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André Breton

 | 
Gérard Gasarian

– V –

La chanson du guetteur

Texte intégral

1. Ecriture et engagement

  • 1 J. P. Sartre, Situations II, Gallimard, 1948, p. 73.
  • 2 D. Hollier, Les Dépossédés, Les Editions de Minuit, 1993, p. 42.
  • 3 Selon l’expression de Hollier, cf. op. cit., p. 42.

1Lorsque Sartre s’en prend à Breton, au sortir de la seconde guerre mondiale, c’est au nom d’une littérature engagée que le poète connaissait et pratiquait pourtant déjà, à sa façon. Ecrivain engagé lui aussi, le poète « sait que la parole est action »1, mais il a tendance à l’oublier. Le rappel à l’ordre de Sartre est donc peine perdue, et ceci doublement. D’abord parce que l’autre le sait ; ensuite parce qu’il l’oublie. A quoi bon lui rappeler ce qu’il ne sait que trop bien et que, pour cette raison, il s’empresse d’oublier ? L’engagement repose donc sur le paradoxe d’une conscience qui, pour être efficace, doit oublier ce qu’elle fait, et comment elle le fait. Selon une « double exigence » qu’articule très bien Denis Hollier, l’écriture engagée doit « valoriser l’action non-verbale tout en se transformant elle-même en action verbale »2. Il suffit de se rappeler la fin de « Tournesol » pour se faire une idée concrète de cette « théorie activiste de l’écriture »3. A l’issue du poème, en effet, le grillon engage le poète à passer (action non-verbale) au moyen d’un impératif (« passe ») constituant à lui seul une action verbale. D’où l’ambiguïté du mot de la fin, qui semble faire deux choses à la fois, décrire et ordonner une action :

  • 4 Cf. « Tournesol », in L’Amour fou, O.C. II, p. 724.

« André Breton a-t-il dit passe »4

2Dans cet exemple limite, on ne sait si le grillon constate ou ordonne ce qui (se) passe. Donne-t-il au poète l’ordre de passer ou l’observe-t-il en train de passer ? Dès lors qu’il peut s’entendre à l’impératif et à l’indicatif, le verbe « passe » s’avère être performatif. Grâce à lui, ce qui s’énonce s’accomplit sans retard. L’ordre donné est à la fois un fait constaté. La sommation est simultanément consommation. Non seulement les désirs sont des ordres, mais les ordres sont des actes.

  • 5 André Breton, « Introduction au discours sur le peu de réalité », in Point du jour, O.C. II, p. 276

3L’invitation au passage, chez Breton, est le fait des mots. L’action non-verbale ne se passe que précédée et même accompagnée, en sourdine, par une action verbale qui la sous-tend. En écho à la coda de « Tournesol », Breton écrit ailleurs, dans Point du jour : « Silence, afin qu’où nul n’a jamais passé je passe, silence ! — Après toi, mon beau langage »5. Le langage ici célébré s’oppose en tous points à celui de la poésie toute faite. Pour être « beau », le langage doit cesser de nous représenter « l’univers commun » où nous vivons, lequel est le fruit du mauvais usage que nous en faisons :

  • 6 Ibid. p. 276.

« Je crois qu’il n’est pas trop tard pour revenir sur cette déception, inhérente aux mots dont nous avons fait jusqu’ici mauvais usage. Qu’est-ce qui me retient de brouiller l’ordre des mots, d’attenter de cette manière à l’existence toute apparente des choses ! Le langage peut et doit être arraché à son servage. Plus de descriptions d’après nature, plus d’études de moeurs. Silence, afin qu’où nul n’a jamais passé je passe, silence !… »6

A bon usage, beau langage. Bien user des mots, c’est produire un langage dont la beauté transforme et même performe les choses, dans un geste esthétique qui se veut avant tout pragmatique. Pour agir ainsi sur le monde, il faut revenir sur les mots, en « brouiller l’ordre » qui dicte celui des choses, leur faire « jouer un rôle autrement décisif » que simplement mimétique ou descriptif.

  • 7 « On sait maintenant que la poésie doit mener quelque part », Les Pas perdus, O.C. I, p. 233. Cette (...)

4« Arraché à son servage », le langage est invité à passer d’abord, avant son maître, pour lui frayer la voie vers un autre monde. Et pourtant, sur cette voie « où nul n’a jamais passé », le maître ne cède l’initiative aux mots que pour leur imposer « silence ». Dans un geste retors et ambigu, il cherche à effacer le langage même derrière lequel il s’efface, à perdre conscience de cela même qui le conduit. Par son langage, en somme, il voudrait être conduit à ses propres fins, qui risquent fort de mettre fin à son langage. Si « la poésie doit mener quelque part » — ce que Breton « sait » bien avant de le réaffirmer dans Les Pas perdus7 —, ce « quelque part » en marque nécessairement l’aboutissement, le point où elle s’engage à disparaître au terme de son office. Pour mener quelque part, il faut qu’elle se détourne et nous détourne d’elle-même, se faisant invisible et insensible, n’avançant plus qu’insensiblement, à « pas perdus » pour la conscience réflexive.

5Comment faire, par conséquent, pour jouir de l’effet sans perdre la cause, pour arriver à ses fins en pleine conscience de ses moyens ? L’une des solutions, on l’a vu, consiste à faire bon usage de l’impératif performatif, dans la pleine conscience, émerveillée, des pouvoirs d’un langage capable d’accomplir des actions verbale et non-verbale à la fois. Dans un tel cas limite, « l’effet ne se fait pas attendre », satisfaisant une « volonté de puissance » qui s’affirme dans le cours même du « travail littéraire » :

  • 8 Les Pas perdus, O.C. I, p. 234.

« C’est encore dans le travail littéraire, appliqué ou non, qu’on trouve le mieux à satisfaire sa volonté de puissance. L’effet ne s’y fait pas attendre, si l’on veut bien prendre ce mot dans un sens très large. L’encre et le papier savent seuls tenir l’imagination en éveil. Il n’eût pas fallu plaisanter cet orateur qui n’avait d’idées qu’en parlant. Je crois que la littérature tend à devenir pour les modernes une machine puissante qui remplace avantageusement les anciennes manières de penser. »8

  • 9 Cf. O.C. II, p. 730.

6Au départ, cette réflexion concerne un auteur (Ducasse) qui, par la force de ses Chants, en est venu à s’identifier pour nous, non seulement avec un comte (de Lautréamont) mais avec son héros (Maldoror). Mais par extension, elle s’applique à tous les littérateurs « modernes » pour qui l’écriture doit être suivie d’effet, à l’exemple du dernier mot de « Tournesol ». Par sa parole finale, en effet, le grillon manifeste une volonté de puissance qui l’apparente à Maldoror, ce que Lautréamont-Ducasse n’est pas lui-même sans remarquer, dans un passage que Breton cite dans L’Amour fou : « N’avez-vous pas remarqué la gracilité d’un joli grillon, aux mouvements alertes, dans les égouts de Paris ? Il n’y a que celui-là : c’était Maldoror ! »9. Sous les traits du grillon-Maldoror, le spectre de Ducasse apparaît dans « Tournesol » pour magnétiser son jeune confrère en poésie, « André Breton », qu’il cite et fait passer à l’Ordre des « modernes », l’introduisant ainsi à une littérature désormais conçue comme une « machine puissante ». Ce qui veut dire aussi, par hypallage, machine à rendre puissant, par où l’on voit la machine transférer sa puissance à celui qui la lui confère. En littérature, les forces matérielles sont convertibles en valeurs humaines : l’encre et le papier tiennent l’imagination en éveil, l’incitant même à passer à l’action.

2. Le Guide du flâneur

  • 10 Pour ne pas dire Breton, qui se projette ici « de haut » sur la page, quelle que soit son adhésion (...)
  • 11 Nadja, O.C. I, p. 683 (Cf. aussi supra, I, 4).
  • 12 Comme le note Marguerite Bonnet, cet ouvrage de Trotsky est sans doute Où va l’Angleterre ? (cf. O. (...)

7Loin d’être une suite de « pas perdus », la poésie avance et rime à quelque chose : elle « mène quelque part ». Mais il faut pour cela qu’elle se perde de vue et devienne transparente au regard, un regard qui puisse y voir ce que produit la machine, non la machine en tant que produit. La machine n’est puissante que pour autant qu’elle se détourne d’elle-même, n’admirant pas sa propre beauté mais celle de son oeuvre. Or les pas perdus, par une mystérieuse fatalité, en reviennent toujours à eux-mêmes. Dans ses déambulations parisiennes, le narrateur-auteur10 de Nadja n’en finit pas de revenir sur ses pas. Sans le vouloir, selon lui, il en repasse souvent par l’Opéra, qui le magnétise en tant que l’Oeuvre où le reconduit sans cesse son désoeuvrement. Plusieurs énoncés en témoignent, fondés sur un même paradoxe, celui d’un certain travail du désoeuvrement. Ainsi, à la date du 4 octobre, on peut lire : « Sans but je poursuivais ma route en direction de l’Opéra »11. La flânerie surprend ici par sa directionnalité, par le vecteur qui lui donne un sens. A ce moment précis, le narrateur vient d’acheter le dernier ouvrage de Trotsky, Où va l’Angleterre ?, dans lequel il est question là encore de direction : celle que prend un pays dont le capitalisme sauvage n’a pas d’autre sens que de conduire à la révolution12.

8Par-delà les circonstances particulières à un seul pays, Breton est fasciné par la tension paradoxale inhérente à tout ouvrage prétendant oeuvrer au désoeuvrement de l’humanité. Ce qui lui semble révolutionnaire chez Lautréamont, par exemple, ce n’est pas telle prise de position politique, mais un certain alliage (explosif) d’enthousiasme et de froideur, d’oisiveté et de travail :

  • 13 Les Pas perdus, O.C. I, p. 235.

