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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral 1. L’ambassadrice double 2. L’épouse inconnue 3. Le crêpe des synecdoques 4. L’amour de la pensée de l’amour 5. Jets d’eau, jets d’encre Notes de bas de page

    André Breton

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    – I –

    Clef de tournesol

    p. 25-55

    Texte intégral 1. L’ambassadrice double 2. L’épouse inconnue 3. Le crêpe des synecdoques 4. L’amour de la pensée de l’amour 5. Jets d’eau, jets d’encre Notes de bas de page

    Texte intégral

    1. L’ambassadrice double

    1Dans la perspective oblique où forme et fond s’échangent, le poème est un mobile de signes en mouvement, gravitant vers un fond d’où remontent à leur tour d’autres signes, en mouvement eux aussi, à l’infini. Comme des héliotropes, les mots que leur poids tourne au sol se tournent pourtant vers le soleil, où ils brûlent de partir en fumée, évaporés, sublimés, transformés en idées fumeuses qui, pour leur part, rêvent de se fixer au sol, de s’enraciner à la tourbe des mots. C’est ce que semble dire « Tournesol » de Breton, poème qu’inaugure une « voyageuse » augurant bien de la poésie, telle qu’elle se laisse voir de façon très précisément oblique elle aussi, « de biais », au double regard que se partagent « le pour et le contre ». Par sa mobilité — qui la condamne à être vue de façon fuyante et équivoque —, cette « voyageuse » semble passer pour autre chose qu’elle-même, vivante allégorie dont la fonction est d’assigner un fond abstrait à une forme concrète :

    « La voyageuse qui traversa les Halles à la tombée de l’été
    Marchait sur la pointe des pieds […]

    Les torpeurs se déployaient comme la buée
    Au Chien qui fume
    Où venaient d’entrer le pour et le contre
    La jeune femme ne pouvait être vue d’eux que mal et de biais »1

    « Traversant » les Halles, cette femme traverse aussi le poème, où elle se montre « de biais », selon un « inconvénient »2 dû à sa marche non dans Paris mais dans le texte, où elle ne cesse de se transmuer en d’autres figures, tour à tour « voyageuse », « marraine de Dieu », « jeune femme », « ambassadrice du salpêtre ou de la courbe blanche », « dame sans ombre », « belle inconnue », « femme » et peut-être « grillon ». Prise dans ce carrousel de figures qui la rendent plus ou moins nette, plus ou moins « femme », elle apparaît chaque fois comme l’instantané (photographique) d’une « passante »3, bougeant selon les fluctuations d’une vision poétique filtrée et embuée par l’ambivalence (le pour et le contre).

    2Elle apparaît d’abord au ventre de Paris — un ventre plombé de « torpeurs » digestives et libidineuses à la fois —, dans un milieu et à une heure propices à la « tombée » du corps comme de l’été. Malgré cette pesanteur ambiante, elle n’en passe pas moins son chemin, ne se laissant pas arrêter par ces « Halles » qu’elle ne fait que traverser comme une « ombre » légère. N’étant qu’une ombre, elle est donc « sans ombre » (v. 14), n’ayant pas assez de corps pour en projeter une, ne marchant que « sur la pointe des pieds », telle un fantôme laiteux « survenant » d’une « voie lactée » sise « en plein Paris » :

    « Une ferme prospérait en plein Paris
    Et ses fenêtres donnaient sur la voie lactée
    Mais personne ne l’habitait encore à cause des survenants » (v. 20-22)4

    Dans cette ferme dont elle est un des « survenants », la « jeune femme » participe indifféremment de la voie lactée et de la voirie parisienne, sans qu’on puisse dire au juste ce qu’elle représente, ambassadrice équivoque du haut et du bas, du rêve et de la réalité, du pour et du contre. Le poète en est pleinement conscient, qui s’interroge tout le premier sur son sens, et ceci dès le poème de 1923 :

    « Avais-je affaire à l’ambassadrice du salpêtre
    Ou de la courbe blanche sur fond noir que nous appelons pensée
    Le bal des innocents battait son plein » (v. 10-12)

    3Revenant plus tard sur ces lignes, dans son commentaire de L’Amour fou5, Breton s’interroge à nouveau « sur le sens de son intervention », réitérant ses « deux hypothèses sur la nature de la passante »6. Dans une première hypothèse, elle se donne comme « courbe blanche » ascendante représentant la pensée sous un jour noble qui nous élève. A ce titre, le sel qui lui correspond est le « phosphore », tiré d’un « flacon » métaphorique du « rêve », dont se dégagent en brillant certaines « intentions particulières » que l’esprit recèle, mais qu’il révèle quand il dort : « Ne brille-t-elle pas, par ailleurs, comme le phosphore, de tout ce que mon esprit recèle d’intentions particulières ? »7. Pareille au phosphore, corps composé de phos (lumière) et de phorein (porter), la passante-pensée traverse les lieux obscurs (les Halles, mais aussi l’inconscient) sans cesser de briller, portant la lumière dans la nuit du réel comme dans celle du rêve. De son voyage au pays des rêves, elle ramène celui du poète, élucidé en un sel phosphorescent où cristallise « ce que (son) esprit recèle d’intentions particulières » :

    « Et dans le sac à main il y avait mon rêve ce flacon de sels
    Que seule a respirés la marraine de Dieu » (v. 4-5)

    Respirant lui aussi ce sel, à l’exemple de cette femme devenue « marraine de Dieu », le poète (re)prend connaissance de son inconscient, dont il retrouve ainsi la clé, cachée dans le sac à main de cette femme.

    4Or dans ce « sac à main », le flacon contient plus d’un sel. Au phosphore se joint le salpêtre, sel plus saumâtre dont cette femme est aussi l’ambassadrice —, ce qui nous conduit à la deuxième hypothèse, radicalement inverse, concernant sa nature. Cette hypothèse, dans L’Amour fou, prend la forme d’une question rhétorique : « la tentation qui, pour moi, se dégage d’elle se confond-elle avec celle, toujours si grande, du danger ? »8. En tant que « poudre à canon », le salpêtre est le fruit d’une pensée capable non plus du meilleur, mais du pire. Nous invitant à jouer avec le feu, « l’ambassadrice du salpêtre » nous renvoie aux ténèbres d’un obscurantisme inhérent à certaines zones dangereuses de l’esprit. Non pour y projeter la « courbe blanche » d’une pensée désireuse d’y voir clair en elle, mais pour en aggraver cette fois l’opacité, et partant le danger. Ce danger qui tente le poète, c’est celui de mettre le feu aux poudres, de faire exploser le réel, d’incendier les apparences, par des moyens révolutionnaires s’il le faut. La « beauté convulsive » est à ce prix, l’une de ses trois conditions de possibilité étant d’être « explosante-fixe »9.

    5Dans « Tournesol », ce rêve incendiaire affleure en plus d’un point, manifesté et comme domestiqué par l’autre part, non maudite, de la pensée. « Le Chien qui fume », pour être un restaurant typique des Halles, n’en inspire pas moins à Breton le « besoin de fuir », comme si un grand danger l’y guettait, celui d’avoir à répudier sa première femme et l’existence passée en sa compagnie :

    « Je ne me cacherai pas d’avoir éprouvé alors un grand besoin de fuir, de me réfugier dans le sommeil, pour couper court à certaines décisions que je craignais d’avoir à prendre. Ce qu’il était jusqu’à ce jour advenu de moi luttait […] contre ce qu’il pouvait encore en advenir. »10

    Conscient de ne pouvoir maintenir indéfiniment « le pour et le contre » (le passé et l’avenir), il redoute la politique du pire, ou de la terre brûlée, qui lui ferait rompre avec son passé. « Au chien qui fume », entendu comme témoin d’une terre dévastée par le feu, apparaît dès lors comme une enseigne de mauvais augure. A ce « Chien qui fume » s’ajoutent d’autres débris fumants ou incandescents : d’abord les « lampions » du bal, qui « prenaient feu lentement dans les marronniers » (v.13) ; puis les « cheveux de cendre » (v. 28) où pourtant chante le grillon, pour signaler peut-être que l’ordalie n’a pas été vaine.

