(Ré)animer les spectres de l’appareil (à nouveau) : Hier ist der Apparat de Chris Kondek1
p. 169-186
Texte intégral
1Depuis plus de vingt-cinq ans, l’artiste vidéo Chris Kondek2 multiplie les collaborations avec des artistes reconnus ou émergents, dont Elizabeth LeCompte, Marianne Weems, Robert Wilson, Laurie Anderson, Michael Nyman, Meg Stuart, Stefan Pucher, René Pollesch et Stephan Müller. Ces dernières années, Kondek a commencé à mettre en scène ses propres productions auxquelles il participe en tant qu’acteur. Dans Dead Cat Bounce (2003), première pièce où il assume ce double rôle, acteurs et spectateurs utilisent la recette de la soirée pour spéculer à la bourse de New York sur un mode interactif, grâce à un logiciel conçu spécifiquement pour cela et en utilisant des ordinateurs branchés à Internet. L’objectif est d’amener les spectateurs à réfléchir aux forces spectrales et transnationales de la finance qui jouent ici le même rôle que les grandes forces du destin dans le théâtre classique.
2Pendant qu’ils attendent les effets de leurs mises, les spectateurs sont conviés à une série d’activités toutes liées à la bourse : une conférence sur des logiciels de transactions boursières, une présentation de vieux films sur la bourse et de vidéos d’entrevues avec des opérateurs de marché, des conversations avec des investisseurs professionnels, des récits de réussites et d’échecs exemplaires. On cherche ainsi à sensibiliser le public à la hausse des prix et au caractère suspect de certaines conjonctures qui la favorisent, comme ce fut le cas en Hollande entre 1634 et 1637 quand un engouement excessif pour les bulbes de tulipes entraina l’effondrement de la bourse et une dépression économique.
3Hier ist der Apparat (2006) poursuit des objectifs du même ordre. Il s’agit d’une parabole interactive tirée de la pièce Le vol au-dessus de l’océan3 (Der Ozeanflug) de Bertolt Brecht. Kondek s’est inspiré à la fois de la dramatisation faite par Brecht de la célèbre traversée transatlantique en solitaire de Charles Lindbergh4 – dramatisation qui cherche à illustrer la puissance grandissante des médias – et des différentes transformations que Brecht lui-même a apportées à son Lehrstück intermédial5 au fil des années. Kondek est fasciné, comme on peut le voir dans Dead Cat Bounce, par la tension qui existe entre la rationalité apparente des technologies et l’irrationalité persistante qui caractérise leurs utilisateurs – les décisions intuitives des opérateurs de marché, les fantasmes de Lindbergh durant son vol –, une irrationalité souvent exacerbée par les lacunes opérationnelles ou par les effets imprévus de la technologie elle-même. L’hystérie des masses causée par les radiodiffusions et par la traversée de l’Atlantique en est un exemple. De cette tension émerge une conception spectrale de la « théâtralité comme média6 » dans le sens que Samuel Weber donne à cette expression. À partir de Bertolt Brecht et de Walter Benjamin, Weber conçoit en effet la scène comme l’espace de la « citabilité7 », c’est-à-dire le lieu spectaculaire de la « citation8 » comprise à la fois comme répétition – arrêt et reprise – et comme (dis)location, au sens de rupture du lieu et au sens de déplacement – avec ce que cela peut induire d’étrangeté distanciatrice.
4Dans cet article, je m’intéresse à l’espace, mais en fonction de la conception spectrale de la théâtralité propre à ce média précis qu’est la radio tel qu’il apparaît, en particulier mais non exclusivement, dans la première partie de Hier ist der Apparat. Cette partie, principalement axée sur la radio, traite des espoirs de transformation sociale qu’incarnait ce média et de l’usage paradoxalement conservateur qui en était fait. J’examinerai d’abord l’histoire du texte et de la production du Lehrstück de Brecht afin de rappeler certaines des motivations politiques qui sont inhérentes à l’intermédialité du théâtre épique, en particulier la réingénierie des rapports sociaux et la critique du développement technologique lorsqu’il est motivé par la recherche du profit. Cet examen devrait également révéler certaines résistances à la convergence des remédiations sociales, artistiques et technologiques à la lumière des effets utopiques et dystopiques que ces remédiations provoquent. Deux figures traditionnelles éclairent ma lecture de Hier ist der Apparat, celle de Médée et celle de Veronica del Fuego qui proviennent respectivement de MedEia de Dood Paard et de L.S.D. (…Just the High Points…) du Wooster Group. Ces références ont une valeur intermédiale et intertextuelle considérable pour mon propos, elles renvoient à l’effet de dépaysement du théâtre classique et à la transformation historique de la radio, depuis sa conception comme puissance psychique jusqu’à son utilisation comme instrument politique et commercial. Une série d’éléments servira à étayer le développement ambivalent de ce média : la couverture médiatique du vol de Lindbergh et de l’enlèvement de son fils, le rôle de la radio dans la machine de propagande nazie, le succès de la pièce radiophonique La guerre des mondes d’Orson Welles et le pouvoir mobilisateur des radios libres durant la guerre froide. Ces différents éléments seront continuellement rattachés à la figure très ambivalente de Lindbergh. Financé par l’industrie capitaliste, immortalisé par Hollywood dans The Spirit of St-Louis9, ce héros, qui n’était à l’origine qu’un simple technicien, a joué un rôle de premier plan en aéronautique et dans le domaine de la communication globale, mais ce rôle a été terni par sa collaboration avec les autorités nazies à l’aube de la Deuxième Guerre mondiale.
5Il plane une ombre également, mais d’un autre ordre, sur l’œuvre de Brecht puisque ce dernier a passé sous silence l’apport des femmes qui ont collaboré à ses créations, en particulier Elizabeth Hauptmann qui a co-écrit Le vol au-dessus de l’océan10. La pièce est d’ailleurs fondamentalement une entreprise collective, ce qui a longtemps été ignoré. En somme, le spectacle Hier ist der Apparat amalgame la dimension intermédiale et postmoderne du théâtre brechtien aux enjeux politiques, liés à la question des genres – au sens de genders –, qui marquent la démarche de Kondek, ce dont atteste, notamment, l’omniprésence fantomatique d’Amelia Earhart dans l’œuvre.
