1 Un premier compte rendu du spectacle dont il est question dans cet article a paru sous le titre « The Alive Actor and Live Media », in Ian Maxwell (dir.), Being There: After-Proceedings of the 2006 Conference of the Australasian Association for Drama, Theatre and Performance Studies, actes du congrès « Being There: Before, During and After » de l’ADSA, tenu du 4 au 6 juillet 2006 à l’université de Sydney, Centre for Performance Studies, University of Sydney, 2008. L’article est consultable en ligne : < http://ses.library.usyd.edu.au/bitstream/2123/2549/1/ADSA2006_Fewster.pdf >.
2 Les représentations de The Lost Babylon ont eu lieu à Tokyo, à Osaka et à Nagoya à la fin de l’année 1999.
3 Kawamura fonde Daisan Erotica en 1980 alors qu’il est encore aux études à l’université Waseda de Tokyo. Il est alors âgé de 20 ans.
4 Peter Eckersall, « Japan as Dystopia: Kawamura Takeshi’s Daisan Erotica », TDR: The Drama Review, vol. 44, no 1, printemps 2000, p. 101.
5 Dans Westworld, des clients tirent sur des robots qui simulent la mort, jusqu’à ce que ceux-ci se révoltent et tirent à leur tour sur leurs bourreaux. Dans The Lost Babylon, Kawamura remplace les robots par les marginaux.
6 [Notre traduction] « a games-theme holiday park with robots [… where] the game goes sour », Marie O’Mahony, Cyborg the Man-Machine, Londres, Thames & Hudson, 2002, p. 41.
7 [Notre traduction] « raw energy and violence », Peter Eckersall, Theorising the Angura Space. Avant-Garde Performance and Politics in Japan, 1960-2000, coll. « Brill’s Japanese Studies », Boston/Leyde, Brill, 2006, p. 124.
8 [Notre traduction] « electrified energy », K. Nishidō, in Peter Eckersall, Theorising the Angura Space. Avant-Garde Performance and Politics in Japan, 1960-2000, op. cit., p. 125.
9 [Notre traduction] « smell of danger », ibid.
10 [Notre traduction] « film, manga, TV, newspapers and daily incidents », Takeshi Kawamura, in Peter Eckersall, Theorising the Angura Space. Avant-Garde Performance and Politics in Japan, 1960-2000 op. cit., p. 125.
11 Kawamura et Daisan Erotica ont présenté leur travail en Australie, en Amérique du Nord, en Amérique du Sud et en Europe. Kawamura a produit son adaptation du Macbeth de Shakespeare (A Man Called Macbeth) au Adeline International Arts Festival en 1994.
12 Note du traducteur : les jeux vidéo dits shoot them up se sont développés aux alentours des années 1980, principalement destinés aux bornes d’arcades. Il s’agit d’un type de jeu dans lequel le ou les joueurs, représentés à l’écran par des véhicules ou des personnages, doivent cumuler un maximum de points en évitant ou détruisant d’autres éléments graphiques mobiles (voir Taito, Space Invader, 1978).
13 [Notre traduction] « Kawamura’s distant and depersonalised authority figures », Peter Eckersall, Theorising the Angura Space. Avant-Garde Performance and Politics in Japan, 1960-2000, op. cit., p. 136.
14 Peter Eckersall, « Japan as Dystopia: Kawamura Takeshi’s Daisan Erotica », loc. cit., p. 105.
15 [Notre traduction] « How scary it is that lethal violence is so embraced as entertainment and that we’re speeding towards losing the distinction between virtuality and reality », Adelaide Festival Centre Trust 2002, The Lost Babylon Market Research Report, Adélaïde, AFCT, 2002.
16 [Notre traduction] « pursuit of reality », Takeshi Kawamura, in Sara Jansen et Takeshi Kawamura, « The Lost Babylon » TDR: The Drama Review, vol. 44, no 1, printemps 2000, p. 124.
17 [Notre traduction] « The meaning is clear », Peter Eckersall, « Japan as Dystopia: Kawamura Takeshi’s Daisan Erotica », loc. cit., p. 104.
18 [Notre traduction] « vagrant », ibid.
19 [Notre traduction] « disposable », ibid.
20 [Notre traduction] « who pay for Japan’s hypercapitalist and escapist lifestyle », ibid.