« C’est qu’en effet, selon [Lautréamont], l’enthousiasme et le froid intérieur peuvent parfaitement s’allier et qu’il pousse assez loin le respect humain pour juger également sacrés l’oisiveté et le travail. »13

Jusqu’au tournant politique de 1930, Breton ne conçoit pas la révolution comme l’apanage de la politique, bien au contraire. Comme Baudelaire avant lui, il est « dépolitiqué » et pourtant subversif, revendiquant lui aussi le droit de se contredire comme condition du « respect humain », pour que soit reconnue l’existence en nous de plusieurs consciences :

  • 14 Ibid., p. 234.

« De l’unité de corps on s’est beaucoup trop pressé de conclure à l’unité d’âme, alors que nous abritons peut-être plusieurs consciences et que le vote de celles-ci est fort capable de mettre chez nous deux idées opposées en ballottage. »14

  • 15 Ibid., p. 235.

9Non sans ironie, le vocabulaire politique (« vote », « ballottage ») apparaît ici pour enrayer la machine politique, la condamner à l’inertie d’un ballottage sans fin, l’empêcher de prendre arbitrairement parti pour ou contre, lui interdire de « faire semblant de résoudre […] un problème qui restera éternellement posé »15. Ballotter, c’est saboter toute machine, politique ou dialectique, destinée à la résolution artificielle des conflits. C’est donc s’interdire les solutions de facilité, au nombre desquelles Breton compte aussi, on l’a vu, la synthèse dialectique. L’éloge du ballottage met en question toute décision, politique ou autre, dont le tranchant fait violence à la personne humaine, sans respect pour sa multiplicité. A cette barbarie s’oppose « l’esprit libre » de Nadja, incarnation moderne d’une Liberté guidant le poète, sinon le peuple, sur la voie d’une interrogation permanente. Avec Nadja, la littérature prend un tour révolutionnaire engageant l’être humain à répondre de sa complexité… en se posant des questions. Par respect pour sa multiplicité intérieure, l’être doit rester en ballottage, incertain de sa destination. A l’intérieur du récit, la référence au livre de Trotsky porte (en secret) sur le sens même de ce récit. En achetant Où va l’Angleterre ?, l’auteur se pose une autre question : Où va Nadja ?

  • 16 Nadja, O.C. I, p. 687.
  • 17 Ibid., p. 690.
  • 18 Ibid., p. 691.

10Idéal d’un désoeuvrement révolutionnaire accompli, Nadja se présente comme « la merveilleuse suite de pas qu’il est permis à l’homme de faire désenchaîné »16. Lorsqu’il cherche à imiter son modèle, pourtant, le narrateur n’a pas le même succès. Bien qu’il aille « sans but », ses pas désenchaînés s’enchaînent tous dans une même direction, celle de l’Oeuvre où le conduit son désoeuvrement, alors même qu’il oeuvrait à se désoeuvrer. Par un paradoxe supplémentaire, la flânerie le met dans tous ses états. Loin de le détendre, elle l’affolle, au point qu’il s’arrange, comme il le souligne au début du 6 octobre, « de manière à n’avoir pas trop à flâner »17. Ce jour-là, cette flânerie calculée l’engage à « un détour par les boulevards jusqu’à l’Opéra, où (l)’appelle une course brève »18. C’est alors qu’il rencontre par hasard Nadja, à l’occasion de ce détour concerté par l’Opéra. Autrement dit, il ne peut la rencontrer au hasard que sur le chemin de l’Oeuvre qu’il médite (qu’elle soit en cours ou à l’état de projet). Pour partager l’errance de son Idéal, il lui faut faire une « course brève », en passer par un ouvrage — le sien cette fois — capable d’opérer le désenchaînement souhaité.

  • 19 Jérôme Thélot, « Nadja, violence et morale », in André Breton, Cahier de l’Herne, numéro 72, dirigé (...)

11A qui veut se désoeuvrer activement, autrement que par ennui, il faut aller chercher des modèles du côté de l’œuvre ou opera, par laquelle le détour est nécessaire. Se promenant avec Nadja, Breton doit en passer par un récit dont elle soit l’héroïne, afin de mieux ressentir et partager son désoeuvrement. Selon Jérôme Thélot, dont l’optique girardienne est tout autre, cette « entrée en scène » littéraire consommerait le sacrifice de Nadja à une oeuvre où « elle est l’opérée, dont l’opération rend possible l’oeuvre surréaliste comme opéra sacrificiel »19. Relevant et commentant la contradiction où se trouve le poète (« sans but je poursuivais ma route dans la direction de l’Opéra »), Thélot insiste sur la mauvaise foi dont elle témoignerait :

  • 20 Ibid.

« Remarquable oxymore, ou contradiction dans les termes : sans but — dans la direction de l’Opéra ! Lors même qu’il semble flâner, Breton sait très bien où il va : étant, comme il dit, « désoeuvré », il va vers l’Opéra où recommencer l’opération de l’oeuvre […] Nadja se produit ainsi en coups de théâtre dans ce récit qui la place en avant — rigoureusement qui la pro-stitue — pour s’édifier en œuvre »20

En incriminant le personnage au nom de la personne, l’oeuvre au nom de la vie, l’illusion au nom de la vérité, l’esthétique au nom de l’éthique, l’image au nom de la présence, etc., une telle perspective ne peut que faire le jeu des antinomies mêmes que Breton rejette. A l’opposé de ce constat terroriste, on pourrait dire que l’oeuvre ne s’édifie que pour édifier Nadja et, du même coup, son compagnon de route ou de rue, un compagnon pour qui l’écriture et l’aventure, loin de rivaliser, vont comme eux de pair, main dans la main, se relançant l’une l’autre dans une même poursuite.

  • 21 Ibid., p. 647.
  • 22 Ibid., p. 690.
  • 23 Ibid., p. 691.

12Loin de trahir une aveuglante mauvaise foi, la contradiction s’avère ici éclairante. Grâce à elle, le poète comprend qu’il a besoin non pas du sacrifice, mais de la médiation d’autrui. Pour se désenchaîner, il faut enchaîner ses pas à ceux d’un autre qui nous montre la voie. Or cet « autre », pour Breton, c’est une créature réelle qui est aussi son personnage, de sorte qu’il choisit d’être tributaire d’un modèle qu’il s’invente. Les chemins de la liberté se découvrent au poète par la grâce d’une femme qui existe grâce à lui. En tant que figure de la Liberté qui guide le poète, Nadja accomplit une suite de pas dont la merveille tient en partie à ce paradoxe qu’ils enchaînent celui qui les a déchaînés. Pour être « merveilleuse », en effet, cette « suite de pas » n’en est pas moins contrainte et contraignante, forçant l’auteur à n’être que l’ombre ou le fantôme de son propre personnage. Dès le début du prologue, Breton a le soupçon qu’il n’est peut-être qu’un « fantôme » ou revenant, précisément, ce qui le condamnerait à revenir sans cesse sur ses pas : « Il se peut que ma vie ne soit qu’une image de ce genre, et que je sois condamné à revenir sur mes pas tout en croyant que j’explore… »21. D’autres exemples témoignent de ce constant retour sur soi, impliquant cette fois le poète et Nadja : « Où aller ? Mais il est si simple de descendre lentement vers la rue Lafayette, le faubourg Poissonnière, de commencer par revenir à l’endroit même où nous étions »22. Ou encore : « Comme le premier jour, je reviens sur mes pas avec elle »23.

  • 24 Ibid., p. 689.
  • 25 Ibid.

13Pour vivre sa vie, paradoxalement, le narrateur doit en passer par Nadja, récit où il revient sur ses pas avec une créature dont il ne peut se détacher, car elle oeuvre à sa libération. S’il revient aussi vers l’Opéra, repère central qui le désoriente, c’est qu’il est magnétisé par cette figure dont on a vu qu’elle était la métaphore d’une oeuvre nécessaire à son désoeuvrement. Il ne peut flâner sans guide du flâneur, sans l’aide d’un récit qu’il aimerait voir se projeter dans sa vie. Or « la vie est autre que ce qu’on écrit »24. Cette réflexion concerne un auteur que son travail littéraire tend à dissocier — au lieu de rapprocher — de son héroïne, « esprit libre » n’ayant pas besoin de livres pour être ce qu’elle est. C’est du moins l’opinion consignée le 4 octobre par Breton, qui ne voit pas quel intérêt la jeune femme pourrait bien prendre à ses ouvrages, qu’elle aimerait pourtant lire : « Elle aimerait lire un ou deux livres de moi et y tiendra d’autant plus que sincèrement je mets en doute l’intérêt qu’elle peut y prendre »25.

  • 26 Ibid.

14S’il s’inquiète à l’idée d’être lu, ce n’est pas par modestie d’auteur, mais bien plutôt par vanité d’homme. Il craint « sincèrement » que ses écrits ne ternissent l’image flatteuse qu’on se fait de lui, à partir de sa simple vie : « Quelques instants encore elle me retient pour me dire ce qui la touche en moi. C’est, dans ma pensée, dans mon langage, dans toute ma manière d’être, paraît-il, et c’est là un des compliments auxquels j’ai été de ma vie le plus sensible, la simplicité »26. Bien qu’il soit flatté par la simplicité dont elle le crédite, il n’en demeure pas moins surpris par ce compliment qu’il accepte avec un certain scepticisme (« paraît-il »), comme s’il lui semblait étranger à sa personne. Non qu’il ne vise à la simplicité, mais à travers des ouvrages qui la rendent seconde, médiatisée par celle que Nadja représente pour lui à l’état pur, sans effort. Il ne voit donc pas l’intérêt que Nadja pourrait prendre à des livres dont lui, par contre, a besoin pour l’émuler. A ses yeux, la simplicité dont elle le crédite ne saurait être qu’artificielle. S’il écrit, en effet, c’est par défaut : par manque d’une simplicité naturelle à laquelle il ne peut prétendre que par ses oeuvres, faute de mieux.

  • 27 Les Pas perdus, O.C. I, p. 233.
  • 28 Ibid., p. 234.
  • 29 Selon la célèbre formule de « Il y aura une fois », in Le Revolver à cheveux blancs : « L’imaginair (...)