De Lindbergh (1929) au Vol au-dessus de l’océan (1950)
6Comme il l’indiquait dans son mot d’ouverture avant le spectacle, Kondek désirait depuis un certain temps déjà mettre en scène Le vol au-dessus de l’océan de Brecht, une pièce inspirée de la traversée historique de l’Atlantique réalisée par Lindbergh du 20 au 21 mai 1927. Kondek a probablement été influencé dans sa démarche par le spectacle mis en scène par Robert Wilson à l’occasion du centenaire de la naissance de Brecht en 1998 et par Songs for A.E. de Laurie Anderson, une œuvre créée en 2000 et dédiée à Amelia Earhart. Cette aviatrice américaine est disparue en 193711 alors qu’elle tentait de faire le tour du monde avec son navigateur Fred Noonan. Le vol au-dessus de l’océan n’est pas seulement le titre français de Der Lindberghflug, c’est aussi la version finale d’une pièce radiophonique commandée par le festival de musique de Baden-Baden. Dans sa version initiale, publiée dans le numéro d’avril 1929 de la revue Uhu, la pièce Lindbergh (tel était son titre à l’époque) n’était composée que de neuf scènes de style documentaire qui décrivaient le vol mémorable effectué par l’aviateur américain à partir des détails que ce dernier fournit dans son autobiographie. Quelques mois plus tard, en juillet 1929, trois émissions de radio (Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung, Arbeiterfunk et Werag) reprennent le même scénario, mais la pièce rebaptisée Le vol de Lindbergh (Der Lindberghflug) comprend alors douze scènes. Puis, quand elle figure au programme du festival de Baden-Baden, la pièce compte quatre scènes additionnelles.
7Brecht entendait révolutionner le média radiophonique et cette pièce participait de ce projet. Les directeurs du festival de musique avaient des préoccupations plus pratiques, ils espéraient, grâce à cette œuvre, mieux comprendre ce qui distinguait l’écoute de la musique live – en salle – de l’écoute de la musique à partir d’un poste de radio. La musique de la pièce avait été composée par Kurt Weill et Paul Hindemith. La partition avait été conçue pour quatre chanteurs et un chœur de chambre avec orchestre, d’où le fait que Weill qualifia cette œuvre de cantate quand, un peu plus tard au cours de la même année, il en entreprit seul la réécriture. La première de la pièce eut lieu le 27 juillet 1929. Pour l’occasion, un spa de Baden-Baden avait été réaménagé en studio de radio avec des haut-parleurs diffusant la musique dans des pièces adjacentes. L’aspect documentaire de l’œuvre était renforcé par la voix du narrateur, joué par Paul Laven, celui-là même qui avait annoncé l’arrivée de Lindbergh sur les ondes de la radio de Francfort. Des effets sonores avaient été ajoutés à la musique pour augmenter le réalisme de la pièce, au grand déplaisir du public festivalier qui considérait que cet ajout nuisait à la musique proprement dite.
8Cet argument de puriste laissait Brecht assez indifférent. Il concevait son théâtre épique comme un dispositif hybride ouvert à toutes les possibilités, un montage intermédial, en quelque sorte, qui s’opposait à la spécialisation de la pratique théâtrale dictée par la logique capitaliste. Brecht, on le sait, combattait cette logique, fondée sur l’efficacité commerciale et la rentabilité, parce qu’elle menait à la passivité du public12. Pour éviter que la radio emprunte la même voie et se fasse ainsi le complice des institutions culturelles et des médias en place, Brecht développa le concept de Umfunktionierung – ou « re-fonctionnement » –, une sorte de processus de remédiation par lequel la radio devait affirmer son originalité médiatique et participer au projet de société telle que la concevait Brecht. Ainsi, au système unidirectionnel de diffusion orienté vers des individus isolés (c’est le concept que défendait le discours dominant), Brecht opposait l’idée d’un dispositif de communication bidirectionnelle, faisant des auditeurs non pas de simples consommateurs, mais des co-créateurs à part entière13. S’il admit que l’innovation qu’il préconisait était quelque peu utopique, Brecht insistait sur la nécessité de réagir à la tendance générale qui faisait de la radio une tribune idéologique à la gloire de l’ordre établi. Malgré l’interaction minimale des appels téléphoniques et des messages textes à des fins divertissantes ou commerciales, l’ordre social s’était jusqu’à présent appuyé sur la non-réciprocité du média afin de maintenir son pouvoir et éviter de donner à la population son droit réel d’intervenir. Or cette capacité des spectateurs d’intervenir, voire d’interrompre le cours d’une action, est non seulement un élément essentiel du théâtre épique, c’est aussi la clé de la dynamique historique telle que la conçoit Brecht.
9C’est dans cet esprit qu’il donna à la deuxième version du Vol de Lindbergh – présentée sur la scène principale du spa de Baden-Baden le 28 juillet 1929 – la forme d’une conférence-démonstration assortie d’une expérience participative. D’un côté de la scène se trouvait assis Der Hörer (L’auditeur), qui incarnait l’auditeur assis dans son foyer en train de chanter les répliques de Lindbergh tandis que, de l’autre côté de la scène, l’orchestre et les autres chanteurs, Das Radio (La radio), se chargeaient de la musique et du reste des répliques. À l’arrière-plan défilaient sur un écran, en lettres majuscules, les « Principes d’utilisation de la radio ». Il s’agissait des principes que Brecht avait formulés dans une lettre adressée au directeur de la radiodiffusion du festival, Ernst Hardt. Parmi ces principes se trouvait celui-ci, répété par Kondek : « mieux vaut faire que ressentir14 ». Mettant en pratique ses propres principes participatifs, Brecht tenait le rôle du narrateur et profita du mot d’ouverture pour préciser ses objectifs au public. Ceux-ci avaient considérablement évolué depuis sa fameuse lettre à Hardt. Dorénavant, il insistait moins sur la participation effective des auditeurs – dont le but était de renforcer leur concentration psychologique et d’enrichir leur plaisir esthétique – que sur la valeur éducative de cette pièce radiophonique qu’il qualifie lui-même de Lehrstück.