21 [Notre traduction] « the aesthetic and grotesque violence of comics, action films, and video games spill over into everyday life », Sara Jansen, in Sara Jansen et Takeshi Kawamura, loc. cit., p. 114.
22 [Notre traduction] « saw his actions as a game and enjoyed seeing people suffer and die », ibid., p. 135.
23 [Notre traduction] « Old-men hunting », ibid., p. 134.
24 [Notre traduction] « as entertainment, as a game », ibid., p. 135.
25 [Notre traduction] « not being able to discern reality from the video games and gangster movies they consumed », ibid.
26 [Notre traduction] « as the play shifts between virtual reality and reality with little discernible difference between the two, Japanese society has likewise only a thin line between the virtual and the real », Peter Eckersall, « Japan as Dystopia: Kawamura Takeshi’s Daisan Erotica », loc. cit., p. 105.
27 [Notre traduction] « can’t think about complex things […] and doesn’t know reality », Takeshi Kawamura, in David O’Brien, « Targeting Violence (Interview with Takeshi Kawamura and Russell Fewster) », dB Magazine, no 249, 2-15 mai 2001, p. 45.
28 [Notre traduction] « transparent », Sara Jansen, in Sara Jansen et Takeshi Kawamura, loc. cit., p. 135.
29 Russell Fewster, An Examination of the Relationship between the Live Performer and Projected Media in Stage Performance, thèse de doctorat, University of Melbourne, Australie, 2010, 296 p.
30 Une attention particulière a été portée sur l’équilibre entre l’acteur sur scène et son miroir, constitué d’images projetées, et fait l’objet de recherches chez des théoriciens tels que : Steve Dixon (Digital Performance. A History of New Media in Theatre, Dance, Performance Art and Installation, coll. « Leonardo », Cambridge [Massachusetts], MIT Press, 2007, p. 115-134), Phillip Auslander (Liveness. Performance in a Mediatized Culture, Londres/New York, Routledge, 1999, 179 p., passim), Peggy Phelan (Unmarked. The Politics of Performance, Londres/New York, Routledge, 1993, p. 146-152) et Matthew Causey (« Screen Test of the Double: The Uncanny Performer in the Space of Technology », Theatre and Technology, vol. 51, no 4, 1999, p. 383-394). Le débat remonte aux réflexions de Walter Benjamin sur l’aura et la présence de l’acteur, dans les années 1930. Voir Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », in Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 116-192.
31 Jane Feuer, « The Concept of Live Television: Ontology as Ideology », in E. Ann Kaplan (dir.), Regarding Television. Critical Approaches. An Anthology, coll. « American Film Institute Monograph Series », Frederick (MD), University Publications of America, 1983, p. 12-21.
32 Comme le remarque Don Ihde dans son texte Bodies in Technology, « le corps, les corps sont partout. Philosophie, pensée féministe, Cultural Studies, Science Studies, tous semblent avoir redécouvert le corps. Cela provient peut-être en partie du besoin de s’interroger sur notre corporalité en relation avec les nouvelles technologies que nous rencontrons au XXIe ». [Notre traduction] « Bodies, bodies everywhere. Philosophy, feminist thought, cultural studies, science studies all seemed to have rediscovered bodies. In part this may be because we have had to do some reflection upon being embodied in relation to the various new technologies that we are encountering in the twenty-first century », Don Ihde, Bodies in Technology, coll. « Electronic Mediations », Minneapolis, University of Minnesota Press, 2002, p. xi.
33 Voir Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, coll. « Bibliothèque des idées », Paris, Gallimard, 1945, 531 p.
34 Voir Stanton Garner, Bodied Spaces. Phenomenology and Performance in Contemporary Drama, Ithaca/Londres, Cornell University Press, 1994, 260 p.
35 Voir Bert O. States, Great Reckonings in Little Rooms. On the Phenomenology of Theater, Berkeley, University of California Press, 1985, 213 p.
36 Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, trad. de l’allemand de Karen Jurs-Munby, Londres/New York, Routledge, 2006, p. 167. Note du traducteur : la référence anglophone est ici conservée car la traduction française (Hans-Thies Lehmann, Le théâtre postdramatique, trad. de l’allemand de Philippe-Henri Ledru, Paris, L’Arche, 2002, 307 p.) ne possède pas le chapitre « Media » indiqué à la page de renvoi.
37 Phillip Zarrilli, « Toward a Phenomenological Model of the Actor’s Embodied Modes of Experience », Theatre Journal, no 56, 2004, p. 653.
