7. Spatialité et configuration narrative
p. 197-219
Texte intégral
« — Je vais faire comme s’il était possible que vous me reteniez.
— Oui. Pourquoi faisons-nous ça ?
— Pour que quelque chose ait eu lieu ».1
1Vouloir évaluer l’action, ses métamorphoses et ses aboutissements dans l’œuvre de Marguerite Duras se heurte d’emblée à l’objection suivante : dans de tels récits, il ne se passe rien2. La situation initiale ne progresse pas puisque les rares tentatives d’évolution ne trouvent aucun débouché ou avortent rapidement. Regardez Lol et ses redites amoureuses, voyez Anne-Marie Stretter et sa « relation nouvelle entrevue, mais déjà forclose » avec Charles Rossett ou celle, « impossible »3, avec le vice-consul, observez le voyageur revenu à S. Thala « pour [se] tuer »4 et qui n’en tente pas même l’expérience… Comment parler alors de configuration narrative, quand il ne s’agirait que de donner forme à l’immobilisme ? Seule la répétition serait en réalité le schème d’une intrigue où le défaut d’histoire vient s’appliquer tant à la place réservée à l’événement inaugural (« pour que quelque chose ait eu lieu », nous dit Le Vice-consul, avec une forme d’accompli) qu’aux irrésolutions finales.
2Une pareille conception de la dynamique durassienne situe sa réflexion à un niveau très général et se soustrait à la recherche des menus faits que l’histoire tout de même produit. Pourtant, il nous faut revenir ici aux formes d’action qui subsistent. En effet, la spatialité, qui donne comme recours à l’inertie narrative l’incessant va-et-vient des personnages, en est partie prenante. Que reste-t-il donc à un sujet privé d’avenir pour manifester son existence ? Eh bien, tout simplement, s’accomplir dans une forme élémentaire d’action qui consiste, comme l’importance des poses et des postures l’a déjà mis en évidence, à bouger ou à se déplacer. Ce personnage n’en finit d’ailleurs avec cette vaine agitation qu’à la condition d’entreprendre le seul déplacement vraiment important qu’est pour lui le voyage, celui dont la destination coïncide avec le lieu même où sa définition identitaire a été gagée. Dans ce cadre, mouvements et déplacements, situés au premier plan de l’organisation narrative, font de la Rencontre la séquence susceptible de rendre compte des derniers faits voyants de l’histoire.
3Toutefois, avant d’entreprendre leur examen, c’est vers les formalisations du récit que nous nous tournons pour la place qu’elles réservent à une fonction spatiale au réel pouvoir configurant.
La fonction spatiale
4Dès la première étude fonctionnelle du récit qu’est la Morphologie du conte de Propp5, un certain nombre de ces « abstraits d’action », comme les appelle Ricœur6, indispensables à la poursuite du récit comme à l’accomplissement de l’histoire, peuvent être qualifiés de fonctions spatiales. Selon Propp, la partie préparatoire du conte s’ouvre sur la fonction « Éloignement » (β), puis on trouve les fonctions « Départ » (F. 11), « Déplacement ou Voyage » (F. 15), « Retour » (F. 20), « Poursuite » (F. 21) et « Arrivée incognito » (F. 23). Comme les dénominations l’indiquent, ces actions renvoient soit à un déplacement, qui suppose un franchissement de frontière ou un dépassement de borne7, soit à un simple mouvement (Éloignement). Elles sont diversement orientées, en fonction du lieu de départ (Éloignement, Départ), du but à atteindre (Poursuite) ou du point d’arrivée (Retour, Arrivée) ; l’une d’entre elles reste neutre de ce point de vue (Déplacement-Voyage).
5À la suite de l’Éloignement d’un proche, le déplacement initial du héros (victime ou quêteur) donne lieu à une véritable rupture, signifiée par le Départ. Le voici qui abandonne un univers quotidien et familier pour tenter de triompher dans un monde hostile et, ce n’est qu’une fois sa mission accomplie, que le héros prendra le chemin du Retour sous la menace de ceux qui se lancent à sa Poursuite. À moins qu’il ne soit revenu chez lui ou dans un royaume étranger pour faire ses preuves à l’occasion d’une Arrivée incognito. Dans l’entre-deux des royaumes, au cours du Déplacement-Voyage conçu comme « le prolongement naturel »8 du Départ, on aura pu le voir évoluer dans un vaste territoire où les embûches et les menaces du merveilleux mettent au premier plan, le temps du parcours, les décors traversés.