10Mais la mise en œuvre de ces objectifs didactiques était problématique à bien des égards. Comme on pouvait difficilement contrôler les auditeurs à l’intérieur même de leur foyer, Brecht mena son expérience dans des écoles. Cela souleva des problèmes pédagogiques, ainsi Eberhard Preussner, un professeur de musique, jugeait que la pièce pouvait donner l’impression de glorifier Lindbergh. Brecht modifia donc à nouveau son texte qu’il réintitula Le vol des Lindbergh). En mettant le nom propre au pluriel, il entendait souligner la dimension collective de la réussite de ce vol historique, puisque c’était autant celle du pilote que celle des ouvriers de l’usine aéronautique Ryan de San Diego d’où était sorti l’appareil. Notons que Lindbergh avait lui-même intitulé sa propre autobiographie We en 1927 – avant de la rééditer sous le titre The Spirit of St-Louis en 1953 –, pour bien marquer l’interdépendance de l’homme et de la machine15. C’est ainsi qu’il faut comprendre la transformation de la première scène. Alors que, originalement, la pièce s’ouvrait sur un appel du pilote qui demandait la permission de traverser l’océan, elle commençait à présent par un appel du pilote à « tous », et plus particulièrement aux garçons et aux filles – comme l’indique le sous-titre allemand de la pièce « Pièce didactique radiophonique pour garçons et filles16 » – en les invitant à lire et à chanter ensemble. Une nouvelle scène, « Idéologie » (« Ideology »), qui assimilait Lindbergh aux forces de production technologiques et économiques, exprimait la foi dans le progrès collectif mais aussi la crainte de voir la société à la traîne de la science. Tel est le sens de la scène finale, reprise du Vol de Lindbergh. Intitulée « Bericht über das Unerreichbare » (« Rapport sur l’inaccessible »), cette scène révèle le caractère utopique du projet brechtien, elle souligne le risque de domination des humains par la technologie lorsque ceux-ci hésitent à en prendre le contrôle. Ce titre deviendra, au moment de la publication du texte, « Bericht über das noch nicht Erreichte » (« Rapport sur ce qui n’a pas encore été atteint17 »). Les contradictions culminent dans ce constat : l’utilisation révolutionnaire de la radio dépend d’une révolution sociale, or celle-ci est improbable puisque l’État se méfie des conséquences d’un usage révolutionnaire du média18.
11L’aporie à laquelle Brecht arrive nous aide à comprendre pourquoi Le vol des Lindbergh n’a jamais fonctionné comme un Radio-Lehrstück19, malgré des tentatives de reprise. Et la dernière version de l’œuvre, produite par la Süddeutsche Rundfunk à Stuttgart en 1949-1950, en offre une claire illustration. Lindbergh ayant été soupçonné de sympathiser avec Hitler durant la Deuxième Guerre mondiale, il était hors de question que son nom apparaisse dans le titre de la nouvelle version. Brecht demanda qu’on rebaptise la pièce, qui devint Le vol au-dessus de l’océan et il remplaça le nom du célèbre aviateur par diverses formules et expressions. Il rédigea un prologue, à dire avant la diffusion de la pièce, qui affirmait que « ni le courage ni la connaissance des moteurs et des cartes marines ne sauraient faire d’un asocial un héros d’épopée20 ». La Süddeutsche Rundfunk ne mena pas ce projet à terme mais les modifications apportées par Brecht au texte ont été intégrées à la version finale du texte publié en 195621, après la mort de ce dernier. Ce n’est qu’en 1966 que la pièce fut enfin produite, sous son titre final – Der Ozeanflug –, par Peter Schulze-Rohr. Elle fut ensuite reprise, sous forme de pièce radiophonique sans accompagnement musical, sous forme de concert, puis fit l’objet d’adaptations à la scène ou pour la télévision – entre autres par Jean-François Jung22.
12La pièce radiophonique de Brecht est donc le produit de mutations successives et cela vaut également pour l’adaptation théâtrale de Kondek (2006) qui retrace l’évolution des médias, depuis le théâtre grec jusqu’au jeu vidéo en passant par la radio, la télévision, le téléphone, le magnétophone, pour ne citer que ces exemples. Traiter de tout cela dans une pièce de quatre-vingts minutes tient de la gageure, mais Kondek et ses collaborateurs ont su relever le défi avec humour et brio. Les faibles moyens scénographiques n’ont nui ni à la profondeur des idées ni aux ambitions artistiques du projet. L’apparence du spectacle donnait l’impression d’une production à faible budget mais cela relevait d’un choix esthétique autant qu’idéologique et pratique puisque, visiblement, rien n’avait été tenté pour élaborer un dispositif technique sophistiqué et efficace. Au contraire, les imperfections servaient à relativiser les promesses que faisaient miroiter les technologies dont on racontait l’histoire. Outre l’équipe technique et le compositeur Hannes Strobl, la pièce comptait sur une solide distribution composée du narrateur brechtien et animateur radio (Kondek), de la doublure de Lindbergh, Veronica del Fuego (Astrid Endruweit), du DJ Victor Morales aux effets sonores, et de la productrice Jane Seymour (Christiane Kühl) qui lisait les intertitres et manipulait la caméra suivant la progression de l’avion de Lindbergh. Cet avion était représenté par une réplique miniature en papier fixée au bout d’un bâton, sur une carte de l’Atlantique.
Transporté par la magie de MedEia
13Au début du spectacle, Kondek rappelle brièvement les intentions initiales de Brecht lors de la création de sa pièce radiophonique. Cette introduction informelle se termine par l’irruption de Morales qui, confondant les mots « media » et « Medea » (Médée), décrit avec dégoût la soi-disant barbare aux pouvoirs magiques, la « femme qui se trancha les seins et tua ses enfants ». Aux Pays-Bas, le calembour de Morales faisait écho à la pièce MedEia montée par la compagnie néerlandaise Dood Paard en 1998. Cette production mêlait à la tragédie d’Euripide des paroles de chansons populaires anglophones, des projections d’images de lieux exotiques, des décorations d’intérieurs occidentaux et une multitude de gadgets23. Cette référence à l’actualité théâtrale n’était pas un simple jeu de mots destiné à attirer l’attention des spectateurs et à les faire sourire. Au contraire, au lieu de les mettre à l’aise, la remarque de Morales semait un doute : Médée s’était-elle vraiment tranché les seins ? Puis, ce moment passé, le public comprenait ce que sous-entendait cette confusion identitaire : Médée, protagoniste étrangère et mythique – dont le but était de protéger ses enfants contre l’esclavage et de priver Jason de descendance –, a travesti de façon indécente, par un acte « viril », le rôle de la femme tel que le concevait la société patriarcale de la Grèce antique.