    6Et de fait, ce grillon est celui d’un foyer conjugal éteint dont les « cheveux de cendre » vont soudain se ranimer. Sur les cendres d’un premier mariage, l’amour réactivé va conduire le poète vers un nouveau foyer, qu’il va fonder avec… sa protagoniste. A la lumière de ses propos utltérieurs, on sait en effet « qu’il n’est rien de ce poème de 1923 qui n’ait été annonciateur de ce qui devait se passer de plus important pour (lui) en 1934 »11. Breton fait ici allusion à « la nuit du tournesol », le 29 mai 1934, pendant laquelle il rencontra celle qui allait devenir sa deuxième femme, le 14 août de la même année. Tel qu’il est vécu en 1934, l’amour fou est l’accomplissement différé du récit de « Tournesol », comme si l’écrit magnétisait à distance le vécu, le poème la promenade, et l’imaginaire le réel. Onze ans plus tard, les promesses du poème sont enfin tenues : la « voyageuse » abstraite s’incarne dans une « femme » concrète qui, par grillon interposé, se montre d’intelligence avec le poète, l’invitant à « passer » d’un foyer à un autre :

    « Et pourtant le grillon qui chantait dans les cheveux de cendre
    Un soir près de la statue d’Etienne Marcel
    M’a jeté un coup d’œil d’intelligence
    André Breton a-t-il dit passe » (v. 28-31)

    7Le mot de la fin n’est pourtant pas le dernier mot. S’il conduit vers un nouveau foyer, c’est par l’intermédiaire d’un autre lieu, par où il faut en passer. En évoquant la tolérance, le mot « passe » nous fait penser à une maison de tolérance ou maison de passe —, ce qui jette un jour douteux sur ce grillon-femme. « En l’approchant », précise Breton, il se prit à « associer la lumière des marronniers à ses cheveux »12. Renaissant des cendres d’un premier amour, les cheveux s’enflamment comme ces lampions de la fête, qui prennent feu dans les marronniers. Au lieu de faire la lumière, les cheveux-lampions mettent le feu, un feu de joie qui les enflamme de l’intérieur, comme s’ils en étaient possédés. L’embrasement spontané de cette femme, qui se transforme soudain en torche vivante, en foyer de joie bien différent du précédent, ne laisse pas d’inquiéter et d’exalter à la fois. Comme on va le voir, ce n’est pas pour rien qu’on l’appelle « Quatorze-Juillet »13. Pour répandre les Lumières, elle provoque une Révolution.

    2. L’épouse inconnue

    8Fille du feu ou fille de joie ; fille de rêve ou fille du peuple ? Le poète lui-même s’interroge, longtemps après, sur l’identité de celle qui d’abord l’aveuglait, dans la foudre d’un éclair en forme de courbe blanche. A l’article des « lampions », il se la remémore comme « (sa) compagne de cette première nuit »14, suggérant par là une imposture, ou du moins la présomption d’une imposture : celle qui allait devenir la « compagne » de sa vie, son épouse, ne s’était-elle pas donnée à lui dès la « première nuit », comme une vulgaire prostituée ? Au « music-hall » où elle travaillait, en effet, son patron ne s’était pas privé de la traiter comme une fille publique, l’ayant « appelée publiquement Quatorze-Juillet » :

    « C’est seulement des semaines après sa rencontre que j’ai appris qu’au music-hall où paraissait ma compagne de cette première nuit, le directeur de l’établissement l’avait un jour appelée publiquement Quatorze-Juillet et que ce surnom, à cet endroit, lui était resté. »15

    9Par son surnom, qui lui « était resté » comme une marque maudite de sa profession, elle faisait triste figure de fille de joie, d’autant plus clairement qu’elle cherchait à le cacher, en le dissimulant d’abord à son compagnon.

    10Si la deuxième femme du poète lui apparaît rétrospectivement comme dissimulatrice et douteuse, c’est bien sûr dans son imaginaire, non en réalité. La preuve en est qu’il la revoit dans son exégèse telle qu’il la projetait dans son poème, avant même de la rencontrer16. Dans tous les cas, y compris et surtout celui de Nadja, sur lequel on reviendra, l’amour fou s’enflamme pour des créatures équivoques — dont la figure modèle se dessine dans « Tournesol ». Dans l’atmosphère douteuse de ce poème, à laquelle il voudrait que se conforme la réalité, Breton voit sa créature sous un double jour : à la fois « femme » et « inconnue ». « Inconnue » dont il ne sait pas encore qu’elle deviendra sa « femme », et qu’elle le deviendra en tant qu’« inconnue » capable de provoquer son « amour fou ». Cet amour, en effet, se nourrit de mystère, un mystère qui ne se laisse penser que par figure : celle en particulier d’une épouse inconnue, à la fois étrangère et familière.

    11En tant que prototype d’une telle figure, la voyageuse est opaque et transparente, terrestre et céleste, matérielle et immatérielle. Génie subtil d’un lieu qui lui pèse, elle n’en reste pas moins attachée à ce lieu, dont elle arpente les rues en quête de « survenants » naïfs, s’adossant parfois à des murs humides où croissent d’autres « efflorescences salines »17. Lorsqu’elle traverse le Pont-au-Change18, elle passe des Halles à un marché plus poétique, elle délaisse les légumes pour les fleurs. S’agenouillant alors sur ce pont, elle prend la pose d’une « Fleur » tournée vers le « marché aux Fleurs »19. Ainsi transfigurée en Notre-Dame-des-fleurs, elle n’en demeure pas moins ambiguë. Empêtrée toujours dans le salpêtre, si l’on peut dire, elle reste marquée d’une efflorescence qui la tourne vers un autre marché, où elle espère se vendre à meilleur prix. Qu’elle soit fleur ou légume, elle travaille pour le compte d’une même « ferme »20 ou « établissement », démarcheuse auprès d’une halle qui, dans les deux cas, sent fort le music-hall. L’homographie souligne ici l’équivoque d’un lieu trouble où la voyageuse, là encore, ne se laisse voir que « mal et de biais ». Tout comme au « Chien qui fume », elle se perd dans une fumée sulfureuse, fondue à d’autres femmes que leurs pas perdus conduisent au même travers — quand elles ne finissent pas à la Salpêtrière où, nous dit Littré, « on enfermait autrefois les femmes de mauvaise conduite ».

    12Dans le même temps, sa candeur de « courbe blanche » lui donne « l’air de nager », comme en témoigne la photographie de Rogi André reproduite dans le texte de L’Amour fou21. Par sa légèreté, que souligne la « courbe blanche » de son corps, elle semble se détacher d’une fontaine dédiée à des innocents dont elle vient mener le bal ou ballet nautique, vivante naïade apparentée à celles qui, précise l’exégèse, ont « présidé au plus bel enchantement de cette histoire »22. Phosphorescente comme la pensée et efflorescente comme la chair, cette femme est l’ambassadrice du « pour et du contre », ce couple de contraires qui ne la perdent pas de vue, soucieux qu’elle les serve tous deux équitablement auprès du poète, et partant du lecteur.

    13Répondant de termes qui s’opposent, cette femme survient fort opportunément « à la tombée de l’été », moment de l’année que l’exégèse associe à une autre « tombée » qui y serait « enclose », celle de la nuit : « L’arrivée de la nuit est donc, à coup sûr, bien enclose dans cette image [ « tombée de l’été »] où elle se combine avec l’arrivée de l’été »23. Or « tombée du jour et tombée de la nuit sont, comme on sait, synonymes »24, précise dans le même temps Breton. A travers ce rappel rhétorique, puisqu’on le sait, il insiste malgré tout et peut-être malgré lui, sur certaines instances de la langue qui le requièrent et l’attirent autant que sa Dame — comme si celle-ci n’en était que la représentante ou l’« ambassadrice ». De même que cette femme, en effet, ces instances linguistiques se refusent au principe de non-contradiction. En désignant à la fois l’arrivée (de la nuit) et le départ (du jour), le mot « tombée » est équivoque comme le moment qu’il représente, ce crépuscule qui, dans la langue française, est représenté lui-même par un mot ambigu, pouvant désigner indifféremment le matin ou le soir.

    14Par l’adéquation qu’ils offrent entre leurs signifiés et leurs référents, les mots crépuscule ou tombée ont des « significations parfaites » qui n’en sont pas moins parfaitement contradictoires, tout comme les seins de la belle inconnue. Devant cette dernière, comme devant de tels mots, on ne sait à quel sein se vouer, tant ils sont pleins tous deux d’un lait également nourricier, celui des « significations parfaites » que nous offrent ici deux points de vue parfaitement opposés :

    « La dame sans ombre s’agenouilla sur le Pont-au-Change
    Rue Gît-le-Coeur les timbres n’étaient plus les mêmes
    Les promesses des nuits étaient enfin tenues
    Les pigeons voyageurs les baisers de secours
    Se joignaient aux seins de la belle inconnue
    Dardés sous le crêpe des significations parfaites » (v. 14-19)

    S’agenouiller fait ici le pont entre marcher et gésir, deux poses emblématiques de valeurs opposées que la génuflexion néanmoins articule, assurant le passage de l’une à l’autre. D’un côté, sur la rive droite où « le bal des innocents (bat) son plein » (au lieu dit de la fontaine des Innocents), la voyageuse candide semble marcher ou « nager » droit, guidée par les naïades de Jean Goujon. De l’autre côté, pourtant, sur une rive gauche pleine de travers, il y va d’une autre musique. Le « son plein » d’innocence festive fait place à des « timbres » différents, dans cette rue où soudain « gît le cœur », victime d’une déconvenue qui le fait déchanter et chuter.

