeait déjà dans le cœur de M. de Nieulles, lui dérobait l’étincelle [...] qui lui a servi à nous le recréer pour nous, bien vivant. Aussi peut-on dire qu’il est véritablement réaliste. De la créature, il ne retranche pas plus les beautés que les laideurs.4

11Outre son émotion, Proust lecteur, admire. C’est comme cela que l’on écrit, avec le beau et le laid, le sublime et le grotesque. Surtout, pour écrire, il faut y voir clair, voir si clair que l’être, entraîné par son œil, pourrait passer tout entier à travers les serrures. Pour écrire, il faut pouvoir passer de l’autre côté du monocle qui, et c’est un premier mystère, obstrue et dévoile, révèle en même temps qu’il interdit l’accès à l’être, au secret qui permet de faire de l’être un portrait, qu’il soit réaliste ou ironique. Écrire, ce serait en passer par le monocle.

12Proust commence donc par relever les monocles dans les textes des autres. Mais il les observe aussi autour de lui, dans les salons (la « société »). Il apprend. Il note. Il dessine. Proust portraitiste, c’est bien difficile à dire. Ses lettres, ses carnets de notes, ses cahiers de brouillon, sont pleins d’images, griffonnages, gribouillis, croquis, petites caricatures, belles reproductions, de vitraux ou de détails, recopiés à partir de livres ou de la réalité, ou même inventés de toutes pièces – des cathédrales, des fleurs ; et des personnages partout, en pied, en bustes, de face, de profil, visages ou silhouettes émergeant du blanc des marges, ou obligeant l’écriture à les contourner, ou apparaissant encore à travers le texte même, là où l’on ne sait qui, du dessin ou de l’écriture, a surgi le premier ou la première.

  • 5 Philippe Sollers, L’ Œil de Proust. Les dessins de Marcel Proust. Notices d’Alain Nave, Stock, 1999

13À voir ces pages, rendues publiques grâce à l’admirable travail de Philippe Sollers qui en a présenté une grande partie dans L’ Œil de Proust5, on en arrive à croire que chez Proust l’image et l’écriture ont toujours cohabité – d’une cohabitation aux allures de concurrence, de lutte constante pour savoir quel trait, quel tracé, dessin ou écriture, laisserait sa place à l’autre ; qui, de l’image ou du texte, aurait le dernier mot.

Homme à lunettes

Homme à lunettes

Dessin figurant dans un brouillon de Du côté de Guermantes (« Noms de personnes », 1909). Bibliothèque Nationale de France, NAF 16653, Cahier 13, fol. 13 v°.

14Quant au monocle, il apparaît par exemple dans un croquis du « cousin de Daudet resté à Nîmes qui a servi pour Tartarin ».

  • 6 Proust, Lettres à Reynaldo Hahn, éd. Ph. Kolb, Gallimard, 1956, p. 42. (Dessin reproduit dans Solle (...)

15Ce dessin accompagne une lettre à Reynaldo Hahn relatant le dîner désastreux pour lui auquel Proust fut invité chez les Daudet en 1895. Le monocle appartient au modèle d’un personnage littéraire, et au parent d’Alphonse Daudet, modèle lui-même (avec Anatole France) de Bergotte, qui est dans La Recherche la figure de l’écrivain « modèle ». Fût-ce indirectement, ce monocle nous mène donc encore à l’écriture. Mais à bien y songer, cette dernière conclusion devrait faire naître un doute. Après tout, Bergotte incarne l’écrivain que le narrateur ne veut pas (ou ne veut plus) devenir, l’écrivain qui déçoit, et qui finit déçu. Quant à l’événement que le dessin du monocle semble illustrer, Proust s’en souvient aussi comme d’une déception, la découverte de « l’affreux matérialisme », de l’antisémitisme, de l’ignorance et de la bêtise en matière de littérature et de poésie chez Daudet et ses hôtes6. Il serait toutefois imprudent de s’en tenir là, de voir quoi que ce soit de probant en ce petit dessin (même si cette sorte d’esquisse est bien faite).

16Il nous en faudrait au moins un autre. En voici, fait à peu près de la même époque, dans les années 1890.

  • 7 Dessin reproduit dans Sollers, L’ Œil de Proust, op. cit., p. 69.

17On le trouve dans une série de « portraits » de l’illustrateur Caran d’ache, dont Proust a pastiché le style en le représentant dans une planche (sorte de bande dessinée) où le portrait du caricaturiste « évolue » de vignette en vignette, Proust ajoutant ici une moustache, là une barbe, puis, dans l’avant-dernier avatar, un monocle. Dessous, comme pour chaque vignette, Proust a rédigé une légende. Ici, on lit : « Le monocle aurait du bon »7. Mystérieuse épigraphe. Pour l’expliquer, peut-être devrait-on s’intéresser au Proust écrivain (scripteur) de monocle.

Voir Saint-Loup(e)

18Dans À La Recherche du temps perdu, écrit des années après ces petits dessins, le monocle par excellence, monocle unique, c’est Robert de Saint-Loup-en-Bray qui le porte. Quoique dans son cas « porter » ne soit pas le mot qui convienne. Voyez comment il entre dans le roman. Nous sommes dans l’hôtel de Balbec où le jeune narrateur vient d’arriver avec sa grand-mère. Lieu du premier voyage sans maman, lieu des premiers couchers en solitaire dans une chambre inconnue, Balbec donne aussi et surtout lieu à de multiples révélations, sensuelles, esthétiques, découvertes de l’amour avec les jeunes filles en fleurs, de l’art avec le peintre Elstir, et de l’amitié avec Saint-Loup. Mais cette dernière révélation n’a d’abord rien d’évident, au contraire, à voir la façon dont Saint-Loup apparaît au narrateur pour la première fois :

  • 8 JF, II, p. 88-89.

Ses yeux, de l’un desquels tombait à tout moment un monocle, étaient de la couleur de la mer [...]. Il traversa rapidement l’hôtel dans toute sa largeur, semblant poursuivre son monocle qui voltigeait devant lui comme un papillon. [...] Quelle déception j’éprouvai les jours suivants quand, chaque fois que je le rencontrai dehors ou dans l’hôtel – le col haut, équilibrant perpétuellement les mouvements de ses membres autour de son monocle qui semblait leur centre de gravité – je pus me rendre compte qu’il ne cherchait pas à se rapprocher de nous8.

19Première vision de Saint-Loup : un homme distant, préoccupé par son maintien, quasiment l’otage de ses propres mouvements. Gauche ? Le monocle semble moins attaché à l’œil qu’au reste du corps. Pourquoi ce mondain « célèbre pour son élégance » ne sait-il (ou ne peut-il) porter le monocle comme il faut ? À moins que le monocle ne soit pas fait pour l’œil. Pis encore, ce ne serait pas l’homme qui porterait le monocle, mais le monocle qui tirerait, entraînerait son bonhomme. Avant, le jeune Proust voyait le monocle comme le point d’entrée dans l’être. À présent, il en fait le centre de gravité. Et s’il venait à manquer… Par son monocle, Saint-Loup ne tient qu’à un fil.

  • 9 AD (Esquisses), IV, p. 745.

20Il y aurait donc de quoi s’inquiéter pour son avenir. Les brouillons tardifs d’Albertine disparue montrent le nouveau Saint-Loup, des années plus tard, après son mariage. Proust a prévu pour lui d’extraordinaires métamorphoses animales, où se succèdent différentes comparaisons zoologiques « tant l’homme, et même un Guermantes, est un être multiple »9. Saint-Loup deviendra cheval, puis, par métonymie, à cause de ses yeux qui ressemblent aux ailes turquoise de l’insecte, papillon. Or cette dernière métamorphose explique a posteriori la première apparition de Saint-Loup « semblant poursuivre son monocle qui voltigeait devant lui comme un papillon ». Le comparé n’était donc pas celui qu’on croyait. C’était Saint-Loup qui voltigeait comme un papillon. Quant au monocle, ce devait être autre chose. On pourrait par exemple imaginer que, par une autre métonymie, signifiant par son seul matériau (fragment de verre), le monocle serait une vitrine à venir. Saint-Loup après son monocle est comme un papillon avant la boîte de verre où il doit finir épinglé. Courir après son monocle, c’est comme poursuivre sa propre naturalisation, pourchasser son propre portrait. Courir après son monocle, c’est anticiper (pré-voir) sa propre exposition.

  • 10 AD (Esquisses), IV, p. 744.

21Et ce que le monocle de Saint-Loup expose nous est révélé par un autre fragment non publié que Proust juge « *capitalissime* » et qu’il intitule « Les transformations de Saint-Loup »10. Le narrateur y relate les propos inquiétants de son ami qui vient de se marier : « Tu verras, ne m’envie pas, que je ne ferai pas de vieux os et que je mourrai d’une façon terrible, plus terrible peut-être qu’on ne saura ». L’auteur ajoute une note : « Plus tard, je crois qu’il veut dire scandale pédérastique. »

22C’est là l’une des grandes révélations du roman. Sans ambiguïté possible, le titre resté dans le brouillon l’annonçait ainsi :

*Quand j’apprends que Saint-Loup est tante*
Ainsi ce Saint-Loup près de qui j’avais tant vécu, que je connaissais si bien, c’était un Saint-Loup portant lui-même une sorte de joli « loup » que j’avais pris pour sa figure véritable. Il était déguisé en homme qui aime les femmes et d’ailleurs en tenait le rôle avec plaisir parfois [...]. Mais sous ce loup [...] il y avait autre chose.

  • 11 Une note de l’éditeur précise que « sous » est de lecture douteuse et qu’il pourrait s’agir de « sa (...)

23« Sous ce loup » ou « sans ce loup »11, l’essentiel tient à ce qu’il faut entendre par ce loup de Saint-Loup.

  • 12 JF, II, pp. 88-89.
  • 13 AD, IV, p. 265.

24À Balbec, juste après son apparition au monocle, le narrateur nous dit de Saint-Loup que, « à cause de son “chic”, de son impertinence de jeune “lion”, à cause de son extraordinaire beauté surtout, certains lui trouvaient même un air efféminé, mais sans le lui reprocher, car on savait combien il était viril et qu’il aimait passionnément les femmes »12. Et bien plus tard, le narrateur « découvre » (rétroactivement) l’homosexualité de son ami non pas en repensant à l’air « efféminé » qu’il lui avait trouvé à Balbec, mais en s’apercevant qu’il fait preuve « de la grâce particulière aux Guermantes »13. En d’autres termes, à Balbec, rien ne semblait révéler la véritable « nature » de Saint-Loup. Rien, vraiment ? Papillon ou lion, ou cheval, Saint-Loup, drôle d’animal, cachait bien son jeu. Jusqu’à ce que disparaisse… le loup.

  • 14 Cité par David Le Breton, Des visages, Métailié, 1992, p. 247. Le masque de Venise sert souvent à t (...)
  • 15 SG, III, p. 367.

25Le « loup » entendu cette fois comme le domino et la bautta, un masque de Venise, masque mondain, et donc, selon Montesquieu, « pas un déguisement mais un incognito »14. Or faut-il encore rappeler que le loup est à l’origine un demi masque carré de velours noir, avec ou sans voile, que portaient pour se protéger du hâle les dames de Venise. Drôle de masque en vérité, le nom de Saint-Loup voile et dévoile sa féminité. Quand Mme de Cambremer, apparemment par erreur, l’appelle « Saint-Loupe »15, elle fait donc, à proprement parler, un lapsus révélateur. D’autant plus révélateur, d’ailleurs, que l’endroit où se prononce cette faute n’est autre que Sodome et Gomorrhe, le livre que Proust voulait comme une « étude de l’inversion ».

26Saint-Loupe, nom propre défiguré, patronyme féminisé, trahit son homme, révélant malgré lui, par une androgynie imaginaire, une autre sexualité. Et la vérité tenait à si peu. Un « détail », un « e » final qui si souvent reste muet mais qui ici, contrairement au « s » inaudible du pluriel de « visages », se fait loupe révélant, exagérant, déformant. Saint-Loup, Saint-Loupe. Saint-Loup sans monocle, Saint-Loup avec monocle... Le e est au nom propre ce que le monocle est au visage : une petite chose qui devrait passer inaperçue mais qui impose un sens nouveau, qui défigure et qui dévisage. Qui dit la défaite du visage. Car louper, c’est aussi manquer, échouer. Le monocle devrait s’ajouter au visage de Saint-Loup pour signifier la virilité, mais, comme le e qui s’ajoute à son nom, il fait le contraire. Le monocle, le e supplémentaire et final, se mettent et s’enlèvent – masque pervers qui exhibe ce qu’il devait dissimuler.

27Saint-Loup, l’homme aux masques. Deux masques, au moins, celui du nom et celui du monocle, destinés à signifier la virilité. Camouflage efficace ? Du côté de Balbec, dans les dîners à Rivebelle, le narrateur ne peut s’empêcher d’admirer et d’envier le succès extraordinaire de son compagnon auprès des femmes :

  • 16 JF, II, pp. 174-175.

Quant à Robert, tenant à peine en place quand il était assis, dissimulant sous un homme de cour l’avidité d’agir en homme de guerre, à le bien regarder, je me rendais compte combien l’ossature énergique de son visage triangulaire devait être la même que celle de ses ancêtres, plus faite pour un ardent archer que pour un lettré délicat. Sous la peau fine, la construction hardie, l’architecture féodale apparaissaient. Sa tête faisait penser à ces tours d’antiques donjons dont les créneaux inutilisés restent visibles, mais qu’on a aménagées intérieurement en bibliothèque.16

  • 17 Philippe Bonnefis, Le Cabinet du docteur Michaux, op. cit., p. 129.
  • 18 Henri Michaux, « Visages de jeunes filles », in Passages, Gallimard, 1950, p. 59.

28Rien de plus viril, dira-t-on, qu’un visage-donjon. N’en demeure pas moins étrange la virilité du visage de Saint-Loup, virilité non pas à fleur de peau, mais virilité ancestrale à venir, gardée en deçà d’une membrane féminine qui voile le visage de rude guerrier toujours sur le point d’émerger. Émergence, c’est encore la définition que donne Michaux, peintre et poète du visage, de cette chose « que l’on s’attend à voir venir », une « imminence »17. Michaux, émerveillé par certains visages mystérieux « portés par la marée des ancêtres », visages au front que des « sédiments d’efforts masculins, d’inventeurs, de penseurs, de conquérants, ont lentement modelé, avancé, redressé. » Visages où apparaissent malgré tout les origines, comme dans le visage de Saint-Loup, des visages « miroirs de la race, visages encore inhabités que la volonté n’a pas eu le temps de durcir et de rendre forteresse. » Ces visages sont ceux de jeunes filles18. Limites de la ressemblance : ce qui distingue le plus les visages que chante Michaux de celui de Saint-Loup, c’est que dans le sien la forteresse et la beauté de la jeune fille coexistent. Ce que Proust laissait sans doute entendre quand il évoquait la forme triangulaire du visage. Si la peau voile le donjon, elle le voile en l’épousant, la forteresse collant à la peau, l’un jamais sans l’autre.