14La lecture de La république de Platon incite à penser que l’exil du pays natal de Médée et la perturbation qu’elle provoque dans la société grecque consacraient le théâtre comme lieu d’imitation spectaculaire « qui ne produit que des fantômes et qui se trouve à une distance infinie du vrai24 ». De telles apparitions fantomatiques brouillent l’identité et l’espace des acteurs et des spectateurs, il s’en dégage un sentiment de dépossession de soi.
15Les médias ont cette même capacité transgressive, capacité de « transporter » dans l’espace, de déclencher les émotions et de transformer les humains par le jeu continuel de la participation selon un mouvement d’incarnation-désincarnation. L’effet produit par le chœur classique témoigne bien de cet éclatement du principe d’individuation. Par son va-et-vient entre spectateurs et protagonistes, le chœur nous rappelle le cortège dionysiaque ; hors d’elle-même, cette foule possédée constitue, selon l’expression de Nietzsche, une « irréalité spectrale25 » qui participe à la pièce en tant que spectateur actif tout en incitant le (vrai) public à l’imiter. Si, contrairement au Vol au-dessus de l’océan, Hier ist der Apparat ne met pas en scène un chœur en tant que tel, le modèle dionysiaque est bien présent à travers les foules parisiennes et new-yorkaises en liesse lors de l’arrivée de Lindbergh ou à travers les innombrables articles de la presse internationale, acclamant les exploits du pilote et critiquant ses activités durant la Deuxième Guerre mondiale. En effet, comme le suggère la douzième scène, avant même que Lindbergh n’arrive à Paris, les Français étaient convaincus de pouvoir le reconnaître grâce aux photos du pilote qui avaient préalablement circulé dans la presse écrite.
16En définitive, l’allusion de Morales à Médée offrait un point de vue rétrospectif au public et embrouillait la chronologie des scènes de la pièce de Brecht en proposant, dès le début, une analogie à la scène finale : « Bericht über das noch nicht Erreichte ». En plus d’illustrer le concept de théâtralité de Weber – pensée comme « transport », c’est-à-dire comme décalage à la fois spatial et temporel –, cette allusion renferme un avertissement explicite : une passion démesurée peut devenir contre-productive, que ce soit celle de Médée à l’égard de Jason ou celle de Jason pour la toison d’or qui réunit les Thessaliens. Il en va de même de la passion pour la technologie, que ce soit celle de Brecht pour la radio ou celle de Lindbergh pour l’aviation, l’une et l’autre portant en elles l’espoir d’un monde unifié26.
Le rêve technologique compromis par la guerre
17Kondek rappelle au public que Lindbergh a « contribué à l’effort de guerre », cet euphémisme évoque bien entendu son engagement assez flou auprès du régime nazi. Lindbergh était devenu, en octobre 1938, une sorte de « ministre informel » agissant comme intermédiaire pour « fournir des avions de guerre à la France », ce que les États-Unis ne pouvaient pas faire officiellement en raison de l’Acte de neutralité qu’ils avaient signé en 1935. Mais contrairement aux recommandations de l’ambassadeur américain en France, William C. Bullit, qui proposait de construire des usines américaines au Canada pour contourner l’interdit, Lindbergh suggéra d’acheter des bombardiers allemands. Cette proposition visait notamment à endiguer ou même anéantir la menace soviétique tout en permettant aux États-Unis de maintenir leur neutralité et de rester hors du conflit. Cette stratégie non-interventionniste était celle du America First Committee qui trouva ainsi en Lindbergh son porte-parole le plus efficace au moment même où éclatait la guerre27.
18Quant à la peur du communisme, elle grandissait rapidement au point de déclencher des paniques comme on a pu le constater lors de la diffusion de la mythique Guerre des mondes d’Orson Welles, la veille de l’Halloween de 1938, émission, au cours de laquelle, rappelons-le, on décrivait l’invasion des États-Unis par des hordes venues de la planète rouge ! Si certains commentateurs américains ont cru voir dans cet événement une mise en garde contre l’usage que Hitler pouvait faire de la radio, le véritable enjeu s’avérait peut-être davantage le pouvoir inquiétant de la diffusion radiophonique en tant que tel, que ce pouvoir soit au service du maintien d’un ordre social ou de sa destruction28. Welles avait réussi à amplifier ce pouvoir de la radio grâce à une pratique artistique originale et confirmait ainsi les craintes qu’avait formulées Platon à propos des effets de « transport » créés par la mimesis. Les éléments documentaires qui permettaient au théâtre épique de Brecht d’agir sur la réalité sociale – les bulletins de nouvelles interrompant la programmation régulière, par exemple – avaient été efficacement parodiés dans le canular à grande échelle de Welles. Ce tour de force n’était alors possible qu’à la radio, car produire une preuve visuelle convaincante de l’invasion des Martiens aurait été très difficile à réaliser sur scène. Est-ce pour cette raison que, comme le rappelle Kondek, Welles considérait le microphone comme un ami et la caméra comme un critique ? Ce faisant, Welles confirmait les appréhensions de Brecht à l’égard de la radio. Utilisée comme système de transmission à sens unique s’adressant à des individus isolés, n’ayant aucun lien entre eux, la radio avait le pouvoir de diffuser toutes sortes d’informations, fondées ou non.
19Les limites du potentiel de ce média en pleine expansion indiquaient son institutionnalisation sous la tutelle du pouvoir dominant29. Au début de l’histoire de la radiophonie, on voyait dans la technologie de la transmission sans fil (TSF) un moyen prometteur d’échapper à la toute-puissance de la télépathie, de la clairvoyance et du spiritisme et à leurs effets sur l’ordre social. Mais la TSF véhiculait également un imaginaire plus sombre, on comparait les ondes radio à des pensées et des hallucinations pouvant prendre la forme d’esprits. Parmi les expériences publiques menées à l’époque, on relève des cas de séances d’hypnotisme collectif et de transmissions spiritistes comme celles popularisées par l’émission de radio « Ghost Hour » de la NBC30.