15Etre auteur, c’est souffrir du décalage qui se découvre presque toujours entre le verbe et son effet. Dans certaines situations de l’écriture (performative ou automatique), il arrive que l’effet ne se fasse pas attendre. Mais le plus souvent — tant que l’écrivain reste conscient de ses fins et de ses moyens —, l’effet littéraire laisse à désirer, dans la mesure même où il se laisse toujours désirer. Ce que l’imagination nous représente ne s’y présente qu’en suspens, à l’horizon d’une perpétuelle attente. Ainsi tenue en souffrance, la satisfaction imaginaire ne va pas sans réelle déception, due au hiatus entre l’existence et cette « machine puissante » (ou désirante) qu’est la littérature. Procédant d’une certaine volonté de puissance, on l’a vu, le désir poétique nous porte à « accomplir des actes au-dessus de nos forces »27. Ainsi s’explique qu’il déçoive sans fin notre attente, « le propre du désir étant de nous préparer une déception »28. Bien qu’il tende à devenir réel29, l’imaginaire n’y parvient jamais, ses représentations étant toujours plus grandes que nature. Le sort de la littérature tient à ce défaut, qu’elle ne peut rémunérer qu’en l’accentuant davantage. Visant une vraie vie obstinément absente, l’écriture maintient l’imagination désirante « en éveil », non sans la replonger dans l’encre et sur le papier, — en un lieu du réel où elle se ressource, avant de s’emporter vers un nouveau pro-jet.

  • 30 Manifeste du surréalisme, O.C. I, p. 312.

16A l’instar de l’eau jaillissante, prise elle-même dans un cercle infini, l’écriture ne fait rien surgir sans rechute, rien advenir sans déconvenue. Et pourtant, nous ne cessons d’y revenir, car elle trompe notre attente : elle la comble et la déçoit à la fois. La grandeur de l’art (poétique), pour Breton, tient au suspens où il engage la vie, la douant d’une vérité qui n’est jamais dernière mais toujours provisoire, tributaire d’un avenir lui-même aléatoire, tel que l’imagination peut seule et seulement nous en rendre compte : « La seule imagination me rend compte de ce qui peut être »30. En supprimant un simple trait d’union, Breton redonne au verbe pouvoir toute sa force, là même où elle s’était perdue, dévaluée par l’usage, au sein de l’adverbe composé peut-être. Grâce à cet artifice grammatical, le pouvoir de l’imagination s’affirme inséparable de l’imagination du pouvoir, tel qu’il est contenu en puissance dans un simple mot, « peut-être », où il passe inaperçu. En tant que seconde vue, la voyance serait un art bien plus qu’un don : l’art de deviner, découvrir et décupler dans les mots certains sens, que l’usage nous a fait perdre de vue.

3. Points de suspension

  • 31 G. Bachelard, L’Eau et les rêves, op. cit., p. 47.
  • 32 Comme c’est le cas à la page 714 (de l’édition de la Pléiade), où la nuit passée dans un hôtel de S (...)
  • 33 M. A. Caws, A Metapoetics of the Passage, University Press of New England, 1981, p. 4-5.

17L’art d’écrire ne va pas sans vigilance, sans attention à ce qui est enfoui, latent ou inouï dans des mots dont la force paradoxale, et partant mystérieuse, est de relever ce qu’ils répriment, exhiber ce qu’ils dissimulent, libérer ce qu’ils interdisent, exprimer ce qu’ils taisent. Une telle vigilance se remarque souvent à l’usage des points de suspension, dont le texte de Nadja, par exemple, est criblé, notamment dans les toutes dernières pages, consacrées à l’énigmatique figure dénommée « Toi ». « Comme c’est souvent le cas, écrit Bachelard, les points de suspension « psychanalysent » le texte. Ils tiennent en suspens ce qui ne doit pas être dit explicitement »31. Si on l’applique à Breton, cette observation apparaît particulièrement pertinente, notamment là où les scènes d’amour physique entre lui et Nadja ont été gommées et occultées par de tels points32. Grâce à cet artifice, la censure parle, l’interdit en dit long, la réserve est éloquente, — dans la mesure où un texte latent ressort malgré tout du texte occulté. Que ces silences constituent pour le lecteur un sommet, comme le suggère justement Mary Ann Caws33, cela n’accentue pas nécessairement, par contraste, qu’ils recouvrent pour leur auteur des moments nuls et non avenus. Si ces moments sont éclipsés par des points qui les censurent, c’est en raison non de leur nullité mais de leur énormité.

18Pour mieux suggérer, il convient de taire. Mais c’est là une limite. Le plus souvent, Breton se contente de prôner la mesure. Le grand art (poétique), tel qu’il s’exprime par exemple à propos de Lautréamont, c’est l’art de mesurer ses mots afin de mieux s’exprimer – en s’effaçant – dans leur sillage. Passer après son langage, certes, mais pourvu qu’il ait été préalablement observé, médité, mesuré, maîtrisé et, pour tout dire, surveillé et traité de haut :

  • 34 Les Pas perdus, O.C. I, p. 235.

« Nul, au fond, n’observa plus de mesure que lui dans son langage. Lautréamont eut si nettement conscience de l’infidélité des moyens d’expression qu’il ne cessa de les traiter de haut : il ne leur passa rien et chaque fois qu’il était nécessaire, leur fit honte. Il rendit ainsi, en quelque sorte, leur trahison impossible. »34

  • 35 Cf. supra, V, 2.

Pour répondre à la double exigence de son art, on l’a vu35, le poète doit tenir en ballottage deux dispositions divergentes, il lui faut « juger également sacrés l’oisiveté et le travail ». A cette fin, il libère puis retient ses mots, leur lâche la bride pour aussitôt la reprendre en main, les laisse faire l’amour pour mieux leur faire honte. Relâchés, les moyens d’expression deviennent lâches et nous trahissent, trahissant notre attente, ne nous donnant à voir qu’un univers commun. Oisive et désoeuvrée, l’énonciation procède par clichés et automatismes, dans les salons du monde ou les cafés de l’Avant-garde. A travers Lautréamont, Breton traite ici de haut son propre « message automatique », par qui il a conscience d’être trahi, ou plutôt par qui il se laisse trahir, en s’en remettant à lui du soin de son existence. Observer de la mesure dans son langage, dès lors, c’est se reprendre en main, prendre la mesure de soi dans son discours, conformément au projet que se fixe d’emblée l’auteur de Nadja.

  • 36 Nadja, O.C. I, p. 648.
  • 37 De ces deux artifices, seul le deuxième a reçu l’attention des critiques. Parmi d’autres, Michael R (...)

19Dans le long prologue au récit proprement dit, Breton nous précise l’objet de son livre : « savoir en quoi consiste, sinon à quoi tient, ma différenciation […] et de quel message unique je suis porteur »36. Curieusement, le message devient ici l’objet de l’écriture, dans une aspiration qui, contre toute attente, rejoint le credo formaliste. Pour Jakobson, on le sait, le message vaut comme procédé, non pour son contenu. Théoricien du « message automatique » auquel il consacre tout un ouvrage, entre autres développements disséminés dans l’oeuvre entière, Breton comprend lui aussi l’importance de l’écriture en tant que telle. Mais s’il fait confiance à cette « machine puissante », c’est qu’il en attend certaines révélations d’ordre personnel. Par une équivoque que souligne l’ambiguité du mot « message », tel qu’il l’utilise (à la fois procédé et contenu), il mise sa différence sur le hasard des mots. Il cherche sa raison d’être, la spécificité de son existence, dans une écriture impersonnelle et (souvent) collective. C’est dire que l’automatisme n’est qu’un aspect, nécessaire mais non pas suffisant, de la poésie qu’il pratique. S’il recherche l’automatisme verbal, c’est pour le travailler et l’orienter vers un message « unique » où se lise sa « différenciation ». Pour se connaître par l’écriture, il faut se contenir, mettre de la mesure dans la démesure, user d’un artifice pour retenir et façonner ce qui à été préalablement débridé et relâché par un autre artifice, inverse du précédent. Prise entre deux artifices qui se neutralisent (la mesure ; l’automatisme37), la littérature est comme tenue en suspens. Elle ne s’élance que pour marquer le pas, dans un projet qui est aussi rejet d’elle-même, comme en témoigne l’exemple de Lautréamont :

  • 38 Les Pas perdus, O.C. I, p. 235.

« Aussi, rien n’ayant chance de se dénouer jamais par l’artifice grammatical, devons-nous lui savoir plus de gré de suspendre, comme il le fait, la fin de sa phrase, que de faire semblant de résoudre, de manière aussi élégante qu’on voudra, un problème qui restera éternellement posé. »38

  • 39 Ibid., p. 235.

20Breton sait gré à Lautréamont d’avoir résisté à la tentation d’un dénouement esthétique artificiel auquel Baudelaire, selon lui, aurait coupablement succombé. Sans gêne, Baudelaire aurait apporté une solution esthétique à des questions morales ou existentielles d’un autre ordre, autrement plus important. Ennemi de ce « pur baudelairisme de forme »39, Lautréamont se serait abstenu de rien résoudre par l’artifice, préférant suspendre sa phrase que de lui donner une belle fin. Plutôt s’abstenir et ballotter que « faire semblant de résoudre ». Telle est en substance la position que Breton fait sienne, après l’avoir imputée à un autre. Parce que l’artifice lui est odieux, il voudrait l’éviter à l’aide de points de suspension qui lèvent et neutralisent la cadence finale. Or ces points ne sont jamais eux-mêmes qu’un artifice de plus. Artifice paradoxal, qui plus est, ils constituent une solution au refus de toute solution. Suspendue, la phrase cesse de mener au dénouement attendu, mais elle n’en continue pas moins de mener quelque part : à l’artifice d’un suspens pleinement choisi, élu, comme la nouvelle finalité de l’art.

  • 40 Cf. supra, III, 5 et IV, 1.

21Aux nombreux « points » qui attirent Breton, il faudrait ajouter ceux de suspension, qui en sont peut-être l’invisible fondement, le ressort secret. Fasciné par ces points dont il ne voit pas « l’artifice grammatical », il les projette ailleurs que sur la page, au ciel ou dans la montagne où ils deviennent des points « suprême » ou « sublime ». Malgré leur déplacement thématique, on l’a vu40, ces points n’en restent pas moins suspendus, nuages dans le ciel ou roches sur le précipice. Lévitant entre ciel et terre, ces nuages, roches, cimes ou maisons de verre sont autant de points d’eau s’élevant dans les airs où, par leur chute même, qui réamorce leur essor, ils restent en suspens, dans l’équilibre sublime des contraires.