  • 19 Brassaï, Le Paris secret des années 1930, Gallimard, 1976, p. 157.
  • 20 Ibid., p. 162.

29Quant au monocle, gageons qu’il constitue l’attribut principal de cette virilité, le masque masculin par excellence. S’il fallait s’en convaincre davantage, un simple coup d’œil ne suffirait pas. Il faudrait un œil d’expert, aguerri à l’obscurité, l’œil à la fois d’un photographe et d’un noctambule. Comme l’œil de Brassaï, que nous suivons dans ses pérégrinations à travers le Paris secret des années 1930. La ballade aboutit, comme si c’était le but de la visite, dans le monde que l’artiste choisit d’appeler « Sodome et Gomorrhe », titre du dernier chapitre de son recueil. Et pour parler de « son »« Sodome et Gomorrhe », Brassaï commence par nous faire entrer... au Monocle. « Le Monocle, boulevard Edgar-Quinet, fut l’un des premiers temples de l’amour saphique, aussi célèbre à l’époque que son vis-à-vis, le bordel en vogue de Montparnasse : Le Sphinx »19. Du Sphinx au Monocle, l’énigme est encore dans le nom. Voilement, dévoilement. Sur les planches du Monocle, les femmes ne portent pas de monocles. Le nom du lieu en fait l’office. Pour le reste, les femmes en smoking, aux cheveux courts, on les « prenait au premier regard pour des jeunes gens. Ici avait soufflé un vent de virilité [...] changeant les femmes en garçonnes »20. Aller au Monocle, c’est aller chercher du féminin au masculin. Inversion ou asymétrie, n’est-ce pas d’ailleurs le propre du monocle ? Jamais porté que d’un côté à la fois, il déstabilise le visage, le faisant pencher d’un côté ou de l’autre.

30Masque masculin, le monocle dit la virilité – à condition de le tenir à l’œil. Or Saint-Loup a bien du mal à le faire. Mais cela lui arrive aussi, parfois. Il y a Saint-Loup homonocle, et Saint-Loup au monocle. Où porter le monocle correctement devient un exercice de style ou de discipline, un exercice de dandy et de soldat.

Le Salut de Saint-Loup

  • 21 CG, II, p. 370.
  • 22 Marylène Delbourg-Delphis, Masculin singulier. Le dandysme et son histoire, Hachette, 1985, p. 19.

31Anticipons maintenant en nous rendant du Côté de Guermantes, à la suite des Jeunes filles en fleurs. Rendons-nous avec le narrateur à Doncières, ville de garnison où le maréchal des logis Robert Saint-Loup fait son service militaire. La fin de l’enfance, le premier coucher en solitaire, l’épreuve du dépaysement, seul, loin de maman et de grand-mère, tel est le but de cette visite surprise. La surprise, toutefois, est pour nous. Le jeune marquis n’a pas changé depuis Balbec : « Saint-Loup arriva, remuant dans tous les sens, laissant voler son monocle devant lui »21. Dans l’armée, s’il ne chasse plus le papillon, celui qui à la plage équilibrait perpétuellement « les mouvements de ses membres autour de son monocle qui semblait leur centre de gravité », a toujours l’air d’un danseur ou d’un pantin au bout de son fil. Gracieux, mais pas inoffensif. Telle l’écriture de Proust dont il est l’une des plus belles allégories, le soldat (futur guerrier) Saint-Loup cache bien la férocité de son jeu. Entre camouflage et haute couture, soldat dandy, Saint-Loup pose et défile comme le Brummell de la garnison de cavalerie. Et croire que « soldat dandy » est un oxymore ce serait oublier que le dandy français est d’abord un réactionnaire, Contre-Révolutionnaire anti-sans-culotte « d’une élégance musclée »22. Pour sa part, Saint-Loup incarne le dandy fin-de-siècle, d’un aristocratisme subversif, révolté contre les valeurs bourgeoises (le progrès, la famille, le mariage), rebelle aux normes de la mode, d’une extravagance contrôlée, à la fois féminine et virile.

  • 23 CG, II, pp. 391-393.
  • 24 Ibid. Je souligne.

32Soldat de ballet, le dandysme de Saint-Loup ne l’empêche pourtant pas d’être le « plus populaire des gradés du régiment » – admiré aussi bien par les engagés, « jeunes bourgeois riches qui ne voyaient la haute société aristocratique que du dehors », que des anciens, « hommes du peuple ignorant le Jockey et qui mettaient seulement Saint-Loup dans la catégorie des sous-officiers très riches » sans pour autant y rien voir d’aristocratique23. À quoi doit-il donc tant de succès, et de séduire autant les soldats que les femmes ? À ce qu’il laisse percevoir « dans sa jolie figure, dans sa façon dégingandée de marcher, de saluer, dans le perpétuel lancé de son monocle, dans « la fantaisie » de ses képis trop hauts, de ses pantalons d’un drap trop fin et trop rose ». Universelle, l’élégance de Saint-Loup fait donc l’unanimité, que ce soit dans l’espèce de gazette mondaine que les soldats « de la haute » se transmettent de bouche à oreille, ou dans les discussions plus colorées entre soldats « du peuple » où font surtout sensation son képi « haut comme [un] paquetage [...] et toujours ce coup de monocle24 »... C’est son style, sa signature : porter le monocle voltigeur comme on porte une cravate savamment dénouée, toujours un peu rebelle.

33Grâce à Saint-Loup, le séjour du narrateur se passe beaucoup mieux qu’escompté : non seulement il triomphe de l’épreuve du coucher, mais il découvre aussi les joies de la camaraderie, de la fraternité presque, en se voyant intégré au petit groupe de Saint-Loup et ses amis gradés, qui apprécient beaucoup sa compagnie, et en retour l’initient aux mystères de l’armée et à l’art de la guerre. Mais un jour le narrateur décide de rentrer précipitamment à Paris. Il veut en avertir son ami, se met en retard, le manque et doit alors se rendre « à tout hasard au quartier pour y être dès son arrivée ». Sur le chemin, en traversant l’avenue, c’est presque la catastrophe : un tilbury le frôle de si près qu’il le force à faire un écart ; « un sous-officier le conduisait, le monocle à l’œil, c’était Saint-Loup ». Le hasard fait bien les choses. [Marcel] salue très ostensiblement son ami pour se retrouver à ses côtés.

  • 25 Ibid., p. 436.

Or, il vit bien le salut et le rendit, mais sans s’arrêter ; et, s’éloignant à toute vitesse, sans un sourire, sans qu’un muscle de sa physionomie bougeât, il se contenta de tenir pendant deux minutes sa main levée au bord de son képi, comme il eût répondu à un soldat qu’il n’eût jamais connu.25

34Un salut de deux minutes : une éternité.

  • 26 Ibid., p. 474.

35Le narrateur cherche à comprendre : « Je savais Robert myope, j’aurais pourtant cru que, si seulement il me voyait, il ne manquerait pas de s’arrêter ». Or la myopie n’est pas le mal à invoquer. Bien plus tard, Robert s’explique : il l’avait bien vu, reconnu même ; il n’avait pu s’arrêter parce qu’il était pressé. L’excuse est d’autant plus dévastatrice que pour le narrateur Robert était comme « un frère » : « mon frère, il l’avait été, il l’était redevenu, mais pendant un instant il avait été un autre personnage qui ne me connaissait pas et qui, tenant les rênes, le monocle à l’œil, sans un regard ni un sourire, avait levé la main à la visière de son képi pour me rendre correctement le salut militaire ! »26. L’espace d’un instant, à cause de ce monocle et de ce salut, il avait donc perdu un frère. Un frère de nom, au moins. Il n’est plus à remarquer que dans son autobiographie fictive Proust a fait disparaître son frère en inventant un narrateur fils unique. Il n’est plus à remarquer non plus qu’on peut en revanche entendre dans « Robert de Saint-Loup » l’évocation de Robert Proust, frère cadet de Marcel – que leur mère appelait ses deux « petits loups ». Dans l’œuvre, on pourrait maintenant remarquer la présence du monocle dans la « disparition » de Robert de Saint-Loup, s’interroger sur le rôle de ce monocle dans cette scène primitive (un traumatisme, sans aucun doute) où le narrateur découvre qu’il ne connaît pas vraiment son ami-frère, admirable dissimulateur, qui, « comme un parfait comédien […] pouvait dans sa vie de régiment, dans sa vie mondaine, jouer l’un après l’autre des rôles différents ». Il le croyait un frère, ce n’était donc qu’un rôle. Saint-Loup poursuit l’éducation personnelle la plus pénible du narrateur : on ne peut jamais connaître l’autre, ni son prochain, ni son ami, ni son amour. Et dans cette disparition révélatrice, le monocle est plus qu’un indice : il est le principal suspect.

36De son côté, si le narrateur est stupéfait, c’est par la vitesse fulgurante de cette disparition, la rapidité du « réflexe » de son ami à se transformer. Et la violence du « coup du monocle » qui a fait sa renommée militaire. Moins une manipulation qu’une manœuvre, le salut de Saint-Loup, c’est quelque chose ! Le narrateur en a été le témoin :

  • 27 Ibid., pp. 372-373.

Un officier, grand, beau, majestueux, déboucha à pas lents et solennels d’un escalier. Saint-Loup le salua et immobilisa la perpétuelle instabilité de son corps le temps de tenir la main à hauteur du képi. Mais il l’y avait précipitée avec tant de force, se redressant d’un mouvement si sec, et aussitôt le salut la fit retomber par un déclenchement si brusque en changeant toutes les positions de l’épaule, de la jambe et du monocle, que ce moment fut moins d’immobilité que d’une vibrante tension où se neutralisaient les mouvements excessifs qui venaient de se produire et ceux qui allaient commencer.27

  • 28 Roland Barthes, La Chambre claire, Gallimard/Le Seuil, 1980, p. 30.

37Fulgurance du salut au monocle. À Doncières, en un éclair, Robert s’était transfiguré en militaire anonyme. Ce que le narrateur avait vu, ce n’était donc pas le visage familier, « libre » de son ami, mais un visage qui n’a plus le temps d’être visage, un visage discipliné, à la fois figé et pressé, la figure du militaire, comme un portrait instantané. Il n’en serait d’ailleurs être autrement : Saint-Loup est aussi l’unique photographe de La Recherche. À Balbec, il avait fait le portrait de la grand-mère du narrateur. Ici, le monocle remplace l’appareil photographique, et le salut militaire se substitue au geste du photographe. Reste à dire que Saint-Loup tire le portrait de son ami sans le voir. L’effet sur ce dernier doit être terrible, vivant « imaginairement » la photographie telle que Roland Barthes se la représente dans La Chambre claire, « ce moment très subtil où, à vrai dire, je ne suis ni un sujet ni un objet, mais plutôt un sujet qui se sent devenir un objet : je vis alors une micro-expérience de la mort (de la parenthèse) : je deviens vraiment spectre. Le Photographe le sait bien, et lui-même a peur [...] de cette mort dans laquelle son geste va m’embaumer »28.

38Le salut de Saint-Loup fait du visage de l’autre un objet – ou encore un lieu – de mémoire. Ce salut militaire qu’il rend « correctement » à son ami comme à un soldat « qu’il n’eût jamais connu », ce salut de « deux minutes » qui s’éternise comme une minute de silence, tient du salut qui rend les honneurs, salut qui reste sans réponse. Saint-Loup fait au narrateur le salut qui est dû au Soldat inconnu.

  • 29 CG, II, pp. 408-411.

39Ravi d’être presque devenu une idole du groupe d’officiers de Saint-Loup, heureux, comme Proust pendant son service militaire, d’être traité comme l’un des leurs, voire comme un modèle d’admiration pour eux, rendu « heureux » par la découverte, grâce à eux et à Saint-Loup que la guerre ait « une véritable beauté esthétique » (« le récit d’un narrateur militaire » a tout d’un « palimpseste », la guerre a une histoire29) ; bref, enchanté d’être devenu comme un soldat, le narrateur n’en demandait pas tant. En un clin d’œil (mais l’œil au monocle, précisément, ne cligne pas), le voilà sous le regard aveugle de son ami, devenu le Soldat, le soldat au visage universel, au visage à jamais invisible qui comprend les visages de tous soldats.

40Au visage, le monocle déclare la guerre.

  • 30 Levinas, Totalité et Infini, op. cit., p. 217.

41Dans sa hâte et son souci de faire bonne figure, Saint-Loup a manqué de tuer son ami avec sa voiture. Il ne répond pas à l’appel de celui qui le considère comme un frère. Saint-Loup ignore le visage tel que l’imagine Levinas, ce visage qui me parle et me force à être doublement responsable, qui m’oblige à répondre à et à répondre de l’Autre. Mais en même temps, en se révélant à moi par cette « épiphanie du visage », l’Autre s’expose, se montre au plus vulnérable et, c’est à craindre, « suscite la possibilité de mesurer l’infini tentation du meurtre »30. Ce terrible face à face n’en est pas un. D’un côté comme de l’autre, quoique dans des modes différents, il n’y a même plus de visage. Face à l’ami au monocle, méconnaissable parce qu’il ne le reconnaît pas, l’autre (le narrateur) devient un objet, un inconnu – perd son propre visage. Mais, dans le même temps, l’arme dont il se sert (le monocle à deux faces) se retourne contre lui, le transformant en type du soldat. Saint-Loup, qui ne voulait pas perdre la face (en arrivant en retard), perd son visage qui devient figure.

42De l’image, alors, qui doit rester.

  • 31 Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 99.
  • 32 Ibid., p. 129.
  • 33 Georges Poulet, LEspace proustien, Gallimard, 1963, p. 162.
  • 34 Gilles Deleuze, Proust et les signes, Presses Universitaires de France, 8e éd., 1993, p. 10.
  • 35 Certes, Le Côté de Guermantes fut publié, dans sa première partie, en 1920, quelques mois avant que (...)

