Voix synesthésiques : multivocalité numérique et langage incorporé dans l’espace théâtral1
p. 251-276
Texte intégral
Qu’est ce que le théâtre ? Une espèce de machine cybernétique. Au repos, cette machine est cachée derrière un rideau. Mais dès qu’on la découvre, elle se met à envoyer à votre adresse un certain nombre de messages. Ces messages ont ceci de particulier, qu’ils sont simultanés et cependant de rythme différent ; en tel point du spectacle, vous recevez en même temps 6 ou 7 informations (venues du décor, du costume, de l’éclairage, de la place des acteurs, de leurs gestes, de leur mimique, de leur parole), mais certaines de ces informations tiennent (c’est le cas du décor) pendant que d’autres tournent (la parole, les gestes) ; on a donc affaire à une véritable polyphonie informationnelle, et c’est cela la théâtralité : une épaisseur de signes2.
Roland Barthes
1Selon la description que propose Roland Barthes, le théâtre est une machine cybernétique, à la fois technologique et synesthésique : un média sensoriel. Cependant, l’histoire du théâtre démontre clairement que le sens de la vue a été privilégié par rapport aux autres sens quoique l’audible et le tactile aient toujours participé de l’expérience théâtrale. Cet article propose d’articuler une histoire médiatique du théâtre autour de la thèse suivante : est-il possible que les technologies audionumériques actuelles permettent de remettre en question l’idée que le théâtre est un espace principalement visuel ?
2Vers la fin de la première création individuelle de Marie Brassard, Jimmy, créature de rêve (2001), le traitement numérique de la voix de l’actrice disparaît soudainement :
Je suis vraiment désolée… Dans un spectacle normal, je pourrais continuer et improviser mais ici… / Sans cette voix-là je ne peux rien faire3…
3La disparition soudaine de l’effet du microphone crée une interruption dans le circuit acoustique que Marie Brassard a peu à peu construit avec son public. À l’aide du microphone qui lui permet d’altérer sa voix et d’incarner différents rôles, Brassard raconte l’histoire d’un coiffeur homosexuel né en 1950 du rêve d’un général américain. Au moment où Jimmy va embrasser son amant (un soldat dénommé Michel), le général meurt, laissant ainsi Jimmy prisonnier de limbes oniriques. Cinquante ans plus tard, Jimmy reprend vie pour découvrir, à son grand désarroi, qu’il renaît dans les rêves d’une actrice montréalaise dont il est désormais le fantasme. À l’instar de ses créations subséquentes, La noirceur (2003), Peepshow (2005), The Glass Eye (2007), L’invisible (2008), Moi qui me parle à moi-même dans le futur (2011), Jimmy, créature de rêve propose un espace théâtral synesthésique au sein duquel les rapports entre le langage, la voix, les sons, le corps, les gestes et l’imagerie reposent sur les technologies sonores.
4Le public qui écoute activement et de façon soutenue les sons reproduits par le système de sonorisation découvre de façon brutale, au moment où le micro arrête de fonctionner, la matérialité brute de la voix de Brassard. Il réalise en même temps que cette matérialité est intimement liée à la gestuelle. Or l’action gestuelle n’est possible que grâce à cette prothèse vocale. Nous réalisons ce que, en tant que spectateurs-auditeurs, nous savions depuis le début mais avions oublié : la voix naturelle de Brassard est filtrée par le microphone et cela devient manifeste précisément quand elle ne l’est plus.
5Dès les premières technologies d’enregistrement sonore, la voix humaine a été dissociée de l’âme profonde du sujet humain. Aujourd’hui, la voix n’est plus le véhicule d’un esprit universel et transcendantal, elle est enregistrée, découpée, aboutée, modulée, reconfigurée ou générée par les technologies modernes de synthèse vocale. Loin de traiter la voix humaine comme le produit d’un auteur, les technologies d’enregistrement sonore des XIXe et XXe siècles la considèrent plutôt comme un média possédant ses propres conditions et limites matérielles4. Aujourd’hui, les systèmes de reconnaissance vocale, l’assistance vocale automatisée, les applications de transfert du textuel vers la parole ainsi que les plateformes VoiceXML (Voice Extensible Markup Language ou langage de balisage extensible vocal) ont rompu avec ces contraintes matérielles en faisant de la voix une construction dématérialisée. Ces nouvelles voix semblent indépendantes d’un corps ou d’un esprit, elles seraient donc privées d’expérience corporelle ou d’identité culturelle. Non seulement les nouveaux moyens de produire et d’altérer les voix affectent-ils nos perceptions de la matérialité de la voix humaine, ils transforment aussi nos conceptions de l’espace et du corps au théâtre.
6Dans les pages qui suivent, j’esquisserai en premier lieu certains arguments tirés des études théâtrales et médiatiques qui placent l’alphabétisation et la textualité au cœur du média théâtral, de la Grèce antique à l’émergence de la modernité. Les spécialistes cités dans cette section considèrent tous le théâtre comme un média visuel qui aurait constamment subsumé les cultures orales. Je développerai ensuite cette thèse à partir de l’examen des nouveaux médias des XIXe, XXe et XXIe siècles et, en particulier, de ces propositions d’un « théâtre total », un théâtre synesthésique, qui cherchait à abolir les spécificités de la voix humaine et, plus encore, à exclure le langage de l’environnement théâtral. Enfin, je montrerai comment les technologies audionumériques actuelles redéfinissent les possibilités de la voix au théâtre de manière à déployer une « interaction des sens5 » au sein d’un nouvel espace acoustique. Dans cette perspective, j’affirme que le travail de Marie Brassard ravive la question du rapport de la voix au corps et celle, non moins importante, de la présence.
7Le théâtre a toujours fait bon accueil aux technologies novatrices et les innovations théâtrales ont régulièrement réagi aux variations de l’histoire des médias. Par ailleurs, l’histoire du son au théâtre est un domaine d’étude largement négligé6, les historiographies des médias comme celles du théâtre ont souvent privilégié les aspects visuels de la représentation7. Tout au long de ses travaux, Marshall McLuhan a soutenu que la prédominance de l’alphabet phonétique et des médias issus de l’imprimerie dans la culture occidentale a engendré une conscience aiguë de l’espace visuel. Derrick de Kerckhove va dans le même sens. Les origines du théâtre occidental dans la Grèce antique relèveraient d’une technologie : l’alphabet phonétique. La tragédie grecque est née plus de 200 ans après l’apparition, vers 800 av. J-C, de cette forme d’extériorisation d’une pensée linéaire et séquentielle d’informations symboliques jusqu’alors inaccessible aux publics analphabètes d’Athènes8. Dans le passage d’un régime oral à un régime de l’écrit, « le drame […] est né des diverses mnémotechniques corporelles développées pour servir l’épopée orale mais décomposées et reconstituées par l’alphabet phonétique9 ». Le théâtre grec « était à l’épopée orale ce que l’écriture était à la parole ; il s’agissait d’une révolution des rapports sensibles relatifs aux principaux modes de transmission et d’échange d’information sur les plans personnel et social10 ».