22Au « point du jour », de même, quelque chose se lève en puissance, suspendu entre l’être et le non-être, le jour et la nuit, dans une promesse non encore tenue. A ce point temporel correspond dans l’espace un « point de l’horizon », où se laisse entrevoir un « Orient » symbolique aux valeurs contrastées :

  • 41 « Introduction au discours sur le peu de réalité », in Point du jour, O.C. II, p. 280.

« La révélation, le droit de ne pas penser et agir en troupeau, la chance unique qui nous reste de retrouver notre raison d’être ne laissent plus subsister, durant tout notre rêve, qu’une main fermée à l’exception de l’index qui désigne impérieusement un point de l’horizon. […] Orient, Orient vainqueur, toi qui n’as qu’une valeur de symbole, dispose de moi, Orient de colère et de perles ! »41

  • 42 Cf. Second Manifeste du surréalisme, O.C. I, p. 781.

Dans l’imaginaire de Breton, l’Orient est une utopie, un lieu symbolique dont la séduction tient là encore à un suspens. Par son mélange « de colère et de perles », de force brute et de raffinement esthétique, cet Orient tient la balance égale entre des forces que l’Occident juge incommensurables. Il sert ainsi à dénoncer le « caractère factice » des « vieilles antinomies »42 dont se repaît et se meurt l’esprit occidental. A travers son « Orient vainqueur », le poète rêve de vaincre, non les contradictions mais la peur qu’elles nous inspirent. Il rêve de les tenir en ballottage, dans un suspens indéfini où leur tension (vitale) se préserve intacte.

23Vaincre, selon cette sagesse orientale revue et corrigée par Breton, c’est endurer certaines discordances existentielles. C’est savoir « aimer », par exemple, ce qu’il y a de « grandement contrastant » entre l’être intérieur et le « dehors litigieux » :

  • 43 Point du jour, O.C. II, p. 279.

« Je n’ai jamais aimé dans mon être que ce qu’il me paraissait y avoir en lui, avec le dehors litigieux, de grandement contrastant et je n’en ai jamais conçu d’inquiétude sur mon équilibre intérieur. »43

L’être intérieur est d’autant plus aimable qu’il contraste davantage avec le monde extérieur. C’est donc sans « inquiétude » mais dans l’euphorie que le sujet se découvre différent de son environnement. Cette différence, en outre, lui est d’autant plus agréable qu’elle lui apparaît tout naturellement, sans qu’il ait à faire d’effort. Loin de devoir oeuvrer à sa « différenciation » (selon le programme de Nadja), il la trouve toute faite et toute prête à être aimée de façon exclusive : il n’a jamais aimé qu’elle.

  • 44 Ibid., p. 279.

24Selon cette position, le sujet tient son être de la nature, sa différence propre s’articulant à un dehors qui s’y oppose naturellement. Il n’a donc pas à oeuvrer, par l’artifice littéraire, à sa « différenciation ». Sans effort, il se laisse charmer par l’idée d’un dedans harmonieux s’opposant à un « dehors litigieux ». Mais il le fait dans un aparté didactique qui vient briser le charme, en dépit — ou en raison — des parenthèses dont cet aparté s’entoure pour s’effacer. A travers nous, en effet, il cherche à se convaincre qu’il existe une opposition non factice entre ici et ailleurs, dedans et dehors, l’intérieur et l’extérieur : « (et provisoirement admettez, je vous prie, qu’il y a un ici et un ailleurs ; il y va de tous les artifices de la séduction, il y va de toute l’aurore en marche) »44. Sans ici et ailleurs, il n’y aurait plus d’artifices, ce qui implique que leur opposition, quand bien même elle serait naturelle, doit être artificiellement maintenue. Du coup, cette opposition participe elle-même de tous les artifices qu’elle autorise, elle n’est jamais qu’une « vieille antinomie » de plus. On n’échappe pas à l’Occident par des moyens exotiques. Entre ici et ailleurs, la distinction doit être maintenue par « tous les artifices » dont dispose l’Occident, afin de préserver une « séduction » sans laquelle le désir se désintéresserait de tout « équilibre intérieur » comme de toute plénitude extérieure.

  • 45 Cité par Le Dictionnaire Robert.

25L’éloge de l’Orient, pour être fondé sur l’aspect naturel de ses contrastes, repose pourtant sur le besoin d’un artifice par où triomphe l’Occident. Sans « artifices de la séduction », il n’y aurait pas d’« aurore en marche » ; sans Occident il n’y aurait pas d’Orient ; sans ici il n’y aurait pas d’ailleurs. Breton a donc tout intérêt à croire à l’Occident pour que se dessine là-bas, en « un point de l’horizon », une « aurore » non pas statique mais « en marche », allant elle-même à la rencontre de ce qui fera sa perte, montant vers un jour qui finira par retomber, selon la loi du jet d’eau. « En marche », l’aurore est implicitement personnifiée, selon une tradition homérique que nous rappelle Fénelon : « Quand l’Aurore avec ses doigts de rose entr’ouvrira les portes dorées de l’Orient »45. Dans cette optique occidentale, l’Aurore n’est donc pas l’Orient, mais ce qui tend vers lui, ce qui en laisse pressentir et désirer la présence sans pour autant l’atteindre — préférant y mener en suspendant sa marche.

  • 46 Cf. Oubliés, in Poèmes (1948), O.C. III, p. 419-420.

26En tant que mouvement même du désir, désir en marche, l’aurore est associée à l’érotisme. Dans « Sur la route de San Romano »46, par exemple, « l’aurore des choses » tient là encore à un point, ou plutôt à des points temporel et spatial, auxquels la perspective est comme suspendue :

  • 47 Ibid.

« La poésie se fait dans un lit comme l’amour
Ses draps défaits sont l’aurore des choses […]
Elle a l’espace qu’il lui faut […]
Elle a tout le temps devant elle »47

Tributaire d’une poésie dont elle symbolise l’activité potentielle, l’aurore donne un départ qu’elle ne prend pas, préférant s’en tenir au seuil des « choses », dans la jouissance de ne pas encore en jouir, dans l’exaltation d’avoir le champ à la fois libre et vierge, tant dans l’espace que dans le temps. Pour se mettre ou se remettre en marche, comme l’aurore, la poésie doit défaire ses draps : elle doit se défaire et se déprendre de ce qui la fait exulter, interrompre son éjaculation, étrangler son jet, qui n’en reprend que mieux.

4. Eloge de l’attente

  • 48 Sans insister (comme je le fais) sur la préséance qu’implique le mot « point », Gérard Legrand comp (...)

27Selon la thèse d’« Introduction au discours sur le peu de réalité », l’écriture est au départ de l’existence : au « point du jour »48. Hors de ses draps défaits, la poésie procède à « l’aurore des choses ». A ce bon usage des mots en correspond pourtant un autre qui s’y oppose et en prend le contre-pied, menaçant de nous faire passer soudain « de l’autre côté », du « point du jour » à la « tombée du jour » :

  • 49 Point du jour, p. 273.

« En écrivant je passe, à la tombée du jour, comme un contrebandier, tous les instruments destinés à la guerre que je me fais. C’est dire si je veux mettre toutes les chances de l’autre côté et que ma défaite vienne de moi. »49

Travaillant à sa propre « défaite », celui qui écrit ainsi n’est point du jour. Il trafique dans l’ombre que les mots portent sur les choses, n’ayant pas commerce avec les vivants mais avec des fantômes qu’il essaie de faire passer pour vifs, dans une contrebande dont il est la première victime.

  • 50 Cf. L’Amour fou, O.C. II, p. 697.
  • 51 Ibid., p. 697.
  • 52 Ibid., p. 697.

28Pour ne pas succomber à cette écriture crépusculaire, la poésie (de Breton) n’avance qu’au point de départ. Elle préfère s’en tenir à ce point, toujours le même, où le départ s’annonce sans se donner. Se maintenant ainsi, « toujours », avec « tout le temps devant elle », elle favorise une « attente » dont Breton fait souvent l’éloge, en particulier dans L’Amour fou. Inspiré par ceux qui vivent « à la pointe de la découverte », là où « tout sentiment de durée » se trouve « aboli dans l’enivrement de la chance »50, il voudrait que le surréalisme oeuvre à la « recréation » d’un « état particulier » : celui où l’esprit est comme suspendu entre « ce qui n’est déjà plus l’ombre et n’est pas encore la proie »51. Dans cet état intermédiaire entre l’ombre et la proie, aucune n’est lâchée pour l’autre, le plaisir consistant à les « fondre » — sans les prendre – « dans un éclair unique »52. Dans « Sur la route de San Romano », on l’a vu, la poésie répond au désir d’avoir tout le temps et l’espace devant soi. Ici, de même, elle satisfait la « soif d’errer à la rencontre de tout » :

  • 53 Ibid., p. 697.

« Aujourd’hui encore je n’attends rien que de ma seule disponibilité, que de cette soif d’errer à la rencontre de tout, dont je m’assure qu’elle me maintient en communication mystérieuse avec les autres êtres disponibles, comme si nous étions appelés à nous réunir soudain. J’aimerais que ma vie ne laissât après elle d’autre murmure que celui d’une chanson de guetteur, d’une chanson pour tromper l’attente. Indépendamment de ce qui arrive, n’arrive pas, c’est l’attente qui est magnifique. »53

  • 54 Nadja, O.C. I, p. 703.
  • 55 C’est ainsi que Breton qualifie l’imbrication d’une forme au sein d’elle-même, telle qu’elle ressor (...)
  • 56 L’Amour fou, p. 697.