43Le narrateur l’apprendra plus tard (trop tard), si sa grand-mère avait accepté d’être photographiée par Saint-Loup c’est qu’elle se savait atteinte d’une maladie mortelle qui allait la défigurer. Elle voulait laisser à son petit-fils une dernière image de son visage intact. Le monocle-appareil photo annonce et donne la mort au visage. Le salut de Saint-Loup anticipe les ravages de la Grande Guerre, loin encore d’avoir commencé. S’il fait le portrait du narrateur en Soldat inconnu, le monocle (la photographie) travaillerait donc pour la mémoire ? À ceux qui pouvaient penser que la photographie serait un remède à l’oubli du visage, Barthes s’en remet à Proust lui-même pour répondre qu’on ne doit rien attendre de « ces photographies d’un être devant lesquelles on se le rappelle moins bien qu’en se contentant de penser à lui (Proust31) ». La photographie serait donc pire que l’oubli du visage. Quand le monocle fait le portrait du narrateur en Soldat inconnu, comment pourrait-il s’agir de mémoire ? Le monocle, je le répète, anticipe le Soldat inconnu. « La Photographie ne remémore pas le passé (rien de proustien dans une photo) », dit Barthes. « L’effet qu’elle produit sur moi n’est pas de restituer ce qui est aboli (par le temps, la distance) mais d’attester que cela que je vois, a bien été »32. La « photographie » prise par Saint-Loup au monocle, quant à elle, montre ce qui n’aura pas été. Si dans La Recherche l’avenir « reprend la substance du passé », si « Marcel regarde en avant »33, si « La Recherche est tournée vers le futur »34, ici le narrateur ne regarde pas en avant, il est projeté (comme une image négative (c’est-à-dire niée, effacée) dans l’avenir35.

Histoires naturelles

Du Bal des monocles…

44Voilà pour celui qui porte le monocle de La Recherche – qu’il le laisse échapper du visage, et sa double identité (sexualité) est révélée (Saint-Loup homonocle) ; qu’il le porte à même la face (Saint-Loup au monocle), et le pire est à craindre. Pour ce cas unique, il y a donc deux « évolutions » possibles. Voilà pour Saint-Loup, l’homme au monocle. Homo homonoculus, aurait-on presque envie de dire, si l’expression n’était (pour ne pas dire barbare) si étrange.

45Or l’« étrange » est le mot, le mode, de Proust, sa matière et sa manière. Étrange ou « étrangement », au sens où l’anglais l’entend – estrangement : rendu étrange (r). Voyez le monocle. Accessoire anodin, banal. Mais sous la plume de Proust, dans l’écriture qui en conte les expériences, le voici devenu méconnaissable – inquiétant, le monocle d’un étrange chercheur où la « Recherche » est aussi à entendre comme celle des laboratoires les plus insolites. Proust aime autant la science que sa fiction, la science que ses mots, sa poésie, sa folie – la science dans tous ses états.

46Dans « monocle », on devrait entendre une singularité certaine. Or, on a vu que même dans l’étude d’un monocle, non seulement l’objet ne se laissait pas réduire, mais pouvait au contraire multiplier les réductions. Reste à voir, alors, ce qui se produit dans l’observation non plus d’un seul, mais d’un ensemble de monocles.

47Pour ce faire, l’homme de la situation c’est Charles Swann.

48Revenons donc du côté de chez Swann, dans le premier des sept livres qui composent À La Recherche du temps perdu. Premier livre, premiers visages. Dans Combray, première partie de l’œuvre, dans le chaos de ses nuits d’insomnie, le narrateur fait un premier rappel (souvenirs volontaires) de ce temps de son enfance, le temps des vacances. Parmi ces premiers rappels, il y a le visage de sa grand-mère tournant joyeusement dans le jardin, le visage lui-même tourné vers le ciel d’où tombe la pluie. Il y a aussi, et surtout, le visage de sa mère, « figure aimante » se penchant vers lui, le soir, une fois couché, pour lui apporter « ce baiser de paix » qui seul pouvait le consoler de la tristesse de se trouver ailleurs, dépaysé, loin de sa chambre familière. Or, cette seule et éphémère consolation, le visage viatique de la mère demeurait parfois complètement absent quand se présentait celui de Swann. Visiteur du soir au visage rendu indécis par la pénombre du jardin, Swann est l’étranger familier qui prive le narrateur du visage de sa mère.

  • 36 CS, I, p. 96.

49Mais Swann n’est pas qu’un hôte sans visage qui ôte le visage. Des visages, il en offre aussi. Il en donne à voir au narrateur. C’est par exemple l’apparition magique du visage de sa fille, Gilberte, au détour d’un chemin, qui émerveille l’enfant. Du visage de la mère à celui du premier amour (visage pris ou offert par Swann), reste à savoir si le narrateur gagne au change. C’est encore le visage de Bloch, l’ami du narrateur, que Swann lui permet de revoir, ou plutôt de « réviser », en lui offrant la ressemblance qu’il lui trouve avec « le portrait de Mahomet II par Bellini »36. Par ailleurs, des visages, Swann s’en donne à voir à lui-même, aussi. Swann est presque un inventeur de visages. Il en découvre, il en dévoile, et s’en étonne parfois. On se souvient par exemple qu’il ne tombe amoureux de sa future femme Odette que lorsqu’il s’aperçoit qu’elle ressemble à la Zéphora de la Vie de Moïse de Botticelli.

  • 37 Il faudra se demander dans quelle mesure le visage tel que Swann semble le proposer (une série de c (...)

50Mais sont-ils encore « visages » ces visages (de Bloch, d’Odette) auxquels la ressemblance d’une reproduction d’œuvre d’art est imposée ? Imposée, ou surimposée. Renvoyé à la reproduction d’un portrait qui déjà procédait d’une vision unique d’un modèle, le visage est devenu plusieurs fois étranger à lui-même, effacé par une série de surimpressions. A-t-on jamais entendu parler de « visages palimpsestes » ? Le palimpseste ferait entendre non seulement la dimension artificielle (artistique, artisanale, technique, et scripturale – effacement et réécriture sur un « même »« support ») du geste de Swann, mais aussi deux (au moins) des dimensions fondamentales de l’esthétique proustienne : profondeur et pluralité37. Serait-ce d’ailleurs « palimpseste » ce qu’entend Proust quand il définit le visage humain comme « une grappe de visages juxtaposés dans des plans différents et qu’on ne voit pas à la fois » ? Mais même si c’est le cas, on doit encore se demander si l’objet correspond bien au geste de Swann. L’imposition (même démultipliée) de la ressemblance paraît en effet moins proche du palimpseste que du masque. Où le dévoilement passe par le voilement. Où Swann serait moins à la recherche du visage qu’en quête de faces. Et pas de faces multiples réunies en un seul être (ce serait alors panim, le visage pluriel) ; Swann va vers un visage réduit à une face.

51Qu’on songe au spectacle qui, dans « Un amour de Swann », s’offre au héros lors d’une soirée chez la marquise de Saint-Euverte. Swann est venu là, « dans le monde », encore comme un hôte, invité à un concert. Invité peu enthousiaste, il est vrai. Au moment de la soirée Saint-Euverte, Swann est en fait au plus bas. Il n’est plus alors amoureux d’Odette-Zéphora. Il n’en est même plus jaloux. C’est bien pire. S’il n’a plus le désir de la posséder, comme on dit qu’un musée ou un cabinet particulier possède une œuvre d’art dans ses collections, ce n’est pas parce qu’il la trouve moins jolie qu’avant. C’est que la profondeur de son mal est à la mesure de la profondeur du changement d’Odette, devenue indifférente. On comprend donc qu’il cherche par tous les moyens d’éviter tout objet visuel qui puisse lui rappeler Odette, l’objet de ses douleurs.

  • 38 CS, I, p. 317.

52Or, son arrivée même ne présage rien de bon. Dès sa descente de voiture, Swann répète l’erreur fatale qu’il avait faite vis-à-vis d’Odette et qui l’avait condamné aux affres de l’amour. Prenant d’abord plaisir à voir en les grooms « les héritiers des “tigres” de Balzac », Swann fait preuve de cette « disposition naturelle qu’il avait à toujours eue à chercher des analogies entre les êtres vivants et les portraits des musées »38. Le ton est donné. Au plus bas, Swann est à l’épreuve. Les figures des domestiques qui peuplent l’escalier menant dans les salons de la marquise, toutes plus terribles les unes que les autres, nous invitent à ne pas nous laisser tromper par le mouvement de Swann : son ascension est en réalité une montée aux enfers. Et si entre les êtres vivants et les portraits des musées Swann cherche des rapports impossibles, si « le monde » ne se présente plus guère à lui que « comme une suite de tableaux », Swann va devoir faire face à une terrible révélation.

53Arrivé au seuil du salon, il marque le pas. À l’écart mais déjà parmi eux, à demi dissimulé mais plus pour longtemps, observant de loin :

  • 39 Ibid., p. 320.

Swann retrouva rapidement le sentiment de la laideur masculine, quand, au-delà de la tenture de tapisserie, au spectacle des domestiques succéda celui des invités. Mais cette laideur même des visages, qu’il connaissait pourtant si bien, lui semblait neuve depuis que leurs traits – au lieu d’être pour lui des signes pratiquement utilisables à l’identification de telle personne qui lui avait représenté jusque-là un faisceau de plaisirs à poursuivre, d’ennuis à éviter ou de politesse à rendre – reposaient, coordonnés seulement par des rapports esthétiques, dans l’autonomie de leurs lignes.39

  • 40 Gilles Deleuze et Felix Guattari, « Année zéro – Visagéité », in Mille Plateaux Capitalisme et Schi (...)
  • 41 Ibid., pp. 209-210.

54Dans ce moment où Swann voit les visages « se défaire », Gilles Deleuze et Felix Guattari perçoivent un espoir, et même la promesse d’un salut. Car si pour les auteurs de Mille plateaux, « le visage est un conte de terreur », c’est essentiellement en ce qu’il est « redondance ». Deleuze et Guattari rêvent le visage comme un système « mur blanc-trou noir » – mur blanc de la surface où rebondit le signifiant ; et trou noir de l’espace où s’abîme la subjectivité40. Par ailleurs, la terreur naîtrait aussi du fait qu’il y a « quelque chose d’absolument inhumain dans le visage ». « Visage-bunker », ajoutent-ils. « Au point que si l’homme a un destin, ce sera plutôt d’échapper au visage, défaire le visage et les visagéifications, devenir imperceptible, devenir clandestin, non pas par un retour à l’animalité […], mais par des devenirs-animaux très spirituels et très spéciaux, par d’étranges devenirs en vérité qui franchiront le mur et sortiront des trous noirs, qui feront que les traits de visagéité même se soustrairont enfin à l’organisation du visage […] Oui, le visage a un grand avenir, à condition d’être détruit, défait. En route vers l’asignifiant, vers l’asubjectif »41. Or, je crois que Deleuze et Guattari se trompent, ou du moins qu’ils nourrissent un faux espoir. La vision de Swann, si elle peut commencer à répondre à leur terrible question (« comment défaire un visage ? »), est loin d’offrir la réponse qu’ils souhaitaient. La défaite du visage conte un autre « conte de terreur » où, loin d’être devenus « asignifiants », les visages défaits dont Swann est le témoin subissent et obéissent à une autre organisation.

  • 42 CS, I, p. 321.

55Révélation de la soirée Saint-Euverte : Swann voit. Il voit ce qui demeurait auparavant voilé par l’habitude, l’uniformité, le conformisme. Révélation, dévoilement : apocalypse. Swann voit les visages, comme pour la première fois, individualisés, certes, mais parce qu’il les voit comme des « personnages dans un tableau ». Il les voit d’un œil perçant auquel rien n’échappe. Et « il n’était pas jusqu’aux monocles que beaucoup portaient (et qui, autrefois, auraient tout au plus permis à Swann de dire qu’il portaient un monocle), qui, déliés maintenant de signifier une habitude, la même pour tous, ne lui apparussent chacun avec une sorte d’individualité »42. L’apparent diminutif ne saurait nous tromper : dans sa ténuité, le monocle se présente comme élément ultime de la défaite du visage. Objet auparavant anodin, le monocle a métamorphosé les visages, a fait des hommes hier familiers, des monstres. Ce qui suit donne le vertige, tel le catalogue d’une exposition morbide, d’une collection affreuse, digne des visions infernales de Jeronimus Bosch, tournis effrayant d’un bal effroyable. Visions affreuses, et si drôles.

56Voyez Swann regarder ces monocles qui modèlent la laideur de ces visages d’homme. Voyez,

derrière le sien, M. de Palancy qui, avec sa grosse tête de carpe aux yeux ronds, se déplaçait lentement au milieu des fêtes, en desserrant d’instant en instant ses mandibules comme pour chercher son orientation, avait l’air de transporter seulement avec lui un fragment accidentel, et peut-être purement symbolique, du vitrage de son aquarium, partie destinée à figurer le tout.

57Est-ce là ce qu’entend Deleuze par le « devenir-animal » qui pourrait sauver l’homme de son visage ? Davantage que la monstruosité m’intéresse l’air de ce monocle qui rappelle le style même de Proust, son écriture du fragment nourrie de métonymie. D’un fragment l’autre, le verre du monocle dit celui de l’aquarium, variante de la vitrine de musée. Mais qu’expose-t-il au juste ? On regarde, toujours devant Swann :

Le monocle du général de Froberville resté entre ses paupières comme un éclat d’obus dans sa figure vulgaire, balafrée et triomphale, au milieu du front qu’il éborgnait comme l’œil unique du cyclope, apparut à Swann comme une blessure monstrueuse qu’il pouvait être glorieux d’avoir reçue, mais qu’il était indécent d’exhiber.

58Dévoilement du voilement, le monocle aveugle le visage. Quant à la monstruosité, elle se montre aussi en négatif : disparu le monocle, « bel » et bien absorbé, réduit à la trace, à peine visible, comme celui du marquis de Forestelle qui « était minuscule, n’avait aucune bordure et obligeant à une crispation incessante et douloureuse de l’œil où il s’incrustait comme un cartilage superflu [...], donnait au visage du marquis une délicatesse mélancolique et le faisait juger par les femmes comme capable de grands chagrin d’amour ». À la fois présent et assimilé, fait de chair et de peau, le monocle s’incarne. L’artifice disparaît, le masque se fond dans le visage, greffé, l’accessoire d’optique se fait organique, organe naturel.

59Drôle d’histoire. Proust, jeune, admirait la « merveilleuse clairvoyance des caractères » du conteur faisant le portrait de M. de Nieulles, capable d’aller au-delà du monocle qui bouchait son oeil. Nous montrant que le monocle peut exprimer le chagrin d’amour, Proust écrivain montre que, loin d’aider à mieux voir, le monocle expose de son porteur un spectacle extraordinaire. Le monocle rend clairvoyant. « Naturellement », allais-je dire, tant il semble pouvoir exposer de l’être la vraie nature, dans ses plus infimes détails. Toujours devant Swann, le monocle

  • 43 Ibid.

que M. de Bréauté ajoutait, en signe de festivité aux gants gris perle, au « gibus », à la cravate blanche et substituait au binocle familier (comme faisait Swann lui-même) pour aller dans le monde, portait, collé à son revers, comme une préparation d’histoire naturelle sous un microscope, un regard infinitésimal et grouillant d’amabilité qui ne cessait de sourire à la hauteur des plafonds, à la beauté des fêtes, à l’intérêt des programmes et à la qualité des rafraîchissements.43

  • 44 LP, III, p. 703.

