1 J’ai été stagiaire à la mise en scène de Denis Marleau sur Nathan le Sage de Lessing (Festival d’Avignon, 1997), puis assistante à la mise en scène pour Urfaust, tragédie subjective qu’il a adapté de textes de Goethe et de Pessoa (répétitions et création à Montréal, Usine C, 1999), et Le petit Köchel de Normand Chaurette (répétitions à Montréal, création au Festival d’Avignon, 2000). Nous avons aussi travaillé ensemble durant l’été 2004 en Italie, France et Belgique dans le cadre du Projet Thierry Salmon, la Nouvelle École des Maîtres, formation créée et dirigée par Franco Quadri pour de jeunes comédiens professionnels européens. J’étais son interprète français/italien. Le travail portait sur des textes de Maeterlinck et la thématique était intitulée « Présence/absence de l’acteur ». À cette occasion, Denis Marleau a remonté Les aveugles, avec les quinze comédiens de la formation.
2 Martine de Rougemont, « Préface », in Maurice Maeterlinck, Théâtre, Paris, H. Champion et Genève, Slatkine, 1979, p. IV.
3 Note du directeur de publication : concernant la dimension sonore, voir l’article de Marie-Christine Lesage, infra.
4 Denis Marleau, in Sophie Proust (introduction et entretiens par), Denis Marleau, Arles, Actes Sud-Papiers, 2010, p. 59.
5 Ibid.
6 Paul Gorceix indique que « Fernand Desonay tient Les aveugles pour le drame “le plus caractéristique du théâtre de Maeterlinck […] et aussi le plus injouable” (Europe, 1962) », Paul Gorceix, « Introduction [aux Aveugles] », in Maurice Maeterlinck, Œuvres II. Théâtre 1, Bruxelles, Éditions Complexes, p. 282.
7 Maurice Maeterlinck, Œuvres I. Le réveil de l’âme. Poésie et essais, Bruxelles, Éditions Complexes, p. 462.
8 Edward Gordon Craig, « L’acteur et la sur-marionnette », in De l’art du théâtre, coll. « Penser le théâtre », Belfort, Circée, 1999, p. 97.
9 Denis Marleau, in Sophie Proust (rencontre animée par), « Denis Marleau : “Avec la technologie, le théâtre reste un art de la convocation” », Magazine du Centre des Écritures Contemporaines et Numériques (CECN), 2004, no 1, p. 26-28. Précisons qu’en 2010, le metteur en scène préfère ne plus utiliser cette expression de « masque vidéo » qui lui semble finalement incorrecte.
10 Louise Ismert, entretien avec Denis Marleau, « Une fantasmagorie technologique », Alternatives théâtrales, dossier « Modernité de Maurice Maeterlinck : Denis Marleau », nos 73-74, juillet 2002, p. 104.
11 Maurice Maeterlinck, Œuvres I. Le réveil de l’âme. Poésie et essais, op. cit., p. 462.
12 Louise Ismert, loc. cit., p. 107.
13 Denis Marleau, in Sophie Proust (introduction et entretiens par), op. cit., p. 35.
14 Ibid., p. 50.
15 Ibid.
16 Ibid., p. 59. Depuis Les aveugles, notamment avec Une fête pour Boris de Thomas Bernhard, créé en 2009, Agamemnon de Sénèque, créé en 2011 ou encore La ville de Martin Crimp, créé en 2014, Denis Marleau poursuit une recherche théâtrale autant sur les variations de ces projections que des représentations de la mort ou des fantômes.
17 « Je n’ai jamais voulu faire croire que c’était de vrais visages humains, car pour moi l’enjeu c’était plutôt, à partir d’un texte et de ces visages filmés, d’arriver à créer une tension théâtrale », Denis Marleau, in Sophie Proust (rencontre animée par), « Denis Marleau : “Avec la technologie, le théâtre reste un art de la convocation” », loc. cit., p. 28.
18 Ibid.
19 Stéphanie Jasmin, « Parcours du personnage vidéo : miroir, multiplication et effacement de l’acteur », Alternatives théâtrales, dossier « Modernité de Maurice Maeterlinck. Denis Marleau », nos 73-74, 2002, p. 41. Stéphanie Jasmin est la collaboratrice artistique de Denis Marleau pour Les aveugles. Depuis, avec le même statut, elle assume pour la plupart des créations d’UBU les fonctions de conseillère dramaturgique et artistique, conceptrice vidéo ou/et scénographe. Aujourd’hui, elle est codirectrice artistique de la compagnie et co-signe parfois des mises en scènes avec Denis Marleau.
20 Il s’agit de Camille Mauclair, dans L’Estafette du 21 novembre 1891, cité par Paul Gorceix, « Introduction », in Maurice Maeterlinck, Œuvres II, Théâtre 1, op. cit., p. 282.
21 Denis Marleau, in Sophie Proust (rencontre animée par), « Denis Marleau : “Avec la technologie, le théâtre reste un art de la convocation” », loc. cit., p. 27.
22 Stéphanie Jasmin, loc. cit., p. 40.
23 Louise Ismert, loc cit., p. 104.
24 Denis Marleau, in Sophie Proust (introduction et entretiens par), op. cit., p. 53.
25 Ibid.
26 Louise Ismert, loc. cit., p. 106.
27 Denis Marleau, in Sophie Proust (introduction et entretiens par), op. cit., p. 52.
28 Patrice Chéreau, cité dans Jean-Michel Frodon et Danièle Heymann, « Festival de Cannes, compétition officielle : La reine Margot de Patrice Chéreau. Un entretien avec le réalisateur. Le temps de vivre l’histoire », Le monde, 16 mai 1994, p. 8.
29 Denis Marleau, cité dans Josette Féral, « Une approche ludique et poétique », in Mise en scène et jeu de l’acteur. Entretiens. Tome 2. Le corps en scène, Montréal, Éditions Jeu et Carnières, Éditions Lansman, 2001 [1998], p. 217.
30 Sophie Proust (introduction et entretiens par), op. cit., p. 11.
31 Denis Marleau, « Les aveugles et l’utopie : à partir du projet d’une installation-théâtre », Puck, no 13, 2000, p. 85.
32 Louise Ismert, loc. cit., p. 107.
33 Denis Marleau, in Sophie Proust (introduction et entretiens par), op. cit., p. 18.
34 Sophie Proust, Ibid., p. 14.
35 Jean-Marc Larrue, « Théâtre et intermédialité : une rencontre tardive », Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, no 12, 2008, p. 28.
36 Un grand nombre d’éléments démontrent en effet facilement que l’exploitation d’un spectacle se veut généralement la reproduction du « même » spectacle : la présence du metteur en scène ou de l’assistant à la mise en scène pendant la représentation dont les notes viseront à souligner les décalages d’une représentation à l’autre et souvent à les éviter ; la durée du spectacle comme élément en déterminant le rythme et comme élément de communication important dans sa production et sa diffusion ; la nécessité éventuelle d’obtenir l’autorisation des auteurs ou de leurs ayants droit à voir évoluer le spectacle au cours de son exploitation, etc.
37 Cela n’empêche pas que le spectacle, qui, en 2014, continue à faire le tour du monde, requiert à chaque fois une adaptation ou vérification minutieuse du dispositif de diffusion sonore, entre autres.