8Selon de Kerckhove, le théâtre est, par définition, la « médiation esthétique de l’alphabet11 ». Le théâtre était et demeure avant tout un processus d’extériorisation, un prolongement de la conscience dans l’espace du spectacle. Le théâtre antique découpait les récits oraux en fragments de manière à ce que ces plus petites unités puissent convenir au jeu scénique. Les processus de mémorisation et de conservation mis au point par les conteurs épiques devenaient tout à coup caducs. En même temps, le théâtre antique accéléra le développement de l’alphabétisation à mesure que les structures cognitives requises pour cette compétence étaient intériorisées par les spectateurs. En écho à McLuhan, de Kerckhove soutient que « le changement majeur occasionné par la combinaison du théâtre et de l’alphabet consiste à avoir marginalisé l’investissement auditif et tactile au profit d’une nouvelle synthèse sensorielle sous l’égide de l’œil12 ». Cette synthèse sensorielle, ramenée au visuel, a eu pour effet de réorganiser la spatialité. Auparavant, l’espace physique était vécu immédiatement par la parole orale et par l’action (ce que McLuhan appelait « l’espace acoustique13 »). Le « nouveau » regard du spectateur voyait plutôt un espace physique correspondant à « un container pour expérience programmée14 », une scène vide prête à recevoir un spectacle. Le théâtre grec était une forme culturelle de transmission d’informations, une scène d’extériorisation et de synthèses visuelles et sémantiques, l’extension de l’œil « centré vers un objectif fixe15 ». En mémorisant et proférant un texte invisible au public, les acteurs en vinrent à le remplacer. « Ils transposaient [ce texte] en une sorte “d’écriture vocale”. Ils ne le lisaient pas, ils en produisaient une copie vocale16 ». Les acteurs eux-mêmes ne possédaient pas un savoir à transmettre sur scène, le mot écrit et l’acteur étaient plutôt des composantes interchangeables de la structure théâtrale17.
9Aucune intervention n’était attendue des spectateurs et le texte à l’origine de l’action sur scène ne faisait pas l’objet d’une lecture préalable. À l’image de Prométhée enchaîné à son rocher, le spectateur fixé à son siège s’exerçait à devenir un lecteur silencieux semblable au lecteur silencieux qui « écoute un écrit » – des mots écrits qui parlent à sa conscience : « le spectateur au théâtre […] est à l’écoute de l’écriture vocale des acteurs18 ». Dans le sillage de Derrida, ces thèses remettent en question le logocentrisme de l’histoire de la philosophie occidentale en reliant le cadre visuel du spectacle théâtral au développement de la technique alphabétique et de la litéracie. Comme le propose Jesper Svenbro, « si l’espace mental peut s’extérioriser dans l’espace écrit, l’espace écrit peut, à son tour, s’extérioriser dans l’espace théâtral19 ». L’écriture, dans la Grèce antique, a eu un effet sur la présence théâtrale qui rappelle celui qu’ont, selon Philip Auslander, les technologies d’enregistrement sur la scène moderne20. Plus spécifiquement, le théâtre exigeait alors de nouvelles stratégies cognitives, il formait le spectateur de manière à ce qu’il soit capable de traiter de l’information sur un plan séquentiel et visuellement focalisé. Un public ainsi formé était donc susceptible de développer une compétence écrite. La scène théâtrale grecque constituait une forme archaïque d’inscription de la conscience en rassemblant une imagerie visuelle, des corps parlants et de l’information alphabétique. Si, selon McLuhan, les médias de l’imprimé ont donné naissance à « l’homme typographique21 », c’est le théâtre qui, en amont, aurait engendré des êtres humains alphabétisés.
10Cette manière de comprendre le théâtre grec incite à revisiter le concept de Aufschreibesystem développé par Friedrich Kittler, qu’on assimile à un « réseau discursif22 » mais qui, en réalité, relève davantage du « système de notation23 ». Il s’agit d’« un réseau de technologies et d’institutions qui permet à une culture particulière de sélectionner, de conserver et de traiter des données pertinentes24 ». Le théâtre serait donc le type même de système d’inscription antique, ce serait l’Aufschreibesystem de l’antiquité, fondé sur la technologie de l’alphabet. Il ressort de cela qu’on peut concevoir le théâtre comme un média, ce média a des contraintes et des conditions matérielles (l’alphabet, le corps) qui lui sont propres et qui déterminent sa façon de traiter, de conserver et de transmettre des données25.
11Ce trait fondamental de média alphabétique a longtemps caractérisé le théâtre. Hans Ulrich Gumbrecht26 affirme que c’est avec la modernité que la surface matérielle du monde est devenue, pour la première fois, l’objet d’une herméneutique, la recherche de la signification allant au-delà des caractéristiques physiques des choses. Le théâtre offrait un cadre tout indiqué à cette activité d’interprétation du monde qui « implique d’aller au-delà de sa surface matérielle ou [de] pénétrer cette surface afin de découvrir une signification (c’est-à-dire quelque chose de spirituel) censée se trouver derrière ou au-dessous27 ». En effet, les pratiques théâtrales n’évoquaient plus la présence physique des acteurs, c’est-à-dire, des corps parlant dans l’espace théâtral. Elles produisaient plutôt des « effets de signification » transmis par les personnages littéraires qu’ils devaient incarner. Gumbrecht constate cette transition des « effets de présence » aux « effets de signification » dans le théâtre classique français fortement imprégné de la pensée cartésienne. « Les acteurs des tragédies de Corneille et Racine se tenaient sur scène en demi-cercle, récitant des textes souvent très abstraits sous la forme contraignante de l’alexandrin. Aucun genre théâtral occidental, avant ou après, ne fut aussi “cartésien” que le théâtre classique français28 ». À cette époque, la forme théâtrale reflétait le rôle prédominant du cogito dans la culture occidentale : la scène n’était rien de plus que le spectacle de toutes les opérations qu’effectue le cerveau d’un auteur en train d’écrire. À mesure que l’alphabétisation se répandait et que le public maîtrisait mieux la litéracie phonétique, le texte de l’auteur en est venu à absorber le pouvoir de la présence théâtrale. À partir du classicisme français, le texte dramatique importait plus que sa représentation. Il n’est donc pas surprenant, comme le rappelle de Kerckhove, que « dans les préfaces de leurs pièces, Corneille, Racine et Molière s’inquiètent ouvertement des risques que la représentation fait courir à la qualité littéraire de leurs écrits29 ». Jamais sans doute dans l’histoire, le théâtre n’a-t-il autant vécu les effets de la « galaxie Gutenberg » de McLuhan !
12L’hégémonie de l’alphabet au théâtre, à son paroxysme durant le classicisme français, a été contestée par les médias optiques et acoustiques qui ont émergé dans les siècles subséquents. En général, depuis la lanterne magique, les ouvrages d’histoire portant sur la technologie au théâtre soulignent les innovations de l’éclairage et des médias optiques. Or, les technologies sonores ont également joué un rôle déterminant au théâtre et en performance. Que l’on pense aux masques des acteurs qui, dans la Grèce antique, amplifiaient et modifiaient la voix humaine ou bien aux effets sonores mécaniques des XVIIIe et XIXe siècles (que l’on pense aux feuilles de tôle simulant le bruit du tonnerre ou du galop, aux boîtes pour la pluie, aux machines à vent). Alors que le son a toujours été partie intégrante de la représentation théâtrale, les technologies sonores ont rarement été considérées comme un fondement de la représentation, du moins jusqu’à la fin du XXe siècle. Mais la place grandissante de ces technologies – et des médias sonores – dans les productions culturelles a progressivement transformé la perception qu’on en avait et a mené à établir une distinction nette entre les effets de présence de la voix humaine et les effets de signification du langage. Des essais radiophoniques – les Lehrstücke (1929-1930) – de Brecht au téléphone de La voix humaine (1930) de Cocteau ou à La dernière bande (1960) de Beckett, les technologies de reproduction sonore sont au cœur d’une multitude d’expériences théâtrales où l’on teste la capacité de la matière vocale à produire de nouveaux espaces et de nouvelles formes de présence. Mais le XXe siècle a vu d’autres projets, plus radicaux encore, qui ont brisé le lien en apparence inviolable entre la voix et le langage, tels le Théâtre de la cruauté d’Artaud, les essais synesthésiques de « théâtre total » du Bauhaus ou même le théâtre d’images de Robert Wilson. Ces pratiques expriment toutes, de manière singulière, le besoin d’évacuer le langage de l’environnement théâtral. La présence de la voix humaine – et son rapport d’authenticité au corps dont elle émane – a acquis un nouveau statut, soit qu’elle ait été subsumée (c’est le cas dans les premières expérimentations d’amplification et de reproduction sonores sur scène) soit qu’elle ait été marginalisée (à cause de la prédominance des médias visuels). On peut dire que, dans cette période de mutation, les voix désincarnées des Hörspiele ont été les seules à préserver le rôle central du langage comme matériau théâtral.
