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Déplier Ponge

 | 
Jacques Derrida
, 
Gérard Farasse

4. L’objet, le texte

Texte intégral

  • 10 – Jacques Derrida, Signéponge, op. cit., p. 24.
  • 11 – Francis Ponge, Proêmes, O. C., t. I, p. 176.
  • 12 – Jacques Derrida, Psyché, Inventions de l’autre, Galilée, 1987, p. 17-34.

Gérard Farasse. – Vous rappelez les deux mouvements de la critique pongienne : « Ces deux mouvements sont opposés, mais symétriques : ce fut, vers le dehors, le retour aux choses mêmes, puis, vers le dedans, le retour au langage, à la question du langage10. » Et vous ajoutez que Ponge s’est prêté à ces deux types d’interprétation. La difficulté est peut-être de tenir les deux ensemble : n’importe quel texte de Ponge est à la fois tourné vers son dehors (l’objet) et vers lui-même (le texte). Ce texte, Pluie, que nous évoquions n’est pas seulement une description « objectiviste » du « météore pur » mais aussi une description de l’activité textuelle. Ponge définit un cadre, observe un tissu en train de se constituer (« fin rideau (ou réseau) discontinu », « filet », « tressé », « aiguillettes »). Et cette prolifération à la fois précise et aléatoire, que vous nommeriez peut-être dissémination, il la contrôle ou la maîtrise en lui imposant la forme de deux métaphores : celle de l’horlogerie et celle du concert. Ponge décrit donc un fonctionnement et il rend le choix entre la solution objective ou la solution textuelle indécidable : parle-t-il du fonctionnement de la pluie ou du fonctionnement de Pluie ? Comment situeriez-vous, dans ce dispositif, le petit texte de Ponge qui a pour titre Fable11, que vous commentez en détail dans votre livre Psyché, Inventions de l’autre12 ? En voici les deux premières lignes : « Par le mot par commence donc ce texte / Dont la première ligne dit la vérité ». À quelle nouveauté sommes-nous introduits par ce repli du texte sur lui-même, cette réflexion spéculaire ? C’est un texte qui me semble un peu différent des autres dans la mesure où il ne renvoie pas à un objet, à un référent, qui se situerait en dehors de lui.

Jacques Derrida. – Mais il y a une narration, une fable. C’est une très vieille nouveauté. Nous allons essayer d’y revenir mais je voudrais d’abord répondre aux premiers mots de votre question. Ces mouvements opposés ont donné lieu, successivement, à deux « écoles », si on peut dire, à deux traditions, à deux initiations. Ponge s’y est prêté – non pas simplement par complaisance...

Gérard Farasse. – En gardant ses distances...

Jacques Derrida. – Ou parce qu’il aurait jugé, qu’au fond, il avait quelque intérêt à encourager des lectures qui le prenaient au sérieux et donnaient à son texte le statut d’une philosophie ou d’une poétique. L’essentiel est ailleurs : ces deux « écoles » ou doctrines, pour continuer à les appeler ainsi, ne sont pas des aberrations accidentelles : elles ne pouvaient pas ne pas se constituer, elles étaient en quelque sorte requises par la structure du texte de Ponge...

Gérard Farasse. – Programmées...

Jacques Derrida. – Programmées aussi par le piège du texte qui, comme vous le disiez tout à l’heure, appelle d’un côté une lecture à axiomatique phénoménologique : le retour aux choses mêmes. En fait, c’est le mouvement de Ponge : le retour à la chose même est l’impératif de son œuvre mais pour les raisons que nous disions à l’instant, ce retour à la chose même est simultanément une prise en compte du langage. On n’a plus à choisir entre les mots et les choses. Les deux types d’interprétations ou de critiques étaient aussi inévitables dans leur histoire. Ils constituent bel et bien une histoire : ces deux moments devaient se succéder. Mais ils sont à la fois nécessaires et insuffisants. Tout cela est programmé, oui, par la structure du texte de Ponge. En réalité, l’histoire de sa critique est déjà inscrite en filigrane, dans la moindre de ses phrases : elle y est en germe et ne demande qu’à s’accomplir.
Peut-être peut-on, à partir de ce motif – l’histoire de l’interprétation que le texte prédit –, passer à Fable. Au passage, je dirai qu’il y a sans doute, chez Ponge, un mouvement pour contrôler, maîtriser, comme vous dites, bref pour s’approprier (il le déclare et le confirme) mais il y a toujours un moment dans le texte où le maximum de contrôle, de maîtrise, de calcul, d’appropriation renonce à lui-même et se renverse comme par une nécessité interne, car il y a là l’effet d’une loi et le paradoxe d’une autonomie : le texte part. Il part de lui, comme il le dit, ça part de lui, ce qui veut dire que l’écriture procède de lui (autonomie) et en même temps s’en sépare en ce départ même, et part d’ailleurs (hétéronomie). Il ne peut plus se réapproprier cela même qui part de lui, il la laisse partir, cette écriture qui procède de lui et qu’il signe ; et c’est, à ce moment-là, la perte de contrôle, comme une perte de conscience... Mais ce moment-là est toujours le premier moment. Je, un je, ne le précède jamais. C’est aussi le dernier moment, il faut s’en arranger...