60On plaignait le pauvre M. de Nieulles ? Et le pauvre M. de Bréauté ! Le voici, l’homme dont le nom même fait entendre la beauté défigurée, devenu par ce monocle microscope le sujet d’expériences in vitro : un cobaye. Et il n’est pas le seul. Bientôt le rejoindra Brichot en cet obscur recoin de La Recherche, le pauvre Brichot que le narrateur (qui a remplacé Swann au poste d’observateur assistant) a le plus grand mal à reconnaître parce qu’il est doté « aussi richement qu’un laboratoire, de lunettes nouvelles qui [...] semblaient vissées à ses yeux ». « Derrière ces lunettes », se souvient le narrateur, « j’aperçus, minuscule, [...] expirant, un regard lointain placé sous ce puissant appareil, comme dans les laboratoires [...] on place une insignifiante bestiole agonisante sous les appareils les plus perfectionnés »44. On l’aura compris : chez Proust, le monocle vaut pour tous les instruments d’optique dont l’usage tient moins à rendre la vue qu’à faire perdre la face, dévisager, défigurer, faire du visage un pitoyable, effrayant, risible spectacle.

61Et le monocle vaut pour tous les instruments d’optique qui se portent à même la face. Et si l’on se demande si Proust s’en sert (comme Ganderax pour M. de Nieulles) pour faire des portraits, il reste à bien s’entendre sur le sens du mot. Les « portraits » de Proust ne visent pas à une quelconque vérité du visage, mais à une vérité du portrait du visage. Ses « portraits avec accessoire d’optique » dévoilent et dénoncent le sort du visage quand on lui applique un accessoire qui fait voir : l’objet se retourne contre son utilisateur, comme l’arme contre son soldat dans la guerre telle que la définit Levinas. Ce qui devait faire voir expose en le déformant celui qui voulait voir. Les « portraits » de Proust montrent des visages qui se montrent monstres.

… Au Bal de têtes

  • 45 Ces « titres » sont fictifs. « Le Bal des monocles » est de mon invention pour répondre au « Bal de (...)

62D’une soirée à une matinée, du premier livre au dernier, on passe d’un spectacle à l’autre, de Swann à [Marcel] (son « descendant »), d’un témoin à l’autre, du « Bal des monocles » au « Bal de têtes »45. La soirée chez la marquise de Saint-Euverte annonce et anticipe les métamorphoses qui effraieront [Marcel] lors de la matinée chez la princesse de Guermantes. Le narrateur convalescent du Temps retrouvé passe d’une maison de repos aux salons des Guermantes, d’une cure de régénérescence au carnaval de la dégénérescence où il a le plus grand mal, comme jadis le héros d’Un amour de Swann, à reconnaître tous ceux qu’il connut, à présent transformés par l’âge.

  • 46 SG, IV, p. 499.

63Mais cette dernière explication ne va pas de soi. D’abord, le narrateur (qui revient dans le monde après une longue absence) ne sait pas « pourquoi chacun semblait s’être “fait une tête”, généralement poudrée et qui les changeait complètement »46. Il se croit au spectacle. Tout juste s’il se retient de « féliciter d’être si merveilleusement grimée » la première personne qu’il parvient enfin à reconnaître. Et face à tous ces « grands acteurs » le narrateur est comme « le public qui, même averti par le programme, reste un instant ébahi avant d’éclater en applaudissement ». Certes, la métaphore que file Proust ici n’a rien de bien original : le visage est un masque. Soit.

64La surprise vient d’ailleurs. Elle vient d’abord du déplacement que Proust opère entre le domaine du spectacle et un autre lieu, plus inattendu. Ce passage magique est rendu possible par un personnage en particulier, « le plus extraordinaire de tous » : M. d’Argencourt, « le véritable clou de la Matinée ». Dans un premier temps, Argencourt continue à représenter un de ces « grands acteurs » grimés qui, « au lieu de sa barbe à peine poivre et sel, s’était affublé d’une extraordinaire barbe d’une invraisemblable blancheur », faisant figure de « vieux mendiant qui n’inspirait plus aucun respect », « personnage de vieux gâteux » dont « les traits détendus de [la] figure, habituellement hautaine, ne cessaient de sourire avec une niaise béatitude ». Le narrateur s’acharne peut-être sur le pauvre homme, prenant sa revanche sur son ancien « ennemi personnel ». Qu’on se détrompe : Argencourt est devenu une autre personne « aussi bienveillante, aussi désarmée, aussi inoffensive que l’Argencourt habituel était rogue, hostile et dangereux ». Sa fascination, son « admiration pour la vision extraordinaire qu’il offrait » tient à ce que révèle le clou du spectacle. Le visage est une exploration, un « étrangement » incessant, non seulement pour le sujet (celui qui le montre), mais aussi pour celui d’en face. Le narrateur se trouve devant un autre :

Tellement une autre personne, qu’à voir ce personnage ineffablement grimaçant, comique, et blanc, ce bonhomme de neige simulant un général Dourakine en enfance, il me semblait que l’être humain pouvait subir des métamorphoses aussi complètes que celles de certains insectes. J’avais l’impression de regarder derrière le vitrage instructif d’un muséum d’histoire naturelle ce que peut être devenu l’insecte le plus rapide, le plus sûr en ses traits, et je ne pouvais pas ressentir les sentiments que m’avait toujours inspirés M. d’Argencourt devant cette molle chrysalide, plutôt vibratile que remuante.

65Avec une longue barbe blanche, un personnage comique, un bonhomme de neige, et même le général Dourakine, héros de la comtesse de Ségur, le visage nous fait revisiter le monde de l’enfance. Comme un conte. À l’image du conte qu’est La Recherche. Livre du soir, à lire à voix haute (murmures et chuchotements parfois obligés). Livre des merveilles, et histoires de monstres. Histoires, bien entendu, très vraies. Et même « naturelles ». Ainsi, le narrateur découvre le spectacle de la sénescence comme l’enfant ébahi au détour d’une salle de musée d’histoire naturelle.

66Swann, sans doute, ne le voyait pas ainsi. Adulte, Swann. Peut-être trop, d’ailleurs. Mais ses monocles aussi contaient des histoires de monstres. Il y avait par exemple celui que disait le monocle de M. de Bréauté, « comme une préparation d’histoire naturelle sous un microscope ». Voilà le passage secret et fulgurant (le seuil) entre ces deux moments du livre : de Swann à [Marcel], du début à la fin, le visage exposé se dit dans des histoires naturelles, entre la science et la fantasmagorie. Science-fiction ou science fictive, le spectacle domine. Et l’enfant ne s’en plaindra pas : le musée des métamorphoses aura vite fait de lui-même se changer en théâtre de marionnettes.

  • 47 Ibid., p. 502.

Si M. d’Argencourt venait faire cet extraordinaire « numéro » qui était sans doute la vision la plus saisissante dans son burlesque que je garderais de lui, c’était comme un acteur qui entre une dernière fois sur la scène avant que le rideau tombe tout à fait au milieu des éclats de rire. Si je ne lui en voulais plus, c’est parce qu’en lui, qui avait retrouvé l’innocence du premier âge, il n’y avait plus aucun souvenir des notions méprisantes qu’il avait pu avoir de moi [...], soit qu’il n’y eût plus rien en lui de ces sentiments, soit qu’ils fus sent obligés pour arriver jusqu’à nous de passer par des réfracteurs physiques si déformants qu’ils changeraient en route absolument de sens et que M. d’Argencourt semblât bon, faute de moyens physiques d’exprimer encore qu’il était mauvais et de se refouler dans sa perpétuelle hilarité invitante. C’était trop de parler d’un acteur et, débarrassé qu’il était de toute âme consciente, c’est comme une poupée trépidante, à la barbe postiche de laine blanche, que je le voyais agité, promené dans ce salon, comme dans un guignol à la fois scientifique et philosophique où il servait, comme dans une oraison funèbre ou un cours en Sorbonne, à la fois de rappel à la vanité de tout et d’exemple d’histoire naturelle.47

67Tout le monde peut lire Proust. Les passionnés de science, les amateurs de théâtre et de Guignol, les petits comme les grands, tous y trouvent leur compte.

68Mais comment passe-t-on d’un masque de vieillard à celui d’un insecte ? Et de Brichot d’Argencourt, quel rapport entre les transformations dues aux maux de l’œil (provoquées par le port de prothèses oculaires) et les métamorphoses « naturelles » dues au vieillissement ? Le secret habite un objet : le microscope.

  • 48 Jean Cocteau dans LExcelsior du 23 novembre 1913.
  • 49 Lucien Daudet dans Le Figaro du 27 novembre 1913.
  • 50 Rachilde dans le Mercure de France du 15 janvier 1914.
  • 51 Paul Souday dans Le Temps du 10 décembre 1913.

69Avatar du monocle et révélateur de la sénescence, le microscope n’est pas lié qu’au visage chez Proust. Il l’est aussi à son livre. Qu’on se souvienne comment fut reçu La Recherche – ni comme l’œuvre d’un génie méconnu, ni comme celle d’un visionnaire ou d’un illuminé. À l’évidence, Du côté de chez Swann ne fut ni une révélation ni une révolution. La seule « bataille de Swann » ne fut pas celle qui vit s’affronter, comme celle d’Hernani, les partisans et les détracteurs de l’œuvre, mais celle de l’auteur luttant pour trouver un éditeur. L’apparition de Proust sur la scène des jeunes auteurs évoque celle d’un savant un peu « original », comme on dit par euphémisme. Ce qui frappe dans les commentaires de ceux pour qui la parution n’est pas passée tout simplement inaperçue, qu’ils soient bienveillants ou malveillants, c’est l’impression d’une œuvre étrange : un livre comme « une miniature géante, pleine de mirages, de jardins superposés, de jeux entre l’espace et le temps, de larges touches fraîches à la Manet »48, un livre écrit dans un style « simple, à force de complexité invisible »49 ou un livre stupéfiant, étrange préparation qu’on commence avec enthousiasme puis qu’on « laisse tomber avec effroi comme on refuserait de boire un soporifique »50. C’est probablement Paul Souday, l’un des critiques les plus influents de l’époque, qui use des mots les plus durs : « Il nous semble que le gros volume de M. Proust n’est pas composé, et qu’il est aussi démesuré que chaotique, mais qu’il renferme des éléments précieux dont l’auteur aurait pu former un petit livre exquis »51. En somme, l’expérience était prometteuse mais le résultat décevant.

70Ce qui gêne, c’est surtout la démesure de la chose. Toute une ville dans une tasse de thé, toute une vie dans un morceau de madeleine, c’était trop. Pourtant, on lui reproche aussi le contraire, de faire dans la miniature. Tout comme au narrateur qui, enfin, s’est mis à écrire :

  • 52 TR, IV, p. 618.

Bientôt je pus montrer quelques esquisses. Personne n’y comprit rien. Même ceux qui furent favorables à ma perception des vérités [...], me félicitèrent de les avoir découvertes au « microscope » [...]. Là où je cherchais les grandes lois, on m’appelait fouilleur de détails.52

  • 53 André Spire, « Marcel Proust » (1922) in Quelques juifs et demi-juifs, t. II, Grasset, 1928, p. 51.
  • 54 « Vous me parlez de mon art minutieux du détail, de l’imperceptible, etc. », écrit-il à Louis de Ro (...)
  • 55 CS, I, p. 47.
  • 56 La révélation n’a d’ailleurs rien à voir avec la vue : « la vue de la petite madeleine ne m’avait r (...)

71À La Recherche du temps perdu roman d’analyse ? André Spire, quelques semaines après la mort de Proust : « Sans doute [...] Proust est un visionnaire analytique. Mais lui, s’il voit les choses comme l’œil une goutte d’eau à travers un microscope, il devine l’intérieur des êtres comme un écran qui serait sensible aussi bien aux émanations spirituelles qu’aux rayons X »53. L’écrivain aurait-il apprécié cet hommage, lui qui se défendait, parfois violemment, contre les accusations de microscopie54 ? Même si l’on soupçonne une certaine mauvaise foi (on dit avoir vu Proust déambuler dans les salons carnet et crayon en main), la réfutation n’en est que plus significative : ce que Proust condamne, c’est l’usage aveugle du microscope. Le petit fait voir le grand ; le petit dit le grand. Le grand est toujours déjà dans le petit. L’histoire du gros livre de l’écrivain de La Recherche ne commence d’ailleurs qu’au moment où ceci est bien posé. Au dernier moment, à la fin de la période transitoire de la madeleine, une image finit de donner à la scène toute son étrangeté : tout est sorti de la tasse de thé, « comme dans ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau, de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés, s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables »55. L’équipement de l’œil n’y fait donc rien, peu importe la portée de la vue56. Le microscope ne sera jamais plus qu’un outil. Aussi, à la soirée Saint-Euverte, faut-il prendre la présence du romancier mondain « qui venait d’installer au coin de son œil un monocle, son seul organe d’investigation psychologique et d’impitoyable analyse » comme une (auto) critique sévère. Observer le grand dans le petit est avant tout affaire de patience, de jeu – et « d’exotisme » : savoir regarder ailleurs.

  • 57 SG, IV, p. 610.

72Mais gare à l’usage excessif de l’œil. Revenons au cas de Brichot, celui qui finit affligé d’énormes lunettes, et qui fait le lien entre le bal des monocles et le bal de têtes, entre Bréauté et d’Argencourt. Professeur à la Sorbonne, comme d’Argencourt dans la rêverie du narrateur aurait pu y être sujet d’étude, Brichot, n’enseigne pas l’histoire naturelle. Sa passion c’est l’étymologie, la science qui scrute les mots, qui cherche à en extraire l’etumos, le « vrai ». Si l’on se demandait ce qui lui a valu de devenir « demi-aveugle » et de se retrouver bête agonisante sous un puissant appareil d’optique dans un laboratoire, on ne cherchera pas trop loin. À force de regarder les mots de trop près, on finit par s’y user la vue. Et l’on doit finir par s’en greffer un soi-même (de microscope) à même la face. À force de dévisager la langue, on risque soi-même la défiguration. Pour Marcel Proust, la seule bonne paire de lunettes c’est la phrase dans son entier, dans son milieu, dans sa culture, la phrase devenue livre, à portée immédiate des témoins que sont les lecteurs, « car ils ne seraient pas, selon moi, mes lecteurs, mais les propres lecteurs d’eux-mêmes, mon livre n’étant qu’un de ces verres grossissants comme ceux que tendait à un acheteur l’opticien de Combray »57.