13Kittler a montré comment les techniques de reproduction du XIXe siècle ont scindé les médias en trois axes bien définis – l’acoustique (gramophone), l’optique (cinéma) et le typographique (machine à écrire) – que l’ordinateur a réunis. Pour l’ordinateur, « tout devient chiffre : la quantité n’a ni image, ni son, ni voix. Et une fois que le réseau de fibres optiques a transformé l’afflux d’informations autrefois distinctes en une série standardisée de données numériques, tout média peut être traduit par un autre média30 ». Kittler voit dans l’esthétique des drames musicaux de Wagner un prédécesseur incontournable pour quiconque veut comprendre les effets de la numérisation. Le Gesamtkunstwerk serait ainsi le premier « intermédia » à avoir (re)fondu le sonore et le visuel et ainsi anticipé l’effet d’interface ou de synesthésie caractéristique des nouveaux médias qui a tant fasciné McLuhan. Les drames musicaux seraient des films sonores avant la lettre31. Cependant, les nombreux artistes qui ont prétendu poursuivre la quête de l’œuvre d’art totale après le Gesamtkunstwerk de Wagner, qu’ils soient issus du futurisme ou du Bauhaus, ont en commun de privilégier le visible et l’espace visuel au détriment de l’audible, de l’espace acoustique et, a fortiori, de la parole humaine. Comme le note l’historien Christopher Baugh, même si les nouvelles « techniques d’éclairage ont progressivement été perfectionnées depuis le début du siècle, il aura fallu attendre la fin de la Deuxième Guerre mondiale pour que les technologies de reproduction sonore produisent des effets notoires dans les domaines du théâtre et de la performance32 ». Selon Auslander33, ce décalage serait en partie relié aux enjeux de la « présence médiatisée » et de la reproductibilité du théâtre. Si l’éclairage et les dispositifs visuels étaient perçus comme étant « réels » et participant donc de l’expérience du direct, les premières technologies de reproduction sonore analogiques et électroniques (à distinguer des effets sonores générés mécaniquement à l’extérieur du champ de vision des spectateurs) produisaient seulement des imitations. Aux oreilles de spectateurs encore peu habitués à ces nouvelles techniques d’écoute, ces technologies semblaient clairement artificielles. Dans le cadre de son projet de « théâtre total », László Moholy-Nagy écrit :
ce sera seulement dans le futur que les EFFETS SONORES […] feront usage de différents instruments acoustiques actionnés par électricité ou d’autres mécanismes. Des ondes sonores provenant de sources inattendues – par exemple, une lampe à arc qui chante ou parle, des haut-parleurs placés sous les sièges ou en dessous du plancher de la salle, de nouveaux systèmes d’amplification – déconcerteront le public à un point tel que les effets provenant d’ailleurs s’avéreront décevants car inaptes à surprendre34.
14Dans les années 1920, le programme futuriste d’Enrico Prampolini envisageait un « espace-scène polydimensionnel », une scène composée d’éléments verticaux, obliques et multidimensionnels mis en mouvement par des mécanismes électroniques35. On retrouve une conception semblable dans le Théâtre synthétique total imaginé par Walter Gropius, un projet d’arrangements complexes de projections et de séquences lumineuses conçu pour Erwin Piscator en 1926, mais jamais mené à terme. Dans ces entreprises artistiques, « il y avait un désir constant de se défaire de l’emprise de la littérature dramatique et de ne considérer l’acteur que comme un vecteur parmi d’autres de la plasticité globale de l’événement théâtral36 ». Au moment où les techniques de projection et d’amplification commencent à être utilisées sur scène, la voix et la parole demeurent à l’arrière-plan.
15L’extrait qui suit provient de l’unique scène de la pièce Pas moi (1972) de Samuel Beckett. Le texte se lit comme le bégaiement d’une voix anonyme :
quand soudain elle – … quoi ?… le bourdon ?… soi-disant… quand soudain elle sent venir des – … quoi ?… qui ?… non !… elle !… (pause et deuxième geste)… sent venir des… des mots… imaginez… des mots !… une voix que d’abord… elle ne reconnaît pas… depuis le temps… puis finalement doit avouer… la sienne… nulle autre que la sienne… certaines voyelles… jamais entendues ailleurs…
[…]
n’y comprenant rien… pas la moitié… pas le quart… aucune idée… de ce qu’elle raconte… imaginez ! aucune idée de ce qu’elle raconte !… si bien que la voilà… essayant de se faire accroire… qu’elle n’est point à elle… point sa voix à elle… et y serait sans doute arrivée… le fallait à tout prix… y était presque… au bout de quels efforts… quand soudain elle sent… peu à peu elle sent… ses lèvres remuer… imaginez !… ses lèvres remuer !… comme jusque-là bien sûr pas question… et pas que les lèvres… les joues… la mâchoire… toute la face… toutes ces – … quoi ? La langue ?… oui… la langue dans la bouche… toutes ces contorsions sans lesquelles… aucune parole possible37…
16En fait, cette voix tient lieu d’une figure qui n’est rien de plus qu’une Bouche. Les directives de Beckett sont concises :
La scène dans l’obscurité à part BOUCHE, vers le fond côté cour, environ trois mètres au-dessus du niveau de la scène, faiblement éclairée de près et d’en dessous, le reste du visage dans l’obscurité. Microphone invisible.
AUDITEUR, vers l’avant-scène côté jardin, haute silhouette, sexe indéterminé, enveloppée d’une ample djellaba avec capuchon, faiblement éclairée de tout son long, debout sur un podium invisible haut d’un mètre et demi environ, figée d’un bout à l’autre à part quatre gestes brefs aux endroits indiqués […]. En même temps que baisse l’éclairage de la salle la voix s’élève, inintelligible, derrière le rideau. La salle éteinte la voix continue de même, dix secondes. Avec le lever du rideau improvisation à partir des éléments donnés pour aboutir, une fois le rideau complètement levé et l’attention suffisante, au texte proprement dit, à savoir :
BOUCHE […]38
17Lorsque le rideau tombe à la fin de la pièce, les bredouillements inintelligibles de la Bouche se poursuivent en sourdine pendant une dizaine de secondes avant que les lumières du théâtre soient rallumées. Hans-Christian von Herrmann considère que cette séquence « est un traitement de la scène et de l’acteur en tant que système de communication dans le sens de message-technique de Claude E. Shannon, c’est-à-dire en tant qu’espace interstitiel de lutte contre l’oubli, le bruit ou l’entropie39. » Le rapport entre le langage et la voix comme principe organisationnel du théâtre est définitivement abandonné, il en constitue simplement, en quelque sorte, le logiciel composé d’éléments finis et interchangeables. La scène de l’amphithéâtre est devenue un processeur permettant « un fondu ascendant et descendant d’une voix étrangère et désincarnée qui émerge d’un permanent gémissement ou bruit de fond40. » De plus, la Bouche qui continue de bredouiller est sidérée de découvrir sa propre structure anatomique ridicule : les lèvres, les joues, la mâchoire, la langue. D’une certaine manière, nous sommes en présence de la « fin de l’histoire du théâtre » annoncée par Kittler dans son analyse de Wagner. La réintégration du visuel et du sonore évacuant la voix humaine semble diamétralement opposée à l’émergence du théâtre occidental dans la Grèce antique. En effet, en tant que mise en pratique de l’alphabet phonétique, le théâtre antique articulait, au contraire, une parole animée et rationnelle qu’Aristote distingue, dans son traité De l’âme, du bruit insignifiant.