20Hier ist der Apparat met en scène ces croyances, la pièce fait ainsi la transition entre la magie archaïque de Médée et la magie moderne de la technologie médiatique. C’est dans cet esprit que Veronica/Lindbergh est invitée, à l’intérieur du studio, à faire une démonstration des pouvoirs psychiques de la radio. Dans la courte séquence qui suit ce passage, une soucoupe et une tasse servent de syntoniseurs sur une table en lévitation. Cette scène se transforme en une valse d’ombres expressionnistes derrière un écran de papier évoquant la pièce MedEia de Dood Paard.
21Ces pouvoirs psychiques auraient-ils rassuré le patron de la compagnie de radiodiffusion de Franfort qui, d’après Kondek, craignait que la radio, en créant une interaction entre les acteurs et les auditeurs, ne détruise « l’aura » de l’art ? En général, l’aura désigne l’atmosphère qui enveloppe une chose, une irradiation réelle ou imaginaire qui ne relève pas seulement de la religion (le nimbe d’un saint) ou de la médecine (le symptôme avant-coureur d’une crise de nerfs). C’est à partir du célèbre essai L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique31 de Walter Benjamin que la notion d’aura est devenue le concept critique que l’on sait. Tout comme Hier ist der Apparat, ce texte raconte une histoire, l’histoire de l’art en l’occurrence. Il remonte à l’époque où l’art avait une fonction cultuelle et était au service d’un rituel magique, puis il aborde le moment où l’œuvre d’art devient indissociable de sa reproductibilité technique, moment où elle doit avoir, selon Brecht et Benjamin, une fonction politique. Dans ce contexte, l’aura correspond à l’authenticité d’un « original » supposément unique, à une présence inaccessible véhiculant une tradition qui impose son autorité au présent et bloque ainsi tout changement futur. La perte de l’aura a des effets négatifs, mais ils restent mineurs par rapport aux avantages qu’elle représente pour la collectivité en général, pour la démocratisation de l’art et pour la circulation des œuvres parmi les masses prolétariennes. L’accessibilité et le caractère remplaçable de l’art de masse vont à l’encontre de la conception traditionnelle de l’art et abolissent la distance relative à la fonction cultuelle de l’art et au jeu théâtral avant que « la fosse de l’orchestre ne vienne séparer les acteurs du public comme les morts des vivants32 ».
22Les premières conceptualisations qui faisaient de la radio un « média » psychique insistaient sur sa capacité à relier les gens malgré la distance qui les séparait sans pour autant l’abolir définitivement dans la mesure où la présence d’une personne absente demeurait toujours une présence désincarnée. En jouant la voix qui émane du poste de radio, Mademoiselle del Fuego incarnait donc deux fantasmes, celui de la machine animée et celui de l’apparition de l’être absent. Si ces considérations revêtent peu d’importance pour les usagers d’aujourd’hui, elles ont cependant fasciné les scientifiques au moment de la naissance de la radio, à commencer par Thomas Edison (1847-1931) qui avait tenté de créer un dispositif permettant de rentrer en contact avec les morts. D’autres scientifiques envisageaient d’utiliser la TSF pour démontrer la supercherie de certains spiritistes33. L’espoir de pouvoir construire des machines humaines dotées de pouvoirs psychiques allait de pair avec celui de former des opérateurs humains pouvant fonctionner sans les défauts d’une subjectivité humaine. D’une part, le potentiel de cette technologie semblait si vaste qu’il réactivait l’utopie pseudo-religieuse d’une conscience universelle à laquelle avaient été associés la télégraphie, au siècle précédent, et tous les médias de communication du XXe siècle34 lors de leur émergence. D’autre part, la communication sans-fil demeurait une source d’aliénation car elle entraînait l’anonymat, la perte d’identité personnelle dans « l’océan éthéré35 ». Lindbergh avait bien éprouvé ce double pouvoir de la radio lors de sa traversée de l’Atlantique. Il n’était qu’un auditeur radiophonique parmi d’autres mais cette même radio avait fait de lui un mythe, comme l’atteste la réception dont il fut l’objet à son arrivée à l’aéroport du Bourget le 21 mai 1927.
Lindbergh et Earhart, Hauptmann et Brecht
23Qu’une femme (Endruweit) tienne le rôle de Lindbergh ressuscité36 dans Hier ist der Apparat n’était pas anodin. C’était, en fait, la réponse ironique de Kondek à « l’appel à tout un chacun37 » – « Aufforderung an jedermann » – qu’avait lancé Brecht en ouverture de sa pièce. Si Kondek n’a pas conservé cet appel dans sa production, la présence d’Endruweit, qui affirme qu’un tel vol solitaire est un exploit impossible à répéter, n’est pas sans évoquer le même exploit accompli par Amelia Earhart le 20 mai 193238. La superposition fantomatique du visage d’Endruweit sur celui de Jimmy Stewart tiré de la « scène du sommeil » de l’adaptation cinématographique de The Spirit of St-Louis – co-réalisé par Billy Wilder et John Sturges (ce dernier a été oublié et le film est généralement attribué à Wilder seul) en 195739 – n’avait donc rien de gratuit. D’une part, ce passage renforce l’idée d’une force psychique animant les nouvelles technologies comme l’aviation et la radio40, d’autre part, en établissant un lien entre Earhart et Lindbergh dans un registre onirique ou parapsychologique, Kondek revisitait l’histoire en faisant d’Earhart l’égale de Lindbergh. D’ailleurs, le nom de l’avion expérimental de Lindbergh n’évoque-t-il pas, avec une pointe d’ironie marxiste, l’élévation spirituelle d’une machine dans la superstructure atmosphérique grâce au soutien bassement mercantile des financiers de Saint-Louis ? Le film de Wilder et Sturges dresse sans aucun doute un portrait héroïque du pilote, mais il révèle aussi sa réalité de simple « technicien attentif […] aux prises avec des questions de répartition de poids et de vision périscopique41 ». C’est ce dernier aspect, qui a trait aux « forces de production », que voulait mettre en évidence Brecht dans sa pièce, rappelant les débuts de Lindbergh comme jeune employé du service postal aérien de la ligne Chicago-Saint-Louis42.