73L’image « finale » du livre : un microscope, ou plutôt, une loupe. La métaphore optique viendrait donc valider la venue à l’écriture. Livre-loupe, livre loupé ? Loupe comme on dit d’une pierre précieuse qui présente un défaut. Loupe, comme on dit aussi de l’aspérité dans une masse de métal qu’il faut passer au marteau. Au piano, le narrateur découvre en se rappelant par hasard « l’air du chalumeau » du Tristan de Wagner que l’œuvre d’art fragmentaire n’est souvent unifiée qu’après-coup, comme après « les coups de marteau de Siegfried » (joie de Wagner ayant eu cette révélation), que « l’allégresse du fabricateur » proviendrait d’une certaine « habileté vulcanienne ». Mais la question demeure :

  • 58 LP, III, p. 667.

Serait-ce elle qui donnerait chez les grands artistes l’illusion d’une originalité foncière, […] en apparence reflet d’une réalité plus qu’humaine, en fait produit d’un labeur industrieux ? Si l’art n’est que cela, il n’est pas plus réel que la vie, et je n’avais pas tant de regrets à avoir.58

74Fabricateur, découpeur, soudeur, à coups de marteau et au chalumeau, Proust est un ouvrier inlassable, un artisan infatigable. Sa joie, cependant, et la nôtre, est aussi celle du bricoleur qui œuvre avec (plus que malgré) sa maladresse. Livre loupe, la grandeur, la beauté, la qualité unique de La Recherche vient de ses défauts. Livre loupe qui ne fait rien voir « mieux » mais montre l’impossible. Livre monstre qui livre ses monstres.

Zoofolies

75Les Proust sont docteurs de père en fils. Adrien, le père, est un éminent hygiéniste, spécialiste des maladies infectieuses comme le choléra. Robert, le fils cadet, s’impose vite comme l’un des meilleurs proctologues. Quant à Marcel, l’aîné... De docteur il n’a pas le titre, ni en philosophie, ni en lettres, ni en médecine. Proust se fait surtout un nom de malade imaginaire. Mais on le connaît aussi pharmacien de merveille, délivrant diagnostics et ordonnances à distance, sans consultation, par correspondance, sur simple lecture des symptômes. Quant à sa Recherche, elle s’attache à d’autres sciences encore, fictives ou attestées, glanées ici et là, dans les livres, les mots des autres, ou son propre laboratoire.

  • 59 AD, Esquisse, IV, p. 745.

76Souvenez-vous de Saint-Loup. Proust imaginait qu’il finirait dans la plus terrible des angoisses, croyant « qu’il y avait une malédiction sur lui » ; et, « à cause de ses préoccupations médicales », le narrateur devait finir par croire que son ami, « se croyait menacé d’ataxie locomotrice ou de paralysie générale »59. Or ce « mal », on l’a vu, n’est autre que l’homosexualité sur le point d’être révélée. Quant à sa « paralysie » gageons qu’il s’agit plutôt de celle infligée par le monocle figeant (même rétrospectivement) l’image de son « inversion ».

Ainsi, le narrateur se souvient de son ami :

  • 60 AD, IV, p. 265.

Je me rappelai que le premier jour où j’avais aperçu Saint-Loup à Balbec, si blond, d’une matière si précieuse et rare, contourné, faisant voler son monocle devant lui, je lui avais trouvé un air efféminé, qui n’était certes pas l’effet de ce que j’apprenais maintenant, mais de la grâce particulière aux Guermantes, la finesse de la porcelaine de Saxe en laquelle la duchesse était modelée aussi.60

  • 61 Marylène Delbourg-Delphis rappelle que Magnus Hirschfeld, sexologue et psychanalyste allemand, voya (...)
  • 62 Cité par Delbourg-Delphis, Masculin singulier. Le dandysme et son histoire. Op. cit., p. 121.
  • 63 Julia Kristeva, Le Temps sensible. Proust et l’expérience littéraire, Gallimard, 1996, p. 127.

77Il y aurait donc (entre Saint-Loup, son oncle Charlus, et d’autres encore), une ressemblance de l’inversion. Comme s’il s’agissait d’une affaire de famille. Voilà comment le narrateur peut s’expliquer certains des gestes des Guermantes, certaines de leurs manières, des « traits impersonnels et ataviques », signes révélant ou bien l’homosexualité, ou bien une grande élégance. [Marcel] l’avoue, cette hypothèse qui suggère l’hérédité non seulement de comportements mais de toute une sexualité « confine à l’histoire naturelle ». Or c’est bien là, dans une sorte de (carnavalesque) muséum d’histoire naturelle, que la sexualité s’exhibe depuis un certain temps déjà61. Le dandy, « l’inverti », l’être qui se présente hors des marges définies par l’esprit positiviste du temps, est pensé comme une bête curieuse. Pour Thomas Carlyle, il n’est pas de « zoologiste qui [ne] classe le dandy parmi les mammifères, pas d’anatomiste qui [ne] le dissèque avec soin », et pas de muséum qui [ne] possède « quelque préparation de dandy » ou « quelque spécimen conservé dans l’esprit-de-vin »62. Au XIXe siècle, la « science » ne connaît plus de limites, et l’homosexualité finit par se définir aussi à travers une « dynamique sous-jacente, à la sexualité de tous, qui comprend la sexualité hors sexe, criminelle et insoutenable »63. C’est ce que Proust aurait trouvé dans la Psychopathologie Sexualis de Kraft-Ebbing, et qui l’aurait poussé à s’exclamer devant Paul Morand : « C’est épouvantable, le vice est devenu une science exacte ! ». « C’est épouvantable, en effet, » reprend Julia Kristeva, « mais la science du vice est aussi celle de Proust. Avec la beauté en plus. »

  • 64 SG, III, p. 9.
  • 65 Qu’il s’agisse de la « race » des « invertis » ou de celle des « Juifs ». Ibid., p. 17. Sur le rapp (...)

78Il suffit pour s’en convaincre de resonger à la fabuleuse ouverture de Sodome et Gomorrhe que Proust voulait comme « une étude sur l’inversion ». De retourner dans la cour de l’hôtel des Guermantes où le narrateur, voyeur ou chercheur, caché derrière un store, espère assister à l’arrivée d’un insecte venu féconder le petit arbuste de la duchesse de Guermantes et la plante précieuse exposés dans la cour de leur hôtel. Mais au lieu du commerce du bourdon et de l’orchidée, le hasard veut qu’il finisse par épier les ébats du baron de Charlus et de Jupien le giletier. Dans cette scène « empreinte d’une étrangeté, ou si l’on veut d’un naturel, dont la beauté allait croissant », Proust tient pourtant à préciser (entre parenthèses) que sa « simple comparaison » demeure « sans la moindre prétention scientifique de rapprocher certaines lois de la botanique et ce qu’on appelle parfois fort mal l’homosexualité »64. Malgré ses propos sur la « fatalité de la race »65, malgré toute l’ambivalence (euphémisme) dont il fait preuve à l’égard de ce qu’il appelle « l’inversion », la rencontre entre Charlus et Jupien demeure « une espèce de miracle [...] merveilleux » où tout semble « empreint de beauté ». C’est ainsi que Proust conte l’histoire naturelle de l’homosexualité. Ou le conte de l’homosexualité naturelle. Car par-delà ses fantasmes visant à « expliquer » l’homosexualité, ce qu’on retient, dans ce passage et dans le reste de l’œuvre où le narrateur finit par découvrir que tous ceux (ou presque) qu’il connaît « en sont », c’est que l’homosexualité est chose de la nature.

79Demeure l’étrangeté de la scène, avec ses élucubrations pseudo scientifiques, et le tournoiement des espèces où les hommes, les plantes et les insectes élaborent, dans une symphonie fantastique, une danse où chacun passe pour l’autre.

  • 66 Voir la conclusion de l’ultime édition de Proust et les signes, op. cit., pp. 205- 218. Le livre de (...)
  • 67 Figure de Proust dont témoignent ses proches qui le disent écrire d’une écriture « filiforme, arach (...)

80Ce songe pourrait inquiéter. Mais qu’on n’aille pas y lire je ne sais quel signe de délire. Qu’avec Gilles Deleuze, plutôt, on se persuade que la question de savoir si Proust était fou « n’a certainement aucun sens ». Qu’avec Deleuze, au fil de ses lectures et de ses réécritures, on finisse par voir en Proust « un énorme Corps sans organes »66, et dans La Recherche une toile d’araignée, à la fois création (sécrétion) et prolongement (extériorisation) de ce corps. Qu’avec Deleuze, enfin, on croit (au moins un instant) au devenir-animal de l’écrivain, de l’écrivain Araignée67. De l’homme-carpe à l’homme-insecte, du monocle au microscope, La Recherche peut se lire comme l’essai d’une nouvelle zoologie, les expériences de ce qu’il faut appeler de Proust les « zoofolies », extravagances à la fois drôles et inquiétantes d’une sorte d’apprenti sorcier, de savant fou – à l’image d’un personnage de Herbert George Wells.

  • 68 Sur la présence de Wells chez Proust, voir mon article « “L’étrange humain”. Proust lecteur d’H. G. (...)
  • 69 Herbert George Wells, La Machine à explorer le temps, suivi de L île du docteur Moreau, trad. H. D. (...)

81Dans son roman ou dans sa correspondance privée, Proust fait souvent référence (plus ou moins explicitement) aux principaux romans de l’écrivain anglais, que ce soit à La Machine à explorer le temps, à La Guerre des Mondes, ou à LHomme invisible68. Mais de L’ Île du docteur Moreau, pas un mot. Peut-être le livre lui a-t-il échappé. Ou peut-être ne veut-il pas en parler. Reste que Proust ne dit rien de ce livre qui n’est pas étranger au sien, rien de l’aventure du héros de L île qui, par bien des aspects, rappelle celle du sien. Pas un mot de Proust, donc, en apparence en tout cas, de l’épopée de Prendick, rescapé d’un naufrage qui doit la vie au navire qui vogue vers le docteur Moreau. À son bord, transportant toute une ménagerie qui va servir à d’abominables manipulations chirurgicales visant à transformer les animaux en hommes. « Mi »-hommes, « mi »-bêtes, c’est encore trop dire… Le docteur est un génie, et la distinction est souvent impossible à faire entre ces bêtes humaines ou ces hommes monstrueux. La première fois face à l’un d’eux, le héros pense n’avoir affaire qu’à un « être difforme » dont la « face noire » se projette en avant comme un museau. Puis il remarque un reflet vert dans ses yeux qui lui donne l’air « absolument inhumain » : « Cette face noire avec ses yeux de feu, bouleversa toutes mes pensées et mes sentiments d’adulte, » dit-il, « et pendant un moment les terreurs oubliées de mon enfance envahirent mon esprit »69.

82Monstrueuse mémoire involontaire. L’inhumain n’est pas dans le museau ou les oreilles pointues et velues ; pas dans la tête enfoncée dans les épaules ou les énormes dents de la bouche démesurée. L’humanité s’est dérobée instantanément, définitivement, dans le reflet fugace d’un regard. Absolument inhumain en un clin d’œil. Et en face, le clin d’œil rend absolument atemporel. L’humanité d’un visage tient donc à bien peu de choses. Et face à l’inhumain, pas de mouvement de recul. Face à l’inhumain, c’est le retour total. Retour inattendu (et terrifiant) de l’enfance, l’« absolument inhumain » du visage bouleverse le temps.

83De Prendick au narrateur, du héros de Wells à celui de Proust, on retrouve donc l’expérience du temps écroulé, de la résurgence de l’enfance, et surtout du face-à-face avec l’inhumanité inattendue du visage, révélée dans le regard. De la créature de Wells Brichot n’est-il pas la réplique ? C’est bien son regard qui bouleverse le narrateur, comme Prendick devant « l’être difforme ». Brichot, derrière ses énormes lunettes du pauvre homme, comme un regard lointain placé sous un puissant appareil, « comme dans les laboratoires [...] on place une insignifiante bestiole agonisante sous les appareils les plus perfectionnés »… Qu’on songe à ce laboratoire comme au vestige de celui du docteur Moreau. Mais le « docteur » Marcel Proust n’en dira pas plus sur l’inhumanité de Brichot. C’est à nous d’imaginer que l’étymologiste subit le contrecoup du défi temporel qu’il a toute sa vie lancé à la langue. Et s’il y a un Moreau en Proust, il a aussi changé d’avis. Il ne s’agit plus d’humaniser les animaux. Il s’agit de montrer les hommes en bêtes. Certes, on pourra dire que la différence est infime, et que ce qui demeure inquiétant est cette obsession en quête de rapprochement, la recherche d’une ressemblance, et le discours qui la soutient.

  • 70 Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, Histoire du visage, Petite Bibliothèque Payot, 1988, p.  (...)

84On pense ainsi à ce que Proust doit à la physiognomonie, la « science » qui croit au décryptage du visage, qui croit que le visage se donne comme un texte dont il suffit d’apprendre à lire les signes pour qu’il nous livre ses secrets. Sorte d’anthropologie physionomiste, la physiognomonie se prétend science naturelle du visage. Ou plutôt de la figure, considérée comme « la représentation (discursive, iconique) de l’homme intérieur, [...] ce qui fait signe dans le visage » lequel, en deçà de la figure, « échappe, comme une énigme »70. La physiognomonie cherche donc surtout la dissemblance entre la créature et le créateur, et s’intéresse à la ressemblance entre l’homme extérieur et l’homme intérieur, entre le corps et le cosmos (avec l’astromorphologie, la lecture divinatoire du visage dont on fait une carte à l’image de la carte du ciel), entre l’homme et l’animal. De la Renaissance au classicisme, de Della Porta à Le Brun, la tradition naturaliste héritée d’Aristote reprend le dessus, et la physiognomonie passe d’une « connaissance » magique de la figure à l’étude de l’expression physique des passions. Mais à la fin du XVIIIe siècle, Johann Kaspar Lavater fait renaître les plus grands fantasmes de la physiognomonie. Ses écrits et ses théories séduisent un très large public où l’on trouve nombre d’écrivains.

  • 71 Balzac pour qui l’Art de connaître les hommes par les traits de leur visage du pasteur suisse devie (...)
  • 72 H.G. Wells, L’ Île du docteur Moreau, op. cit., pp. 276 et 294.

85Proust admire-t-il Lavater comme le font Goethe, Mercier, Sand, Sue ou Balzac (et, dans une moindre mesure, Zola)71 ? Ou le récuse-t-il à l’instar de Hegel ou Kant ? Certes, Proust ne semble pas opposé, parfois bien au contraire, à la notion de type. Mais sa propension à faire intervenir l’animal dans ses personnages suffit-elle pour qu’on puisse, dans son cas, parler de « zoomorphismes » ? Qu’aurait à voir La Recherche, sur ce point, avec l’Histoire des animaux d’Aristote, la Humana physiognonomia de Porta, la Physiognomonie de l’homme dans ses rapports avec celle des animaux de Le Brun, ou des illustrations et caricatures animalières de Grandville ? Quant aux horribles rêveries de Wells où, parmi tous les « monstres animaux, parodies d’humanité » on trouve un gorille (le « premier homme » que fit Moreau) façonné en « beau spécimen du type négroïde », ou encore le Satyre avec sa « face d’expression ovine, tel le type sémite accentué »72... Car c’est aussi de cela que s’occupe la physiognomonie, c’est aussi à cela que vise la « science » du visage : la création et l’exposition du visage racialisé, enraciné.