    3. Le crêpe des synecdoques

    15Selon Breton, « le nom de cette rue [Gît-le-coeur] fait violemment contraste avec le sentiment exprimé sans aucune retenue dans le vers qui suit »25. A une lecture attentive, pourtant, il semble qu’il y ait continuité plutôt que contraste. Une fois « tenues », en effet, « les promesses des nuits » viennent moins dissiper que susciter une profonde dépression sentimentale, le poète étant comme étonné qu’on se donne ainsi librement à lui, dès la première nuit, dans un érotisme par trop brutal pour son cœur. Surpris et même affolé par la réalisation de l’amour, il se montre quelque peu niais, trahissant une naïveté qui perce malgré lui dans le nom de cette rue. Par homophonie, en effet, il est impliqué et comme désigné par ce lieu qui peut s’entendre aussi bien Gilles Coeur, du nom d’un personnage comique (Gilles) incarnant la niaiserie, associée ici à des questions de « cœur ». Bouffon de la foire, ce Gilles Coeur se prend à regretter le « bal des innocents », alors même qu’il a franchi le pas vers l’autre rive, aventureuse mais bienheureuse, où sa Dame le comble de ses faveurs.

    16Dans « l’amour fou », l’amour s’affole tout seul à l’idée d’être consommé, car sa consommation en signe l’arrêt de mort. Le tragique de cet amour, par conséquent, c’est qu’il ne peut sans périr passer à l’acte, qui en efface la folie. Ainsi s’explique que la quête d’amour, chez Breton, se termine toujours mal — du moins quand elle mène à son terme normal. La promesse une fois tenue, le poète est honteux non pas d’avoir chuté mais d’être déçu par la chute, « qui n’est pas assez jolie »26 à son goût. D’où l’impasse qu’il fait souvent sur les détails trop réalistes de ses aventures sentimentales, dont il voudrait qu’elles restent des affaires de cœur. Dans la deuxième version de Nadja, en 1963, Breton prend soin d’occulter la scène d’amour consommé à Saint-Germain-en-Laye, en effaçant le nom de l’hôtel où les amants passèrent la nuit27. Passé les points de suspension qui la recouvrent d’un voile pudique, cette nuit blanche est suggérée par un simple adverbe, « ici », couché dans une question rhétorique exprimant surtout l’incrédulité : « Se peut-il qu’ici cette poursuite éperdue prenne fin ? »28. Penaud comme un animal triste après le coït, le poète est déçu par le dénouement : déçu que la prise lui fasse perdre ce qu’il y avait d’éperdu dans la chasse. Au « Prince de Galles », cet hôtel dont le nom s’efface, il y eut défloration du rêve, rechute dans la réalité, selon un scénario subtil et même subtilisé qu’on retrouve dans « Tournesol », où le poète apparaît déjà en Prince de Halles.

    17La chute, dans « Tournesol », correspond au franchissement de la Seine, ce gué aventureux en forme de scène primitive dont la banale réactivation n’empêche pourtant pas l’amour de s’affoler, comme au premier jour. Le « pont » une fois passé, comme l’indique son nom, tout « change » (v. 14). La droiture fait place à la gaucherie, l’innocence à la niaiserie, le rêve à la réalité. Le désenchantement survient au moment paradoxal où se consomme une volupté qui, au lieu d’exalter le cœur, le déprime. Enfin tenues, les promesses ne sont plus les mêmes, comme si elles sonnaient désormais faux, à la façon des « timbres » qui en rythment l’accomplissement. Comme pour corriger sa déconvenue et rattraper sa chute, le poète jette un voile, ou plutôt un « crêpe » sur les objets de son désir. « Cachez ce sein que je ne saurais voir », semble-t-il dire lui aussi. Mais à la différence de l’imposteur comique, il est inspiré par une pudeur sacrée qui vise à protéger, non à détruire le charme. Si l’érotisme se voile d’onirisme, c’est pour satisfaire aux exigences d’une « beauté convulsive » qui se doit d’être « érotique-voilée, explosante-fixe [ou] magique-circonstancielle »29. Dans l’atmosphère « érotique-voilée » dont elle s’enveloppe, la voyageuse cesse de marcher pour se mouvoir dans une voie lactée où s’entend le mot « voile ». Ce voile, on le verra au chapitre suivant, est à la fois rhétorique et érotique. C’est la « courbe blanche » d’une métaphore se rapportant à une partie du corps qui n’est plus vue qu’en pensée : en tant que pensée.

    18Transposés en figures qui les voilent et les rendent désirables pour l’esprit, les objets érotiques n’apparaissent plus qu’en « lettres phosphorescentes », « en lettres de désir ». Selon Breton, l’esprit dispose d’un « écran » intérieur où se projettent ses désirs, dont la saveur est aussi un « savoir » : « Sur cet écran, tout ce que l’homme veut savoir est écrit en lettres phosphorescentes, en lettres de désir »30. C’est là que s’inscrivent, par exemple, les « grands arums si beaux » que « le désespoir roulait au ciel » (v. 3). Malgré leur « signification sexuelle manifeste »31, au dire de Breton, les « grands arums » sont beaux surtout par « la courbe blanche » implicite qu’ils dessinent sur un ciel que le désespoir colore en noir. Ainsi figurés, ils se rattachent à la pensée et, on l’a vu, à certaines « courbes » du corps féminin. Par leurs formes abstraites (comme la pensée) et concrètes (comme les seins), ces fleurs répondent à un désir où le savoir trouve son compte. En elles, la pensée se rattache à la chair, par cette courbe métaphorique qui les décrit de concert, dans un transport commun faisant lui-même l’objet du désir de savoir. La métaphore se laisse désirer elle-même dans un transport : en tant que fleur (arum) dont la courbe rattache le corps et l’esprit, la pensée et la chair, le désir et le savoir. A travers le nom de ces fleurs, nous sommes également transportés, anagrammatiquement cette fois, vers des amours qui font notre désespoir tout en redoublant notre désir, dans le déport même qui nous renvoie sans cesse, et sur place, d’un mot à l’autre, des arums aux am (o) urs.

    19Les scènes d’amour elles-mêmes apparaissent voilées. En accouplant ses seins à des pigeons voyageurs, par exemple, la « belle inconnue » accomplit un acte contre-nature qui n’en paraît pas moins innocent. Sous l’angle oblique du signifiant, d’ailleurs, il est naturel qu’elle rejoigne des créatures qui, comme elle, voyagent à des fins pacifiques, pour porter un message ou une promesse. Or les « promesses » de « l’ambassadrice », on l’a vu, ne sont pas tenues sans une certaine retenue, destinée à contenir la tristesse de la chair. C’est au même but que vise aussi la réduction du corps à certaines zones qui, de surcroît, sont voilées sous un crêpe. Devenus autonomes et comme anonymes, « inconnus » comme celle qui les porte, les seins pudiques prennent leurs distances d’un corps par trop grossier. Voilés, ils se détachent du corps pour se confondre avec des êtres selon leur cœur, pigeons ou baisers libres de voyager eux aussi, pour voler au « secours » de celles dont gît le cœur, dans la fange du trottoir où elles se prostituent.

    20Les femmes que Breton rencontre dans la rue sont rien moins que farouches. Elles se donnent volontiers corps et âme, pourvu qu’on vienne les secourir et les tirer de leur misère, tant physique que morale. Il en va ainsi de Nadja, que sa folie rend irresponsable et innocente, insensible à la honte d’être entretenue, tant elle ne pourrait vivre autrement — le monde étant ce qu’il est. A la différence des autres hommes qu’elle rencontre, Breton la paie pour qu’elle n’ait plus à se prostituer, à lui ni à personne, pour qu’elle reste ce pur esprit qu’il voit et désire en elle. Autrement dit, il aime son corps pour l’esprit qu’il incarne, cet esprit surréaliste dont elle est la figure. Par une perversité d’ordre rhétorique, il prend l’esprit pour le tout, s’aveuglant systématiquement sur le reste de sa personne, de même qu’il ne veut rien savoir sur le reste de sa vie. Bien qu’elle soit aussi un être de chair, une créature capable de « tomber »32, il se la représente comme l’« esprit nouveau » d’une « Nouvelle France »33 (où elle donne rendez-vous au poète), comme « génie libre »34, « esprit de l’air »35, ou encore « âme errante »36 privée de corps, « si frêle qu’elle se pose à peine en marchant »37. A ce titre elle n’est pas sans rappeler la « Dame sans ombre » de « Tournesol », qui marche elle aussi « sur la pointe des pieds » — quand elle n’a pas « l’air de nager » comme une naïade, dont le nom même évoque Nadja. Durant « la nuit du tournesol » de L’Amour fou, la deuxième femme du poète lui apparaît elle aussi comme un esprit, en tous points conforme à la vision prophétique du poème. A travers les nombreuses périphrases qui la désignent, elle apparaît comme un être surtout spirituel : « esprit animateur de la nuit du printemps que j’ai contée »38 ou « toute-puissante ordonnatrice de la nuit du tournesol »39.