6Six des trente et une fonctions du schéma proppien sont ainsi proprement spatiales. Comme n’importe quelle fonction, les fonctions spatiales sont, chez Propp, nécessaires à la vitalité et à la réalisation de la fable : elles participent de plein droit à son mouvement général. Les supprimer ne revient pas seulement à modifier le décor, en privant l’action de nouveaux lieux d’exécution, mais agit sur le déroulement même de l’histoire, comme l’Arrivée incognito qui relance le conte en organisant une nouvelle complexité narrative. Toutefois, relativement à l’histoire portée par le conte, c’est bien le Départ qui joue un rôle primordial : il survient à ce point stratégique où il ferme la suite des épisodes qui « représentent le nœud de l’intrigue »9. C’est pourquoi une attention particulière doit être portée à cette fonction, comme au Retour qui lui est associé.
Départ/Retour
7La matrice type du conte merveilleux russe repose sur un enchaînement ténu des actions énumérées. Ainsi, comme Propp l’avait suggéré et les études narratives ultérieures l’ont montré, un grand nombre de ces fonctions peuvent être couplées et l’organisation canonique de la séquence revue. Avec Bremond10, la succession des actions est ramenée à une triade logique (du type virtuel, actuel, réel), désignée pour son caractère général comme la dynamique de tout possible narratif. Mais en impliquant des acteurs différents d’une fonction à l’autre, d’autres couplages apparaissent : ou bien l’association s’apparente à une banale implication (illustrée notamment par le couple Retour/Poursuite) ; ou bien la corrélation est de nature contradictoire, comme Lévi-Strauss et Greimas11 l’ont analysé avec l’ambition d’identifier les transformations à la base de la narrativité (dans le couple Interdiction (γ) vs Transgression (δ), le mandataire interdit et le héros transgresse). D’une autre façon, et en revenant à la suite fonctionnelle enchaînée à un acteur unique, certaines actions sont reconnues simplement comme complémentaires. C’est le cas des fonctions Départ (↑)/Retour (↓) dont la dépendance est d’emblée signalée par les flèches inversées de Propp. Ce couple-phare des fonctions spatiales est placé dans le conte au voisinage des deux grandes balises de la quête que sont le Méfait (F. 8) et sa Réparation (F. 19) ; dans de nombreux contes, le Départ concrétise le Début d’action contraire, comme le Retour est l’indice d’une réparation accomplie. Les bornes du parcours héroïque sont signalées simultanément sur les deux plans ; la symétrie du conte est narrative et spatiale.
8Aussi lorsque Greimas reprend le schéma proppien pour lui donner une portée sémantique plus générale, la relation entre le sujet et l’espace est retenue comme l’une des trois unités narratives fondamentales. Aux côtés des « syntagmes contractuels (établissements et ruptures de contrat) » et des « syntagmes performanciels (épreuves) », on trouve des « syntagmes disjonctionnels » qui, dans un premier temps, sont envisagés strictement du point de vue spatial, c’est-à-dire en tant que « départs et retours »12. De la sorte, dès l’origine, la « disjonction spatiale » est incluse chez Greimas « dans la définition du récit en tant que genre »13.