  • 73 JF, II, p. 185. Albertine avance devant « une personne autoritaire, vraisemblablement son “anglaise (...)

86Sans doute la « raciologie » de Proust qui entend le mot (« race ») d’une autre oreille aurait peu (sinon rien) à voir avec ces sombres fantasmes. Et s’il fallait le défendre, on commencerait par souligner qu’il ne semble pas dessiner de véritable système. On pourrait aussi suggérer que Proust use de l’analogie animale à la manière des moralistes ou des satiristes, comme La Fontaine, La Bruyère ou La Rochefoucauld pour qui, même si la question du rapport entre les hommes et les animaux demeure présente, la correspondance purement morphologique disparaît au profit des analogies de comportement. Et si Proust n’a pas écrit de contes animaliers La Recherche reste pleine de comparaisons zoologiques où la morphologie joue son rôle. On se souvient de la grosse tête de carpe aux yeux ronds de M. de Palancy, mais j’aurais aussi pu citer les mandibules d’une dame serbe à Balbec, ou le profil d’oiseau des Guermantes, ou la gestuelle volatile de leur salut. Mais je rappellerai plutôt de Gilberte le museau pointu, pour la mettre en compagnie d’Albertine. Albertine que le narrateur des Jeunes filles en fleurs vient à peine de « voir » sur la plage de Balbec, et qu’il hésite à reconnaître au détour d’une rue en cette jeune personne qui avance « tête basse comme un animal qu’on fait rentrer malgré lui dans l’étable »73. Mais avant d’en déduire une sympathie physiognomoniste de Proust, il faut suivre le regard du narrateur sur Albertine jusqu’au au bout. Quelle ressemblance trouver en effet entre « une fière jeune fille pâle » et « une enfant domptée et de teint rose » ? Comment être sûr que ce soit la même, celle-ci semblant « encore plus jolie que l’autre, la ligne de son nez [est] plus droite, à la base, l’aile en [est] plus large et charnue ». Elle porte le même polo noir. Les mêmes gants. Et, surtout, pousse la même bicyclette. C’est donc bien elle. On ne se fiera pas au visage. (À suivre…).

87Chez Proust, la ressemblance demeure incomplète, fragmentaire plus que métonymique, une virtualité qui dit le fantasme du visage dans son imminence. Mais Proust se laisse aussi tenter par la « sémiologie » du XIXe siècle avec ses délires sur la fatalité (hérédité) du corps. Entre Balzac et Kafka, Proust verse dans une sorte de folie zoomorphologique. La Recherche ne démontre pas une improbable grammaire du visage ; elle conte les histoires inouïes de ses métamorphoses. La ressemblance n’y obéit à aucune règle : on peut ressembler à son père, à sa mère, à sa grand-mère, comme on peut ressembler à un oiseau, à une carpe – ou même à son quartier. Ce qui compte c’est que la « comparaison zoologique » révèle que l’homme « est un être multiple ». C’est ce que dit, encore autrement, le narrateur des Jeunes filles en fleurs quand il relate une autre rencontre inattendue avec l’objet (pluriel) de son désir :

  • 74 JF, II, p. 210.

Je ramenais Elstir vers sa villa, quand tout d’un coup, tel Méphistophélès surgissant devant Faust, apparurent au bout de l’avenue, [...] quelques taches de l’essence impossible à confondre avec rien d’autre, quelques sporades de la bande zoophytique des jeunes filles.74

88Débandade sur air de redondance. Ces « sporades » étaient d’abord apparues (on les reverra) comme des visages à la beauté « fluide, collective, mobile », visages flottants loin de [Marcel] qui les regardait comme un horizon qu’on n’espère plus atteindre mais qu’on prie secrètement de faire venir à soi. Devenus, par on ne sait quelle diablerie, zoophytes, les revoici donc comme des animaux qui ressemblent à des plantes.

  • 75 SG, IV, p. 521.

89Le visage n’a jamais fui aussi loin. Il nous a entraînés vingt mille lieues sous les mers, parmi les êtres que Proust aurait dû nommer phytozoaires, particules invisibles qui nourrissent les méduses, éternelles obnubilantes, et les géants des mers... Et dans Le Temps retrouvé, c’est aux baleines du Bal de têtes que l’auteur en appelle pour bouleverser nos croyances sur le visage. C’est là en effet que le narrateur se dit que la laideur de certaines femmes leur permet non seulement d’être reconnues instantanément mais aussi d’éviter d’avoir l’air d’avoir vieilli. « La vieillesse est quelque chose d’humain, et elles ne semblaient pas avoir plus “changé” que des baleines »75. Face à la formule qui veut que laideur et vieillesse se complètent on pourrait longtemps s’interroger. On entendra au moins que, des jeunes filles phytozoaires aux vieilles dames baleines, Proust semble dire que la laideur se nourrit de la beauté, que la laideur est monstrueuse, c’est-à-dire impossible à ne pas voir, et la beauté invisible.

  • 76 Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, op. cit., p. 56.

90Devenir invisible… On se souvient que pour les auteurs de Mille Plateaux, la perte du visage serait salutaire parce que, en définitive, tous les visages se ressemblent, tous en appellent au même discours, et tous écoutent la même parole du pouvoir. Défaire le visage, donc, ce serait fuir la redondance, échapper à l’attendu, l’identifié. Vers la liberté : perdre le visage, prendre une ligne de fuite pour échapper à la tyrannie du signifiant, l’inhumanité du visage. Pour cela, le devenir-animal ne suffirait pas. Entendons : ne suffirait pas en soi. Il faudrait autre chose, ou, du moins, suivre un devenir-animal par ailleurs. Par l’écriture. C’est ainsi que Gilles Deleuze imagine « la fin, la finalité d’écrire » : « Bien au-delà d’un devenir-femme, d’un devenir-nègre, animal, etc., au-delà d’un devenir-minoritaire, il y a l’entreprise de devenir-imperceptible. […] Perdre le visage… »76. Et dans l’écriture trouvera-t-on le moyen de ce faire : « Il y a des devenirs-animaux dans l’écriture, qui ne consistent pas à imiter l’animal, à faire l’animal, pas plus que la musique de Mozart n’imite les oiseaux, bien qu’elle soit pénétrée d’un devenir-oiseau. […] C’est plutôt une rencontre entre deux règnes […] une capture de code où chacun se déterritorialise ».

91Quant à Proust, c’est en d’autres termes de devenir-animal qu’il songeait autant à l’écriture qu’à la lecture de son énorme livre à venir :

  • 77 Proust, Lettre à Gaston de Pawlowski, [janvier 1914], Correspondance, t. XIII, p. 54. Ces trois rep (...)

Je laisserai au lecteur plus de temps entre les trois repas de boa que je lui propose, plus de temps pour dormir après l’ingestion de l’inassimilable.77

92Avertissement (secret) de l’auteur au lecteur : son livre peut rendre bête. Autre regard sur la lecture animale, dans le brouillon de La Recherche on trouve le témoignage de Jean Santeuil qui se souvient :

  • 78 Proust, Jean Santeuil, précédé de Les Plaisirs et les jours éd. P. Clarac et Y. Sandre, Gallimard, (...)

Nous envions le boa pour qui digérer est l’occupation d’une semaine et qui peut alors dormir plusieurs jours de suite. Nous envions le lézard qui reste des journées sur une pierre chaude à se laisser pénétrer par le soleil. Nous envions la baleine qui fait de beaux voyages dans le Pacifique, les phoques qui jouent dans la mer au soleil, les mouettes qui jouent dans les orages et se laissent porter par le vent.78

  • 79 Proust, Lettre à Robert d’Humières, [2 février 1899], Correspondance, t. XV, p. 333. Avec Louis Fau (...)
  • 80 H. G. Wells, LÎle du Docteur Moreau, op. cit., pp. 369-370.

93La littérature ? La jungle ! Le danger est partout. Un instant d’inattention et... D’autant que les plus terribles des prédateurs ne sont ni les plus gros, ni les plus rapides. Mais la faune ne se réduit pas aux prédateurs et aux proies. À l’occasion, un étranger, ni animal ni végétal, vient perturber le milieu et tout remettre en question. « Moi aussi », dit Proust, « comme Mowgli j’ai été enlevé dans la jungle, j’ai couru sur l’épaule des singes et j’ai épousé l’amitié du vautour »...79. De la jungle de Kipling à L’ Île de Wells, la figure animale sert à Proust de figure intermédiaire : le parfait étranger. Deux fois seul survivant (d’un naufrage puis d’un séjour parmi les monstres), le rescapé de l’île du Dr. Moreau se sent bien plus qu’étranger à Londres : « Je vois des faces âpres et animées, d’autres ternes et dangereuses, d’autres fuyantes et menteuses, sans qu’aucune [ne] possède la calme autorité d’une âme raisonnable. J’ai l’impression que l’animal va reparaître tout à coup sous ces visages, que bientôt la dégradation des monstres de l’île va se manifester de nouveau sur une plus grande échelle. [...] et il me tarde de me retrouver loin d’eux et seul »80. Cette terreur de se dire que les hommes et les femmes sont des « animaux à demi formés selon l’apparence extérieure d’une âme humaine, et que bientôt ils allaient revenir à l’animalité première, et laisser voir tour à tour telle ou telle marque de bestialité atavique » n’était peut-être pour rien dans l’isolement où Proust s’était enfermé, dans sa chambre toujours autre, cabinet de travail, de lecture, laboratoire expérimental.

94Son instrument de travail favori, Gaston de Pawlowski, le critique à qui il parlait de son roman comme d’un repas de boa, croit l’avoir deviné :

  • 81 G. de Pawlowski, « Marcel Proust. – À la recherche du temps perdu. – Du Côté de chez Swann », Commo (...)

Que nous voilà loin de la psychologie rudimentaire et toute descriptive des romanciers qui ont fait la joie de notre adolescence ! Les méthodes se sont précisées, les recherches sont devenues minutieuses ; c’est de la bactériologie psychologique révélée par le microscope, ce n’est plus de la psychologie mondaine, découverte à l’aide du monocle.81

95Il y aurait même chez Proust un « procédé bergsonien » qui peut « nous présenter une exacte photographie du chaos de la vie ; ce peut même être une microphotographie ». L’écrivain répond :

  • 82 Proust, Lettre à G. de Pawlowski, Correspondance, t. XIII, p. 54. Je souligne.

Il se peut que ce que j’ai voulu faire, je n’ai[e] point su l’exécuter. [...] L art photographique est précisément ce que je déteste le plus. La microscopie me déplairait beaucoup moins, car les infiniment petits qu’elle rapproche gouvernent de grands ensembles, et, au lieu d’être passive, elle travaille pour la vérification de vastes hypothèses et la découverte des lois les plus générales.82

96On reviendra à la photographie. Ici, il faut d’abord préciser que chez Proust l’opposition entre le monocle et le microscope n’est pas aussi nette que le critique semble le croire, l’un pouvant se substituer à l’autre. Et il reste bien difficile de savoir exactement de quel côté du monocle/microscope Proust se plaçait. Entre ou à la fois

  • 83 Jean Santeuil, p. 367.
  • 84 Proust, Lettre à Daniel Halévy, [19 mars 1910], Correspondance, t. XVIII, p. 587. Et le héros de Je (...)
  • 85 SG, IV, p. 294.

97Un peu à la Dr. Jeckyll et Mr. Hyde. « Génial » Robert Louis Stevenson, dit Proust, bien supérieur à Wells83. Et le narrateur en a encore la preuve en lisant, au tout début du Temps retrouvé, un extrait (pastiche) du « Journal des Goncourt » où l’on entend le docteur Cottard évoquer des cas de « véritables dédoublements de la personnalité » – ce qui fait dire à Mme Verdurin que « la médecine pourrait fournir des sujets plus vrais qu’à un théâtre où la cocasserie de l’imbroglio reposerait sur des méprises pathologiques » – ce qui rappelle à Mme Cottard que c’est aussi l’avis « d’un conteur qui est le favori des soirées de ses enfants, l’Écossais Stevenson » – nom qui force Swann à s’exclamer en direction de « l’auteur »84 : « Mais c’est tout à fait un grand écrivain, Stevenson, je vous assure monsieur de Goncourt, un grand, l’égal des plus grands »85. Ouf. On en a le tournis. Mais le vertige est bien plus grand devant le manuscrit, devant le brouillon du passage.

Silhouette et son ombre

Silhouette et son ombre

Dessin figurant dans un brouillon du Temps retrouvé (1917-1918). Bibliothèque Nationale de France, NAF 16695, Cahier 55, fol. 67 v°.

  • 86 Proust, Lettre à Mme Caraman-Chimay, [20 juillet 1907], Correspondance, t. VII, p. 225.

98En face du nom de l’auteur du Docteur Jeckyll et Mr. Hyde (livre d’épouvante et de beauté selon Proust)86, on trouve un petit dessin d’à peine deux centimètres de haut représentant deux silhouettes de têtes très allongées comme chez Modigliani, têtes sans visages, l’une blanche, l’autre noire. Le vertige nous prend devant ce petit dessin de Proust où l’on se demande si ces têtes sans visages sont côte à côte, face à face, ou l’une derrière l’autre, l’une la silhouette évidée de l’autre, la seconde l’ombre de la première…

  • 87 Publiés en 1879. Voir les notes accompagnant la lettre de Proust à Vandérem, [16 juin 1921], Corres (...)

99Aussi bien Stevenson que Wells auraient pu faire de Proust lui-même le héros d’un de leurs romans, savant un peu fou. « J’avais tort de le comparer à un peintre devant son modèle. C’est un savant de laboratoire. Il ne me rappelle ni Tolstoï, ni Hervieu, mais bien plutôt Lubbock penché sur ses fourmis, Huxley sur ses écrevisses. » Proust ne prend pas mal le rapprochement mais tient tout de même à répondre à Fernand Vandérem pour lui rappeler que quand Léon Daudet l’avait lui aussi comparé à un « trouvère de laboratoire », il n’avait alors mentionné ni Lubbock ni Huxley mais les Souvenirs entomologiques de Fabre87. Brichot étymologiste, Proust entomologiste ? Après tout, devenir spécialiste des insectes, ce serait bien le comble pour une araignée... Mais la comparaison avec Huxley lui donne l’occasion de préciser autre chose à Vandérem : « Le premier de ces naturalistes [...] a un neveu qui écrit dans le Times et qui empli des souvenirs de mes livres ne fait jamais un article sans y glisser une subtile allusion aux Jeunes filles en fleurs. » Il veut parler d’Aldous Huxley. Reste encore à trouver dans quelle mesure Le Meilleur des mondes aurait été influencé par La Recherche du Temps perdu, elle aussi œuvre d’anticipation. À la fois roman de formation, que sa dérision, un roman de dé-formation dans la veine de Stevenson. Une étrange ménagerie, une île imaginaire, inconnue des cartes, qu’on ne trouve qu’en étant désorienté et où à tout moment les habitants peuvent recouvrer un visage de bête. L’auteur – et le lecteur y compris.