18L’apport de médias numériques dans une représentation en direct nous offre la possibilité de repenser le rapport entre les voix vivantes et l’espace théâtral. Si nous admettons avec Kittler que les drames musicaux wagnériens ont anticipé les médias numériques, il n’est pas surprenant de constater que la renaissance du théâtre musical à grand déploiement « a coïncidé avec l’invention de l’ordinateur personnel d’IBM41 ». Pour Norbert Bolz, la notion de multimédia n’est que « la continuité de l’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk) wagnérienne au moyen d’outils électroniques42 ». Les ordinateurs auraient donc préfiguré un nouveau théâtre total : l’éclairage contrôlé par ordinateur, des séquences sonores combinées à des structures scéniques automatisées, en d’autres mots, une « Gesamtkunstwerk augmentée » qui a permis de rendre la simplicité du récit et les thèmes populaires du théâtre musical en produisant une intensité émotive « déclenchée par les effets techniques43 ». Or, si ce genre de grosses productions populaires véhicule une esthétique intimement liée à la théâtralité du théâtre total, le potentiel des médias numériques actuels a également ouvert la voie à une nouvelle poétique de la représentation, ce que Hans-Thies Lehmann a nommé le « théâtre postdramatique44 ». Les créations de Marie Brassard s’inscrivent dans cette mouvance, les diverses productions de sa compagnie Infrarouge explorent le clivage de la subjectivité urbaine par des expérimentations sur le son numérique et les technologies de modulation de la voix. À travers le traitement numérique de la parole, le corps humain devient un lieu d’inscription : Brassard fait de la vocalité un signifiant lui permettant de passer d’une identité à l’autre, d’un genre à l’autre.
19Grâce aux systèmes de conservation et de transmission numériques, la distorsion et les bruits parasitaires qui accompagnaient la conversion analogique sont maintenant atténués. Dans Jimmy, créature de rêve, Brassard expérimente le processeur Yamaha SPX qui date des années 1980. Initialement, ce genre de processeur était destiné à la composition musicale et utilisait des fréquences d’échantillonnage numérique relativement basses. Lorsque ce type de dispositif est employé pour traiter la voix, le son reproduit possède une qualité particulièrement « artificielle ». Pour La noirceur, Peepshow et L’invisible, Brassard a collaboré avec l’artiste sonore Alexander MacSween et a réalisé ses expériences avec de l’équipement plus sophistiqué comme le processeur Eventide Eclipse, utilisé principalement pour la transformation et la modulation du signal, ou bien le TC Helicon Voice One, dont la fonction principale est de reconfigurer les voix humaines. À l’instar de McLuhan qui conçoit les médias comme les prolongements du corps humain, Brassard affirme que travailler avec des technologies sonores en direct « donne l’impression d’accroître les capacités de son corps. C’est comme devenir une sorte de personnage hybride parce que tu disposes de tes aptitudes humaines, physiques, et que, soudainement, tu as également cette machine qui accroît les capacités de ton corps45 ».
Fig. 11. Marie Brassard dans Jimmy, créature de rêve.

Photographie © Simon Guilbault, autorisation de reproduction de Marie Brassard et de la compagnie Infrarouge
20Dans Jimmy, créature de rêve, spectacle réalisé à l’aide du dispositif Yamaha quelque peu obsolète, Brassard joue un nombre restreint de personnages. Dans La noirceur, et davantage encore dans Peepshow, elle incarne à tour de rôle une distribution complète. Ces transformations s’effectuent par des voix « désincarnées » qui sont le prolongement de toutes les identités convoquées : « En utilisant les machines sonores, je peux avoir le corps d’une petite femme et jouer le rôle d’un grand homme, d’une vieille femme ou d’un jeune enfant. Et je pense que c’est vraiment troublant lorsqu’un public voit ça – lorsque les voix ne correspondent pas au corps46. » Pour Peepshow, Brassard et MacSween ont « fait un meilleur usage du son de la voix humaine47 ». De plus, certains passages de la trame sonore de fond « ont été créés à partir de la matière brute de la voix […] transformée en direct, en temps réel48 ».
21Le traitement de la voix de Brassard est une traduction, une transposition d’une forme médiale à une autre. En ce sens, elle rappelle l’interaction des sens de McLuhan et la synesthésie dès lors possible grâce à la simultanéité des médias à l’ère de l’électricité. Dans le sillage de l’analyse de Wagner proposée par Kittler, Norbert Bolz ajoute que :
[l]’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk) doit produire ce que McLuhan a nommé « un jeu entre les sens » : un travail continuel de traduction entre les sens et les médias – l’optique doit être intensifiée par l’écoute, le son doit devenir une ouverture sur une nouvelle visibilité. La Gesamtkunstwerk est donc une interface entre « le monde comme radio-théâtre » et « le monde en tant que spectacle » bonifié par les sens intoxiqués, et qui se construit dans les hallucinations du rêve49.
22L’état onirique dans lequel se retrouve Jimmy ouvre les possibilités d’une traduction totale et instantanée telle que McLuhan l’avait pressentie. La multivocalité numérique avec laquelle travaille Brassard opère sur un plan sonore distinct des significations du discours humain. Derrida traite précisément de cette matérialité du langage et de la possibilité de traduction dans son texte « Freud et la scène de l’écriture » :
À considérer d’abord l’expression verbale, telle qu’elle est circonscrite dans le rêve, on remarque que sa sonorité, le corps de l’expression, ne s’efface pas devant le signifié ou du moins ne se laisse pas traverser et transgresser comme il le fait dans le discours conscient. Il agit en tant que tel, selon l’efficace qu’Artaud lui destinait sur la scène de la cruauté. Or un corps verbal ne se laisse pas traduire ou transporter dans une autre langue. Il est cela même que la traduction laisse tomber. Laisser tomber le corps, telle est même l’énergie essentielle de la traduction. Quand elle réinstitue un corps, elle est poésie50.
23Si la matérialité est bien laissée de côté par la traduction, il en découle que dans l’action même de traduire, le « sens » est détaché de la « sonorité » du mot, le langage est détaché de la voix. Cette idée peut être étendue à la métaphore de la traduction entre médias. Le procédé technique par lequel MacSween et Brassard manipulent la voix leur permet aussi de convertir la sonorité de la voix en d’autres sons. Jimmy raconte le moment où il avait fui l’actrice après qu’elle ait tenté de l’embrasser, il s’était retourné pour l’apercevoir « perchée à l’avant d’une locomotive ». L’actrice l’appelle et, alors qu’il « crie son propre nom, sa voix se transforme en une sirène de train, de plus en plus bruyante, puis en moteur de locomotive se dissipant lentement51 ». Dans La noirceur, Brassard joue le rôle d’une « actrice » qui habite un vieil immeuble industriel, situé rue Ontario à Montréal, et dont les locataires se font exproprier par des entrepreneurs. Les voix de divers personnages se croisent et s’imbriquent. À un certain moment de la pièce, la voix de Guy Trifiro, le co-interprète qui joue un « homme dans un tableau » que l’actrice a trouvé dans un loft vide, se transforme en un son de guitare électrique. Brassard prend la voix de la sœur cadette de l’homme qui vient se juxtaposer au son de la guitare. Dans Peepshow, la musique est encore plus présente que dans les productions antérieures : les voix deviennent les composantes de la trame musicale de sorte que les limites entre le langage et le son s’estompent. Parfois, lorsque l’environnement sonore des productions de Brassard rétablit l’engagement auditif et tactile du public, la césure entre la voix et le langage rappelle les « effets de présence » qui, selon Gumbrecht, avaient été perdus au début de la modernité. La voix-locomotive de Jimmy, remarque J. Paul Halferty dans son entrevue avec Brassard, « est passée d’une sensation auditive à une sensation tactile52 ». Dans l’espace Backspace du Theatre Passe Muraille de Toronto, Halferty disait « ressentir les vibrations sur son siège ; le son devenait une sensation physique53 ». En définitive, à mesure que le langage révèle sa composition sonore et que le son est transformé en perceptions tactiles, la pratique théâtrale de Brassard met la voix humaine au centre de l’expérience synesthésique. Son travail n’évacue pas la voix et le langage de la scène, au contraire, les rapports singuliers qui sont tissés entre eux occupent le centre de l’espace théâtral.