29Les vrais voyageurs, on le sait, sont ceux qui partent pour partir. Les vrais surréalistes, pourrait-on dire de même, sont ceux qui attendent pour attendre. A ceux qui la poursuivent, Nadja a l’habitude de répondre : « On ne m’atteint pas »54, les forçant ainsi à une attente sans fin. Ici, de même, l’attente est constamment différée par sa mise en abyme ou « stéréotypie »55, le poète n’attendant rien que de sa seule disponibilité, c’est-à-dire de l’attente. Tout se passe comme si Breton voulait vivre à la façon de cet ob-jet qui, on l’a vu, le hante et l’obsède. Tel un jet d’eau, il voudrait que son existence jaillisse, elle aussi, en pure perte (qui est aussi pure jouissance), n’atteignant ni ne visant rien que le plaisir de se dépenser ainsi dans l’attente de sa reprise… à l’infini. Or ce pro-jet existentiel est pour le moins paradoxal. Comment se proposer, sans contradiction, une disponibilité sans propos ? Aspirer à un désir sans objet, n’est-ce pas se fixer un objectif qui dégonfle ce désir ? L’état auquel Breton aspire est d’ailleurs intenable et instable, puisqu’il implique deux choses mutuellement exclusives : que la conscience du temps soit exacerbée par l’attente et que « tout sentiment de durée [soit] aboli dans l’enivrement de la chance »56.

  • 57 Ibid., p. 698.
  • 58 Cette figurine, sur laquelle Breton s’appesantit longuement, est reproduite dans L’Amour fou (cf. O (...)

30Le paradoxe ne s’arrête pas là. Dès lors qu’il aspire à « recréer » la parfaite disponibilité qu’il admire chez d’autres (les savants et les navigateurs), Breton n’est plus disponible que pour ce travail de « recréation ». S’il désire « errer », il veut aussi « guetter », veiller à une oeuvre ou « chanson » qui trompe son errance. En somme, il veut jouir de l’attente et de ce qui puisse la « tromper » — en la comblant par un artifice. La « chanson du guetteur » est une allégorie de l’art, qui est toujours art d’attendre, art de voir venir ce qui est encore invisible et pourtant déjà présent. « Invisible mais présent »57, l’objet de l’attente se confond avec celui d’un « désir d’aimer et d’être aimé », tel qu’il apparaît/disparaît entre les mains d’une statue de Giaccometti58. « A la pointe de la découverte » lui aussi, l’artiste aime vivre à la rencontre de ce qu’il suscite, sans l’atteindre autrement que dans une figure vide. Cette figure vide et pourtant pleine, invisible mais présente, c’est celle de l’allégorie, dont la forme concrète se donne à la place d’autre chose qui reste abstrait et absent. Par la satisfaction partielle qu’elle offre, l’allégorie relance le désir de ce dont elle n’est jamais que l’ombre portée. Elle maintient ainsi une promesse qu’elle ne peut tenir : celle de voir advenir vraiment ce qui ne peut se manifester qu’autrement.

31Il n’est pas jusqu’aux rapports intersubjectifs qui, chez Breton, ne soient soumis à cette loi de l’allégorèse. Dans son désir « d’errer à la rencontre de tout », le poète ne voit partout que figures féminines désirables mais lointaines, disponibles mais inaccessibles, dont le prototype est Nadja. Aller à la rencontre de cette femme particulière, c’est aller « à la rencontre de tout » et de tous, dans le sentiment d’une « communication mystérieuse avec les autres êtres disponibles ». Avec tous les êtres qu’il poursuit ainsi, Nadja en tête, le poète se laisse leurrer par l’imminence d’une union que leur statut allégorique diffère sans cesse : « comme si nous étions appelés à nous réunir soudain ». Attendre en chantant, errer en guettant, flâner en se dirigeant : autant de réitérations d’une même exigence, toujours double, de voir l’existence et l’écriture se fondre en « un éclair unique » — comme si elles étaient appelées, elles-mêmes, à se réunir soudain.

  • 59 Point du jour, O.C. II, p. 280.

32Lorsqu’il parle de « tromper l’attente » par sa chanson, Breton ne pose pas, après Apollinaire, en « guetteur mélancolique ». Son attitude n’est pas celle d’un mélancolique retour, en pensée, vers un passé qui n’est plus. Loin d’aspirer à des chansons qui comblent et compensent une blessure existentielle, il ne chante que pour tromper la vie : pour l’induire en errance par une erreur, au moyen d’un artifice (grammatical) inducteur d’attente. A l’aide de points de suspension, par exemple, l’attente se laisse induire et même conduire, par une tromperie qui la produit et la reconduit. Ecrire, ce n’est pas supplanter, mais créer la chance de vie : s’en remettre à la chance tout en la provoquant, veiller à une vie d’errance. C’est ainsi que guetter et errer se combinent pour que la vie et la littérature se rejoignent au même point, où elles se tiennent en équilibre, suspendues à la même « pointe », accrochées au même « adorable fléau »59.

5. Epilogue sans fin

  • 60 Nadja, O.C. I, p. 744.
  • 61 Ibid., p. 751.

33Dans l’épilogue de Nadja, rédigé fin décembre 1927, Breton se penche moins sur son livre que sur « l’intervalle » qui l’en sépare, quatre mois après l’avoir terminé : « Je n’ai plus le coeur de me pencher que sur l’intervalle qui sépare ces dernières lignes de celles qui, à feuilleter ce livre, paraîtraient deux pages plus tôt venir de finir »60. En relançant l’ouvrage, l’épilogue en problématise la fin, qu’elle dénonce implicitement comme arbitraire, illusoire et frauduleuse. Dans une histoire qui prétendait ouvrir sur la vie, rester « battante comme une porte »61, la fin s’interpose comme un vivant démenti, elle met un terme non seulement au récit mais à l’espoir qu’il se prolonge sans fin dans le vécu.

  • 62 Ibid., p. 743.
  • 63 Ibid., p. 647.

34A la pseudo-fin du livre, pourtant, la question reste ouverte, le récit qui s’achève ne faisant que problématiser une identité qui n’en finit pas de se mettre en question : « Qui vive ? Est-ce moi seul ? Est-ce moi-même ? »62. Penché sur ce qu’une telle question laisse ouvert, l’épilogue vient préciser qu’on n’en finirait pas d’épiloguer, l’identité de l’auteur se compliquant à mesure qu’elle s’interroge et se réfléchit dans son récit, qui est celui d’un autre. Car la question finale (« Est-ce moi-même ? »), au delà ou plutôt en deça de l’épilogue qu’elle suscite, propulse en fait tout le récit, et ceci dès le début, qui s’ouvre sur cette question : « Qui suis-je ? »63. A cette différence près que l’identité du narrateur-auteur, à la fin, lui apparaît liée au livre même dans le sillage duquel il s’interroge, dans une question dont la version longue pourrait être la suivante : Est-ce moi-même qui ai écrit ce livre où je me demande qui je suis ?

35L’identité est tributaire de traces qui la brouillent, l’égarent et la perdent, à la façon dont Breton a contribué malgré lui à brouiller, égarer et perdre l’esprit de son héroïne. Ce qu’il advient à ce personnage, durant le récit, est une allégorie de ce qui, dans le même temps, advient à son créateur. Autrement dit, Nadja catalyse un malaise propre à celui qui enregistre son histoire. A travers elle, le récitant se récite, l’opérateur s’opère, captant des « secousses » (< seismos) qu’il ressent lui aussi avec force, à l’aide d’une écriture conçue comme « sismographie » de son propre coeur ou plutôt, comme on va le voir, de ses intermittences ou « intervalles ». Le message final, à la fin de l’épilogue, concerne aussi le message du livre, sur lequel il revient d’une façon là encore allégorique et circulaire qui en nie la nature conclusive :

  • 64 Ibid., p. 753.

« X…, 26 décembre. — L’opérateur chargé de la station de télégraphie sans fil située à l’Ile du Sable, a capté un fragment de message qui aurait été lancé dimanche soir à telle heure par le… Le message disait notamment : « Il y a quelque chose qui ne va pas » mais il n’indiquait pas la position de l’avion à ce moment, et, par suite de très mauvaises conditions atmosphériques et des interférences qui se produisaient, l’opérateur n’a pu comprendre aucune autre phrase, ni entrer de nouveau en communication. »64

  • 65 Cf. les renseignements fournis par Marguerite Bonnet (O.C. I, p. 1563).
  • 66 Ibid., p. 1564.

36Ce passage reprend peu ou prou une coupure de journal, parue dans Le Journal du 27 décembre, relatant la disparition en mer de Dawn, avion amphibie piloté par une aviatrice américaine parente du président Wilson65. Mais au delà du fait divers, ce message a une valeur symbolique par rapport au livre qui s’achève, cette fois pour de bon, avec lui. Comme l’écrit par exemple Marguerite Bonnet, « il n’est pas indifférent […] que cet ultime signal, évoqué à la fin du livre, ait été émis par une femme en perdition, comme l’était Nadja, dont le message — si message il y avait —, lui aussi interrompu, n’a pu être pleinement saisi »66. Nul doute que Breton se soit senti devant Nadja comme un « opérateur » impuissant à la sauver, capable seulement de relever dans son existence « quelque chose » de trouble, troublé et troublant, avant qu’elle ne se perde dans la folie. Mais précisément ce « quelque chose » le trouble, lui aussi, d’autant plus qu’il n’y peut rien, n’étant plus à la barre, ne pouvant redresser un sujet en perdition qui est aussi bien son moi propre. Loin de rester indifférent à son message, l’opérateur se prend au trouble qu’il nous relate, y mêlant des émotions qui en amplifient et en compliquent le relais.

  • 67 Comme en témoigne aussi, à l’autre extrémité du livre, la « dépêche retardée » qui s’y ajoute en 19 (...)