24L’adaptation dramaturgique du vol de Lindbergh porte aussi sur les rapports entre hommes et femmes. Comme je l’ai déjà indiqué, Der Ozeanflug est née d’une collaboration avec Elizabeth Hauptmann (1897-1973) dont le nom de famille est un homonyme troublant de celui du meurtrier présumé de l’enfant du célèbre pilote43. Sur un ton plutôt moralisateur, John Fuegi a souligné le caractère misogyne du dramaturge en dénonçant la manière dont il instrumentalisait les femmes avec lesquelles il vivait et travaillait (Hauptmann, Helene Weigel, Margarete Steffin, Ruth Berlau). Selon Fuegi, Hauptmann aurait même écrit L’opéra de quat’sous (1928). Quant à We, l’autobiographie de Lindbergh, elle aurait été une version retravaillée d’un texte écrit par Carlyle MacDonald44, journaliste du New York Times. Non seulement Kondek souligne-t-il avec amusement l’ingratitude de Brecht à l’égard de ses nombreuses collaboratrices tombées dans l’oubli, mais il ne dément pas non plus sa réputation de plagiaire. Brecht défendait le principe du recours à la citation, non seulement parce qu’il en reconnaissait l’utilité – la citation peut, avec une grande efficacité, interrompre la structure narrative et produire un effet déconcertant, un effet d’étrangeté –, mais aussi parce qu’elle confère à la littérature sa qualité incomparable. Aussi, quand Gitta Honegger accuse Brecht d’avoir simplement exploité ses collaboratrices, elle applique une logique capitaliste à une pratique qui, au fond, contribuait indirectement à la reconnaissance du rôle des femmes participant à la construction d’une utopie sociale45. C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre la scène du spectacle de Kondek au cours de laquelle Christiane Kühl arrête de jouer l’air d’ouverture original du Vol de Lindbergh après seulement vingt-trois secondes parce que c’est précisément tout ce que le producteur pouvait payer. Et Kondek, qui joue le rôle de Brecht, réagit à cette remarque en reconnaissant qu’il avait toujours été négligent pour tout ce qui touche à la propriété intellectuelle. Comme pour illustrer cela, Kondek recourut à la musique de Hannes Strobl pour son spectacle, risquant ainsi d’être poursuivi par les ayant-droits de Kurt Weill et suivant en cela l’exemple de Robert Wilson qui avait commandé une nouvelle partition musicale à Hans Peter Kuhn pour sa reprise du Vol au-dessus de l’océan46. La référence aux droits d’auteur dans ce spectacle ne concerne pas que Brecht et Wilson. Elizabeth LeCompte – avec laquelle Kuhn et Kondek avaient travaillé lors de la création du spectacle House/Lights du Wooster Group – envisage en effet la question des droits d’auteur de la même façon, c’est-à-dire que les œuvres appartiennent à tous. Ceci lui valut de sérieux problèmes avec les héritiers de Thornton Wilder et avec Arthur Miller47 au moment de la création de Route 1 & 9 (The Last Act) et de celle de L.S.D. (…Just the High Points…). Notons d’ailleurs que c’est de la danse personnifiant Donna Sierra et del Fuegos dans cette dernière pièce qu’est tiré le personnage de Veronica del Fuego dans la production de Kondek. Ainsi, le Wooster Group réactualise, dans les termes de la fin du XXe siècle, le mode de travail artistique collectif qu’avait préconisé Brecht plus d’un demi-siècle auparavant.
Radios « libres »
25Veronica, le prénom de Mademoiselle del Fuego, est une autre figure importante de l’œuvre de Kondek, elle l’est évidemment davantage pour les amateurs de théâtre des Pays-Bas que pour des spectateurs plus jeunes vivant des deux côtés de l’Atlantique. Ceux-ci auraient sans doute préféré Kristen Bell, l’actrice incarnant Veronica Mars dans la célèbre série télévisée créée par Rob Thomas en 2004. L’aura médiatique dont bénéficia cette série comprenait également des sites internet de fans, une forme de manipulation et de promotion de la participation du public que la Lehrstück für Knaben und Mädchen (Pièce didactique pour garçons et filles) de Brecht pouvait difficilement anticiper.
26Ce personnage de Veronica, tel qu’il apparaît dans Hier ist der Apparat, renvoie au nom de la station de radio pirate la plus importante des années 1960, station qui avait notamment popularisé les chansons que nous retrouvons dans la pièce MedEia de Dood Paard. L’épithète « pirate » était accolée aux stations qui transgressaient les lois sur la réglementation de la radiodiffusion. Vrije Radio Omroep Nederland – nom officiel de Radio Veronica – s’inspirait des méthodes et des structures des stations semblables qui existaient aux États-Unis. Lorsque le gouvernement néerlandais entreprit, sur le tard, d’interdire ce type de radio commerciale, Radio Veronica (1959-1974) et les autres stations pirates qui s’étaient établies par la suite (Radio Carolina, Radio Northsea, etc.) furent contraintes de quitter les ondes malgré le soutien de la population. À Rotterdam, où eut lieu la première de Hier ist der Apparat, cette référence a très bien été comprise tout comme la référence au « Bureau du chômage » de Bruxelles lors des représentations de la pièce en Belgique.
27Les sections du texte de Hier ist der Apparat qui ne provenaient pas de Brecht avaient été rédigées par Jim Strahs qui avait également signé la version originale de North Atlantic (1984). Ce texte faisait d’abord partie intégrante du projet L.S.D. du Wooster Group, mais il avait été abandonné en cours de route et s’était développé indépendamment de lui par la suite. L’action se déroulait sur un porte-avion américain au large des côtes hollandaises durant la guerre froide. Créée dans la foulée du mouvement populaire européen opposé au déploiement de missiles nucléaires américains, cette production avait été le fruit d’une collaboration entre le Wooster Group et le Globe Theater de Eindhoven, ville où se trouve le siège social de la compagnie multimédia Philips. Radio Veronica découlait d’un vaste mouvement qui visait à contrer les monopoles, que ce soit celui des chaines de radiodiffusion publique contrôlées par l’État ou celui de compagnies mixtes telles que Philips Radio qui avait été fondée en 1929, l’année même où Brecht commença à travailler sur Lindbergh. Il est donc évident que la présence d’un téléviseur Philips sur la scène de Hier ist der Apparat revêtait une grande importance symbolique qui dépassait l’évocation d’une époque et qui allait au-delà de simples préoccupations réalistes ou de la dénonciation ironique de la scène comme lieu de promotion d’un produit commercial. À l’écran, un faux bulletin de nouvelles énumérait une série d’événements qui plongèrent le public dans le contexte sociopolitique de l’époque des radios libres. Il s’agissait essentiellement d’images de divers mouvements de libération et de la répression dont ils étaient l’objet : Cuba, les Black Panthers, Mai 68, le Printemps de Prague.