Fig. 12. Marie Brassard dans Peepshow.

Photographie © Simon Guilbault, autorisation de reproduction de Marie Brassard et de la compagnie Infrarouge
24Il est intéressant de comparer la superposition de voix multiples dans le travail de Brassard avec certaines œuvres de l’artiste multimédia David Tomas. La photographie numérique que pratique Tomas combine des techniques analogiques et numériques : la photographie mécanique et chimique, le balayage et re-balayage numérique ainsi que le dessin manuel. Brassard procède de manière similaire sur le plan de la représentation théâtrale : une superposition de la voix en direct est mise en œuvre par ce que nous pourrions appeler une technique phononumérique. Dans les créations de Tomas, la « manipulation numérique54 » d’images « n’ajoute pas d’élément et ne modifie pas les formes55 », c’est une « activité de rehaussement qui sert à rendre visible, sous sa forme finale, ce qui risquerait de se perdre dans le transfert56 ». De manière comparable, les voix simulées de Brassard produisent une boucle de rétroaction avec sa voix « réelle ». Au cours d’une pièce, la transmission-modulation numérique de sa voix est ponctuée, ici et là, par sa voix naturelle qui détonne par rapport à l’amplification numérique ; les spectateurs-auditeurs perçoivent fugacement cela aux moments les plus inattendus. À l’instar du fredonnement de Glenn Gould que nous entendons en sourdine dans les enregistrements de ses pièces au piano, nous ne pouvons pas clairement discerner ce qui émane en fait du dispositif vocal de Brassard. Nous appréhendons les mots qu’elle prononce uniquement en relation avec sa recréation numérique très peu décalée de l’émission vocale d’origine. Dans ces moments, notre perception auditive de ce qui est simulé et de ce qui est réel est inversée, la voix naturelle de Brassard semble parasiter les voix réelles des divers personnages qu’elle incarne. En ce sens, le traitement de la voix au théâtre rappelle l’étymologie du mot auditoire qui dérive du latin audire, « entendre ». Comme dans l’analyse du théâtre grec que propose de Kerckhove – évoquée plus tôt –, cet auditoire est d’abord formé à la dimension visuelle de la représentation mais cette dimension est très liée à la perception acoustique. Avec l’utilisation de la technique de projection de la lanterne magique, la scène s’était elle-même transformée en « peepshow ». Dans le Peepshow de Brassard, la scène est transformée en un environnement principalement sonore que viennent appuyer des projections visuelles saisissantes, des séquences d’éclairage texturé et la scénographie. L’optique et l’acoustique sont réorganisées en une performance live – audiovisuelle par excellence.
25Selon Michèle Thériault, la traduction entre diverses formes médiales, telle que la définit David Tomas, comporte toujours une marge d’erreur. Dans toute transposition médiale (même dans la conversion numérique d’un signal analogue), il y a de la distorsion, du bruit, une perte. Tomas inclut cela dans sa réflexion : « Étant donné que chaque dessin est produit en fonction d’une condition d’existence photographique, le dessinateur est conscient du fait qu’il doit recourir au déplacement et à l’amplification pour compenser la perte potentielle d’informations57 ». Brassard et MacSween refusent d’utiliser des séquences sonores préenregistrées, le traitement numérique a lieu en temps réel au fur et à mesure de la représentation. Brassard n’en sous-estime pas le danger : l’utilisation de microphones omnidirectionnels risque d’entraîner des accidents, du bruit non désirable créé par des effets Larsen. La disparition soudaine de l’effet du microphone dans Jimmy, créature de rêve confronte le public aux possibilités de la perte :
Sans cette voix, je ne peux rien faire…
Jimmy devient hystérique
Mais… moi aussi j’ai peur de tomber dans un gouffre.
Oh ! Vision horrible ! J’ai tellement peur du vide58.
26Le microphone qu’utilise Brassard, toujours visible durant la représentation, est le pivot autour duquel s’organise la dynamique audiovisuelle, c’est le lien technique entre la voix et le corps. Il constitue, dirait Auslander, une intrusion visible « du médiatisé dans le live59 ». Le théâtre sonore de Brassard met en jeu l’authentique et l’artifice qui renvoient, dans toute question relative à la traduction médiale, aux notions d’équivalence, de fidélité et de transposition. Dans sa réflexion sur l’archéologie de la reproduction sonore, Jonathan Sterne appuie la thèse d’Auslander en affirmant que la présence est le produit de la médiatisation :
La possibilité de la reproduction sonore réoriente les pratiques de production sonore dans la mesure où l’existence même de cette possibilité implique que la reproduction précède l’original. Cela est particulièrement explicite dans l’usage anachronique du mot live pour décrire les représentations qui ne sont pas reproduites60.
27La généalogie sociale de la fidélité sonore que propose Sterne montre que « l’idée d’une “bonne” reproduction sonore repose sur des critères qui changent avec le temps61 ». Il problématise les conceptions communes de la médiation en partant d’exemples concrets comme, par exemple, lorsqu’il décrit le fonctionnement du dispositif de la radio :
le média ne médiatise pas la relation entre le chanteur et l’auditeur, la source originale et la copie. Il est la nature de leur connexion. Sans le média, il n’y aurait pas de connexion ni de copie. Aucune source originale d’ailleurs, à tout le moins pas sous la même forme. La performance est destinée au média en tant que tel. Le chanteur chante pour le microphone, pour le réseau, non pas pour la femme à l’écoute62.
28Cela revient à dire que « tout média de reproduction sonore est un dispositif, un réseau63 », c’est-à-dire « un ensemble de relations, de pratiques, de gens et de technologies64 ». En ce sens, « la copie tout comme la source originale sont des produits du processus de reproductibilité65 ». « Le but des premières techniques de reproduction sonore utilisées pour reproduire des événements en direct n’était pas de reproduire la réalité mais de produire une expérience d’écoute particulière66 ». Ces considérations sont à l’avant-plan dans les pièces de Brassard car aucune des manipulations vocales qu’elle effectue n’est une reproduction. Contrairement aux techniques de postproduction dans les domaines du cinéma et de la télévision, nous savons (car nous la voyons sur scène) que les copies distordues de la voix de Brassard demeurent authentiques, fidèles. En renonçant intentionnellement au réalisme auditif et à l’atteinte d’une fidélité parfaite, l’altération technique de la voix produit un nouveau genre de présence sur scène. À l’ère des systèmes de reconnaissance de la voix et de l’assistance vocale automatisée, la voix altérée entre en résonance avec les techniques d’écoute du public.
29« Les artistes de diverses disciplines, écrit McLuhan, sont toujours les premiers à découvrir comment permettre à un médium d’utiliser ou de libérer l’énergie d’un autre médium67 ». Si nous reconnaissons également que les nouveaux médias entraînent de nouvelles formes d’oralité, nous pouvons affirmer qu’une pratique comme celle de Brassard contribue par l’utilisation de médias sonores à réintroduire l’oralité dans le processus théâtral. « J’écris d’abord en parlant, en enregistrant ce que je dis. Ça explique le caractère naturel de ce langage. Après je transforme la matière première en “littérature” en récrivant68 ». Cela démontre que l’écriture est secondaire dans la démarche créative de Brassard, l’expérimentation procède de l’agencement d’un espace acoustique qui privilégie l’oralité par rapport à la textualité. Si la scène antique était une extériorisation de l’alphabet et de l’écriture, celle de Brassard est donc avant tout une extériorisation de la voix :
Nous faisons des tests avec ma voix en changeant ses paramètres. Avec les voix que nous trouvons, j’imagine des personnages possibles. Nous pouvons parfois nous perdre en improvisant ensemble pendant des heures, avec des gens qui parlent, parfois avec de la musique, parfois sans. J’essaie d’amener ces personnages potentiels à la vie, de deviner qui ils sont et ce qui leur arrive. Donc c’est à partir de la technologie qu’ils sont amenés à exister et non l’inverse. La forme inspire le contenu69.