9L’intérêt dont l’espace bénéficie14 est sans doute à mettre au compte des « formes simples »15 qui, majoritairement explorées à l’époque par la sémiotique narrative, présentent cette organisation duelle. Il reste qu’au fil des évolutions théoriques, la disjonction va être rendue à une dimension purement logique en s’affirmant comme le principe paradigmatique de l’organisation du récit (« Conjonction »/ « Disjonction ») et le couple Départ/Retour finalement interprété en termes restrictifs de « Conjonction spatiale » et de « Disjonction spatiale ». Si l’espace relève désormais du discours du récit, c’est-à-dire, dans la perspective greimassienne, s’il est ramené à un niveau plus superficiel de la signification, le lien entre la spatialité et l’enchaînement réglé des actions ne disparaît pas. Dans le cadre d’une analyse des récits de Maupassant16, rangés dans la catégorie des « contes littéraires » pour justifier l’héritage proppien, Greimas propose effectivement une « topologie narrative » résultant d’une assignation des lieux au schéma d’intrigue. D’un côté, le cycle narratif se décline selon les phases de la Manipulation, de la Compétence, de la Performance et de la Sanction17, pour un récit modèle où, de la persuasion à agir jusqu’à l’évaluation de l’action, la figure du Destinateur surplombe celle du Sujet héroïque. De l’autre, apparaît une distinction entre un « espace topique », conçu comme le lieu où le héros acquiert sa Compétence et exerce sa Performance, et les « espaces hétérotopiques » l’englobant, attachés à la dimension cognitive du récit, et posés comme espaces du Destinateur18.
10Dans cette formalisation, c’est l’espace topique qui est mis en relief. Parce qu’il accueille les transformations narratives, il devient le lieu de référence et, à ce titre, fait l’objet d’une nouvelle division : un espace « paratopique » pour la Compétence ; un espace « utopique » pour la Performance. On peut d’ailleurs s’interroger sur le choix de cette dernière dénomination pour désigner l’espace central des conversions narratives. En quoi un tel espace est-il porteur d’utopia quand on se souvient que le conte se donne régulièrement pour enjeu le rétablissement d’un ordre perturbé ? Il reste utopique sans doute parce que, dévolu à l’exercice de la performance, il désigne pour Greimas le « lieu fondamental où le faire de l’homme peut triompher de la permanence de l’être »19 et ouvre le champ des promesses que toute utopie engage20.
11De fait, cette topologie narrative ne se comprend que si une division axiologique lui est superposée. Chez Propp, avant le Départ et après le Retour, le héros est situé dans l’espace familier, dans l’ici des valeurs que le Méfait, ou le Manque, vont contester. Il lui faut sortir du monde connu et aller s’exposer dans un ailleurs, dans un espace étranger qui abrite les forces à combattre. Dans ce contexte, l’ici est posé contre l’ailleurs, le familier contre l’étranger, l’ordre contre le trouble. Cette partition est propre à la structure du conte populaire, dont la particularité est, selon J. Geninasca, de réaliser l’homologie entre « ici/ailleurs : espace hétérotopique/espace topique »21, en assimilant, comme l’emploi des déictiques le suggère, l’espace du Destinateur au lieu d’énonciation. Cependant, de façon plus générale chez Greimas, le lieu topique est compris comme le point-zéro de la localisation, autrement dit comme un lieu d’origine, un ici à partir duquel organiser toute la spatialité du récit. On y relit l’ambition de sceller le narratif autour de ce quelque chose qui a lieu. L’espace topique n’est pas un espace d’évaluation, mais de combat, et en son sein, l’espace utopique n’est pas davantage un lieu où s’établir ; il ne représente pas ce monde lointain et rêvé, où faire régner une perfection sociale jusqu’alors inconnue.
12Dans une telle schématisation narrative, l’espace joue un rôle clé en livrant une matrice formelle et statique à l’usage d’une successivité close des actions : chaque élément trouve place dans un ensemble préétabli que le modèle permet aisément d’anticiper. Cette spatialisation figée de l’ordre narratif contraste avec la mobilité d’une narrativité conduite par la « temporalisation » telle que la conçoit Ricœur, c’est-à-dire fondée sur un « écartement entre le contrat et la lutte », responsable de toutes les stratégies de « procrastination de la quête »22 et, par-dessus tout, ouvrant le récit sur des résolutions imprévisibles.