28En Europe de l’est, les radios libres étaient d’un tout autre genre. Les stations politiques telles que Voice of America, la US Information Agency, Radio Liberty et Radio Free Europe étaient de connivence avec la CIA et leurs opérations étaient financées, jusqu’à la fin des années 1970, par le National Endowment for Democracy, un programme développé sous le régime de Ronald Reagan. Ces stations de radio avaient pour mandat de promouvoir la démocratie dans des pays comme la République démocratique allemande (RDA) où vivait Brecht, ce qui créait une situation tout à fait paradoxale alimentée par la propagande de tous les protagonistes de la guerre froide. Brecht a cependant vécu assez longtemps pour être témoin de ce genre d’initiatives puisque Radio Free Europe et Radio Liberty ont respectivement été créées en 1949 et 1951 avant de fusionner en 1975. Si ces stations parvenaient à atteindre les populations visées en contournant les divers dispositifs déployés par leur gouvernement, il est peu probable que Brecht ait considéré la guerre psychologique et la « diplomatie publique » de ces radios comme des exemples satisfaisants du caractère révolutionnaire du pouvoir médiatique. Pourtant, n’est-ce pas exactement ce que Benjamin entrevoyait dans ses réflexions sur le cinéma et la radio ? Ces nouveaux médias ne permettaient-ils pas au gouvernement de s’adresser plus directement à la nation, d’établir un rapport personnel avec ses citoyens plus efficacement que ne pouvaient le faire ses députés ? Les fascistes ont très bien compris cela. D’ailleurs, il était intéressant de remonter la pièce North Atlantic en 1999 pour voir dans quelle mesure la chute du Rideau de Fer, le 9 novembre 198948, avait effectivement mis fin à la guerre froide. À partir de ce moment, Radio Free Europe et Radio Liberty ont déplacé leurs activités vers le Moyen-Orient : le village global de McLuhan paraissait dorénavant sous un autre jour… Après tout, le vol de Lindbergh avait déjà transformé « l’immense océan dont on avait si peur en une flaque d’eau49 ».
29Le parcours que nous avons tracé de ce Lehrstück intermédial sur fond de guerre froide, montre que les radios libres – qu’il s’agisse de simples stations de musique clandestines ou de stations étatiques servant la propagande des gouvernements occidentaux – transposent dans l’univers de cette guerre les principes de participation et d’engagement de la praxis théâtrale brechtienne. Une transposition semblable se trouve aussi dans l’adaptation intermédiale de Kondek qui reprend les techniques du montage et de la citation caractéristiques du théâtre épique brechtien afin de recomposer Le vol au-dessus de l’océan. Si, à l’origine, le projet de Brecht était de facture clairement documentaire, des problèmes idéologiques et des contingences pratiques sont venus miner cette entreprise utopique, tout comme l’ont minée le sexisme de son créateur et son instrumentalisation des femmes. En déconstruisant l’action de la pièce, Kondek a remis à l’avant-plan certains de ses acteurs refoulés, les présences-absences d’Amelia Earhart et d’Elizabeth Hauptmann, par exemple. Il a également su rappeler d’autres facteurs historiques comme l’adhésion de Lindbergh au fascisme ou les forces psychiques à l’œuvre dans les médias, forces qui ne sont jamais complètement maîtrisées. Si les spectres de ces (f)acteurs n’ont pas donné une nouvelle aura à Hier ist der Apparat, ils ont certainement contribué à cette innervation spectaculaire qu’appelait Benjamin.
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Notes de bas de page
1 Cet article résulte d’un projet de recherche financé par le gouvernement belge dans le cadre du programme « Interuniversity Attraction Poles » (BELSPO IAP7/01).
2 Il est né à Boston en 1962.
3 Nous référons à la version du Vol au-dessus de l’océan de 1950. Voir Bertolt Brecht, Le vol au-dessus de l’océan. Pièce radiophonique pour garçons et filles, trad. de l’allemand par Gilbert Badia, in Théâtre complet XI, Paris, L’Arche, 1968, p. 217-238.
4 La première représentation de Hier ist der Apparat eu lieu le 10 mai 2006 au Rotterdam Schouwburg, elle a aussi été présentée le 16 mai 2006 au Beursshouwburg à Bruxelles.
5 Note de traduction : Brecht a lui-même utilisé l’expression anglaise learning play pour expliquer ce concept. En français, la formule usuelle est « pièce didactique ». Nous conservons l’expression originale allemande qui réfère explicitement aux pièces didactiques de Brecht.
6 [Notre traduction] « Theatricality as Medium », Samuel Weber, Theatricality as Medium, New York, Fordham University Press, 2004, passim.
7 [Notre traduction] « citability », ibid., p. 45. Weber comprend la citation comme la fusion de la parole et du mouvement, mais cette fusion entraîne également une interruption du processus en cours, d’où l’idée de (dis)location au sens de rupture et de déplacement ou renvoi à un autre espace symbolique.
8 Ibid.
9 Billy Wilder, The Spirit of St-Louis, Burbank, Warner Bros, 1957, DVD, son, couleur, 135 min.
10 Voir Bertolt Brecht, op. cit., p. 218.
11 Elle est née en 1897. L’avion se serait abîmé près de l'atoll de Nikumaroro dans les îles Kiribati.
12 Walter Benjamin, « The Author as Producer », trad. de l’allemand de Rodney Livingstone, in Howard Eiland, Michael W. Jennings, Gary Smith (dir.), Selected Writings, vol. 2, 1927-1934, Cambridge, Harvard University Press, 1999, p. 775-778.
13 Bertolt Brecht, « The Radio as an Apparatus of Communication », in John Willett (dir.), Brecht on Theatre. The Development of an Aesthetic, trad. de l’allemand par John Willett, New York, Hill and Wang, 1964, p. 51-53.
14 [Notre traduction] « doing is better than feeling », Bertolt Brecht, « An Example of Pedagogics (Notes to Der Flug der Lindberghs) », in John Willett (dir.), op. cit., p. 31-32.