38 Pierre Lévy, Qu’est-ce que le virtuel ?, Paris, La découverte, 1995, p. 28-29.
39 Voir David Krasner et David Saltz, Staging Philosophy. Intersections of Theater, Performance, and Philosophy, coll. « Theatre-Theory/Text/Performance », Ann Arbor, University of Michigan, 2006, 334 p.
40 [Notre traduction] « central place in theories of theatre and acting », Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, trad. de l’allemand de Saskya Iris Jain, Londres/New York, Routledge, 2008, p. 76.
41 [Notre traduction] « doubling of “being a body” and “having a body” », ibid.
42 Voir Erika Fischer-Lichte, op. cit., p. 77-101. Cette question est également discutée par Peter Boenisch, « Mediation Unfinished: Choreographing Intermediality in Contemporary Dance Performance », in Freda Chapple et Chiel Kattenbelt (dir.), Intermediality in Theatre and Performance, coll. « Themes in Theatre », Amsterdam/New York, Rodopi, 2006, p. 151-166.
43 Voir, par exemple, le propos de Jonathan Burston sur la manière dont les « Broadway recombinants » cherchent à transformer des longs métrages en comédies musicales, en s’assurant de reproduire le plus fidèlement possible sur scène les enregistrements sonores disponibles sur le marché afin de satisfaire les attentes du public. Jonathan Burston, « Recombinant Broadway », Continuum, vol. 23, no 2, 2009, p. 159-169.
44 Peggy Phelan propose une réflexion similaire en remarquant que la culture contemporaine tend à reproduire des images qui lui sont offertes comme « réelles » en occultant l’enclave entre réalité et représentation. Voir Peggy Phelan, op. cit., p. 2.
45 [Notre traduction] « [i]t’s often about getting the mix right, smoothing out the relationship between the ‘visceral and the virtual’ not losing live presence to the seductions of the screen », Virginia Baxter et Keith Gallasch, « Part 1: Smoothing the Visceral/Virtual Mix », Real Time, no 51, octobre-novembre 2002, p. 21.
46 [Notre traduction] « The desert. The SOLDIER, MAN A, MAN B, and the YOUNG WOMAN are in a convertible. The SOLDIER drives while the others stand and fire revolvers and automatic rifles. Before long, MAN A gets hit in the chest. His shirt is stained with blood. / MAN A: I’ve been hit! Someone made a mistake. Was it him? That black foreigner? (Shoots) It serves you right! (To the SOLDIER) They should miss when shooting at customers. I’ll forward the cleaning bill. », Takeshi Kawamura, in Sara Jansen et Takeshi Kawamura, loc. cit., p. 125.
47 Grand rideau de fond de scène, généralement blanc ou de couleur claire.
48 [Notre traduction] « computer-generated, three-dimensional, near infinite virtual worlds », Stefan Greuter, Geoff Leach et Nigel Stewart, « Beyond the Horizon: Computer Generated, Three Dimensional, Infinite Virtual Worlds without Repetition », in Pauline Anastasiou et Karen Trist (dir.), Image, Text & Sound 2004. The Yet Unseen. Rendering Stories, Melbourne, Royal Melbourne Institute of Technology University, 2004, p. 7-20.
49 Voir Stefan Greuter, Infinity Lab Website, < http://www.infinitylab.com.au/research/prototypes.htm > (consultation le 15 août 2007).
50 [Notre traduction] « virtual dystopia is perhaps best characterised by the stock identity of the characters […who] are everyone and no one. They have a video game reality, which makes us indifferent to their individual actions. But the confusion the play generates is ours. », Carol Martin, programme de The Lost Babylon de Russell Fewster, Hartley Playhouse, mars 2006 (Adelaide Fringe Festival 2006).
51 [Notre traduction] « viewer travels through topographic traces and by constantly repositioning themselves in time and space acquire [sic] a sense of location and thus of significance », Gabriella Giannachi, Virtual Theatres. An Introduction, Londres/New York, Routledge, 2004, p. 31.
52 Russell Fewster, entretien avec Dwayne Blee, Adélaïde, 10 juin 2006.
53 [Notre traduction] « morphed with the image », Russell Fewster, entretien avec Chrissie Page, Adélaïde, 23 septembre 2006.