Diversions

100Les visages de La Recherche ont bien souvent du mal à garder leur sérieux. Comme s’ils étaient destinés, tôt ou tard, à sortir de leur réserve pour se présenter sous un autre jour. Les métamorphoses sont tantôt radicales, tantôt imperceptibles, mais, le plus souvent, prévisibles. À quelles lois toutes ces formes obéissent-elles – elles, et leur auteur ? Lesquelles transgressent-elles ? Parmi toutes les lois qu’on pourrait imaginer, une en particulier nous revient :

  • 88 Exode 20 : 4. Trad. A. Chouraqui, op. cit.

Tu ne feras pour toi ni sculpture ni toute image de ce qui est dans les ciels en haut, sur la terre en bas, et dans les eaux sous terre.88

  • 89 Exode 20 : 5. Trad. A. Chouraqui, op. cit.
  • 90 On trouve ces enluminures principalement dans les Mahzorim (livres de prières utilisés lors des gra (...)

101Telle est la Loi. Aussi claire que sévère en son Second Commandement. Comment alors expliquer que, dès l’époque biblique, on trouve des images même à Jérusalem ? C’est d’abord qu’il faut entendre la suite immédiate de la « deuxième parole » de la Loi : « Tu ne te prosterneras pas devant elles et ne les serviras pas »89. Si l’interdit n’a pas toujours été suivi à la lettre, c’est parce qu’il vise essentiellement l’idolâtrie, parce qu’il porte moins sur l’image en soi que sur un certain regard. La force de l’iconoclasme juif se mesure donc à l’aune de la suspicion qui pèse sur ce regard. Ainsi, ce geste de ne montrer le visage que méconnaissable, c’est aussi la manière que l’on trouve à certains enlumineurs juifs qui, pour illustrer des livres de prières, déformaient les visages, les pourvoyaient de becs d’oiseaux ou de faciès animaux, ou les laissaient encore parfois « en blanc »90. De la défiguration comme contournement, comme détournement de la loi ? Les enlumineurs n’ont pas transgressé l’interdit, ni trahi l’interprétation qu’en donnait leur rabbin. Meir de Rothenburg ne s’inquiète que d’une chose : ces images pourraient divertir les lecteurs, détourner leur attention de Dieu.

102Quant à Proust, que cherche-t-il donc à faire avec tous ces visages animalisés, ces visages rendus parfois si monstrueux ? Chercherait-il lui aussi à divertir le lecteur ? Mais de quoi, alors ?

  • 91 Il s’agit du brouillon de Du côté de chez Swann (1909). Voir Sollers, L’ Œil de Proust, op. cit., p (...)

103Diversion. Ça pourrait être le mot de la fin. Pour Proust le visage nous échappe toujours. Comme dans ce dessin où l’on devine que Proust a « corrigé » les lignes du « portrait », repassant infiniment ses lignes de fuite, le « visage » maculage, est là, à gauche, dans cette tache, enfui, avec la fuite de l’encre, sur l’autre page quand le cahier de brouillon fut refermé91. Il n’est pas une face – il est en face.

Femme au visage taché

Femme au visage taché

Dessin figurant dans un brouillon de Du côté de chez Swann (« Combray », 1909). Bibliothèque Nationale de France, NAF 16641, Cahier 1, fol. 70 r°.

104Ou comme dans cet autre dessin, où le visage, à peine esquissé à côté du portrait encore une fois maculé. Le visage est toujours à côté.

105Si Proust est entre deux siècles, c’est aussi parce qu’il est entre le portrait mondain (à la Jacques-Émile Blanche qui fit le sien), et l’infigurable, comme chez Bacon, ou Michaux chez qui le visage ne devient pas figure, demeure, inachevé, relevant, pour reprendre un terme de ce dernier, pas du portrait mais du fantomisme. Le visage est présent mais inapprochable. Méconnaissable : moins vulnérable.

106Diversion, ou divertissement. Avec le monocle, Proust dénonce et se moque, tourne le portrait en dérision. Il met des monocles à ses personnages comme Duchamp des moustaches à la Joconde. Il est temps de montrer le monocle de Caran d’Ache dans le contexte d’où je l’avais tiré. Sur ces planches admirables, Proust pastiche le caricaturiste, le prend à son propre jeu. C’est pour cela que le monocle a du bon : pour caricaturer le caricaturiste.

107Voilà donc pour « l’assez amusante petite étude à esquisser sur les significations variées du monocle d’après Marcel Proust » dont rêvait Robert Dreyfus. Tout y est à peu près. À peu près tous y sont.

108Sauf…

Le monocle de Bloch

  • 92 TR, IV, p. 530.

109Comment l’oublier ? L’unique monocle du Bal de têtes. L’ultime monocle du Temps retrouvé. Le dernier de La Recherche. Le monocle de Bloch. Ou plutôt de Jacques du Rozier. Car c’est ainsi que se fait maintenant appeler le « camarade » juif du narrateur qui a bien de la peine à le reconnaître non seulement à cause ce nouveau nom qui cache sa judéité, mais surtout à cause d’un « chic anglais » qui avait « complètement changé sa figure et passé au rabot tout ce qui se pouvait voir »92. Nous reviendrons à ce nouveau visage, et à ce qu’il a effacé. Je veux pour l’instant m’en tenir à ce qui change surtout « la signification de sa physionomie » lorsqu’il apparaît : « un redoutable monocle ».

Femme au parapluie : le visage et sa mascule

Femme au parapluie : le visage et sa mascule

Le « dessin » de gauche est en fait la tache produite par le
maculage du dessin de droite, quand le cahier fut refermé.

Dessin figurant dans un brouillon de Du côté de chez Swann (1909). Bibliothèque Nationale de France, NAF 16667, Cahier 27, fol. 46 r°.

  • 93 Ibid., p. 531.

La part de machinisme que ce monocle introduisait dans la figure de Bloch la dispensait de tous les devoirs auxquels une figure humaine est soumise, devoir d’être belle, d’exprimer de l’esprit, la bienveillance, l’effort. La seule présence de ce monocle dans la figure de Bloch dispensait d’abord de se demander si elle était jolie ou non [...]. D’autre part, il s’installait derrière la glace de ce monocle dans une position aussi hautaine, distante et confortable que si ç’avait été la glace d’un huit-ressorts, et pour assortir la figure aux cheveux plats et au monocle, ses traits n’exprimaient plus jamais rien.93

  • 94 Julia Kristeva, Le Temps sensible, op. cit., p. 64.

110Ce dernier monocle a quelque chose d’exceptionnel. Le monocle de la fin délivre. Un monocle qui parle de tous les visages, « la figure humaine » qu’il dispense de ses devoirs. Extraordinaire, ce monocle sauve le visage. À commencer par celui de Bloch / du Rozier. Et « sauvé », ce n’est pas peu dire. Car, avouons-le, il était bien mal parti Bloch, double pervers et perverti de la judéité (apparemment exemplaire, c’est-à-dire apparemment invisible) double négatif de Swann. Bloch, Juif antisémite et bouc émissaire de Proust qui s’était acharné sur lui comme les pires caricaturistes antisémites et antidreyfusards. Mais à la fin, en ce Bal de têtes, on peut croire avec Julia Kristeva qu’il n’est « pas plus ridicule que les autres, ce Jacques du Rozier. Plus théâtral certainement, mais paradoxalement plus simple, moins pervers, moins tordu »94. On pourrait même croire qu’avec son monocle, « il est désormais Monsieur Tout-le-Monde ». On pourrait croire qu’à la fin, Bloch, Juif imprésentable, impossible, se soit enfin assimilé. On pourrait croire que le monocle qui pouvait s’assimiler dans le visage peut aussi rendre le visage assimilable.

  • 95 SG, III, p. 492.
  • 96 Ibid., p. 491. Cité par J. Kristeva, op. cit., p. 64.

111Mais un doute demeure. Demeure, d’abord, en ce nom dont Julia Kristeva a bien deviné l’origine. Un nom de rue. Un nom qui échappe au baron de Charlus dans son discours « antisémite ou prohébreu – selon », ajoute le narrateur, « qu’on s’attachera à l’extérieur des phrases ou aux intentions qu’elles recelaient »95, dans cette rue qui est, reprend le baron, « tout entière concédée aux juifs […] c’est tout à fait la Jugendasse de Paris […] le ghetto parisien »96. Au baron oublieux, Kristeva rend la mémoire : « Rue des Rosiers ». Et avec raison souligne que, « des Rosiers » à « du Rozier », « le « z » qui ne donne pas le change y ajoute une étrangeté supplémentaire ». Kristeva a pris la défense de Bloch et a montré qu’en ce Temps retrouvé Bloch / du Rozier est devenu comme tout le monde, qu’il croit (« est le seul à y croire ») que comme tout le monde il est « dorénavant intégré, standardisé, assimilé ». Mais elle n’est pas dupe : « il reste toujours quelqu’un pour détecter l’intrus ».

112Le nom était une piètre façade, un voile translucide. Soit. Ce qui m’étonne le plus, toutefois, c’est ce passage du pluriel au singulier : le « Rozier » (plus « étranger » encore avec ce « z ») vaut pour les Rosiers. Bloch pour tout le ghetto. Et avec le seul monocle du Temps retrouvé, Bloch vaut pour tous les monocles de La Recherche. Son visage, alors, visage juif malgré tout, pour tous les visages.

  • 97 J. Kristeva, Le Temps sensible, op. cit., p. 61.

113« Sauf », Bloch ? Visage « dispensé », certes, mais pas « épargné ». Sauvé, certes, Kristeva le rappelle aussi, par sa myopie, le mal de l’œil qui le dispense d’être appelé au combat, et qui le préserve de la Grande Guerre. Mais, d’une guerre l’autre, sa myopie ne lui épargne pas « les feux croisés de tous les antidreyfusards »97. Quant à son monocle, comme celui de Saint-Loup d’ailleurs, il n’a rien à voir avec sa myopie « salvatrice ». Comme les autres monocles, le sien n’est qu’un masque. Masque d’une grande élégance, mais à quel prix ? Le visage ne s’en remettra pas. Ruiné. Ni beau, ni laid, il ne reste rien de lui. Littéralement aplani (platitude de la coiffure, du verre du monocle et de l’expression), visage, comme le dit crûment le narrateur, « passé au rabot »). Ce non-visage répondrait-il à la question que Kristeva entend le narrateur poser à Bloch : « comment en être sans en être ? » Pas sûr. Le dernier visage de Bloch est un visage nul, annulé. Degré zéro de la ressemblance. Monsieur Tout le monde ressemble à personne. Et le propre du visage, le « vrai » visage, le visage selon Proust, ne ressemble pas. Point.

« … Sauf le visage de l’homme »

114« Redoutable monocle », donc. Impossible de rire avec. On doit garder le visage figé. Mais sans monocle, on peut rire du monocle de l’autre. Proust nous fait rire malgré la gravité des menaces du monocle. Lui-même semble s’amuser. Et c’est par ce rire-malgré-tout que Proust nous sauve, et sauve le visage. Ce rire fait tomber le monocle. Et, comme Swann qui à la soirée Saint-Euverte ne peut écouter la sonate que lorsqu’il déloge le sien, ce n’est qu’une fois le monocle tombé, et le rire retrouvé, que nous pourrons enfin entendre le visage.

  • 98 Proust, Lettre à Louis Hauser, [17 nov. 1918], Correspondance, t. XVII, p. 472. Je souligne.
  • 99 Roch ha Chana 24b, cité par Catherine Chalier, « L’interdit de représentation », in « Le Visage », (...)

115Alors, peut-on à la fin parler d’un Proust portraitiste ? Son geste de dessinateur vaut pour celui de son écriture. Ne montrer le visage que méconnaissable. N’exposer le visage que pour démontrer qu’on ne peut, qu’on ne doit pas le montrer. Proust n’est pas absolument étranger aux artistes juifs, fascinés par le visible, inquiets de la Loi, sans cesse forcés de jouer avec les limites de l’interdit. Et cette proximité, je ne la devine pas seulement dans son aveu d’avoir, comme il dit « certaines préférences ataviques pour l’Ancien malgré la beauté du Nouveau Testament »98. Cette affinité face à l’interdit de l’image du visage, je l’entends dans son œuvre, dans son imaginaire, dans une rumeur, qui rappelle une phrase du Talmud babylonien : « Tous les visages sont permis sauf le visage de l’homme »99.

Notes

1 On devra lire aussi l’étude de David Mendelson, Le Verre et les objets de verre dans l’univers imaginaire de Marcel Proust, José Corti, 1968.

2 Robert Dreyfus, Souvenirs sur Marcel Proust, Grasset, coll. « Les Cahiers verts », 1926, p. 84.

3 R. Dreyfus, Ibid., p. 88. Cité par Mendelson, Le Verre et les objets de verre dans l’univers imaginaire de Marcel Proust, op. cit., p. 27.

4 Marcel Proust, « Un conte de Noël. Les Petits souliers par M. Louis Ganderax », in Le Banquet, n° 1, mars 1892. Reproduit dans Essais et articles, in Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et mélanges, et suivi de Essais et articles, éd. P. Clarac et Y. Sandre, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, pp. 343-346.

5 Philippe Sollers, L’ Œil de Proust. Les dessins de Marcel Proust. Notices d’Alain Nave, Stock, 1999.

6 Proust, Lettres à Reynaldo Hahn, éd. Ph. Kolb, Gallimard, 1956, p. 42. (Dessin reproduit dans Sollers, L’ Œil de Proust, op. cit., p. 78).

7 Dessin reproduit dans Sollers, L’ Œil de Proust, op. cit., p. 69.

8 JF, II, p. 88-89.

9 AD (Esquisses), IV, p. 745.

10 AD (Esquisses), IV, p. 744.

11 Une note de l’éditeur précise que « sous » est de lecture douteuse et qu’il pourrait s’agir de « sans ».

12 JF, II, pp. 88-89.

13 AD, IV, p. 265.

14 Cité par David Le Breton, Des visages, Métailié, 1992, p. 247. Le masque de Venise sert souvent à transgresser les codes sociaux, favorisant « plutôt les intrigues amoureuses ou politiques que le crime ».