    21Que la femme soit réduite à son esprit ou à certaines parties de son corps, le résultat ou plutôt l’intention est la même. Pour violente qu’elle soit, la fragmentation du corps participe du même effort que la spiritualisation de la personne. En démembrant ou désincarnant le corps féminin, Breton cherche à désamorcer et diffuser la violence du désir physique. Il cherche à réparer cette violence par le « secours » de synecdoques (seins, baisers) qui canalisent et détournent la libido de son objet fixe. S’il met le corps en pièces, c’est pour le recomposer de neuf et faire survenir un « nouveau corps amoureux », comme dit Rimbaud, un corps voilé sous le crêpe de ses figures synecdochiques. L’objectif de « l’union libre », pour Breton, c’est d’en venir à ce paradoxe d’aimer des corps sans corps : seins sans torse accouplés à des baisers sans tête.

    22Prendre la partie pour le tout (les seins pour le corps), c’est exercer beaucoup de raffinement, afficher une grande distinction, faire preuve de discrimination, montrer du goût pour les morceaux choisis, marquer sa préférence pour des signes qui soient porteurs de « significations parfaites ». La prédilection pour les synecdoques, par conséquent, s’accommode mal d’une écriture abandonnée à elle-même, « en l’absence de tout contrôle exercé par la raison »40. Dans la pratique, le surréalisme ne tient pas ses promesses théoriques. Son vœu, tel qu’il s’exprime dans le Manifeste, reste obstinément pieu, à tous les sens du mot. D’abord parce que l’amour s’accomplit ici de façon noble et pudique, entre « parties » convenablement détachées (seins, baisers) et voilées (sous un « crêpe » qui semble faire son deuil de la réalité). Ensuite parce que « cette femme », pour être apparemment sans conscience, libérée de toute gravité, ayant « l’air de nager » dans une apesanteur parfaitement amorale, n’en est pas moins capable de penser, c’est-à-dire d’intérioriser ce qui lui arrive :

    « Les uns [des survenants] comme cette femme ont l’air de nager
    Et dans l’amour il entre un peu de leur substance
    Elle les intériorise » (v. 24-26)

    Dans la « ferme » où elle survient à son tour, la voyageuse « intériorise » ceux qui lui sont « dévoués », de même que la pensée surréaliste s’incorpore ce que lui donne le hasard. Cette femme s’avère être la forme concrète, l’incarnation d’une pensée surréaliste à vocation universelle, qui comprenne et intériorise tout dans sa boucle, celle d’une « courbe blanche » dont la « signification parfaite » fasse l’unanimité d’un « nous ». Pour Breton, qui force ici notre adhésion, cette courbe blanche représente ce qu’il voudrait que « nous appel (i) ons » tous, universellement, « pensée ». Mais elle renvoie aussi, dans le même temps, aux seins que cette pensée, précisément, peut intérioriser et se représenter à son image : celle d’une courbure blanche mimant à la fois leur forme et leur sens —, le mot sein venant de sinus, qui signifie courbure.

    23Pris dans la courbe où Breton se les représente, les seins n’apparaissent plus qu’en abyme, au sein d’une pensée (comme on dit si bien) dont ils sont le miroir. Ainsi tracés, ils sont à l’image de la pensée idéaliste qui, en les intériorisant, les a purifiés, transformés en l’épure d’une « courbe blanche ». Satisfaisant le désir et le savoir, ils servent d’exemple modèle à une certaine leçon épistémologique, ou leçon de choses. Devenues représentations mentales, les choses flottent dans un milieu sans hiérarchie ni pesanteur. Comme cette femme qui « les intériorise », elles ont toutes « l’air de nager », à la façon de « survenants » qui « se joignent » entre eux, en toute innocence, seins, pigeons et baisers confondus. Or cette femme est elle-même intériorisée par la pensée de Breton : d’abord par synecdoque, condensée dans une zone érogène de son corps, comme si cette réduction facilitait l’intériorisation ; ensuite par occultation, l’objet érotique étant voilé sous un crêpe qui, entre autres « significations parfaites », lui confère celle de la beauté41 ; enfin par figuration, en tant qu’allégorie de la pensée surréaliste, ou « esprit nouveau » que Breton ne cesse pour sa part de traquer, au hasard de ses promenades parisiennes et de son écriture semi-automatique. Désirée en tant qu’objet à intérioriser, la femme est le moyen d’un amour fou qui la dépasse. Si elle est aimée, c’est à l’image du processus même qui se l’incorpore. Si elle est recherchée, c’est pour être pensée, assimilée à une pensée qui, du coup, apparaît comme l’objet réel du désir.

    4. L’amour de la pensée de l’amour

    24Dans sa guerre aux « vieilles antinomies » dont il dénonce le « caractère factice »42, Breton travaille à rapprocher deux forces que tout (en Occident) sépare : la pensée et l’amour. Tendant vers le concret, la pensée abstraite s’inscrit dans une « courbe blanche » à l’image de « seins » qui, en retour, s’élèvent vers des sphères abstraites où ils deviennent les attributs de l’amour. « Dans l’amour, nous dit Breton, il entre un peu de (sa) substance », comme si cette femme perdait sa substance (corporelle) pour que vive l’amour, mais en esprit, sous une forme allégorique par quoi l’amour se trouve réconcilié avec la pensée. En s’incarnant dans une « courbe blanche » à l’image des seins, l’esprit tend vers le corps tout en restant dans son ordre propre et abstrait, où l’amour règne à travers ses attributs emblématiques.

    25Dans ses déambulations parisiennes, Breton se laisse conduire par un désir qui l’emporte ou le ramène souvent vers l’Opéra, c’est-à-dire, par figure étymologique, vers l’Œuvre qu’il doit écrire, tôt ou tard, afin d’y consigner et signifier son expérience. La première rencontre de Nadja, par exemple, est due à un « désœuvrement » qui n’en oriente pas moins le poète, en dépit de ses préférences « antilittéraires », vers un « Opéra » symbolique de son livre à venir et pourtant déjà en cours, du moins dans les profondeurs de son esprit :

    « Le 4 octobre dernier, à la fin d’un de ces après-midi tout à fait désoeuvrés et très mornes, comme j’ai le secret d’en passer, je me trouvais rue Lafayette : […] sans but je poursuivais ma route dans la direction de l’Opéra »43.

    Et deux jours plus tard, avant (ou afin) de retrouver Nadja, il prend « le temps d’un détour par les boulevards jusqu’à l’Opéra, où (l)’appelle une course brève »44. C’est alors qu’il la rencontre par hasard.

    26Par deux fois, Nadja lui apparaît donc à l’occasion d’un détour qui, sur le plan allégorique, est celui qu’il doit faire pour écrire, au jour le jour, le récit de sa rencontre45. Passer par l’Opéra, c’est en passer par un livre — encore en gestation — où la pensée travaille à transformer les seins en la figure de l’amour — et l’Opéra en celle de l’œuvre même. Cette double figuration se remarque déjà dans « L’Aigrette », poème de 1923, dans une phrase optative où les seins et l’Opéra, qui plus est, apparaissent superposés :

    « Si dans le fond de l’Opéra deux seins miroitants et clairs
    Composaient pour le mot amour la plus merveilleuse
    lettrine vivante […]
    Au moins le printemps ne me ferait plus peur »46

    Mieux encore que dans Nadja, l’œuvre prend ici la forme d’un Opéra au fond duquel brillent deux seins en forme de « lettrine vivante ». Comme dans « Tournesol », le désir consiste ici à voir les seins se gonfler de « significations parfaites », au point qu’on ait l’illusion, ou même l’impression, que les signes se gonflent eux-mêmes de vie, telle une lettrine qui serait devenue vivante.

    27Ne plus savoir ce qu’on aime, des seins ou de leurs signes, ce serait en somme l’idéal, en un point sublime situé désormais non dans le monde, mais à l’intersection du monde et de sa représentation. Pour répondre à cet idéal, dans Nadja, l’amour se laisse figurer par des seins dont la forme sinueuse renvoie aussi à la pensée, comme si cette dernière était pleine d’un objet qu’elle avait trop bien intériorisé, au point d’en épouser la forme. Au point également de ne plus savoir quelle « courbe blanche » aimer : celle des seins ou celle de la pensée. Par télescopage métonymique, l’organe qui ne pense qu’à ça se confond avec le ça, la pensée voulant être prise pour l’objet de l’amour47.