30Mais contrairement à McLuhan qui comprend les médias techniques comme des prothèses, la voix humaine est maintenant coupée de ses contraintes corporelles. « Parfois, la voix ne provient pas nécessairement du corps70 », indique Brassard. « C’est comme si je parlais mais que l’esprit n’était pas dans mon corps mais dans l’air. Comme si j’étais un véhicule ou une machine à travers lesquels l’esprit passe sans pour autant en faire usage71 ».
31En fait, la multivocalité numérique de Brassard nous confronte à une tension entre deux conceptions conflictuelles de la relation entre la voix et le corps. Est-ce qu’une voix traitée est une extension du corps, comme le soutient McLuhan, ou est-ce que le corps est le produit de différentes inscriptions vocales comme le suggère Kittler ? Dans son livre How We Became Posthuman, N. Katherine Hayles nous rappelle que « longtemps après que l’écriture ait dissocié l’inscription d’une présence, la voix impliquait encore un sujet en chair et en en os à un moment donné72 ». À une époque où la téléphonie et la radiophonie abolissaient le lien spatial entre la présence physique et la voix, elles conservaient malgré tout le lien temporel : un dialogue avait lieu au présent. Malgré l’éloignement physique, elles « participaient [donc] d’une phénoménologie de la présence à travers la simultanéité qu’elles produisaient et qui, en retour, les produisaient73 ». Comme l’a démontré Kittler, le phonographe et, plus tard, la bande magnétique ont scindé la voix du substrat matériel du corps74. Hayles s’intéresse à deux dynamiques qui se recoupent : d’une part à « l’interaction entre le corps comme artefact culturel et les expériences d’embodiment que les individus ressentent et articulent au sein d’une culture75 » et, d’autre part, l’interaction entre ce qu’elle nomme les « pratiques d’inscription76 » et les « pratiques d’embodiment77 ». Le corps, soutient-elle, est une construction normative qui repose sur des critères établis à une époque donnée (par exemple, dans le discours médical). À l’opposé, « l’embodiment est contextuel, imbriqué dans la spécificité du lieu, du temps, de la physiologie et de la culture qui constituent le passage à l’acte78 ». Tout comme le corps, les pratiques d’inscription sont « normalisées et abstraites79 », il s’agit d’« un système de signes qui opère indépendamment d’une manifestation particulière80 ». Par ailleurs, « une pratique d’embodiment comme saluer de la main ne peut jamais être séparée du média qui en permet l’efficace81 ».
32Hayles décrit cette deuxième dynamique comme une « danse entre pratiques d’inscription et d’incorporation ». Cette métaphore me semble bien traduire la multivocalité théâtrale de Marie Brassard. Dans une des séquences finales de Peepshow intitulée « La blessure », deux femmes – « Beautiful » et « la Maîtresse » – entament une discussion sur le marquage corporel. La Maîtresse montre à Beautiful une cicatrice qu’elle rouvre constamment et lui demande de lui faire une nouvelle plaie. Beautiful refuse mais n’est pas insensible à ce que lui dit la Maîtresse : « Chaque fois que tu rencontres une personne, une personne que tu aimes bien, cette personne se fond en toi et une partie de cette personne devient une partie de toi. »
Au moment où j’ai commencé à te parler, quand je me suis assise à côté de toi, j’étais en train de te transformer. Tu ne pourras plus jamais être la même parce que je t’ai parlé. Et c’est quelque chose, même si dans quelques jours tu m’oublieras peut-être. Je t’ai donné quelque chose. Juste en étant près de toi, j’ai transformé quelque chose dans ta chair82.
33De retour chez elle, Beautiful réfléchit : « Si la rencontre des autres laissait des marques sur nos corps, on aurait l’air de quoi ? » Le corps est-il une surface d’inscription qui porte la marque de l’expérience, ce qui inclut le fait même de parler et toute profération vocalique ? Dans le cadre du théâtre sonore de Brassard, la voix humaine, en tant que véhicule matériel du langage, est une pratique d’inscription (un cadre de référence pour la [re-]production de significations) tout en étant simultanément une pratique d’embodiment ancrée dans le contexte spécifique de l’espace-temps de ses représentations sur scène. Le travail de Brassard montre les deux côtés de la médaille : ses voix sont en fait désincarnées mais leur existence dépend d’un corps, elles n’existeraient pas sans lui. C’est précisément en dissociant la voix d’un corps parlant par le biais d’une machine qui la réarticule également que le rapport entre la voix et le corps est scindé et rétabli.
34Les productions multimédia de Marie Brassard nous poussent à concevoir autrement la corporéité et l’espace en fonction des technologies sonores et vocales numériques contemporaines. Son ingéniosité nous permet de revisiter le rapport entre la voix humaine et sa représentation en direct. Le théâtre occidental s’est développé à partir du passage progressif d’un régime principalement oral vers un régime visuel fondé sur la maîtrise de l’écrit. À l’origine, la voix humaine constituait un lien crucial entre l’alphabet phonétique et sa mise en scène. Cependant, de la Grèce antique jusqu’au XXe siècle, le théâtre a été imaginé et étudié comme un média d’abord visuel malgré la place qu’a toujours occupée le son. L’importance accordée à cette dimension visuelle suggère que le théâtre a inculqué de nouvelles stratégies cognitives aux spectateurs ainsi disposés à traiter de l’information selon un schème visuel. Que ce soit dans le théâtre classique français ou le théâtre total du Bauhaus, les médias sonores sont restés à l’arrière-plan. Au XXe siècle, la présence « corporelle » de la voix humaine a été déplacée soit par des expériences d’amplification et de reproduction sonores, soit par l’écrasante domination des médias visuels.
35Le traitement numérique de la voix humaine nous permet de comprendre différemment le rôle qu’a joué le son dans l’histoire du théâtre. L’environnement numérique actuel a rompu l’indissociabilité de la voix et du corps humains qui auparavant allait de soi. Il n’est plus uniquement question des possibilités offertes par l’enregistrement ou la reproduction sonores, la voix peut désormais être altérée, modulée et même générée. Les possibilités de l’espace théâtral se sont renouvelées à mesure que la matérialité de la voix humaine s’est transformée. Dans l’œuvre de Brassard, la scène est imaginée comme une extériorisation de la voix, sa pratique théâtrale subordonne la textualité à l’oralité. Les voix de Brassard (à la fois incarnées et désincarnées) épousent l’ère numérique à partir du nouvel environnement acoustique qui s’y déploie. La voix humaine est au centre d’une expérience synesthésique à travers laquelle les voix numérisées agissent sur un plan sonore où se recoupent les significations du discours humain, des sons, des images et des sensations tactiles. Les créations de Brassard ont réhabilité l’importance de la voix humaine dans la production de la présence au théâtre.
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10.7591/9781501744945 :Notes de bas de page
1 Cet article est une version modifiée de Michael Darroch, « Digital Multivocality and Embodied Language in Theatrical Space », Intermédialités, vol. 12, 2009, p. 95-114.
2 Roland Barthes, « Littérature et signification », Essais critiques, Paris, Éditions du Seuil, 1964, p. 258.
3 [Notre traduction] « I’m really sorry… In a normal show, I would improvise something and just go on, but here…/ Without this voice I cannot do anything… », Marie Brassard, Jimmy, créature de rêve, version anglaise, Montréal, Infrarouge Théâtre, inédit, 2001, p. 21.
