Conclusion
p. 245-253
Texte intégral
Décor et représentation
1Comment étudier l’espace sans tenir compte de son expression concrète ? Dans la fiction, l’espace du récit est dans son décor, avec ses objets, ses lieux, ses paysages, et ses toponymes. Nul besoin d’ailleurs qu’il soit décrit ou exposé à une quelconque complexité : une simple mention suffit à l’instaurer. À la différence de la phrase, ou du fragment, qui peuvent se contenter d’un espace implicite ou d’une notation déictique, le récit donne une localité aux faits et gestes de ses personnages. Même dans les formes les plus apurées, les apparitions conventionnelles, à l’intérieur des romans du XVIIe et du XVIIIe sans ampleur descriptive, un décor du récit subsiste. Porteur de la diversité du monde sensible, il contribue à fonder l’univers référentiel de l’histoire, et offre parfois même un cadre d’exercice à l’énonciation narrative.
2Le décor durassien est sobre : il ne rivalise ni avec le foisonnement ni avec la confusion du monde. Il est aussi stabilisé : le chaos est essentiellement celui de la violence imprévue, mais contenue, des phénomènes naturels : la « bousculade insensée » des nuages au-dessus de l’île du Delta du Gange, l’« engouffrement de la mer » dans le fleuve à l’origine des « déchirures de l’eau » et du « désordre des embouchures »1. De même, sa qualification est pauvre : il se contente le plus souvent d’attributs négatifs (qui renvoient à son aspect nu ou déserté, à son usage abandonné) ou de déterminations à caractère spatial, de nature dimensionnelle ou positionnelle. Il reste ainsi relativement indifférent à l’égard des dispositions intérieures du sujet qui l’aborde. D’une autre manière, ce décor est uniforme ; dans tous les récits, et en tous sites, se trouvent des objets semblables, arrangés à l’identique, des lieux analogues, bâtis sur des architectures voisines ; on y reconnaît les mêmes paysages et des toponymes approchants. Plus encore, les grandes topographies du monde durassien intègrent la répétition comme principe même, à travers les figures de la rangée, de la ronde et de l’éventail, en leur alternance régulière de vides et de pleins. Ces incessantes redites donnent au décor une forte empreinte, toute différente cependant de celle créée au moyen de pullulements d’objets, démultipliés par leur expansion descriptive. Telle ou telle classe de lieux, par sa très sûre régularité, trouve chez Duras non plus une définition objectale — fondée sur les choses qu’en la circonstance on y trouverait —, mais sémantique, à la mesure des relations établies entre certains mots du lexique2 : dans la langue du décor durassien, « chambre » implique « lit » et « fenêtre ».
3En associant indigence et uniformité, ce décor proclame un caractère irréductible, mais reste d’une facture sans extravagance. Il est un décor simple, porté par la banalité du monde quotidien, un univers de villes et de plages, d’avenues et de bords de mer, d’hôtels et de halls, de salons, de jardins ; jusque dans Le Vice-consul, il est fait de l’exotisme sage des plaines marécageuses et des palmes luisantes sous la pluie. Il n’est pourtant pas austère et les accents poétiques de la prose durassienne percent à l’ombre « dense » de « pommiers-cannelliers », « dans les coulées déjà mauvissantes »3 des hortensias fanés, pour nous offrir quelques-unes de ses insolites beautés. Ce décor, qui ne conserve du monde qu’un « reste », plutôt faible, s’est dégagé de ce qu’il lui était superflu pour ne garder que le « principal »4. On y rencontre peu en effet de ces éléments vains, dont la présence, mimétique ou ornementale, engorge ou magnifie l’espace. Ce nécessaire dépouillement n’est pourtant pas le signe d’un monde transparent, accommodant par défaut, sans accroches ni aspérités. Il est à la mesure d’un « réalisme a contrario »5, comme le qualifie l’auteur, pour décrire dans Nathalie Granger l’attention que la caméra longuement porte à des objets du quotidien, privés d’emploi, mais qui continuent ainsi à peser de tout leur poids — et, pour le récit, d’un poids d’autant plus lourd que l’objet est sans effilochage descriptif. Sans être réellement coupés de la réalité sociale, les décors durassiens s’imposent en écart de la continuité réaliste qui relie les usages et les mondes. Les paysages urbains, désertés ou peuplés d’inquiétants « grouillements » et de « rongements »6 sourds ont abandonné l’animation ordinaire de nos villes. Les lieux, qui représentent pourtant la catégorie la plus élaborée, la mieux déterminée socialement, se voient confisqués pour des pratiques incongrues (dormir la nuit sur les marches d’une prison, s’allonger l’après-midi dans un champ de seigle situé au bas d’un hôtel, …). La socialité du décor prend ici qualité désuète ou encombrante.