15 SG, III, p. 367.

16 JF, II, pp. 174-175.

17 Philippe Bonnefis, Le Cabinet du docteur Michaux, op. cit., p. 129.

18 Henri Michaux, « Visages de jeunes filles », in Passages, Gallimard, 1950, p. 59.

19 Brassaï, Le Paris secret des années 1930, Gallimard, 1976, p. 157.

20 Ibid., p. 162.

21 CG, II, p. 370.

22 Marylène Delbourg-Delphis, Masculin singulier. Le dandysme et son histoire, Hachette, 1985, p. 19.

23 CG, II, pp. 391-393.

24 Ibid. Je souligne.

25 Ibid., p. 436.

26 Ibid., p. 474.

27 Ibid., pp. 372-373.

28 Roland Barthes, La Chambre claire, Gallimard/Le Seuil, 1980, p. 30.

29 CG, II, pp. 408-411.

30 Levinas, Totalité et Infini, op. cit., p. 217.

31 Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 99.

32 Ibid., p. 129.

33 Georges Poulet, LEspace proustien, Gallimard, 1963, p. 162.

34 Gilles Deleuze, Proust et les signes, Presses Universitaires de France, 8e éd., 1993, p. 10.

35 Certes, Le Côté de Guermantes fut publié, dans sa première partie, en 1920, quelques mois avant que, le 11 novembre, on dépose pour la première fois, en en créant ainsi l’institution, la dépouille du Soldat inconnu sous l’Arc de triomphe. Certes, la rédaction du roman fut en grande partie entreprise bien avant le début de la Grande Guerre. Et certes, tout ce qui y a trait à l’armée et à la guerre s’inspirerait davantage du service militaire de Proust (commencé le 11 novembre 1889) que de son témoignage des horreurs de la première guerre mondiale. Comme Thierry Laget, je ne crois pas que Proust fût « devin » (voir la Notice au Côté de Guermantes, II, p. 1509) ; mais je me demande si, comme on parle de mémoire involontaire, on ne pourrait pas évoquer ici une sorte de prévision involontaire, où Proust anticiperait le Soldat Inconnu…

36 CS, I, p. 96.

37 Il faudra se demander dans quelle mesure le visage tel que Swann semble le proposer (une série de couches de ressemblances) participerait de l’esthétique proustienne de la surimpression telle que la définissent en particulier Julia Kristeva dans Le Temps sensible. Proust et l’expérience littéraire, Gallimard, 1996, et Anne Simon dans Proust ou le réel retrouvé, PUF, 2000.

38 CS, I, p. 317.

39 Ibid., p. 320.

40 Gilles Deleuze et Felix Guattari, « Année zéro – Visagéité », in Mille Plateaux Capitalisme et Schizophrénie 2. Éditions de Minuit, 1980, pp. 205-206.

41 Ibid., pp. 209-210.

42 CS, I, p. 321.

43 Ibid.

44 LP, III, p. 703.

45 Ces « titres » sont fictifs. « Le Bal des monocles » est de mon invention pour répondre au « Bal de têtes », titre que choisit Proust pour finalement l’omettre. De La Recherche du temps perdu, Proust a rédigé le début et la fin en même temps (entre 1909 et 1911). « Le Temps retrouvé » se limitait alors à deux parties : « L’Adoration perpétuelle » (révélation de la vocation d’écrivain) et « Le Bal de têtes » (révélation du temps écoulé), la partie de la fin la plus ancienne (écrite la première, en 1909). Dans la version définitive (Le Temps retrouvé paraît, posthume, en 1927), ces parties sont intégrées sous le titre « Matinée chez la princesse de Guermantes ». Tout comme la soirée Saint-Euverte a pu avoir d’authentiques modèles mondains, le « Bal de têtes » a sans doute été inspiré à Proust par plusieurs expériences où il a pu avoir l’impression du temps écoulé et du vieillissement, comme par exemple lors d’un concert où l’on joua Le Bal de Béatrice d’Este de Reynaldo Hahn, et où Proust, écrivant à ce dernier, pu s’écrier : « Comme tous les gens que j’ai connus ont vieilli » (Correspondance, t. VII, p. 139. Voir TR, IV, note 1, p. 1275).

46 SG, IV, p. 499.

47 Ibid., p. 502.

48 Jean Cocteau dans LExcelsior du 23 novembre 1913.

49 Lucien Daudet dans Le Figaro du 27 novembre 1913.

50 Rachilde dans le Mercure de France du 15 janvier 1914.

51 Paul Souday dans Le Temps du 10 décembre 1913.

52 TR, IV, p. 618.

53 André Spire, « Marcel Proust » (1922) in Quelques juifs et demi-juifs, t. II, Grasset, 1928, p. 51.

54 « Vous me parlez de mon art minutieux du détail, de l’imperceptible, etc. », écrit-il à Louis de Robert peu après la sortie de Du côté de chez Swann. Ce que je fais je l’ignore, mais je sais ce que je veux faire ; or, j’omets (sauf dans les parties que je n’aime pas) tout détail, tout fait, je ne m’attache qu’à ce qui me semble [...] déceler quelque loi générale ». (Lettre à L. de Robert, [juillet 1913], Correspondance, t. XII, p. 230-231). Et à Robert Dreyfus, il se plaint de l’injustice que lui fait un critique du Figaro : « Il me dit : “Vous notez tout !” Mais non, je ne note rien. C’est lui qui note. Pas un de mes personnages qui ne ferme une fenêtre, ne se lave les mains, ne passe un pardessus, ne dit une formule de présentation. S’il y avait même une nouveauté dans ce livre, ce serait cela, et d’ailleurs nullement voulu ; simplement, je suis trop paresseux pour écrire des choses qui m’ennuient » (Lettre à R. Dreyfus, [décembre 1913], Ibid., p. 394).

55 CS, I, p. 47.

56 La révélation n’a d’ailleurs rien à voir avec la vue : « la vue de la petite madeleine ne m’avait rien rappelé avant que je n’y eusse goûté… » (p. 46).

57 SG, IV, p. 610.

58 LP, III, p. 667.

59 AD, Esquisse, IV, p. 745.

60 AD, IV, p. 265.

61 Marylène Delbourg-Delphis rappelle que Magnus Hirschfeld, sexologue et psychanalyste allemand, voyait dans le dandysme l’indice d’un « Troisième sexe », le symptôme d’une dégénération sexuelle à laquelle il consacre un musée dans son Institut, musée fantasmatique où l’on trouve de tout, depuis les accessoires sadomasochistes jusqu’aux photographies représentant des organes sexuels d’hermaphrodite ou des couples homosexuels. (Masculin singulier. Le dandysme et son histoire, Hachette, 1985, p. 164).

62 Cité par Delbourg-Delphis, Masculin singulier. Le dandysme et son histoire. Op. cit., p. 121.

63 Julia Kristeva, Le Temps sensible. Proust et l’expérience littéraire, Gallimard, 1996, p. 127.

64 SG, III, p. 9.

65 Qu’il s’agisse de la « race » des « invertis » ou de celle des « Juifs ». Ibid., p. 17. Sur le rapport entre la judéité et l’homosexualité dans l’imaginaire de Proust, voir notamment Jeanne Bem, « Le Juif et l’homosexuel dans À la Recherche du Temps perdu. », Littérature, n˚ 37, 1980 et Kristeva, Le Temps sensible, op. cit., p. 188.

66 Voir la conclusion de l’ultime édition de Proust et les signes, op. cit., pp. 205- 218. Le livre de Deleuze, comme La Recherche en train de se faire, remanié, augmenté, tissé sur de nombreuses années ressemble lui-même à une toile, à l’ouvrage d’une araignée infatigable...

67 Figure de Proust dont témoignent ses proches qui le disent écrire d’une écriture « filiforme, arachnéenne » (Maurice Duplay, Mon ami Marcel Proust, Cahiers M. Proust n° 5, Gallimard, 1972, p. 128, bien après Robert de Montesquiou écrivant déjà à l’auteur que bien de belles choses s’embrouillent dans son « écriture d’Arach[n]é » [Lettre du 22 mars 1912], Correspondance, t. XI, p. 66.

68 Sur la présence de Wells chez Proust, voir mon article « “L’étrange humain”. Proust lecteur d’H. G. Wells », Bulletin Marcel Proust, n˚ 53, 2003.

69 Herbert George Wells, La Machine à explorer le temps, suivi de L île du docteur Moreau, trad. H. D. Davray, Gallimard, coll. « Folio » 1959, p. 187. Publié en 1896, l’ouvrage paraît en français en 1901.

70 Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, Histoire du visage, Petite Bibliothèque Payot, 1988, p. 47.

71 Balzac pour qui l’Art de connaître les hommes par les traits de leur visage du pasteur suisse devient une source indispensable à l’élaboration de ses personnages. David Le Breton nous rappelle que Balzac achète en 1822 la réédition des dix volumes de Lavater, illustré de 600 gravures. Les Physiognomische Fragmente (1775-1778) sont traduits en français dès 1781 par Moreau de la Sarthe qui en fait paraître des versions vulgarisées comme Le Lavater portatif ou l’art de connaître les hommes par les traits de leur visage (1808), et Le Lavater des dames ou l’art de connaître les femmes sur leur physionomie (1815) (D. Le Breton, Des visages, op. cit., p. 64). Certes Balzac n’est pas le « chasseur de têtes » que va devenir Émile Bertillon dans les années 1880, mais on l’imagine aussi fasciné par les 600 gravures du livre de Lavater qu’on peut l’être devant les innombrables photographies de l’Atlas de Cesare Lombroso (dans son Homme criminel de 1887), ou celles de Bertillon, que ce soit dans le fichier judiciaire qu’il aide à mettre en place ou dans ses ouvrages « didactiques » comme les Albums de ses Instructions signalétiques (1893), clichés qui n’ont d’autre ambition que d’exposer du visage les différents types. Voir Christian Phéline, LImage accusatrice, in Les cahiers de la photographie n° 17, 1985. La médecine psychiatrique fait aussi de la photographie son outil de prédilection. Voir Georges Didi-Huberman, LInvention de l’hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière, Macula, 1982.

72 H.G. Wells, L’ Île du docteur Moreau, op. cit., pp. 276 et 294.

73 JF, II, p. 185. Albertine avance devant « une personne autoritaire, vraisemblablement son “anglaise” ou celle de l’une de ses amies laquelle ressemblait au portrait de Jeffries par Hogarth », Hogarth dont la morphologie accusée des physionomies annonce la physiognomonie que Lavater va faire renaître et que prolongent « la précision du trait physique et la caractérisation psychologique des portraits d’Ingres » ainsi que « les caricatures animalières de Grandville ». Voir Courtine et Haroche, Histoire du visage, op. cit., p. 115.

74 JF, II, p. 210.

75 SG, IV, p. 521.

76 Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, op. cit., p. 56.

77 Proust, Lettre à Gaston de Pawlowski, [janvier 1914], Correspondance, t. XIII, p. 54. Ces trois repas, on l’a compris, correspondent aux volumes que Proust prévoyait pour son œuvre.

78 Proust, Jean Santeuil, précédé de Les Plaisirs et les jours éd. P. Clarac et Y. Sandre, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, pp. 368-369.

79 Proust, Lettre à Robert d’Humières, [2 février 1899], Correspondance, t. XV, p. 333. Avec Louis Faulet, D’Humières publie en feuilleton dans La Revue de Paris les premières traductions du Livre de la jungle de Rudyard Kipling. Proust lui écrit pour le remercier de lui avoir donné une de ses « plus grandes joies littéraires ».

80 H. G. Wells, LÎle du Docteur Moreau, op. cit., pp. 369-370.

81 G. de Pawlowski, « Marcel Proust. – À la recherche du temps perdu. – Du Côté de chez Swann », Commoedia, 11 janvier 1914. Le monocle de Proust donnerait donc encore raison à Antoine Compagnon : Proust est entre deux siècles, entre le monocle du XIXe siècle et le microscope du XXe siècle. Je fais évidemment allusion à l’ouvrage de Compagnon, Marcel Proust entre deux siècles, Seuil, 1989.

82 Proust, Lettre à G. de Pawlowski, Correspondance, t. XIII, p. 54. Je souligne.

83 Jean Santeuil, p. 367.

84 Proust, Lettre à Daniel Halévy, [19 mars 1910], Correspondance, t. XVIII, p. 587. Et le héros de Jean Santeuil se souvient qu’il allait à la plage « en emportant toujours un volume de Stevenson » (p. 367).

85 SG, IV, p. 294.

86 Proust, Lettre à Mme Caraman-Chimay, [20 juillet 1907], Correspondance, t. VII, p. 225.

87 Publiés en 1879. Voir les notes accompagnant la lettre de Proust à Vandérem, [16 juin 1921], Correspondance, t. XX, p. 345.

88 Exode 20 : 4. Trad. A. Chouraqui, op. cit.

89 Exode 20 : 5. Trad. A. Chouraqui, op. cit.

90 On trouve ces enluminures principalement dans les Mahzorim (livres de prières utilisés lors des grandes fêtes – Yom Kippour, Rosh Hashana...) de l’Allemagne du sud au XIIIe siècle. Voir entre autre Gabrielle Sed-Rajna, LArt juif, Flammarion, 1975.

91 Il s’agit du brouillon de Du côté de chez Swann (1909). Voir Sollers, L’ Œil de Proust, op. cit., p. 30.

92 TR, IV, p. 530.

93 Ibid., p. 531.

94 Julia Kristeva, Le Temps sensible, op. cit., p. 64.

95 SG, III, p. 492.

96 Ibid., p. 491. Cité par J. Kristeva, op. cit., p. 64.

97 J. Kristeva, Le Temps sensible, op. cit., p. 61.

98 Proust, Lettre à Louis Hauser, [17 nov. 1918], Correspondance, t. XVII, p. 472. Je souligne.

99 Roch ha Chana 24b, cité par Catherine Chalier, « L’interdit de représentation », in « Le Visage », Autrement n° 148, oct. 1994, p. 70.

Table des illustrations

Titre Homme à lunettes
Crédits Dessin figurant dans un brouillon de Du côté de Guermantes (« Noms de personnes », 1909). Bibliothèque Nationale de France, NAF 16653, Cahier 13, fol. 13 v°.
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Titre Silhouette et son ombre
Crédits Dessin figurant dans un brouillon du Temps retrouvé (1917-1918). Bibliothèque Nationale de France, NAF 16695, Cahier 55, fol. 67 v°.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/81953/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 6,2k
Titre Femme au visage taché
Crédits Dessin figurant dans un brouillon de Du côté de chez Swann (« Combray », 1909). Bibliothèque Nationale de France, NAF 16641, Cahier 1, fol. 70 r°.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/81953/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 33k
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/81953/img-4.jpg
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Titre Femme au parapluie : le visage et sa mascule
Légende Le « dessin » de gauche est en fait la tache produite par lemaculage du dessin de droite, quand le cahier fut refermé.
Crédits Dessin figurant dans un brouillon de Du côté de chez Swann (1909). Bibliothèque Nationale de France, NAF 16667, Cahier 27, fol. 46 r°.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/81953/img-5.jpg
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© Presses universitaires du Septentrion, 2006

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