    28Aimer, pour Breton, c’est aimer la pensée de l’amour, c’est aimer se représenter l’objet érotique par déplacements, substitutions, condensations, associations ou autres transports rhétoriques qui prennent le pas sur les transports amoureux proprement dits. Dans L’Amour fou, ce déplacement est illustré par l’objet ambigu que Giacometti poursuit alors qu’il œuvre à une statue représentant un « personnage féminin »48. Aux yeux de Breton, qui s’intéresse assidûment au progrès de cette statue, comme le souligne la légende accompagnant sa reproduction photographique49, cette figure féminine à caractère androgyne est « l’émanation même du désir d’aimer et d’être aimé en quête de son véritable objet humain et dans sa douloureuse ignorance »50. Ce qui revient à dire qu’elle est l’incarnation allégorique d’un désir sans objet bien précis, comme si « l’indétermination sentimentale » quant à l’objet réel du désir avait été responsable du jaillissement de l’œuvre :

    « La tête cependant, bien que cernée dans ses grandes lignes, définie dans son caractère général, participait presque seule de l’indétermination sentimentale dont je continue à penser que l’œuvre avait jailli »51

    Dans le processus créateur, l’orientation du désir doit rester dans les limbes, incertaine quant à son « véritable objet ». Dès que celui-ci se montre trop clairement, l’émoi se dissipe, comme en témoigne le « regrettable abaisssement des mains » par lequel se découvrent les seins d’un « personnage » qui redevient ainsi « féminin », renvoyant tristement à celle que fréquente alors brièvement le peintre, au grand dam du poète :

    « Rien de plus fondé que cette crainte [d’une intervention féminine dans la vie de Giacometti] si l’on songe qu’une telle intervention, passagère, entraîna un jour un regrettable abaissement des mains, justifié consciemment par le souci de découvrir les seins et ayant, à ma grande surprise, pour conséquence la disparition de l’objet invisible mais présent sur quoi se centre l’intérêt de la figure et que ces mains tiennent ou soutiennent. »52

    29A l’encontre des lois de la mimésis traditionnelle, l’objet créé est d’autant plus désirable qu’il reste invisible et caché, présent derrière des mains qui lui donnent un tour indéterminé et neutre. Il suffit que cet objet soit représenté d’une façon trop réaliste, sous la pression d’une « intervention féminine » ponctuelle et circonstancielle, pour qu’il perde ses charmes surréalistes. De tels charmes tiennent donc surtout à ce qui est sous (non pas sur) le réel, tel que l’art ou la poésie peuvent le laisser entendre ou deviner à travers leurs représentations. En abaissant les mains de sa statuette, l’artiste découvre des seins qui s’avèrent recouvrir un « objet invisible mais présent » derrière eux, objet qu’ils font donc à la fois disparaître et apparaître. Or cet objet auquel se confondent les seins, on l’a vu, c’est l’Opéra, autrement dit l’Œuvre qui s’élabore sous les mains de l’artiste ou de l’écrivain. Pour l’écrivain aussi, il suffit d’un regrettable abaissement de ses mains pour que reparaisse à ses yeux une écriture qui n’en est pas moins elle-même « invisible mais présente », masquée qu’elle est sous d’autres thèmes.

    30Si le sujet écrivant hésite et se reprend sans cesse, c’est qu’il avance dans une « douloureuse ignorance » qui, avant d’être celle de ses orientations sexuelle, sentimentale, morale, politique ou philosophique, est celle d’une fixation rhétorique à certaines figures dont l’oxymore, qui le fascine en sous-main et qui le porte à écrire… de telle façon qu’il la retrouve toujours, dissimulée sous d’autres traits. L’œuvre « jaillit » donc bien d’une « indétermination sentimentale » dont elle est la source et qu’elle trahit dans un jet, qui retombe sur elle. Telle une eau rejaillissant sur elle-même, l’œuvre manifeste une fixation réprimée à sa matière, fixation qui, empêchée de s’exprimer librement, le fait irrépressiblement, sous couvert d’une pluie de figures secondes qui en découlent.

    31Dans « Tournesol », la protagoniste est aimable, là encore, dans un déplacement : en tant qu’« ambassadrice » d’une pensée qu’elle rend concrète, à la façon d’une allégorie. Au terme « allégorie », pourtant, Breton préfère « ambassadrice », comme s’il voulait que l’amour relève de transactions supérieures aux opérations poétiques. Par un idéalisme d’inspiration hégélienne, quoi qu’il en ait contre les « vieilles antinomies » du philosophe, il voudrait que l’amour tienne plus à la pensée qu’au langage, renvoyant ainsi dos à dos deux adversaires que son sens du mystère l’incite pourtant à réconcilier. Dans le mystère, y compris celui de l’amour, il y va en effet d’une osmose intime, d’un échange réciproque entre deux substances (langage et pensée) dont l’hétérogénéité s’avère factice. En bons « vases communicants », langage et pensée ne cessent de circuler l’un dans l’autre, comme on le voit notamment dans l’allégorèse, où la pensée se coule dans une figure qui, en retour, s’évapore sous forme de pensée. Ainsi, dans « la rosée à tête de chatte », pour reprendre l’exemple avancé par Paulhan, la pensée de la rosée prend la forme aimable d’une tête, qui n’est aimable que pour autant qu’elle s’évapore… et se condense en rosée. « L’esprit nouveau » convoité par Breton, de même, est d’autant plus attirant qu’il s’incarne en une « voyageuse » concrète mais nébuleuse, qui s’empresse de le reconduire au royaume des esprits ou de l’esprit, dont elle est l’ambassadrice.

    32Cette confusion d’une femme concrète avec une idée abstraite ne va pas sans « trouble », un trouble mystérieux dont Breton cherche lui aussi la « clé », mais dans une perspective onirique dont le langage semble exclu. C’est du moins ce qu’on retire d’un passage du Manifeste où « femme » et « idée », là encore, sont confondues :

    « Cette idée, cette femme le [l’esprit] trouble, elle l’incline à moins de sévérité. Elle a pour action de l’isoler une seconde de son dissolvant et de le déposer au ciel, en beau précipité qu’il peut être, qu’il est. En désespoir de cause, il invoque alors le hasard, divinité plus obscure que les autres, à qui il attribue tous ses égarements. Qui me dit que l’angle sous lequel se présente cette idée qui le touche, ce qu’il aime dans l’œil de cette femme n’est pas précisément ce qui le rattache à son rêve, l’enchaîne à des données que par sa faute il a perdues ? […] Je voudrais lui donner la clé de ce couloir. »53

    Pour illustrer la façon dont l’esprit se « rattache » parfois « à son rêve », Breton confond ici « femme » et « idée », comme si elles étaient soudain devenues interchangeables, solubles l’une dans l’autre. Par deux fois dans ce passage, « femme » et « idée » provoquent le même « trouble », dû à des interférences qui confondent les sens. Sous un certain « angle », en effet, une idée peut nous « toucher » comme ferait une femme ; et une femme nous renvoyer à des « données » comme ferait une idée. S’abandonnant à un certain trouble, enclin à moins de sévérité logique, l’esprit se laisse affecter indifféremment par « cette femme » ou « cette idée », comme si l’intelligible et le sensible, l’abstrait et le concret ne faisaient plus qu’un.

    33Dans le trouble ici décrit, quelque chose d’abstrait (une idée) précipite soudain sous une forme concrète (une femme), au point qu’on ne peut plus distinguer l’une de l’autre. Cherchez la femme, vous trouverez une idée ; cherchez l’idée, vous trouverez une femme. Ce flottement dans les idées — entre les idées et les êtres — serait dû selon Breton à certains résidus du rêve qui viennent précisément troubler la réalité, ce « dissolvant » où les rêves se perdent le plus souvent sans laisser de traces. Précipitant dans telle ou telle donnée sensible, certaines retombées du rêve produisent des interférences qui égarent l’esprit, lui font perdre jusqu’au sens de l’espace-temps, l’enlevant dans les airs pour le « déposer au ciel », où il précipite à son tour, « en beau précipité qu’il peut être, qu’il est ». Or ces précipités du rêve sont aussi des procédés rhétoriques54. Point n’est besoin d’attendre le retour de certaines données oniriques inconscientes pour que l’esprit, soudain, se trouble. Il suffit pour cela de quelques figures bien senties. Prendre une idée pour une femme, ou une femme pour une idée, c’est un trouble avant tout rhétorique, provoqué communément par les figures personnifiées. Sous l’effet de ces figures qui « l’incline (nt) à moins de sévérité », mon esprit passe insensiblement de l’abstrait au concret, ou du concret à l’abstrait, trouvant tout naturel qu’une femme soit la justice, la liberté, la république française ou « l’esprit nouveau ».

    34Dans le processus allégorique, on ne sait au juste dans quel sens s’opère la précipitation. Avec la voyageuse, la pensée précipite-t-elle sur la terre ? N’est-ce pas plutôt la voyageuse qui précipite au ciel sous forme de pensée ? A propos de Baudelaire, Jean Starobinski relève très bien cette ambiguïté de l’allégorie :

    « D’une part elle consiste (disons-le sommairement) dans la possibilité d’attribuer un sens « spirituel » à une scène de la vie ordinaire, à une rencontre apparemment banale dans sa littéralité contingente ; d’autre part, selon la voie inverse, elle confère à des entités « abstraites » une figure matérialisée, incarnée, quasi visible. Dans le premier cas, la chose vue, le cygne échappé de sa cage, se laisse lire de surcroît comme une figure de la nostalgie et du sentiment d’exil ; dans le second cas, la « Douleur », recevant la majuscule, devient « une bonne louve », par traduction imageante et réminiscence mythologique. Dans les deux types d’allégorisation, nous assistons à un redoublement de sens. »55

    Pour Starobinski, comme on le voit aux exemples qu’il choisit, ces deux aspects sont mutuellement exclusifs. Ou bien il y a spiritualisation de la matière, ou bien matérialisation de l’esprit. Dans « Tournesol », pourtant, tout se passe comme si ces deux aspects étaient simultanés, inhérents à une même figure qui s’avère être réversible. Ce qui devient concret devient simultanément abstrait, l’échange ayant lieu au sein d’une même entité, sur place mais d’une façon dynamique, à la façon du jet d’eau. Dans un va-et-vient constant, la voyageuse se fait pensée tandis que la pensée se fait voyageuse, sans se laisser clairement distinguer l’une de l’autre.