4L’indépendance du décor durassien se combine avec une certaine stabilité. Affecté d’un fort coefficient de cohérence, le décor peut jouer son rôle de repère. Il faut dire que, relativement au personnage, et à l’histoire qui le conduit, il affiche une prééminence, qui, dans le même mouvement, renforce son autonomie. Cette antériorité lui est reconnue par un sujet confronté à une adaptation au monde, difficile, et en tout premier lieu, physique. Quand il n’est pas contraint, comme la mendiante, d’explorer un univers qu’il ne connaît pas, et dont il ressent l’hostilité, il lui faut, comme Lol ou le voyageur, de retour après une longue absence, reprendre ses marques. Les relations entre décor et personnage relèvent plus de l’accommodement que de l’échange, sont portées davantage par la métonymie que par la métaphore. Car il ne s’agit pas pour le personnage durassien de bâtir un monde, de le façonner à son image ou d’en emprunter les caractères, quand il doit, plus crucialement, y trouver sa place. Accepter de se plier à cet ordre, ne pas se briser sur les résistances qu’il lui impose, n’ouvre pas de véritables espaces de conquête, mais, plus modestement, il est ainsi permis au sujet, à travers le renoncement, et par l’intermédiaire de son corps, de disposer de sa personne. On comprend alors que l’architecture des décors mette en évidence les lieux qui facilitent le passage, ou lui font obstacle, les murs et les digues, les grilles et grillages, les haies, les fleuves et les rivières mais aussi les avenues, les rues, les routes et les chemins, les places et les boulevards. Ainsi se structure le paysage : Calcutta est un décor dont la grille témoigne de la coexistence conflictuelle entre ambassade et ville indigène, alors qu’à T. Beach, il est si simple de suivre la rue qui « descend […] vers la mer »7 pour accéder à la plage. Pour les mêmes raisons, les lieux s’arrangent autour des objets qui autorisent le guet ou permettent la station : les portes et les fenêtres, les perrons et les terrasses dans les maisons, les bancs dans les rues et les gares, les allées dans les parcs et les jardins, les fauteuils dans les halls et les salons, les lits dans les chambres. Ce décor-épave du récit durassien, décor réduit d’un monde surnageant, est principalement fait de ces corps-morts dont la présence signale l’emplacement, occupé ou vacant, de ce personnage à qui l’existence impose d’incessantes adaptations locatives et corporelles.
Espace et perception
5Parce que le personnage est un être situé, l’espace du récit renvoie au décor comme à un déjà-là du monde, à celui qui, de toutes parts, et en toutes circonstances, par sa diversité et ses accidents, occasionne des rencontres fortuites ou concertées — « vivre, c’est passer d’un espace à un autre, en essayant le plus possible de ne pas se cogner » dit G. Perec8. Alors que son histoire commence, le personnage durassien encaisse effectivement quelques chocs bien sentis : Lol, au départ des amants, se jette à corps perdu sur les battants de la porte qui, « enclenchée dans le sol »9, résiste. Plus généralement, les poses et les postures que prend le personnage sont autant d’occasions pour le décor de manifester, d’une manière utilitaire, secourable ou obstructive, son existence. Assis ou allongé, appuyé, accoudé, ou plus encore agrippé, calé, rivé à un rideau, contre un mur ou dans le sable, l’un est ici, l’autre là, l’un s’anime, l’autre pas ; chacun est placé dans une relation individuelle avec le décor, ainsi posé et construit.