  • 13 – Francis Ponge, « Paroles à propos des nus de Fautrier », L’Atelier contemporain, O. C., t. II, p. (...)

Gérard Farasse. – On le voit bien, par exemple, dans le texte sur Fautrier où il écrit qu’« Il ne s’agit que de bouillonner et d’exploser selon un langage13 ». Le mot exploser dit assez cette perte. Après la bombe, qui est le moment du contrôle où il s’agit d’enfermer le maximum de matière et d’énergie dans une forme, vient l’explosion...

Jacques Derrida. – Je gage que dans chacun de ses textes a lieu ce moment d’abandon où la parole étant rendue, si on peut dire, à la chose, on la laisse partir : moment d’abandon, qui est aussi un moment d’extase, au sens où, dans la fin du Soleil placé en abîme, il y a cette sorte de raptus érotique. Le texte est livré, à la fois au sens où il est achevé et où Ponge peut le livrer, le laisser se livrer à l’autre et au fond, ça ne le regarde plus. Donc : maîtrise du calcul (jeu serré, toujours très strict : clé, serrure et stricture) et en même temps les bords d’une maîtrise perdue, l’incalculable en jeu, l’abandon de la clé. Vous nommiez tout à l’heure l’horlogerie et le concert, nous retrouvons ce que nous disions de la clé, de la musique et de la clé musicale. Alors Fable ?

Gérard Farasse. – Comment sortir de la spécularité ? Est-ce qu’on sort de la spécularité ?

Jacques Derrida. – Ce que j’ai essayé de montrer, mais je ne peux ni ne souhaite le refaire ici, c’est la nécessité du paradoxe : pour sortir de la spécularité, il faut certes briser le miroir ; or le moment du bris du miroir est inscrit dans le texte – qui ne traverse le miroir qu’en se réfléchissant dans le mouvement même où il s’adresse à l’autre, au lecteur qu’il apostrophe : c’est même le moment narratif de Fable, ce sont les deux derniers vers, qui racontent le bris du miroir...

Gérard Farasse. – C’est une morale...

Jacques Derrida. – Qui prend la place de ce qui d’habitude est la morale dans une fable. Mais alors que dans les fables de La Fontaine, par exemple, pour lequel Ponge a la plus grande admiration, le récit précède la fable, ici le récit suit la fable : ce sont les deux lignes entre parenthèses : « (APRÈS sept ans de malheurs / Elle brisa son miroir.) » La narration vient à la fin. La fable tente d’échapper au malheur de la spécularité infinie mais ce bris du miroir a encore lieu dans le langage, c’est-à-dire, comme son nom l’indique en latin, dans la fable : parole, récit ou affabulation. La fable se voit dans le miroir en train de briser son miroir et par conséquent elle ne le casse pas. Le miroir est constitué par le mot par, par le redoublement en écho du mot par, dont l’un paraît cité et l’autre utilisé, et qui sont séparés par le mot. Le mot est aussi le miroir, un miroir sans tain puisque par est des deux côtés : « Par le mot par commence donc ce texte ». Il n’est pas question de briser le miroir dès lors que le bris du miroir est pris dans des mots, à savoir dans la narration finale qui est une histoire racontée, mais aussi l’histoire d’un mot qui ne s’adresse à l’autre, dans l’attaque performative de l’incipit qu’en se réfléchissant d’avance dans la citation de soi. Le même (le même verbe, le même mot qui est au commencement) est un autre. Il s’altère aussitôt et se déporte vers une origine, un passé ou un futur inaccessibles, les siens, qui lui restent inappropriablement tout autres. Fable est un texte vertigineux, un texte extrêmement secret. Mais son abîme est aussi très peu de chose, presque rien, l’effet d’un tain qui se laisse oublier à la surface de tous les mots. À la surface de la vie, comme de l’expérience qu’on appelle l’écriture. Après l’avoir si souvent analysé, « expliqué », « déplié », « replié » dans la fascination (au cours de longs cours ou de conférences à l’étranger), j’ai un jour parlé de ce texte à Ponge, sur son lit d’hôpital, quelques années avant sa mort. J’ai eu l’impression que Fable était bien à ses yeux un texte mineur (ce qu’il est aussi, en effet, malgré sa puissance de formalisation : il expose, résume et met en abyme toute l’histoire, la grande histoire des jalousies qui lie Écho à Narcisse dans les Métamorphoses d’Ovide, c’est-à-dire tant d’autres choses aussi). Il l’avait à peu près oublié, n’ayant rien de bien intéressant à en dire. Ce qui, une fois de plus, en une ligne, dit la vérité (à savoir l’oubli) de l’écrire – et de ceux qui écrivent.

Notes

10 – Jacques Derrida, Signéponge, op. cit., p. 24.

11 – Francis Ponge, Proêmes, O. C., t. I, p. 176.

12 – Jacques Derrida, Psyché, Inventions de l’autre, Galilée, 1987, p. 17-34.

13 – Francis Ponge, « Paroles à propos des nus de Fautrier », L’Atelier contemporain, O. C., t. II, p. 606.

© Presses universitaires du Septentrion, 2005

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