4 Voir, par exemple, Friedrich Adolf Kittler, Discourse Networks 1800/1900, trad. de l’allemand de Michael Metteer et de Chris Cullens, Stanford, Stanford University Press, 1990, 459 p.
5 Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias. Les prolongements technologiques de l’homme, trad. de l’anglais de Jean paré, Montréal, Éditions HMH, 1969 [1968], p. 80.
6 Les travaux menés par l’équipe internationale de recherche dirigée par Jean-Marc Larrue et Marie-Madeleine Mervant-Roux depuis 2008 – Le son du théâtre / Theatre Sound – comblent cette lacune (voir < http://www.lesondutheatre.com >).
7 Voir Patrick Primavesi, qui s’est intéressé au rôle du son et de la voix dans l’espace théâtral, notamment dans « A Theatre of Multiple Voices: Works of Einar Schleef, Christoph Marthaler, and René Pollesch », Performance Research, vol. 8, no 1, 2003, p. 61-73.
8 Derrick de Kerckhove, « Eine Mediengeschichte des Theaters. Vom Schrifttheater zum globalen Theater » in Martina Leeker (dir.), Maschinen, Medien, Performances: Theater an der Schnittstelle zu digitalen Welten, Berlin, Alexander Verlag, 2001, p. 502.
9 [Notre traduction] « drama was […] borne out of the various physical techniques of memory evolved for the oral epic but which were broken loose and rearranged by the phonetic alphabet », Derrick de Kerckhove, « A theory of Greek tragedy », Sub-Stance, vol. 9, no 4, iss. 29, 1980, p. 24.
10 [Notre traduction] « was to the oral epic what writing was to speech ; it was a revolution of sensory relationships pertaining to the major modes of transmitting and exchanging information on a personal and a social level », ibid., p. 24-25. Voir aussi Derrick de Kerckhove, « Theatre as a Model for Information-Processing Patterns in Western Cultures », Modern Drama, vol. 25, no 1, printemps 1982, p. 143-153.
11 [Notre traduction, à partir de la traduction de Michael Darroch] « media aesthetics of the alphabet », Derrick de Kerckhove, « Hellauer Gespräche: Theater als Medienästhetik oder Ästhetik mit Medien und Theater? », in Martina Leeker (dir.), op. cit., p. 415.
12 [Notre traduction] « the major shift effected by the combination of theatre and the alphabet was to play down the audio-tactile involvement and promote a new sensorial synthesis under the governing of the eye », Derrick de Kerckhove, « A theory of Greek Tragedy », loc. cit., p. 26-27.
13 [Notre traduction] « acoustic space », voir Edmund Carpenter et Marshall McLuhan, « Acoustic Space », in Explorations in Communication: An Anthology, Boston, Beacon Press, 1960, p. 65-70.
14 [Notre traduction] « container for programmed experience », Derrick de Kerckhove, « A Theory of Greek Tragedy », loc. cit., p. 27.
15 [Notre traduction] « centralized and sustained visual aiming », ibid., p. 28.
16 Jesper Svenbro, Phrasikleia. Anthropologie de la lecture en Grèce ancienne, coll. « Textes à l’appui », Paris, La Découverte, 1988, p. 188.
17 Ibid., p. 198.
18 Ibid., p. 190.
19 Ibid., p. 202.
20 Voir Philip Auslander, Liveness. Performance in a Mediatized Culture, Londres/New York, Routledge, 1999, 179 p.
21 Voir Marshall McLuhan, La galaxie Gutenberg. La genèse de l’homme typographique, trad. de l’anglais de Jean Paré, Montréal, Editions HMH, 1968 [1967], 428 p.
22 [Notre traduction] « discourse network », Friedrich A. Kittler, op. cit., p. 369.
23 [Notre traduction] « notation system », ibid., p. 369.
24 [Notre traduction] « network of technologies and institutions that allow a given culture to select, store, and process relevant data », ibid., p. 369.
25 Voir Hans-Christian von Herrmann, « Das Theater der Polis », in Lorenz Engell, Bernhard Siegert et Joseph Vogl (dir.), Archiv für Mediengeschichte. Medien der Antike, Weimar, Weimar Universitätsverlag, 2003, p. 27-39 et Jennifer Wise, Dionysus Writes. The Invention of Theatre in Ancient Greece, Ithaque/Londres, Cornell University Press, 1998, 269 p.
26 Voir Hans Ulrich Gumbrecht, Éloge de la présence. Ce qui échappe à la signification, trad. de l’anglais de Françoise Jaouën, Paris, Libella-Maren Sell, 2010, 233 p.
27 Ibid., p. 51.
28 Ibid., p. 61.
29 [Notre traduction, à partir de la traduction de Michael Darroch] « in the prefaces to the plays by Corneille, Racine and Molière, these authors clearly express their angst that a performance of their plays could tarnish their literary quality », Derrick de Kerckhove, « Eine Mediengeschichte des Theaters. Vom Schrifttheater zum globalen Theater », op. cit., p. 509.
30 [Notre traduction] « everything becomes a number: quantity without image, sound or voice. And once optical fiber networks turn formerly distinct data flows into a standardized series of digital numbers, any medium can be translated into any other », Friedrich A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, trad. de l’allemand de Geoffrey Winthrop-Young et de Michael Wutz, coll. « Writing Science », Stanford, Stanford University Press, 1999, p. 1-2.
31 Friedrich A. Kittler, « World-Breath: On Wagner’s Media Technology », in David J. Levin (dir.), Opera Through Other Eyes, trad. de l’allemand de Friedrich A. Kittler et de David J. Levin, Stanford, Stanford University Press, 1994 [1993], p. 215-235. Voir aussi Friedrich A. Kittler, « Theater als Medienästhetik, exemplifiziert am Fall Richard Wagner » in Martina Leeker (dir.), op. cit., p. 562-571 et Friedrich A. Kittler, « Illusion versus Simulation. Techniken des Theaters und der Maschinen » in Martina Leeker (dir.), op. cit., p. 718-731.
32 [Notre traduction] « technologies of stage lighting had made a steady progress from the beginning of the century, those technologies associated with sound and sound reproduction did not have significant effects within theatre and performance until after the Second World War », Christopher Baugh, Theatre, Performance and Technology. The Development of Scenography in the Twentieth Century, coll. « Theatre and Performance Practices », Houndmills/Basingstoke/Hampshire/New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 203.
33 Voir Philip Auslander, op. cit.
34 [Notre traduction] « only in the future will SOUND EFFECTS […] make use of various acoustical equipment driven electronically or by some other mechanical means. Sound waves issuing from unexpected sources – for example, a speaking or singing arc lamp, loud-speakers under the seats or beneath the floor of the auditorium, the use of new amplifying systems – will raise the audience’s acoustic surprise-threshold so much that unequal effects in other areas will be disappointing », László Moholy-Nagy, « Theater, Circus, Variety », in Walter Gropius et Arthur S. Wensinger (dir.), The Theater of the Bauhaus, Baltimore/Londres, The Johns Hopkins University Press, 1961, p. 64.
35 Olivier Grau, Virtual Art. From Illusion to Immersion, trad. de l’allemand de Gloria Custance, coll. « Leonardo », Cambridge, MIT Press, 2003, p. 144-145.
36 [Notre traduction] « there was a consistent desire to rid the theatre of domination by dramatic literature and to consider the actor as just one among many of the potential ingredients within the overall plasticity of the theatrical event », Christopher Baugh, op. cit., p. 123.
37 Samuel Beckett, Pas moi, in Oh les beaux jours suivi de Pas moi, Paris, Les Éditions de Minuit, 2004 [1963], p. 86-88.