6Mais, secondement, parce que le personnage est un intervenant, l’espace du récit est suspendu à ses engagements, dont les tout premiers renvoient aux mouvements exécutés. Cette dynamique fait apparaître chez Marguerite Duras une dissymétrie entre départ et arrivée (entre sortie et entrée) où la première orientation, le plus souvent combinée avec une rupture locative (il sort, il quitte), domine. À l’opposé, l’arrivée, escamotée ou reportée, se conclut rarement sur une entrée. Lorsque c’est le cas, celle-ci prend valeur fonctionnelle. Dans le livre de Peter Morgan, le chapitre consacré à l’adoption de l’enfant malade par les Blancs de Vinh-Long se conclut en ces termes10 : « le portail est refermé. La jeune fille et son enfant sont entrées ». Dans ce monde, où l’approche est plus marquée que l’atteinte, le mouvement suit rarement un développement continu : l’impulsion de départ consomme peu à peu sa vigueur et la relance exige une pause (il arrive, il s’arrête, il vient). Lorsque le personnage emprunte à l’aller et retour, ou au zigzag, les figures plus complexes de son déplacement, c’est toujours la tendance à la découpe du geste qui s’illustre. Enfin, dans cet univers très ritualisé, les positions prises par les uns ou par les autres donnent à de simples emplacements une vocation de poste. Mais si les postes d’observation sont installés avec force jubilation, L’Amour instaure, par contraste, une implacable territorialisation du personnage. L’homme qui marche inlassablement d’un bout à l’autre de la plage, celui dont le projet était, dans Le Ravissement, de « retenir » Lol de « toujours aller et venir d’un bout à l’autre du temps »11, est déclaré fou pour cette conduite même.
7D’une autre manière, l’espace se construit à travers les actes de perception du sujet (narrateur ou personnage). Pour Duras, c’est la vue qui s’applique le plus directement à la promotion de l’espace. Dans le récit, l’insertion d’un observateur, de son œil-métonyme, signale toute l’attention d’un regard où voir est le moyen de faire voir et, dans la mesure où le point de vue est rarement de la seule nature sensorielle, où voir est aussi le moyen de faire savoir. Distinguer le mode (savoir) de la référence (voir) permet d’établir en quoi la spatialité du récit est redevable d’un point de vue constitué dans la perception. Et de confronter les écarts entre contrôle cognitif (du narrateur) et élaboration perceptive (du personnage). Chez Duras, avant d’utiliser les ressources de la description, le spectaculaire est principalement celui de la scène (scène actuelle ou Autre scène (scène du rêve, scénario fantasmatique)). Quoique, à cette occasion, la vision soit à l’origine de l’espace que la scène contient en un lieu, elle reste la marque du sujet plutôt qu’un véritable moyen de constitution et d’appréhension de l’objet. D’ailleurs, si le regard intervient incessamment dans les rapports humains (elle le voit, il la regarde, elle perd son regard, ils ne se voient pas…), il commande bien peu ici l’ouverture descriptive du monde alentour. Le regard manque son objet (elle regarde vers) ou, plus radicalement, reste suspendu, simplement intransitif (il voit, elle regarde). Quand tout de même l’espace dépend directement de la perception visuelle, il se construit à partir d’une dimension frontale (devant/derrière ; face à) qui laisse le sujet à distance, dans un simple vis-à-vis exploratoire. Seul le mouvement inverse, de la chose regardée à l’œil-miroir, implique un contact physique plus étroit : lorsque l’« éblouissement est considérable. Les yeux brûlent »12.
8Ainsi, chez Duras, le rôle de la perception dans la formation de l’espace paraît mince. Même à la fenêtre, l’observateur ne met pas à l’épreuve son regard, et ses connaissances. Il assouvit plutôt quelque pulsion scopique qui lui impose de s’en tenir aux évidences (visibles) que son dispositif agence. De la même façon, tandis qu’il voyage, à pied, en voiture ou en train, l’œil qui cille, le corps alangui, laissent au paysage d’itinéraire ses dimensions propres dans la valorisation de l’horizontal et du linéaire. Seul le schématisme binaire des paysages traversés y inscrit ce sujet à demi conscient. Les formes inédites, et aventureuses, de la perception renvoient en réalité à la vie imaginaire du sujet durassien. Celui dont le monde intérieur prend ainsi forme ne se leurre d’ailleurs pas réellement. Il reste à la lisière de la fausse perception, avec de fugaces visions — une image-mouvement vite résorbée — ou, d’une manière plus proche de l’hallucination, il projette par-devant soi de petites scènes élaborées à partir de scénarios rudimentaires. En rupture de la continuité narrative, et de ses mondes actuels, ces perceptions donnent en spectacle de fortes émotions, liées aux expériences originaires. L’action, construite dans tous les cas sur un mouvement, accorde une place centrale à l’espace. Le Vice-consul place dans la ligne de mire de Charles Rossett la délivrance d’Anne-Marie Stretter, « enlevée à l’administrateur général »13 par M. Stretter : la lente descente d’une « chaloupe à stores »14 le long du Mékong libère celle qui demeure toutefois pour le visionnaire une captive sans visage. Le Ravissement, plus dangereusement, met dans l’œil de Lol V. Stein, la robe d’Anne-Marie Stretter qui glisse jusqu’à mi-vue, coupe transversalement l’image de noir et de blanc, dans un mouvement où le corps même du sujet imageant est menacé de disparaître par révulsion ; jusqu’au blanc total. Avec L’Amour, enfin, la vie imaginaire du sujet a totalement disparu. Le lecteur se demande alors s’il n’est pas cette fois monté sur la scène du rêve. Quoique la ville de S. Thala possède de nombreux traits de l’espace onirique, le rêveur n’occupe pas une situation qui fasse de ce récit un récit de rêve.