37« Est-ce moi-même ? », c’est une façon rhétorique de dire : Nadja, c’est moi. A travers la voix troublée de son personnage, Breton nous signale également, non sans détresse, sa voix propre : voix dont le propre lui échappe, étant toujours autre et étrangère, telle qu’il ne peut l’entendre qu’à travers son autre, un autre féminin qui a nom Nadja. Ecrivant, Breton nous signale qu’« il y a quelque chose qui ne va pas » chez son personnage, mais également chez lui, qui finit par ne plus s’en distinguer. S’il échappe pour sa part à la folie qu’on enferme, il s’enferme néanmoins dans une « folie circulaire » qui lui fait reprendre et amplifier son ouvrage, qu’il complique à plaisir dès 1927, sans attendre les corrections qu’il y apportera en 1963, dans la seconde version. Dès l’épilogue de décembre 1927, Breton s’arrange pour ne rien résoudre ni terminer d’une oeuvre dont il désire reconduire l’énigme, au moyen de retards67, reprises, hésitations et suspens qui la font se replier sur elle-même et sur lui-même.

  • 68 Cf. Poisson soluble, fragment 32, O.C. I, p. 394.

38En s’interrogeant sans fin sur son identité, l’opérateur de Nadja finit par pressentir, au terme de son message, qu’il n’a fait qu’enregistrer sa propre détresse. Ce qui ne va pas, dans son discours, c’est qu’un même être s’y dédouble pour envoyer et capter un même signal, pour enregistrer une détresse qui est la sienne mais qu’il ne peut reconnaître, s’étant fait autre pour l’entendre. Cette « chose » qui ne va pas — où « rien ne va plus », comme il est dit ailleurs68 —, c’est donc aussi bien le discours, tel que l’enregistre un livre dont son auteur se méfie et se détache, dans une distance critique et ironique reflétant bien l’être double auquel il se trouve condamné :

  • 69 Nadja, O.C. I, p. 744.

« J’envie (c’est une façon de parler) tout homme qui a le temps de préparer quelque chose comme un livre, qui, en étant venu à bout, trouve le moyen de s’intéresser au sort de cette chose ou au sort qu’après tout cette chose lui fait. »69

Sous les apparences trompeuses de l’envie qu’il professe, dans une « façon de parler » ironique, Breton n’exprime ici que du mépris pour la littérature et les littérateurs, du moins pour ceux qui oeuvrent à des produits finis. Or c’est lui-même que son ironie, une ironie seconde, lui fait ainsi envier et dénigrer à la fois. Il a beau déprécier son livre en n’y voyant qu’une « chose », cette chose n’en est pas moins capable de lui dicter sa vie, en lui « faisant » un « sort ».

39« Après tout », au delà de l’ironie parenthétique, cette chose mérite peut-être qu’on s’y intéresse et qu’on envie vraiment, sans « façon » ni réserve, celui qui en est l’auteur, pourvu qu’elle lui fasse comprendre qu’il n’a pas droit à ce titre, n’en étant pas « venu à bout ». Si cette chose lui fait un sort, en effet, c’est qu’elle a prise sur lui, qui n’en est donc pas venu à bout, qui n’en est pas le maître. Pour être enviable, le sort de l’écrivain doit lui être dicté par son oeuvre, une oeuvre dont il accepte dès lors de devenir la chose. Consentant à inverser les rôles, l’homme se fait oeuvrer par son livre, qui en devient l’auteur.

6. Le discours du monde

  • 70 Ibid., p. 752.

40Préparer un livre, c’est se préparer au sort qu’il nous réserve, c’est être prêt à se perdre au profit d’un surcroît de vie. Non sans paradoxe, la plénitude existentielle est pressentie et même ressentie, au moment où l’on est submergé par des mots dont on attend des retombées dans sa vie. Dans une suite de dérapages contrôlés, on jouit de perdre la barre et d’être déporté d’un but auquel on revient pourtant toujours. Ce but, qui oriente en secret toute expérience « automatique », consiste à pratiquer et poursuivre une écriture sans fin, dont on ne puisse venir à bout. Ainsi s’explique que Breton, malgré ses réserves affichées, n’en persiste pas moins, par choix, dans la voie d’une écriture qui le rende impuissant à s’arrêter. Dans le geste rétrospectif qui le porte à épiloguer, il conforte ce qu’au même moment il révoque : « il n’était peut-être pas très nécessaire que ce livre existât. J’ai cru pouvoir en décider autrement »70. S’il en décide ainsi, c’est au nom de sa Dame, dernière en date (et en principe) à recevoir ses suffrages, dernière incarnation de l’invocation à « Toi ».

  • 71 Ibid., cf. p. 751.
  • 72 Notamment Les Vases communicants et L’Amour fou. Comme l’écrit très bien Katharine Conley, le motif (...)
  • 73 Nadja, O.C. I, p. 751.

41A celle qu’il voudrait aimer toujours, il fait l’hommage d’un récit dont il voudrait croire qu’il introduit et conduit à leur union, comme si l’écrit servait de prologue à l’apothéose de l’amour, comme s’il augurait d’une bienheureuse rencontre venant congédier la littérature. Dans cette perspective, le livre est préservé en tant que document d’un événement décisif qu’il relate à l’avance, à travers une histoire servant de répétition générale à un amour qui, lui, se veut absolu et sans histoire, partant sans littérature. Mais en cherchant à consacrer cette grande Première qui vient clore le livre, l’épilogue contribue en fait à sa relance, niant par là que ce dernier amour soit différent des autres. La preuve en est qu’il est célébré d’une façon tout impersonnelle, malgré l’effort vainement répété pour faire de « Toi », en une longue litanie71, un pronom propre. En dépit de cette tentative insistante et désespérée pour le personnaliser à jamais, ce pronom ne s’arrête en propre à personne, ce que d’autres femmes après celle-ci viendront confirmer dans d’autres ouvrages ultérieurs72 : « Toi, bien sûr, idéalement belle. Toi que tout ramène au point du jour et que par cela même je ne reverrai peut-être plus… »73. Ainsi se termine la longue invocation à celle que Breton cherche alors à élever et fixer pour toujours dans son coeur, dans un geste idéal qu’il sait pourtant inutile, comme en témoigne la chute finale et l’ironie du « bien sûr », en forme de clin d’oeil rhétorique niant ce qu’affirme la main. « (Ramenée) au point du jour », qui plus est, cette femme s’efface dans la lumière de l’aube où elle disparaît à son tour, remplacée par un nouvel amour que « tout ramène » à « Toi », pronom unique dont la rémanence s’obstine à nier, toujours en vain, l’impermanence de l’amour même.

  • 74 Ibid., p. 753.
  • 75 Cf. O.C. I, p. 1561, note 5.
  • 76 Nadja, O.C. I, p. 752.

42Sacrifiant tout, y compris lui-même, à une beauté « qui, écrit-il, a toute l’importance que je ne voudrais me donner »74, Breton reste conscient de sa folie, qu’il nie par la distance qu’il en prend. Comme chez Hegel, dont il s’inspire, son idéalisme se tempère et s’accompagne d’un sens critique qui lui fait prendre conscience de l’inanité de ses prétentions. L’homme est grand par la conscience de sa petitesse, qui le fait lutter sans espoir contre le cours du monde. A l’idéalisme de l’individu s’oppose ainsi l’idéalisation du monde, toujours vainqueur de nos aspirations à en triompher. Si l’on en croit Marguerite Bonnet75, Breton aurait lu l’ouvrage de Benedetto Croce, Ce qui est vivant et ce qui est mort de la philosophie de Hegel, où se trouve cette citation de Hegel reprise à la fin de Nadja : « Chacun veut et croit être meilleur que ce monde qui est sien, mais [que] celui qui est meilleur ne fait qu’exprimer mieux que d’autres ce monde même »76.

  • 77 Cf. O.C. I, pp. 1561-62.

43Dans le contexte où elle s’inscrit, cette phrase transpose à la passion amoureuse le « devoir être » ou « vaniteuse vertu » que Hegel « démythifie avec force ». Telle est du moins l’interprétation qu’en propose Marguerite Bonnet : « Pour illusoire que soit le pouvoir de la passion sur les choses, Breton s’humilie devant elle dans la mesure où elle fait partie du « cours du monde », détenant une valorisation par cette appartenance même »77. Prise dans le cours des choses, la passion relève certes de la nécessité. Mais c’est une nécessité sur laquelle la liberté humaine cherche pourtant à avoir prise. Pour illusoire que soit le pouvoir de cette liberté sur la passion, pourrait-on dire en reprenant le commentaire cité, elle n’en est pas moins nécessaire à son expression. Sans effort pour maîtriser ma passion, celle-ci ne m’apparaîtrait pas comme ce qui me domine. Sans chercher à m’en rendre maître, je ne m’en sentirais pas l’esclave. Contrairement à ce que suggère le critique, l’impératif de Breton est moins moral qu’existentiel. Il s’agit moins pour lui de « s’humilier » devant sa dame que d’élever son amour pour elle. S’il use d’une liberté qu’il sait vaine, c’est qu’elle lui est au moins utile à une chose : assentir à une passion qu’elle contribue ainsi à lui faire ressentir, dans un redoublement d’intensité.

  • 78 Nadja, O.C. I, p. 719.

44Les chemins de la liberté sont ici ceux de l’expression, comme le signale déjà la citation de Hegel. Exprimant sa passion, le sujet lui donne une intensité qui, au delà des mots, appelle d’autres occurences d’un « Toi » dont le retour est sans cesse anticipé et préparé par eux. Par l’expression qui leur est donnée, certaines émotions sont non seulement rappelées mais réactivées et rechargées, appelées à se reproduire pour de bon. Au point que le courant des jours finit par se confondre avec celui des mots : « Je ne veux plus me souvenir, au courant des jours, que de quelques phrases »78. L’humilité (et non l’humiliation) à laquelle consent ici le sujet consiste à réduire et résumer son existence à « quelques phrases » — d’autant plus humblement que ces phrases ne sont pas les siennes mais celles d’autrui, en l’occurrence Nadja, à l’existence de qui Breton consent ainsi à fondre la sienne. Du cours du monde au discours du monde, il n’y a qu’un pas : celui d’une liberté qui, pour l’écrivain, n’est pas perdue. En se subsumant à son discours, il y découvre et en assume un pouvoir : celui non pas de reproduire, mais de produire la vie.