    35Or ce drame n’est rien d’autre que le déplacement, la mise en scène particulière de cet autre drame, plus général, que Paulhan appelle mystère. Pour nous figurer concrètement la pensée, nous l’appelons « courbe blanche », se profilant sur un « fond noir » figurant abstraitement ce qu’à l’inverse deviennent les mots. Littéralement, tels qu’ils s’offrent au regard sensible, les mots sont composés de lettres formant une courbe noire sur fond blanc, un fond blanc qui, sur la page, représente la pensée non articulée. Sur le papier de tournesol où elle restait invisible et silencieuse, la pensée soudain précipite sous forme d’encre. Parler à son propos de « courbe blanche », comme le fait Breton dans « Tournesol », c’est la prendre pour ce qui la révèle, c’est l’identifier aux lettres sinueuses qui la portent. La pensée apparaît ainsi comme le négatif du mot, l’envers silencieux où il s’inscrit en creux, en lettres blanches attendant d’être noircies. Sur la page où le blanc vire au noir et le noir au blanc, l’écriture fonctionne comme un tirage photographique. En échangeant leur place sur la page, les blancs et les noirs soulignent un phénomène qui opère à notre insu : l’interférence permanente, dans les signes, entre le signifiant et le signifié, chacun ne pouvant apparaître que sur le fond de l’autre.

    36Dans « Tournesol », cette vérité première — et pourtant cachée — se découvre dans une réflexion didactique accompagnant l’image. Sitôt exposée, la « courbe blanche » est créditée d’un sens universel qui l’impose comme l’image même de la pensée. Cette image apparaît déjà mais différemment, dès le titre du recueil où se trouve le poème. Dans l’édition originale de Clair de terre, en effet, la courbe blanche se manifeste en acte, blanc sur noir si l’on peut dire, sans explication aucune, sans paroles, telle qu’elle est généralement reproduite dans les éditions courantes56. Sur la couverture du recueil paru en 1923, le titre, le nom de l’auteur et la date apparaissent en blanc, selon « un cliché où des noirs remplissent les intervalles qui séparent les lettres, qui sont ainsi de la même couleur que le fond »57. Et Marguerite Bonnet poursuit en remarquant que « ce renversement typographique du rapport de la lettre à son support […] figure ainsi concrètement le retournement inscrit dans le titre, qui transporte le lecteur du banal clair de lune du réel au clair de terre sur la lune, alors seulement imaginable »58. Dans une optique photographique, l’impression négative que laissent les lettres blanches se révèle positive, la terre apparaissant désormais en clair, élucidée par ces lettres diaphanes. Par sa transparence même, le signifiant évoque l’idée d’une terre elle-même brillante et claire, telle qu’on ne peut la voir qu’ainsi, faute de mieux, faute de pouvoir se transporter sur la lune. En touchant comme il le fait au signifiant, Breton opère une révolution des signes, tant linguistiques qu’astrals. Blanchi (clarifié et innocenté), le signifiant renvoie à un signifié transfiguré, qui bouleverse notre perception du référent « terre ». En changeant la couleur des signes, on change de sens : on en change la signification en changeant de perspective.

    37Dans le titre du recueil, on l’a vu, le clair de terre est figuré concrètement par des lettres claires. De façon mimétique, les lettres blanches descendent sur la page pour y représenter une vision blanche, pensée ou clair de terre. Cet itinéraire traditionnel est celui d’une pensée s’alourdissant en mots pour se donner à voir. Or simultanément, selon Paulhan, le mystère veut que les mots s’allègent et s’évaporent pour se condenser au ciel des idées. « Signes ascendants », les mots forment une « rivière d’étoiles qui, écrit Breton, entraîne les signes de ponctuation de mon poème »59, comme s’ils tendaient tumultueusement, dès lors qu’ils sont affranchis, à briser les chaînes d’une ponctuation qui les retient au sol, tributaires du réel tel qu’il est. En raison de cette ascendance, le signe ne se contente pas de refléter en lui, dans l’un de ses aspects, l’image qu’il évoque : il s’efforce aussi de la projeter sur un écran qui, pour être intérieur, n’en laisse pas moins voir, « en lettres de désir », un aspect imaginable du monde extérieur, vers lequel il nous emporte.

    5. Jets d’eau, jets d’encre

    38Par la poésie, la pensée peut concevoir ce qu’elle ne peut voir. Dans « Il n’y a pas à sortir de là », autre poème de Clair de terre, voir en pensée équivaut là encore à « voir blanc », la pensée étant métaphorisée par des « vitres superposées » :

    « Dans l’autre monde qui n’existera pas
    Je te vois blanc et élégant
    Les cheveux des femmes ont l’odeur de la feuille d’acanthe
    O vitres superposées de la pensée
    Dans la terre de verre s’agitent les squelettes de verre »60

    En tant que mode de vision ou œil mental, la pensée n’est pas plus visible qu’une vitre. Ni l’une ni l’autre ne sont faites pour être vues. Si je m’arrête à la pensée pour essayer de la voir en pensée, de façon métacritique, je ne la verrai pas plus que je ne peux voir une vitre derrière une autre vitre. La pensée ne peut s’apparaître à elle-même, pas plus qu’une vitre à une vitre. Mais en se rapportant métaphoriquement à des vitres superposées, la pensée se laisse sinon voir, du moins concevoir… comme le moyen même de voir ce qui n’est pas visible.

    39Pour s’ouvrir à ce qui n’est pas, la pensée se laisse guider par les signes, qu’elle autorise à s’unir librement. Loin de surgir sui generis, la conception d’un « clair de terre » s’enracine à une pratique concrète et spécifique du langage. Dans le renversement typographique du titre, par exemple, il y a une grande part de hasard, le procédé ayant été inspiré à Breton par une annonce publicitaire parue dans un journal : « Montorgueil Dentaire »61. Dans « Il n’y a pas à sortir de là », de même, l’idée d’une « terre de verre » (où s’origine aussi celle du titre) semble donnée par le hasard, dans le rapprochement accidentel de deux paronymes. Dans « terre de verre », l’attraction paronymique est motivée de surcroît par un accident homonymique faisant surgir « verre » à la place de ver, un ver qui, s’il gardait sa place et son orthographe, serait un vulgaire ver de terre. La représentation d’une terre de verre résulte ainsi d’un certain nombre d’accidents qui surviennent aux signifiants, non sans complicité et provocation de la part de l’auteur. Car l’image se produit selon une suite de dérapages savamment contrôlés. Par la substitution de deux homonymes, ver de terre donne verre de terre, qui donne ensuite terre de verre, par la permutation de deux lettres. Dans un accident concerté, si l’on peut dire, une permutation de mots puis de lettres m’introduit à une terre de verre, cet « autre monde qui n’existera pas », sinon dans le langage où il a son lieu et dont, par conséquent, « il n’y a pas à sortir ».

    40La révélation d’un « autre monde », pour Breton, n’est pas l’objet d’une foi le condamnant à une attente passive. C’est au contraire le fruit d’une pratique ici et là, dont il n’y a pas à sortir pour que se révèle soudain « l’au-delà de (nos) jours ». Pour tout au-delà, nous disposons de celui auquel le langage poétique nous introduit parfois, comme ici, dans un télescopage syntaxique faisant advenir le futur (« qui n’existera pas ») au présent (« je te vois »). L’autre monde « n’existera pas » ailleurs ni autrement que là où il existe déjà, en puissance, sur la terre. Ou plutôt dans la terre, celle d’un verbe que je peux retourner à loisir, à l’aide de permutations qui y provoquent des transmutations, et même des résurrections. Dans « terre de verre », à l’aide d’une simple contre-pétrie, la matière la plus vile se trouve élucidée, le ver se découvre cristal, les squelettes s’agitent et se relèvent au sein d’une terre elle-même en pleine résurrection puisque tout, y compris elle-même, y devient transparent. Ainsi, par un labeur poétique qui est aussi labour, le langage se laisse inlassablement tourner et retourner, afin qu’y fructifie l’autre du monde, c’est-à-dire son envers : tel qu’en vers il s’élucide en verre.