38 Ibid., p. 81.
39 [Notre traduction] « die Behandlung von Bühne und Schauspieler- körper als ein Kommunikationssystem im nachrichtentechnischen Sinne von Claude E. Shannon, und das heißt als ein gegen Vergessen, Rauschen oder Entropie kämpfender Zwischenraum. », Hans-Christian von Herrmann, « Stimmbildung. Zum Verhältnis von Theater – und Mediengeschichte », MLN, vol. 120, no 3, avril 2005, p. 622.
40 [Notre traduction] « Theater als Auf- und Abblende einer fremden, vom Körper abgetrennten Stimme, die aus einem permanenten Sausen oder Hintergrundrauschen auftaucht. », ibid., p. 622.
41 [Notre traduction] « coincided with IBM’s invention of the Personal Computer », Christopher Baugh, op. cit., p. 209.
42 [Notre traduction] « Multimedia ist die Fortsetzung des Wagnerschen Gesamtkunstwerks mit elektronischen Mitteln », Norbert Bolz, Das kontrollierte Chaos. Vom Humanismus zur Medienwirklichkeit, Düsseldorf, Econ Verlag, 1994, p. 279.
43 [Notre traduction] « propelled by technical effect », Christopher Baugh, op. cit., p. 209-210.
44 Hans-Thies Lehmann, Le théâtre postdramatique, trad. de l’allemand de Philippe-Henri Ledru, Paris, L’Arche, 2002, 307 p.
45 [Notre traduction] « makes you feel like your bodily capabilities are being enhanced. It’s as if you’re becoming a kind of cyborg character because you have your human, fleshy capabilities, but suddenly, you also have this machine that adds capacities to your body », Marie Brassard citée par J. Paul Halferty, « The Actor as Sound Cyborg: An Interview with Marie Brassard », Canadian Theatre Review, no 127, été 2006, p. 26.
46 [Notre traduction] « By using sound machines, I can have the body of a small woman and play a big man, or an older lady, or a little kid. And I think it’s very troubling when an audience sees that – when the voices don’t relate to the body. », ibid., p. 26.
47 [Notre traduction] « greater use of the human voice used as a sound. », Marie Brassard, « Entrevue pour le magazine du CECN : Centre des Écritures Contemporaines et Numériques », magazine du CECN, 2005, p. 3.
48 [Notre traduction] « have been created with voice as a raw material […] being transformed live, in real time », ibid.
49 [Notre traduction] « Das Gesamtkunstwerk soll also leisten, was McLuhan dann interplay of senses genannt hat: eine ständige Übersetzungsarbeit zwischen den Sinnen und Medien – das Optische soll hörend vertieft, der Ton zur Eröffnung einer neuen Sichtbarkeit werden. Das Gesamtkunstwerk ist also ein interface zwischen der von berauschten Sinnen erhörten “Welt als Hörspiel” und der “Welt als Schauspiel”, die sich in den Halluzinationen des Traums bildet. », Norbert Bolz, Theorie der neuen Medien, Munich, Raben, 1990, p. 33.
50 Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Paris, Éditions du Seuil, 1967, p. 312.
51 [Notre traduction] « shouts his own name, his voice turns into the siren of a train, louder and louder, then into the engine of a locomotive slowly vanishing », Marie Brassard, Jimmy, créature de rêve, op. cit., p. 17.
52 [Notre traduction] « transformed from being an aural sense to a tactile one », J. Paul Halferty, « The Actor as Sound Cyborg : An Interview with Marie Brassard », loc. cit., p. 27.
53 [Notre traduction] « could feel the vibrations through the seats ; sound became a physical sensation », ibid., p. 27.
54 Michèle Thériault et David Tomas, Duction, Montréal, Éditions Carapace, 2001, p. 17.
55 Ibid.
56 Ibid.
57 Ibid., p. 16.
58 [Notre traduction] « Without this voice I cannot do anything…/ Jimmy gets kind of hysterical / But… Me too I am scared of falling into a hole. / Oh! Horrific vision! I am so terrified of emptiness », Marie Brassard, Jimmy, créature de rêve, op. cit, p. 21.
59 [Notre traduction] « of the mediatized into the live », Philip Auslander, op. cit., p. 158.
60 [Notre traduction] « The possibility of sound reproduction reorients the practices of sound production ; insofar as it is a possibility at all, reproduction precedes originality. Nowhere is this more clear than in our anachronistic use of the word live to describe performances that are not reproduced », Jonathan Sterne, The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham, Duke University Press, 2005, p. 221.
61 [Notre traduction] « the idea of “better” sound reproduction was itself a changing standard over time », ibid., p. 223.
62 [Notre traduction] « the medium does not mediate the relation between singer and listener, original and copy. It is the nature of their connection. Without the medium, there would be no connection, no copy, but also no original, or at least no original in the same form. The performance is for the medium itself. The singer sings to the microphone, to the network, not to the woman listening at the other end », ibid., p. 226.
63 [Notre traduction] « any medium of sound reproduction is an apparatus, a network » ibid., p. 225.
64 [Notre traduction] « a whole set of relations, practices, people, and technologies », ibid., p. 225.
65 [Notre traduction] « both copy and original are products of the process of reproducibility », ibid., p. 241.
66 [Notre traduction] « the goal of reproducing live events was not reproducing reality but producing a particular kind of listening experience », ibid., p. 246.
67 Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias. Les prolongements technologiques de l’homme, op. cit., p. 73.
68 Marie Brassard, citée par Christian Saint-Pierre, « Une œuvre d’art en soi. Entretien avec Marie Brassard », Cahiers de théâtre Jeu, no 111, 2004, p. 107.
69 [Notre traduction] « We make tests in processing my voice by changing its parameters. With the voices we find, I imagine possible characters. We can sometimes lose ourselves improvising together for hours, with people talking and music coming in and out. I try to bring those potential persons to life, to guess who these people are and what happens to them. So it is from technology that they are being brought to existence and not the other way around. The shape inspires the content », Marie Brassard, « Entrevue pour le magazine du CECN », loc. cit., p. 4-5, souligné par l’auteur.
70 [Notre traduction] « Sometimes the voice does not necessarily come from the body », Marie Brassard citée par J. Paul Halferty, loc. cit., p. 27.
71 [Notre traduction] « It is as if I speak, but the spirit is not in my body but in the air. As if I were a vehicle, or a machine, that the spirit is passing through but not necessarily using », ibid.
72 [Notre traduction] « long after writing dissociated presence from inscription, voice continued to imply a subject who was present in the moment and in the flesh », N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago, University of Chicago Press, 1999, p. 208.
73 [Notre traduction] « participate in the phenomenology of presence through the simultaneity that they produced and that produced them », ibid.
74 Ibid., p. 209.
75 [Notre traduction] « the interplay between the body as a cultural construct and the experiences of embodiment that individual people within a culture feel and articulate », ibid., p. 193.
76 [Notre traduction] « practices of inscription », ibid.
77 [Notre traduction] « practices of incorporation », ibid.
78 [Notre traduction] « embodiment is contextual, enmeshed with the specifics of place, time, physiology, and culture, which together compose enactment » ibid., p. 196.
79 [Notre traduction] « normalized and abstract », ibid., p. 198.
80 [Notre traduction] « a system of signs operating independently of any particular manifestation », ibid., p. 198.
81 [Notre traduction] « an incorporating practice such as a good-bye wave cannot be separated from its embodied medium », ibid., p. 198.
82 [Notre traduction] « The moment I began to talk to you, when I sat next to you, and I started this conversation, I was transforming you. You can’t be the same anymore because I’ve talked to you. And this is something, even though maybe in a few days you’ll forget about me. I gave you something. Just by being close to you I’ve transformed something inside your flesh » Marie Brassard, Peepshow, version anglaise, Montréal, Théâtre Infrarouge, inédit, 2005-2006, 22p.
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