54 Meyerhold parlait de mise en scène cinétique lorsqu’il décrivait comment il laissait se dérouler l’action dans son œuvre à succès The Government Inspector. Il utilisait des « constructions cinétiques » pour « cinéfier » la scène : des plateformes sur roues dérivées du théâtre grec sur lesquelles les acteurs pouvaient être poussés à l’avant de la scène et des gros plans cinématographiques étaient employés dans le montage scénographique, ce qui reflétait une « cinéfication » de la scène (voir Vsevolod Emilievitch Meyerhold, Meyerhold on Theatre, trad. du russe, édition et commentaire d’Edward Braun, Londres, Methuen Drama, 1969, p. 258). Je propose que l’équivalent contemporain des constructions cinétiques de Meyerhold réside dans l’application de logiciels, comme la City projetée de Stefan Greuter, qui ajoutent le mouvement à la scène.
55 Matthew Causey, loc. cit., p. 389. Causey donne l’exemple de la production par Desperate Optimist de Playboy for the Western World de John Millington Synge, dans lequel les acteurs tirent avec des fusils vidéo projetés, créant un « vrai effet scénique qui consiste en l’explosion d’un sacs de sang sur les comédiens [sur scène], unifiant l’espace télévisuel à celui de la scène ». [notre traduction] « real stage effects of exploding blood bags on the [stage] actors creat[ing] a unified field of the televisual and the stage », ibid.
56 Jason Hill, « Battle Stations », The Age, 18 mai 2006, < http://www.theage.com.au/news/games/battle-stations/2006/05/17/1147545333627.html > (consultation le 18 mai 2006).
57 [Notre traduction] « a sense of presence can be defined in terms of “inhabiting” or exploring a digitally produced landscape […where a] possibility of seeming to move “inside” the fictional world on screen is sometimes seen as a defining characteristic of games », Geoff King et Tanya Krzywinska, Screenplay. Cinema/Videogames/Interfaces, Londres/New York, Wallflower, 2002, p. 4.
58 [Notre traduction] « Movement for players in video games is almost always synonymous with interactivity », Margit Grieb « Run Lara Run », in Geoff King et Tanya Krzywinska, op. cit., p. 166.
59 Jacques Lecoq, in Jacques Lecoq, Jean-Gabriel Carasso et Jean-Claude Lallias, Le corps poétique. Un enseignement de la création théâtrale, coll. « Cahiers Théâtre/Éducation », Arles, Actes Sud, 1997, p. 77 et 89.
60 Lecoq décrit le point fixe comme ce qui permet de donner une perspective au mouvement : « Dans ce qui bouge on ne voit que l’immobile », Jacques Lecoq (dir.), Le théâtre du geste. Mimes et acteurs, Paris, Bordas, 1987, p. 100-101. En demandant aux acteurs de garder une position fixe pendant que la City virtuelle tourne devant eux, il était possible de distinguer des virages qu’ils effectuaient en volant littéralement dans le paysage numérique.
61 [Notre traduction] « aesthetic outer body ». Phillip Zarrilli, loc. cit., p. 664-665.
62 [Notre traduction] « the scenes [sic] of the players gliding and skating through the realms of video games are absolutely stunning », Samela Harris, « Guns, Guns and more Guns », The Advertiser, 8 mars 2006, p. 11.
63 Les collisions avec le mur virtuel projeté sur le cyclorama provoquaient régulièrement le rire des spectateurs, parce qu’ils y reconnaissaient le jeu entre les univers virtuel et réel. Malheureusement, le mur de collision dut être réduit après qu’un comédien trop enthousiaste ait transpercé le cyclorama lors d’une première. (Figure 24)
64 Gabriella Giannachi, op. cit., p. 31.
65 La musique était également jouée à l’envers afin de renforcer l’effet.
66 [Notre traduction] « scenographic gest [where body and theatre machine combine in a] performance act of practical dramaturgy », Christopher Baugh, Theatre, Performance and Technology. The Development of Scenography, coll. « Theatre and Performance Practices », New York, Palgrave MacMillan, 2005, p. 76. Baugh souligne.
67 [Notre traduction] « [I]t was important for lighting levels for this sequence to be very low. Almost just silhouette in backlight in order to balance the live performer with the projected image. The light reflected from upstage from the projected image doing most of the work », Russell Fewster, entretien avec Nic Mollison, Adélaïde, 2006.