    41S’il n’y a pas à sortir du langage, c’est que celui-ci ne tient pas en place, tendant à sortir de soi pour y retourner sans cesse, certes, mais enrichi d’une substance étrangère qu’il se rend familière — comme un métal dont la densité, après sublimation, deviendrait plus subtile. Pour concevoir ce mystère sans décevoir son attente, Breton s’arrête à une figure satisfaisant son matérialisme et son idéalisme, celle d’un jet d’eau que lui révèlent Berkeley et Nadja, dans une simultanéité elle-même révélatrice. A la date du 6 octobre, Nadja se montre fascinée par la proximité de l’eau et du feu, sur laquelle elle insiste à deux reprises : « C’est vrai que le feu et l’eau sont la même chose »62. Et plus loin : « Le feu et l’eau, c’est la même chose »63. Charmée par cette idée, elle se perd dans la contemplation d’un jet d’eau « dont elle paraît suivre la courbe »64. Sur la photo de Boiffard dont cette phrase est aussi la légende65, cette courbe apparaît très nettement « blanche sur fond noir ». Or dans l’explication qu’en propose Nadja, Breton reconnaît presque mot pour mot un passage qu’il vient de lire dans la journée. Ce passage, extrait du troisième des Dialogues entre hylas et Philonous de Berkeley, accompagne une vignette où deux promeneurs s’entretiennent auprès d’un jet d’eau qui fait jaillir dans leur esprit une pensée… portant sur la pensée elle-même : « la même force lance les eaux vers le ciel et les fait retomber »66.

    42Devant le jet d’eau, la pensée se reporte sur elle-même, au moyen d’une figure qui la fait rebondir, lui révélant ainsi son fonctionnement même. C’est ce que Nadja, avec tout le naturel qui la caractérise, et sans s’embarrasser comme Breton du recours des Lumières, exprime ainsi :

    « Ce sont tes pensées et les miennes. Vois d’où elles partent toutes, jusqu’où elles s’élèvent et comme c’est encore plus joli quand elles retombent. Et puis aussitôt elles se fondent, elles sont reprises avec la même force, de nouveau c’est cet élancement brisé, cette chute… et comme cela indéfiniment. »67

    Devant cette pensée de Nadja, Breton s’étonne et s’extasie, car elle lui prouve le bien-fondé de l’attitude idéaliste. D’une façon qui dépasse la raison, en effet, une « même force » mystérieuse préside à plusieurs rapprochements par où l’esprit et la matière communiquent. Par une convergence mystérieuse, tout d’abord, deux ordres de pensées se rejoignent : celles, spontanées, de Nadja et celles, réfléchies, de Breton/Berkeley, comme s’il y avait des lumières naturelles et pour tout dire sauvages, comme si la nature et la culture s’enracinaient à la même source. Ensuite, une même gravitation semble présider aux mouvements physiques des corps et aux mouvements métaphysiques des idées, comme si l’esprit et la matière étaient régis en sous-main par un principe unique et pourtant inconnu. Selon ce même principe, en outre, un échange permanent semble transformer les mots en pensées et, réciproquement, les pensées en mots, selon le mystère même articulé par Paulhan.

    43Relatant de son côté l’expérience surréaliste, dans « Une vague de rêve », Aragon insiste lui aussi sur des « transmutations » mystérieuses faisant prendre au verbe des « modalités phénoménales » propres aux images. Se dépouillant de leur aspect verbal, les mots deviennent là encore des pensées, mais des pensées concrètement fixées à des « images écrites » où la matière n’est plus distincte de l’esprit :

    « Cette matière mentale, nous l’éprouvions par son pouvoir concret, par son pouvoir de concrétion. Nous la voyions passer d’un état dans un autre, et c’est par ces transmutations qui nous en décelaient l’existence que nous étions également renseignés sur sa nature. Nous voyions, par exemple, une image écrite qui se présentait premièrement avec le caractère du fortuit, de l’arbitraire, atteindre nos sens, se dépouiller de l’aspect verbal, pour revêtir les modalités phénoménales que nous avions toujours crues impossibles à provoquer, fixes, hors de notre fantaisie. »68

    Aragon insiste sur cette « matière mentale » qui, portée par le « vocabulaire » surréaliste, fournit la preuve du « nominalisme absolu » : « Le nominalisme absolu trouvait dans le surréalisme une démonstration éclatante, et cette matière mentale dont je parlais, il nous apparaissait enfin qu’elle était le vocabulaire même : il n’y a pas de pensée hors des mots tout le surréalisme étaye cette proposition […] »69. Le point de vue nominaliste d’Aragon tranche ici avec l’attitude idéaliste, on l’a vu, de Breton. Pour le premier, qui n’a pas peur des mots, toute pensée en est pétrie. Pour le second, au contraire, la pensée émane d’une matière qu’il préfère oublier, lui substituant avec Nadja une « force » obscure et abstraite. A travers cette « force » qui actionne le jet d’eau, Breton conçoit la pensée comme matière mentale, mettant l’accent sur le deuxième mot, tandis qu’Aragon la conçoit plutôt comme matière mentale, mettant l’accent sur le premier.

    44Par idéalisme, Breton choisit Nadja comme porte-parole de sa pensée, qui préfère rester naïve comme celle de la jeune femme. Et pourtant, contrairement à ce que Breton attend d’elle, Nadja lui rappelle qu’il est un écrivain. Dans la pensée naïve de Nadja, la transformation des mots en pensées a pour corrélat celle de l’eau en feu, sous l’action d’une « main de feu » qui, on l’apprend plus loin, n’est autre que la figuration du poète : « La main de feu, c’est à ton sujet, tu sais, c’est toi »70. Ce que Nadja attend de cette main, c’est qu’elle écrive un roman dont elle soit l’héroïne : « Tu écriras un roman sur moi »71. Elle attend de cette main qu’elle vienne à son secours, qu’elle l’arrache à la noyade mentale pour en faire une fille du feu. Pour échapper à l’oubli et ne pas complètement sombrer dans la folie, elle voudrait que Breton l’immortalise et la transforme en « esprit », en cet esprit même du surréalisme dont le poète attend des retombées dans sa propre existence. Elle veut que sa vie soit sublimée par celui qui, en échange, veut qu’elle sublime sa vie. Dans l’enlacement de ces deux désirs, on retrouve une union qui nous est familière, malgré son étrangeté. Dans leur « élancement brisé », les mots s’élèvent eux aussi vers des pensées qui retombent toutes à leur tour dans les mots, pour s’y fondre à nouveau et de nouveau s’en détacher… « et comme cela indéfiniment ». A tel point que la chute en paraît plus jolie.

    Notes de bas de page

    1 « Tournesol », in Clair et terre, O.C. I, p. 187, v. 1-2 et 6-9.

    2 Dans le commentaire de « Tournesol » que nous offre L’Amour fou, on va le voir, Breton attribue à la marche cet « inconvénient », de ne voir cette femme que « mal et de biais ».

    3 Ainsi qu’elle est remémorée dans L’Amour fou, entre autres appellations (cf. O.C. II, p. 727).

    4 Pour faciliter la lecture, les références aux vers de ce poème suivront immédiatement le texte, entre parenthèses.

    5 Au chapitre IV de L’Amour fou, en effet, Breton nous offre une exégèse de son poème, qu’il relie à une aventure vécue le 29 mai 1934, pendant « la nuit du tournesol » où il fit la rencontre de celle qui devait devenir sa femme, le 14 août de la même année. Dans cette exégèse, il revient sur son poème de 1923 pour montrer que celui-ci était prophétiquement tourné vers l’événement de 1934 que relate le récit de 1937.

    6 Cf. L’Amour fou, O.C. II, p. 727.

    7 Ibid.

    8 Ibid.

    9 Ibid., p. 687. La citation complète est comme suit : « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas ».

    10 Ibid., p. 727.

    11 Ibid., p. 733.

    12 Ibid., p. 728.

    13 Ibid. (on y reviendra).

    14 Ibid.

    15 Ibid.

    16 C’est ce que je montre en détail ailleurs, dans « Vers et prose chez Breton », Littérature 91, Octobre 1993, pp. 26-37.

    17 C’est ainsi que Littré définit le salpêtre.

    18 Techniquement, ce pont ne conduit pas d’une rive à l’autre, mais de la rive droite à l’Ile de la Cité, où se trouve le marché aux fleurs.

    19 Dans sa référence explicite à ce marché, dans L’Amour fou, Breton met une majuscule à « Fleurs » (cf. O.C. II, p. 729).

    20 L’apparition surréaliste d’une ferme en plein Paris, dans L’Amour fou, est motivée par le spectacle du marché aux Fleurs (cf. O.C. II, p. 729).