Espace et narration
9Comment l’espace se rattache-t-il à la voix narrative ? Avant d’être rapportée à la personne, l’existence d’un lieu dédié à l’énonciation narrative dépend étroitement du niveau de la narration (de ses éventuels enchâssements), comme elle est liée à la figuration de l’activité même du narrateur. C’est un narrateur intradiégétique, récitant ou écrivain déclaré, qui peut le plus sûrement faire naître ces décors, d’ordinaire laissés à la part d’ombre du texte. La « chambre » de l’ambassade jamais décrite, où Peter Morgan est censé écrire son histoire de mendiante, le « hall » du Prince of Wales, un peu mieux caractérisé, avec son « dancing », ses « tentures bleu marine », ses « bars » et ses « plantes vertes », sa « lumière douce et dorée »15, qui accueille les discussions autour du livre de l’invité des Stretter, représentent les uniques lieux d’énonciation narrative du cycle. Est-ce alors la voix du personnage, en son décor située, qui saura mettre en relation lieu d’énonciation et lieu énoncé ? Si les correspondances s’établissent chez Duras le plus souvent du pareil au même — de la maison de S. Tahla, où l’on parle, à celle de U. Bridge, dont on parle —, ces échanges conversationnels participent surtout des anecdotes d’une impassible mondanité.
10Dans Le Vice-consul, et plus encore dans L’Amour, le narrateur présent dans l’instant (par le recours au présent grammatical), mais absent du lieu, en vertu de son statut extra-hétérodiégétique, cherche, ici ou là, sous couvert d’un on, ou au moyen d’un marquage déictique spatial, à imposer une présence située, sans pour autant se donner de corps, et figurer dans la diégèse. Inversement, le narrateur-personnage du Ravissement ne localise pas son activité narrative, pas plus qu’il ne donne un décor aux voix qu’il appelle dans sa reconstitution du passé. Dans le premier cas, la voix cherche par le lieu une présence corporelle ; dans le second, le personnage situé se déprend du lieu lorsqu’il est à la source de l’énonciation narrative. Ces liaisons et déliaisons entre la présence et la voix sont l’un des enjeux de ce cycle indien où les attributs mêmes de la narration sont peu à peu mis en cause ; de l’invention au témoignage, celui qui raconte a tendance à devenir celui qui voit, comme le triptyque filmique, avec l’introduction d’une énonciation verbale off (nullement constitutive du genre) le mettra en évidence.
11L’espace est également confronté à la narration, en tant que, par métonymie, le terme renvoie aux faits mêmes que le narrateur expose. Les modèles narratifs, qui accordent à l’espace un rôle fonctionnel, ont promu l’aller-retour au rang de démarcation spatio-narrative fondamentale. Chez Duras, seul le voyage de la mendiante, en raison du projet déclaré de son auteur, Peter Morgan, de bricoler un mythe d’origine du féminin, et pour la situation initiale de ce personnage contraint à l’exil, mérite que l’on examine cette histoire au risque d’un tel prototype, issu des formes simples. Mais d’une manière plus générale, étudier le rôle pris par l’espace dans la configuration des actions nous conduit dans les décors de circulation du récit où le personnage est en route. S’il faut prendre en compte les départs et les arrivées, les escapades, les excursions et migrations, les promenades, les périples, dérives et traversées, les zigzags, les avancées en file, les va-et-vient, les aller et retour, pour décider, en raison des séquences qu’ils engagent, en quoi ils sont susceptibles de guider l’avancée narrative, leur caractère répétitif rend ici difficile la valorisation absolue de l’un ou de l’autre. En effet, tout ce qui, par l’itératif ou le sommaire, aurait permis de les situer dans l’arrière-plan événementiel, est gommé. Le lecteur doit suivre inlassablement les longs cours du personnage et accepter (tout particulièrement dans L’Amour) que la progression narrative en passe par cette mise à plat, par un simple cheminement.