45Vivre dans la seule conscience de « quelques phrases » mêlées à l’existence, fondues dans le creuset des jours, charriées par le cours de la vie, tel est l’idéal poétique qui se dégage et se confirme à la fin de Nadja. A la lumière d’un épilogue éclairé par Hegel, le poète se découvre et se propose une fonction double, à la fois éthique et esthétique, philosophique et stylistique, qui se résume à l’impératif suivant : « ne (faire) qu’exprimer mieux que d’autres ce monde même ». D’un côté, il s’agit d’exprimer ce monde même, dans un projet phénoménologique que la restriction (ne faire que) rend d’autant plus strict. Mais cette réduction, outre sa nature phénoménologique, renvoie aussi au projet esthétique visant à faire « mieux que d’autres », en faisant montre d’économie et de mesure rhétoriques, selon le principe que moins est mieux. Le beau langage est celui qui vise juste et juste le monde, dans un projet où le verbe et le monde apparaissent inextricablement liés, pris qu’ils sont dans une même boucle, celle d’un pro-jet hybride où l’expression écrite retombe en impression vécue.

46Pour apparaître tel qu’il est, dans son être « même », le monde doit en passer par des représentations où il devient autre, restreint à des abstractions, des types ou des figures. Il en va ainsi, également, des femmes de Breton, à qui il ne peut exprimer son amour qu’en les réduisant toutes à un même « toi », y compris la dernière — ou du moins celle dont il voudrait croire qu’elle est la dernière. Or celle qui est célébrée en dernier, en tant que terme non-substituable de toutes celles auxquelles elle s’est substituée, n’en apparaît pas moins sans nom propre, à travers un simple pronom qui désigne aussi bien toutes les autres :

  • 79 Ibid., p. 752.

« Tout ce que je sais est que cette substitution de personnes s’arrête à toi, parce que rien ne t’est substituable, et que pour moi c’était de toute éternité devant toi que devait prendre fin cette succession d’énigmes.
Tu n’es pas une énigme pour moi.
Je dis que tu me détournes pour toujours de l’énigme.
Puisque tu existes, comme toi seule sais exister, il n’était peut-être pas très nécessaire que ce livre existât. »79

47Sur le point de finir, le livre voudrait respecter l’intégrité d’une personne aimée pour elle-même, pour son existence propre, « comme (elle) seule sait exister ». Mais au lieu d’échapper à la « succession d’énigmes » qu’elle prétend clore et congédier, cette personne ne fait que relancer le mystère en disparaissant à son tour derrière « toi », un « toi » anonyme et générique par où l’énigme rejaillit ou rebondit sans fin.

7. « Toi », mon beau langage

  • 80 Ibid., p. 752.

48Dans son effort pour célébrer une personne, le langage n’en retient qu’un archétype, forme passe-partout traversant plusieurs corps, figure fantômatique investissant plusieurs « formes familières ». Qualifiée de « toi », la personne aimée cesse d’être familière pour devenir étrange ou mieux, étrangement familière, fondue à toutes celles que ce pronom convoque dans le même temps à sa place, dans une substitution synchrone projetant le tout dans la partie. Dans un amour surhumain et pour tout dire surréaliste, le poète voudrait aimer toutes les femmes en une seule, la totalité dans l’unité, le « toi » dans le nom propre, conformément à sa passion du « tout ou rien »80. « Autant vouloir arrêter le cours du monde », écrit-il aussitôt d’une façon lucide, conscient d’une inconséquence qui tient à l’ambivalence de sa passion :

  • 81 Ibid., p. 752.

« Je ne contredirai jamais à cette formule [tout ou rien], dont s’est armée une fois pour toutes la passion, en se portant à la défense du monde contre lui-même. Au plus m’aviserais-je de l’interroger sur la nature de ce « tout », si, à ce sujet, pour être la passion, il ne fallait pas qu’elle fût hors d’état de m’entendre. Ses mouvements divers, même dans la mesure où j’en suis victime — et qu’elle soit jamais capable ou non de m’ôter la parole, de me retirer le droit à l’existence —, comment m’arracheraient-ils tout entier à l’orgueil de la connaître, à l’humilité absolue que je me veux devant elle et devant elle seule ? Je n’en appellerai pas de ses arrêts les plus mystérieux, les plus durs. Autant vouloir arrêter le cours du monde, en vertu de je ne sais quelle puissance illusoire qu’elle donne sur lui. »81

  • 82 Cf. G. Rosolato, « L’Amour fou », in Du surréalisme et du plaisir, textes réunis par J. Chénieux, 1 (...)

49Non seulement la passion est aveugle, mais elle est sourde. Ne répondant de rien ni de personne, elle ne saurait répondre au poète, qui ne l’interroge que pour s’assurer qu’elle est bien sourde et irresponsable, c’est-à-dire telle qu’il l’aime. Et pourtant, par une inconséquence qui s’avère conforme aux « mouvements divers » et contradictoires de cette passion qui l’anime, Breton refuse de se laisser soumettre par elle, il n’entend pas qu’elle reste sourde à ses efforts pour la comprendre. Alors même qu’elle lui ôte la parole, il cherche à l’exprimer. A « l’humilité absolue » où elle le rabaisse, il joint « l’orgueil de la connaître » en la totalisant. Or il le fait à l’aide d’un pronom générique qui, pour rassembler sous un même toi l’ensemble des femmes qu’il a connues, doit les réduire toutes à un même portrait robot. Selon Guy Rosolato, « Toi » serait l’imago d’une femme-enfant, mère sur laquelle l’enfant Breton se re-projette inconsciemment, tel qu’il ne s’en distinguait pas encore82. Mais ce pronom est bien plus qu’une simple imago. Avec lui, c’est la passion d’un archétype du monde verbal qui s’affirme, derrière l’expression anonyme de multiples aventures mondaines.

  • 83 Cf. B. Dupriez, Gradus, op. cit., p. 67.
  • 84 Cf. Nadja, op. cit., p. 751-52.

50Célébrant sa nouvelle compagne, dont il voudrait faire sa dernière conquête, il lui offre une histoire d’amour valant pour l’histoire de l’amour, dans une dédicace finale qui, par delà sa personne propre, rejaillit sur toutes celles qu’il a aimées, y compris Nadja. Sans s’adresser à personne de réel, le poète semble vouloir « prendre tout un monde (imaginaire) à témoin de la vérité de ce qu’ (il) profère »83, conformément au pouvoir que lui donne une figure de rhétorique, l’apostrophe, dont il use une vingtaine de fois en moins de deux pages84. Grâce à tous ces « toi » tonitruants dont il ponctue son discours, il parle à la cantonnade, il vise tous les objets de sa passion – y compris ce pronom même. Tout se passe en effet comme s’il prétextait de ses amours pour exalter aussi, à travers elles, le pouvoir d’évocation infini contenu dans ce simple pronom. Après « toi », mon bel amour, semble-t-il dire ! Tout amour, y compris le dernier en date, qui semble le plus beau, doit passer après celui que j’ai pour « toi », petit mot de trois lettres, petit mot de rien du tout qui me permet pourtant de grandir mes sentiments.

  • 85 P. Fontanier, Les Figures du discours, Flammarion, 1977, p. 371.

51La préséance est ainsi donnée, une nouvelle fois, au « beau langage », dans la célébration d’une apostrophe permettant au sentiment amoureux de rejaillir en cascade, à travers tous ses objets successifs, dans une rétrospection rhétorique qui en paraît du même coup, en elle-même et en premier, comme un objet aimable. A propos de cette figure, Fontanier écrit très bien qu’elle est « cette diversion soudaine du discours par laquelle on se détourne d’un objet, pour s’adresser à un autre objet, naturel ou surnaturel, absent ou présent, vivant ou mort, animé ou inanimé, réel ou abstrait »85. De cette définition, la fin de Nadja offre une illustration exemplaire. Exprimé dans une apostrophe (« toi »), le discours amoureux se détourne de chaque objet particulier pour s’adresser à un autre objet. Mais au bout du compte, il se détourne aussi de tout objet particulier pour s’adresser plutôt à un autre objet qui en revient, tout d’abord, à cette figure même.

52Comme « chacun », pour en revenir à Hegel, Breton « veut et croit être meilleur que ce monde [verbal] qui est sien ». En bon poète terroriste, il prétend oublier sa condition d’écrivain et quitter le monde des lettres. « Mais celui qui est meilleur [que ce monde qui est sien], selon Hegel, ne fait qu’exprimer mieux que d’autres ce monde même ». Qu’il le veuille ou non, le poète vit dans un monde verbal qu’il est conduit à célébrer de façon obsédante, même et surtout lorsqu’il se croit meilleur que lui. La formule de Hegel se rapporte donc aussi à l’écrivain, conformément à la terreur que ce dernier tend à instaurer dans les Lettres — ce monde qui est le sien. Or celui qui s’élève ainsi au-dessus de son langage, tenté par l’orgueil d’exprimer autre chose que son monde à lui, ne parvient qu’à exprimer cela même dont il se détourne.

  • 86 Nadja, O.C. I, p. 753.
  • 87 Cf. Supra, II, 2.

53N’ayant plus le coeur de se pencher que sur l’intervalle le séparant de la fin de son livre, Breton ne reprend la plume, dans l’épilogue, que pour écrire avec son coeur, conçu désormais comme un sismographe : « Le coeur humain, beau comme un sismographe »86. Dans un déplacement significatif, la beauté est ici attribuée non à la graphie mais au graphe, non à l’inscription mais à l’appareil enregistreur, non au comparant mais à l’outil de comparaison. Ou plutôt faudrait-il dire que le comparant (« le sismographe ») se confond ici avec l’outil de comparaison (« beau comme »), dans la mesure où cet outil est un sismographe sensible aux convulsions esthétiques, morales et même physiques que provoquent en nous les comparaisons ou les métaphores. Ce qui est beau, on l’a vu87, c’est « beau comme », le simple instrument chargé d’enregistrer les battements du cœur lorsque se rapprochent l’une de l’autre deux réalités distantes et distinctes. Et parce qu’elles restent distinctes, en dépit ou à cause de leur mise en contact, ces réalités produisent une convulsion qui dure et fait longuement battre le coeur — ce qu’enregistrent d’autres images sismiques elles aussi, dont l’effet fait boule de neige et s’ajoute à l’effet de départ, qui se trouve ainsi constamment relancé.