68 [Notre traduction] « the actor’s attitude or pose and even his consciousness of his attitude or pose and which, like gestus conveys political status », Marjorie Hoover, Meyerhold. The Art of Conscious Theatre, Amherst, University of Massachusetts Press, 1974, p. 83. Le pouvoir grandissant des projecteurs, en particulier des écrans L.E.D. (light emitting diode), transforme souvent le corps de l’acteur en silhouette. On peut penser aux œuvres nord-américaines The End of Cinematics, au Mondavi Center de la University of California à Davis (Mikel Rouse, 2005) et SuperVision du groupe new-yorkais The Builder’s Association (Marianne Weems, 2005). De telles œuvres mettent le corps en immersion, au point où il est perçu comme une silhouette et, dans certains cas, se dissout dans l’éther virtuel du dataspace. Le corps est révélé ici comme prothèse de la technologie qui, finalement, le consume. Voir Matt Hurwitz, « Living 3D », Live Design, janvier 2006, p. 36-40 et Ellen Lampert-Greaux, « Super Visionaries », Live Design, mars 2006, p. 30-36. Johannes Birringer remarque que dans le monde de la danse, « les vidéoprojections […] tendent à cacher, sculpter ou détourer la figure humaine dansant dans son faisceau », [notre traduction] « screen projections […] tend to hide, sculpt or silhouette the human figure dancing in their illumination », Johannes Birringer, Media and Performance. Along the Border, coll. « PAJ Books », Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1998, p. 137.
69 Pour interpréter le personnage de l’Homme A, Dave Bailiht s’est inspiré du personnage de Bean Bandit – qui a une allure de Rambo – issu des séries de mangas Gunsmith Cats de Kenichi Sonoda. Le désir sanguinaire de l’Homme A de tirer sur les Attackers fait que dans la pièce, on dit de lui que c’est un « vrai Rambo ». Voir Takeshi Kawamura, in Sara Jansen et Takeshi Kawamura, loc. cit., p. 130. La forte influence des mangas et du cinéma dans la construction des personnages reflète l’importance que donne l’œuvre aux effets des médias sur les jeunes.
70 Il s’agit d’un citoyen australien, détenu à Guantanamo Bay de 2001 à 2007, soupçonné de terrorisme.
71 Caroline Wake, « Witnessing Degree Zero: Performance, Disappearance and the SIEV X », conférence donnée lors du congrès « Extreme States » de l’ADSA, tenu du 3 au 6 juillet 2007, Melbourne, University of Melbourne, p. 1-16. La crise des réfugiés (concentrée autour de l’arrivée en Australie du cargo Tampa qui était rempli de demandeurs d’asile) et l’ascension, durant les élections fédérales de 2001, du gouvernement de John Howard, ont contribué à confondre la figure du réfugié avec celle du terroriste. L’accès a donc été refusé aux réfugiés, qui ont été détenus puis déplacés. Caroline Wake explique que, en Australie, les réfugiés et les demandeurs d’asile ont été contraints de disparaître par divers moyens au cours des dernières années (ibid., p. 2). Wake décrit comment « ils ont lexicalement disparu derrière des sigles bureaucratiques tels que “Boat people”, “Ces gens” et “resquilleurs” ; ils ont aussi “disparu physiquement” puisqu’ils sont rarement visibles dans les médias et déplacés dans des endroits isolés comme des “camps dans le désert” et de “petites îles du Pacifique” ». [Notre traduction] « they have disappeared linguistically with bureaucratic acronyms such as ‘boat people’, ‘these people’ and ‘queue jumpers’ ; they have also ‘disappeared physically’, being rarely seen in the media while being displaced to remote locations such as ‘desert camps’ and ‘small pacific islands’ » (ibid.). De la même manière, les prisonniers de Guantanamo Bay comme David Hicks sont devenus lexicalement méconnaissable derrière les termes « détenus » ou « combattants ennemis » et leur image a également disparu pendant la durée de leur détention.
72 [Notre traduction] « I bet it was that illegal », Takeshi Kawamura, The Lost Babylon, trad. du japonais de Sara Jansen, Tokyo, Daisan Erotica, inédit, 1999, p. 51
73 [Notre traduction] « For Bailiht it was ‘disturbing’ to play such an ‘intense’ and ‘angry’ character whose ‘need for power’ and desire to ‘humiliate’ others was driven by ‘fear of difference’ and insecurity. » Russell Fewster, entretien avec Dave Bailiht, Adélaïde, 15 juin 2006.