15 Andrew Scott Berg, Lindbergh, New York, Putnam, 1998, p. 166-167.
16 Note de traduction : Le sous-titre original de la pièce est Ein Radio Lehrstück für Knaben und Mädchen. La traduction française, telle qu’elle apparaît dans l’édition française, est légèrement différente : Pièce radiophonique pour garçons et filles. Bertolt Brecht, Le vol au-dessus de l’océan. Pièce radiophonique pour garçons et filles, op. cit. p. 217.
17 Ibid., p. 237.
18 Bertolt Brecht, « An Example of Pedagogics (Notes to Der Flug der Lindberghs) », in John Willett (dir.), op. cit., p. 31-32.
19 Nom donné à la série de pièces didactiques radiophoniques de Brecht.
20 Bertolt Brecht, Le vol au-dessus de l’océan. Pièce radiophonique pour garçons et filles, op. cit., p. 219.
21 Ce prologue n’apparaît pas dans la version de Der Ozeanflug publiée dans Die Stücke von Bertolt Brecht, Francfort-sur-le-Main, Surhkampf, 1978, p. 227-234.
22 Jean-François Jung, Der Lindberghflug, Ozeanflug, Cologne, WDR, La Sept, INA, 1993, VHS, son, couleur, 47 min. Ce tableau que je brosse de l’histoire du texte de cette pièce radiophonique est tiré de l’article qu’y consacre Klaus-Dieter Krabiel, « Der Lindberghflug / Der Flug der Lindberghs / Der Ozeanflug », in Brigitte Bergheim, Jan Knopf et Joachim Lucchesi (dir.), Brecht Handbuch. 1. Stücke, Stuttgart, Metzler Verlag, 2001, p. 216-226.
23 Voir Oscar van Woensel et al., MedEia, Amsterdam, De Nieuwe Toneelbibliotheek, 2011, 70 p.
24 Platon, La république, trad. du grec de Robert Baccou, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 370.
25 Friedrich Nietzsche, La naissance de la tragédie, trad. de l’allemand de Michel Haar, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1992 [1972], p. 62.
26 Andrew Scott Berg, op. cit., p. 394 et 400.
27 Andrew Scott Berg, op. cit., p. 375-376.
28 Jeffrey Sconce, Haunted Media. Electronic Presence from Telegraphy to Television, coll. « Console-ing Passions », Durham, Duke University Press, 2000, p. 111 et 116-117.
29 Ibid., p. 93, 112-113 et 118.
30 Ibid., p. 76-77.
31 Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, trad. de l’allemand de Maurice de Gandillac, Paris, Allia, 2003, 78 p.
32 Walter Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht, coll. « Petite collection Maspero », trad. de l’allemand de Paul Laveau, Paris, F. Maspero, 1969, p. 7.
33 Bertie Charles Forbes, « Edison Working on How to Communicate with the Next World », American Magazine, octobre 1920 et Jeffrey Sconce, op. cit., p. 60, 81-83 et 219.
34 Ibid., p. 61 et 83.
35 [Notre traduction] « etheric ocean », ibid., p. 62.
36 Souffrant d’un cancer, Lindbergh meurt en 1974.
37 Bertolt Brecht, Le vol au-dessus de l’océan. Pièce radiophonique pour garçons et filles, op. cit. p. 221.
38 Elle avait déjà effectué la traversée le 17 juin 1928 en compagnie de Wilmer Stultz et Louis Gordon.
39 Ed Sikov, On Sunset Boulevard. The Life and Times of Billy Wilder, New York, Hyperion, 1998, p. 380.
40 Hypnos, dieu grec du sommeil, n’est-il pas le frère jumeau de Thanatos et le père de Morphée, dieu des rêves ? Voir Félix Guirand et Joël Schmidt, Mythes & mythologie. Histoire et dictionnaire, coll. « In Extenso », Paris, Larousse, 2006, p. 720-721, 769 et 852.
41 [Notre traduction] « dedicated technician […] working out weight distribution and periscopic vision », Geoffrey O’Brien, « The Jimmy Stewart Story », The New York Review of Books, vol. 53, no 17, 2 novembre 2006, p. 38-40, < http://www.nybooks.com/articles/archives/2006/nov/02/the-jimmy-stewart-story/?insrc=toc > (consultation le 29 mai 2014).
42 Andrew Scott Berg, op. cit., p. 60-63 et 83-96.
43 Pour une réevaluation de la culpabilité de Bruno Hauptmann, voir Jim Fisher, Ghosts of Hopewell. Setting the Record Straight in the Lindbergh Case, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1999, 200 p.
44 Andrew Scott Berg, op. cit., p. 150 et 165-166 ; John Fuegi, « The Zelda Syndrome: Brecht and Elizabeth Hauptmann », in Peter Thomson et Glendyr Sacks (dir.), The Cambridge Companion to Brecht, coll. « Cambridge Companions to Literature », Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 104-116. Voir aussi John Fuegi, Brecht & Co. Sex, Politics, and the Making of Modern Drama, New York, Grove Press, 1994, 732 p.
45 Gitta Honegger, « Hauptmann Contra Fuegi », Theater, vol. 29, no 2, 1999, < http://130.102.44.246/journals/theater/v029/29.2honegger.html > (consultation le 20 mai 2014).
46 Paul Moor, « Brecht (Minus the Weill) in Berlin », International Herald Tribune, 4 février 1998, < http://www.nytimes.com/1998/02/04/style/04iht-brecht.t.html > (consultation le 18 mai 2014)
47 Note de traduction : Thornton Wilder est l’auteur de Notre petite ville (Our Town) sur laquelle est basée Route 1 & 9 (The Last Act), tandis que la deuxième section de L.S.D. (…Just the High Points…) est largement inspirée du drame les Sorcières de Salem (The Crucible) d’Arthur Miller. Arthur Miller est décédé en 2005.
48 Branislav Jakovljević, « South Pacific-North Atlantic: From Total War to Total Peace », in The Wooster Group and Its Traditions, Johan Callens (dir.), Bruxelles, P.I.E.-Peter Lang, 2004, p. 179-187.
49 Bertolt Brecht¸ Le vol au-dessus de l’océan. Pièce radiophonique pour garçons et filles, op. cit., p. 228-229.
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