  • 88 Nadja, O.C.I, p. 744.

54Pour vivre « à perdre haleine », comme se le propose Breton, il suffit en somme d’ébranler une sensibilité qui aime à être surprise, et secouée, par les « aigrettes » de son propre langage, par ces étincelles que les images, en se frottant les unes aux autres, déchargent au cœur de la psyché. Mais pour vivre ainsi, à cœur battant ou à perdre haleine, il ne suffit pas de s’en remettre au hasard de certaines rencontres insolites. Sans attendre qu’elles se produisent malgré nous, il faut les provoquer par un travail « de longue haleine »88 qui, au regard de l’effet escompté, « la vie à perdre haleine », semble à la fois contradictoire et sans mérite :

  • 89 Ibid. p. 744.

« Par ce que je puis être tenté d’entreprendre de longue haleine, je suis trop sûr de démériter de la vie telle que je l’aime et qu’elle s’offre : de la vie à perdre haleine. Les espacements brusques des mots dans une phrase même imprimée, le trait qu’on jette en parlant au bas d’un certain nombre de propositions dont il ne saurait s’agir de faire la somme, l’élision complète des événements qui, d’un jour à l’autre ou à quelque autre, bouleversent de fond en comble les données d’un problème dont on a cru pouvoir faire attendre la solution, l’indéterminable coefficient affectif dont se chargent et se déchargent le long du temps les idées les plus lointaines qu’on songe à émettre aussi bien que les plus concrets des souvenirs, font que je n’ai plus le coeur de me pencher que sur l’intervalle qui sépare ces dernières lignes de celles qui, à feuilleter ce livre, paraîtraient deux pages plus tôt venir de finir. »89

55Dans l’intervalle où reparaît la vie, celle-ci est encadrée par des mots, tenue en suspens et comme en haleine par un texte qui en accroît la valeur et lui confère un nouveau « coefficient affectif ». Pour être « à perdre haleine », la vie doit se perdre, et se retrouver, dans un ouvrage « de longue haleine » : elle doit sans cesse reprendre, haletante et entrecoupée, dans les temps morts d’un discours lui-même intermittent et hoquetant, propulsé par saccades, marqué par des à-coups, comme un jet d’eau qui aurait des ratés. Procédant par élisions et espacements, blancs et suspens, la vie se laisse « émettre », dans le texte, sur un mode affectif qui en redouble l’intensité.

Notes

1 J. P. Sartre, Situations II, Gallimard, 1948, p. 73.

2 D. Hollier, Les Dépossédés, Les Editions de Minuit, 1993, p. 42.

3 Selon l’expression de Hollier, cf. op. cit., p. 42.

4 Cf. « Tournesol », in L’Amour fou, O.C. II, p. 724.

5 André Breton, « Introduction au discours sur le peu de réalité », in Point du jour, O.C. II, p. 276.

6 Ibid. p. 276.

7 « On sait maintenant que la poésie doit mener quelque part », Les Pas perdus, O.C. I, p. 233. Cette affirmation figure dans la section consacrée aux « Chants de Maldoror », d’abord publiée sous forme d’article dans La Nouvelle Revue française en juin 1920.

8 Les Pas perdus, O.C. I, p. 234.

9 Cf. O.C. II, p. 730.

10 Pour ne pas dire Breton, qui se projette ici « de haut » sur la page, quelle que soit son adhésion au « je » qu’il met en scène. Il n’en reste pas moins que le narrateur est aussi un auteur, et c’est cela qui importe. Pour faciliter la lecture, nous l’appellerons tantôt narrateur, tantôt auteur.

11 Nadja, O.C. I, p. 683 (Cf. aussi supra, I, 4).

12 Comme le note Marguerite Bonnet, cet ouvrage de Trotsky est sans doute Où va l’Angleterre ? (cf. O.C. I, p. 1542).

13 Les Pas perdus, O.C. I, p. 235.

14 Ibid., p. 234.

15 Ibid., p. 235.

16 Nadja, O.C. I, p. 687.

17 Ibid., p. 690.

18 Ibid., p. 691.

19 Jérôme Thélot, « Nadja, violence et morale », in André Breton, Cahier de l’Herne, numéro 72, dirigé par Michel Murat, 1998, p. 287.

20 Ibid.

21 Ibid., p. 647.

22 Ibid., p. 690.

23 Ibid., p. 691.

24 Ibid., p. 689.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 Les Pas perdus, O.C. I, p. 233.

28 Ibid., p. 234.

29 Selon la célèbre formule de « Il y aura une fois », in Le Revolver à cheveux blancs : « L’imaginaire est ce qui tend à devenir réel » (O.C. II, p. 50). Pour une discussion approfondie de cette « idée surréaliste », on se reportera à l’ouvrage de F. Alquié, Philosophie du surréalisme, coll. « Champs », Flammarion, 1977 (cf. en particulier le chapitre IV, pp. 131-169).

30 Manifeste du surréalisme, O.C. I, p. 312.

31 G. Bachelard, L’Eau et les rêves, op. cit., p. 47.

32 Comme c’est le cas à la page 714 (de l’édition de la Pléiade), où la nuit passée dans un hôtel de Saint-Germain est passée sous silence, c’est-à-dire suspendue par des points… qui en disent long. On remarquera d’autres points de suspension aux pages 669, 670, 672, 686, 688, 689, 690, 697, 698, 701, 702, 703, 707, 708, 735, 746, 751- 52.

33 M. A. Caws, A Metapoetics of the Passage, University Press of New England, 1981, p. 4-5.

34 Les Pas perdus, O.C. I, p. 235.

35 Cf. supra, V, 2.

36 Nadja, O.C. I, p. 648.

37 De ces deux artifices, seul le deuxième a reçu l’attention des critiques. Parmi d’autres, Michael Riffaterre a très bien montré que l’automatisme n’est jamais qu’un « effet ». Il reste à montrer que l’oeuvre de Breton est fondée également sur une rhétorique de la mesure ou de la contenance.

38 Les Pas perdus, O.C. I, p. 235.

39 Ibid., p. 235.

40 Cf. supra, III, 5 et IV, 1.

41 « Introduction au discours sur le peu de réalité », in Point du jour, O.C. II, p. 280.

42 Cf. Second Manifeste du surréalisme, O.C. I, p. 781.

43 Point du jour, O.C. II, p. 279.

44 Ibid., p. 279.

45 Cité par Le Dictionnaire Robert.

46 Cf. Oubliés, in Poèmes (1948), O.C. III, p. 419-420.

47 Ibid.

48 Sans insister (comme je le fais) sur la préséance qu’implique le mot « point », Gérard Legrand comprend lui aussi le mot « jour » dans le sens d’« existence ». Mais il s’agit pour lui de la « situation quotidienne », non d’un jour potentiel : « ce titre est à prendre au pied de la lettre : il s’agit moins d’une aurore que de faire le point de la situation quotidienne » (Cf. G. Legrand, Breton, les Dossiers Belfond, 1977, p. 127).

49 Point du jour, p. 273.

50 Cf. L’Amour fou, O.C. II, p. 697.

51 Ibid., p. 697.

52 Ibid., p. 697.

53 Ibid., p. 697.

54 Nadja, O.C. I, p. 703.

55 C’est ainsi que Breton qualifie l’imbrication d’une forme au sein d’elle-même, telle qu’elle ressort par exemple à la page 704 de L’Amour fou, où une cuiller a la forme d’un soulier dont le talon « eût pu être un soulier, dont le talon lui-même… et ainsi de suite. » (O.C. II, p. 702). On y reviendra.

56 L’Amour fou, p. 697.

57 Ibid., p. 698.

58 Cette figurine, sur laquelle Breton s’appesantit longuement, est reproduite dans L’Amour fou (cf. O.C. II, p. 695).

59 Point du jour, O.C. II, p. 280.

60 Nadja, O.C. I, p. 744.

61 Ibid., p. 751.

62 Ibid., p. 743.

63 Ibid., p. 647.

64 Ibid., p. 753.

65 Cf. les renseignements fournis par Marguerite Bonnet (O.C. I, p. 1563).

66 Ibid., p. 1564.

67 Comme en témoigne aussi, à l’autre extrémité du livre, la « dépêche retardée » qui s’y ajoute en 1962 (cf. O.C. I, pp. 645-46).

68 Cf. Poisson soluble, fragment 32, O.C. I, p. 394.

69 Nadja, O.C. I, p. 744.

70 Ibid., p. 752.

71 Ibid., cf. p. 751.

72 Notamment Les Vases communicants et L’Amour fou. Comme l’écrit très bien Katharine Conley, le motif de la « porte battante » assure le permanent retour d’un autre qui en revient au même – cet autre étant à la fois, à chaque récit, une nouvelle femme et le récit lui-même : « For Breton, each new woman repeats and substitutes for the last one by being the same and yet completely different, similar to the perspective from behind a swinging door, which, each time the door opens and reopens, reveals a fresh perspective on the landscape beyond. It is the crucial idea of the swinging door that permits Breton to begin his story again, with optimistic enthusiasm, each time he writes a book […] » (Automatic Woman, University of Nebraska Press, 1996, p. 126).

73 Nadja, O.C. I, p. 751.

74 Ibid., p. 753.

75 Cf. O.C. I, p. 1561, note 5.

76 Nadja, O.C. I, p. 752.

77 Cf. O.C. I, pp. 1561-62.

78 Nadja, O.C. I, p. 719.

79 Ibid., p. 752.

80 Ibid., p. 752.

81 Ibid., p. 752.

82 Cf. G. Rosolato, « L’Amour fou », in Du surréalisme et du plaisir, textes réunis par J. Chénieux, 1987, p. 125-136.

83 Cf. B. Dupriez, Gradus, op. cit., p. 67.

84 Cf. Nadja, op. cit., p. 751-52.

85 P. Fontanier, Les Figures du discours, Flammarion, 1977, p. 371.

86 Nadja, O.C. I, p. 753.

87 Cf. Supra, II, 2.

88 Nadja, O.C.I, p. 744.

89 Ibid. p. 744.

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