12Ainsi, mouvements et déplacements sont mis au premier plan du seul véritable sursaut narratif qu’est, pour cette fable faite de redites et de recompositions, la rencontre. Chez Duras, rencontrer c’est marcher au hasard — faire une reconnaissance — danser — suivre — faire un voyage. Au cœur de la séquence se trouvent l’étape de la reconnaissance (qui n’est pas mutuelle, et où connaître n’est jamais que reconnaître) avec le mouvement qui la scelle. Lol a suivi Jacques Hold comme la femme de L’Amour a dû accepter de se mettre dans les pas du voyageur pour envisager l’étape suivante de la rencontre. Si, entre reconnaître et suivre, il faut au personnage danser, c’est que l’espace mouvant et spiralé de la danse s’impose ici comme la figure même de l’épreuve ; celle dont on peut triompher (Charles Rossett) ou qui entérine la séparation (le vice-consul de Lahore), celle que Lol remet à plus tard avant de se décider à entreprendre le voyage. De la phase initiale à la phase finale, de la marche au hasard, en tous sens, à la ligne directe et suivie du voyage, le parcours du personnage s’est simplifié au fil d’une succession qui a tout de même imposé une visée configurative.
13Si ces épisodes accordent peu d’importance au décor dans la mesure où c’est l’action qui guide le choix du lieu — dans les rues des villes, on marche au hasard ; dans les salons, on danse —, la dernière étape fait exception. Faire un voyage consiste à venir se replacer sur un lieu précis, à l’endroit même où la définition identitaire a été gagée. Dans Le Ravissement, puis dans L’Amour, il faut retourner au casino municipal, et pénétrer dans l’espace clos de la salle de bal. Mais cette expérience, déconcertante, n’est pas anodine. Ressortir du « lieu vidé de l’amour »16, quitter ce qui ne peut plus désormais être habité, a pour conséquences de perturber définitivement la relation élémentaire entre sujet et lieu. Lol V. Stein, ce personnage « hanté […] elle-même comme un lieu hanté » par le « vécu »17 du bal, est devenu le fantôme de S. Thala. Dans un monde dont l’ailleurs n’est plus que l’extension du même (« — Ici, c’est S. Thala jusqu’à la rivière […] — Après la rivière c’est encore S. Thala »18), un peuple vagabond vit sans utopie : « Il n’y a pas de voyage, n’est-ce pas ? — Non, nous sommes à S. Thala, enfermés […] »19. À la manière de Lol, cette autre exilée qu’est la mendiante du Vice-consul, vient finir son voyage sur un site choisi pour ses qualités originaires. Désormais chauve et stérile, elle se plonge « tout entière » dans une lagune où elle retrouve le monde d’avant la séparation d’avec la mère, « cause de tout » ; la voici remontée en deçà même de l’« origine »20.
Notes de bas de page
1 Le Vice-consul, p. 199, L’Amour, p. 46-47.
2 Relation sémantique qui s’apparente ici à une relation de nature « participative », v. B. Pottier, Linguistique générale : théorie et description, Klincksieck, 1974.
3 Le Vice-consul, p. 64, Le Ravissement, p. 64.
4 La femme de L’Amour est « un reste, le reste de quelqu’un », nous dit l’auteur, « ce qui pour moi est le principal », M. Duras, X. Gauthier, Les Parleuses, op. cit., p. 68.
5 M. Duras, X. Gauthier, ibid., p. 96. Nathalie Granger est tourné en 1972.
6 Le Vice-consul, p. 165, p. 105, L’Amour, p. 38-39.
7 Le Ravissement, p. 178.
8 G. Perec, Espèces d’espaces, op. cit., p. 14.
9 Le Ravissement, p. 22.
10 Le Vice-consul, p. 57.
11 Le Ravissement, p. 107.
12 Le Vice-consul, p. 203.
13 Le Vice-consul, p. 98.
14 Ibid., p. 165.
15 Le Vice-consul, p. 178.
16 M. Duras, La Femme du gange, op. cit., p. 124.
17 M. Duras, M. Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, op. cit., p. 99.
18 L’Amour, p. 20-21.
19 Ibid., p. 115.
20 Le Vice-consul, p. 25, p. 67.
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