    21 Cf. O.C. II, p. 732.

    22 Ibid., p. 727.

    23 Ibid., p. 726.

    24 Ibid., p. 726.

    25 Ibid., p. 728.

    26 On reviendra plus loin sur cette expression, à propos de Nadja.

    27 Pour plus de détails, voir les renseignements fournis par Marguerite Bonnet (O.C. II, p. 1515-16).

    28 Nadja, O.C. I, p. 714.

    29 L’Amour fou, O.C. II, p. 687.

    30 Ibid., p. 754.

    31 Ibid., p. 726.

    32 Nadja, O.C. I, p. 716.

    33 Ibid., p. 691.

    34 Ibid., p. 714.

    35 Ibid.

    36 Ibid., p. 688.

    37 Ibid., p. 683.

    38 L’Amour fou, O.C. II, p. 730.

    39 Ibid., p. 735.

    40 Manifeste du surréalisme, O.C. I, p. 328.

    41 Conformément à la célèbre définition, déjà citée, qu’en donne L’Amour fou (cf. O.C. II, p. 687).

    42 Cf. Second Manifeste du surréalisme, O.C. I, p. 781.

    43 Cf. Nadja, O.C. I, p. 683.

    44 Ibid., p. 691.

    45 Le livre ayant été rédigé d’un seul jet et après coup, on pense ici à une écriture sinon littérale (sous forme de notes prises au jour le jour ?), du moins mentale.

    46 Clair de terre, O.C. I, p. 183.

    47 C’est ainsi que la tête de l’homme, dans le tableau de R. Magritte intitulé « Le Fils de l’homme », est pleine de la pomme symbolique dont son esprit est obsédé.

    48 L’Amour fou, O.C. II, p. 695.

    49 Ibid., p. 695.

    50 Ibid., p. 698.

    51 Ibid.

    52 Ibid.

    53 Manifeste du surréalisme, O.C. I, p. 318.

    54 Je renvoie ici au chapitre que Tzvetan Todorov, dans Théories du symbole, consacre à « la rhétorique de Freud » (cf. T. Todorov, Théories du symbole, coll. Poétique, Seuil, 1977, pp. 285-321.)

    55 J. Starobinski, La Mélancolie au miroir, Julliard, 1989, pp. 73-74.

    56 Cf. par exemple Clair de terre, O.C. I, p. 147 ; et Poésie/Gallimard, p. 34.

    57 M. Bonnet, O.C. I, p. 1182.

    58 Ibid., p. 1182-83.

    59 Dans « Il n’y a pas à sortir de là », in Clair de terre, O.C. I, p. 169.

    60 Ibid., p. 170.

    61 Cf. les explications fournies par M. Bonnet, O.C. I, p. 1182.

    62 Nadja, O.C. I, p. 697.

    63 Ibid., p. 698.

    64 Ibid.

    65 Ibid. p. 699.

    66 Cette citation est la traduction de la légende latine accompagnant la vignette : « Urget aquas vis sursum eadem flectit que deorsum » (cf. O.C. I, p. 698-700).

    67 Nadja, O.C. I, p. 698.

    68 L. Aragon, « Une vague de rêve », Commerce, Automne 1924, cahier II, pp. 101-102.

    69 Ibid., p. 102.

    70 Nadja, O.C. I, p. 707.

    71 Ibid., p. 707-708.

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    1 « Tournesol », in Clair et terre, O.C. I, p. 187, v. 1-2 et 6-9.

    2 Dans le commentaire de « Tournesol » que nous offre L’Amour fou, on va le voir, Breton attribue à la marche cet « inconvénient », de ne voir cette femme que « mal et de biais ».

    3 Ainsi qu’elle est remémorée dans L’Amour fou, entre autres appellations (cf. O.C. II, p. 727).

    4 Pour faciliter la lecture, les références aux vers de ce poème suivront immédiatement le texte, entre parenthèses.

    5 Au chapitre IV de L’Amour fou, en effet, Breton nous offre une exégèse de son poème, qu’il relie à une aventure vécue le 29 mai 1934, pendant « la nuit du tournesol » où il fit la rencontre de celle qui devait devenir sa femme, le 14 août de la même année. Dans cette exégèse, il revient sur son poème de 1923 pour montrer que celui-ci était prophétiquement tourné vers l’événement de 1934 que relate le récit de 1937.

    6 Cf. L’Amour fou, O.C. II, p. 727.

    7 Ibid.

    8 Ibid.

    9 Ibid., p. 687. La citation complète est comme suit : « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas ».

    10 Ibid., p. 727.

    11 Ibid., p. 733.

    12 Ibid., p. 728.

    13 Ibid. (on y reviendra).

    14 Ibid.

    15 Ibid.

    16 C’est ce que je montre en détail ailleurs, dans « Vers et prose chez Breton », Littérature 91, Octobre 1993, pp. 26-37.

    17 C’est ainsi que Littré définit le salpêtre.

    18 Techniquement, ce pont ne conduit pas d’une rive à l’autre, mais de la rive droite à l’Ile de la Cité, où se trouve le marché aux fleurs.

    19 Dans sa référence explicite à ce marché, dans L’Amour fou, Breton met une majuscule à « Fleurs » (cf. O.C. II, p. 729).

    20 L’apparition surréaliste d’une ferme en plein Paris, dans L’Amour fou, est motivée par le spectacle du marché aux Fleurs (cf. O.C. II, p. 729).

    21 Cf. O.C. II, p. 732.

    22 Ibid., p. 727.

    23 Ibid., p. 726.

    24 Ibid., p. 726.

    25 Ibid., p. 728.

    26 On reviendra plus loin sur cette expression, à propos de Nadja.

    27 Pour plus de détails, voir les renseignements fournis par Marguerite Bonnet (O.C. II, p. 1515-16).

    28 Nadja, O.C. I, p. 714.

    29 L’Amour fou, O.C. II, p. 687.

    30 Ibid., p. 754.

    31 Ibid., p. 726.

    32 Nadja, O.C. I, p. 716.

    33 Ibid., p. 691.

    34 Ibid., p. 714.

    35 Ibid.

    36 Ibid., p. 688.

    37 Ibid., p. 683.

    38 L’Amour fou, O.C. II, p. 730.

    39 Ibid., p. 735.

    40 Manifeste du surréalisme, O.C. I, p. 328.

    41 Conformément à la célèbre définition, déjà citée, qu’en donne L’Amour fou (cf. O.C. II, p. 687).

    42 Cf. Second Manifeste du surréalisme, O.C. I, p. 781.

    43 Cf. Nadja, O.C. I, p. 683.

    44 Ibid., p. 691.

    45 Le livre ayant été rédigé d’un seul jet et après coup, on pense ici à une écriture sinon littérale (sous forme de notes prises au jour le jour ?), du moins mentale.

    46 Clair de terre, O.C. I, p. 183.

    47 C’est ainsi que la tête de l’homme, dans le tableau de R. Magritte intitulé « Le Fils de l’homme », est pleine de la pomme symbolique dont son esprit est obsédé.

    48 L’Amour fou, O.C. II, p. 695.

    49 Ibid., p. 695.

    50 Ibid., p. 698.

    51 Ibid.

    52 Ibid.

    53 Manifeste du surréalisme, O.C. I, p. 318.

    54 Je renvoie ici au chapitre que Tzvetan Todorov, dans Théories du symbole, consacre à « la rhétorique de Freud » (cf. T. Todorov, Théories du symbole, coll. Poétique, Seuil, 1977, pp. 285-321.)

    55 J. Starobinski, La Mélancolie au miroir, Julliard, 1989, pp. 73-74.

    56 Cf. par exemple Clair de terre, O.C. I, p. 147 ; et Poésie/Gallimard, p. 34.

    57 M. Bonnet, O.C. I, p. 1182.

    58 Ibid., p. 1182-83.

    59 Dans « Il n’y a pas à sortir de là », in Clair de terre, O.C. I, p. 169.

    60 Ibid., p. 170.

    61 Cf. les explications fournies par M. Bonnet, O.C. I, p. 1182.

    62 Nadja, O.C. I, p. 697.

    63 Ibid., p. 698.

    64 Ibid.

    65 Ibid. p. 699.

    66 Cette citation est la traduction de la légende latine accompagnant la vignette : « Urget aquas vis sursum eadem flectit que deorsum » (cf. O.C. I, p. 698-700).

    67 Nadja, O.C. I, p. 698.

    68 L. Aragon, « Une vague de rêve », Commerce, Automne 1924, cahier II, pp. 101-102.

    69 Ibid., p. 102.

    70 Nadja, O.C. I, p. 707.

    71 Ibid., p. 707-708.

    André Breton

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    Gasarian, G. (2006). Clef de tournesol. In André Breton. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.81733
    Gasarian, Gérard. « Clef de tournesol ». In André Breton. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2006. doi:10.4000/books.septentrion.81733.
    Gasarian, Gérard. « Clef de tournesol ». André Breton, Presses universitaires du Septentrion, 2006, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.81733.

    Référence numérique du livre

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    Gasarian, G. (2006). André Breton. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.81698
    Gasarian, Gérard. André Breton. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2006. doi:10.4000/books.septentrion.81698.
    Gasarian, Gérard. André Breton. Presses universitaires du Septentrion, 2006, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.81698.
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