13À la charnière entre les espaces du contrat et de l’épreuve, on trouve chez Propp le couple Départ/Retour et chez Greimas une Jonction spatiale (conjonction/disjonction) isolant un espace cognitif de déclaration et d’évaluation d’un espace pragmatique de réalisation. Faut-il donc revenir à nos récits avec le projet de repérer cette grande allée et venue susceptible d’organiser un tel partage du monde fictionnel ? et tenir pour acquis que ce déplacement nous signale la fracture toujours possible entre les valeurs portées par le récit dans un espace d’origine et celles débattues, dans l’attente d’un rétablissement ou d’une adaptation finale, dans un espace de conquêtes ? À dire vrai, chez Duras, seul le voyage de la mendiante — aussi bien en raison du projet narratif défendu par son auteur Peter Morgan, que par l’exposé de sa situation initiale, avec l’exil qui en résulte — pourrait répondre à une telle schématisation. Ce récit intérieur du Vice-consul mérite en effet d’être examiné en conformité avec le prototype spatio-narratif greimassien issu des formes narratives simples. Il le sera dans le cadre du chapitre suivant consacré au voyage, mais auparavant il nous faut examiner les mouvements couplés pour décider de leur réelle portée configurante dans nos récits.
La répétition
14Les allées et venues occupent une si grande place dans le texte durassien qu’elles ne peuvent manquer de retenir l’attention. Ce sont, dans Le Ravissement, les échappées de Lol, exactement parallèles aux escapades de Tatiana Karl et Jacques Hold jusqu’à l’Hôtel des Bois ; dans Le Vice-consul, les traversées des jardins de l’ambassade faites chaque jour par Charles Rossett, le vice-consul, Anne-Marie Stretter et ses filles, quand l’Ambassadrice n’organise pas avec ses proches l’une de ses excursions dans l’île du Delta du Gange ou à Chandernagor. À ces déplacements, s’ajoutent les aller et retour quotidiens des Blancs entre leur résidence du boulevard du Gange et leur ambassade ainsi que les migrations journalières de la mendiante qui quitte le buisson où elle séjourne pour aller chercher sa nourriture aux portes du monde blanc. Enfin, il y a les va-et-vient incessants des personnages de L’Amour entre la plage, l’île et la ville de S. Thala, ainsi que le mouvement perpétuel du fou en bordure de mer.
15Tous ces déplacements appariés sont définis par la répétition, mais le sont à divers titres. Tout d’abord, certains d’entre eux se présentent comme des événements singulatifs, de nombreuses fois reproduits. Ils sont alors rapportés avec les infimes et bien-connues variantes stylistiques qui ont le pouvoir de faire douter le lecteur durassien d’avoir déjà eu l’occasion d’assister aux faits présentés. Le cas le plus évident est, dans Le Vice-Consul, celui des traversées : les variations nous font entendre que le personnage « traverse », « passe à travers » ou « se dirige, à travers », qu’il « traverse à nouveau » ou « retraverse une nouvelle fois » tantôt « les jardins », tantôt « le parc » de l’Ambassade de France23. En second lieu, les allées et venues sont conçues comme de véritables « itératifs »24, au sens où l’entend Genette : elles nous sont racontées une seule fois pour toutes celles où elles se sont produites et adoptent la forme fréquentative, facilitée dans Le Vice-Consul et L’Amour, par l’usage du présent (couplé avec un adverbe ou une expression temporelle) : « le matin, elles passent toutes les trois en short blanc à travers les jardins de l’ambassade […] »25, rapportent les voix anonymes du Vice-consul.
16Bien qu’ils soient tous répétés, ces itinéraires ne font pas nécessairement entrer dans leur développement l’aller et le retour. Quelquefois, on comprend que le retour auquel on n’a pas assisté a bien eu lieu simplement parce qu’un parcours identique est répété ; d’autres fois encore, tout le va-et-vient est éludé et c’est à la construction narrative qu’il revient de l’inférer : le lecteur est alors transporté d’un lieu à un autre sans que le passage soit décrit. Cette ellipse (qu’on pourrait qualifier de spatiale à la manière dont elle est habituellement dite temporelle) renvoie à la liberté que l’auteur possède de juxtaposer les différents sites de sa fiction : « Pierre et Juliette étaient chez leurs parents — nous dit Michel Butor ; je les retrouve le chapitre suivant dans un café. Un autre romancier m’indiquerait comment ces deux décors sont situés l’un par rapport à l’autre, comment on peut aller de l’un à l’autre, comment les personnages y sont allés »26. Si nous accompagnons la première fois les trois personnages à l’Hôtel des Bois, la scène suivante s’ouvre directement sur le vis-à-vis entre Lol allongée dans son champ de seigle et Jacques Hold l’observant debout à la fenêtre, alors qu’ils attendent tous deux la venue de Tatiana Karl.
17Cette banale symétrie spatiale de type aller/retourner peut se compliquer d’une orientation avec le couple partir/revenir27. D’une première manière, souvent ponctuelle, le mouvement est polarisé par l’existence d’un observateur qui rapporte le fait à sa personne. Dans L’Amour, les allées et venues du fou trouvent pour les comparses de la plage, mais pour eux seulement, une origine fixée par leur situation dans l’espace : « de la direction qu’elle vient de montrer, il surgit. Il est loin encore. De la digue, il revient, celui qui marche »28. Ignorant, et insensible à cette polarisation, l’homme s’arrête à leur niveau comme s’il avait atteint une limite, puis s’en retourne ; il est en ce lieu condamné à une perpétuelle relance de son mouvement, sans aucune valorisation directionnelle. D’une autre manière, plus permanente celle-ci, l’allée et venue devient un aller et retour en vertu de la qualité du lieu de départ. Lorsque celui-ci a tout du lieu familier (avec les connotations proppiennes), on peut être tentée de rapporter ces déplacements à une partition axiologique du récit. Outre Battambang, la ville natale de cette mendiante qui vit un exil forcé, peu de sites s’imposent dans nos récits avec cette qualité. Il y a tout de même la « maison natale »29 de Lol V. Stein placée au centre des pérégrinations de la jeune femme dans la ville de son enfance. Les retours en son sein sont-ils autant de tentatives de consolidation ou de rénovation d’un ordre par elle édifié ? La répétition en fait spontanément douter. Par le geste incessamment accompli, le Départ se banalise et le Retour est privé de valeur réparatrice, puisque un nouveau départ est entrepris.
18De cette manière, partir/revenir est dans nos récits à mettre au compte des banales volte-face sans portée narrative : on verrait là une confirmation du rôle de l’itératif qui est (à la vaste exception proustienne près), nous dit Genette30, de donner au récit le fond événementiel sur lequel viennent se détacher les quelques faits nécessaires à la poursuite de l’histoire. Mais en ce qui concerne Duras, ce serait oublier que, par un revers déjà signalé, et de la façon la plus nette dans L’Amour, le déplacement prend dans ces récits une ampleur telle que, de fait instrumental et secondaire, il est devenu l’une des actions de base. Tout ce qui, justement, de l’itératif ou du sommaire, aurait permis de gommer dans la narration des faits la répétition, par l’exemplification ou la condensation, tend à disparaître quand le fait en cause est un déplacement ou un mouvement. C’est pourquoi ces derniers ne sont pas non plus pris en charge par ce « pseudo-itératif »31, comme l’appelle Genette, qui ferait d’une marche, décrite une seule fois pour toutes celles produites, un épisode tellement détaillé que l’exemplarité ne pourrait tenir. Dans L’Amour, jour après jour, nuit après nuit, on assiste à un quotidien qui piétine. C’est de cette façon que le fait décisif s’apparente à la marche et que la progression spatiale prend le pas sur l’avancée narrative.
Parcours et enjeux narratifs
19Comme on l’a vu, la formalisation du récit, avec Propp et Greimas32, accorde à la spatialité un rôle de premier plan dans l’agencement global de la syntaxe narrative. Ce n’est pourtant pas à ce niveau macro-structurel où les schématisations ordonnent les différentes étapes de l’histoire que nous envisageons de rapporter les changements de lieu intervenant dans nos récits. À l’exception, signalée, du voyage de la mendiante, les déplacements ne valident pas chez Duras de bi-polarité axiologique, pas plus qu’ils n’élèvent l’aller et retour au rang de démarcation spatio-narrative fondamentale. Il reste néanmoins à savoir si ce personnage qui marche ou voyage, à son rythme et en suivant des trajectoires qui lui sont propres, décide de la progression d’une histoire ainsi faite. De la sorte, les déplacements sont résolument envisagés pour leur aptitude à nouer l’intrigue.
Post hoc, ergo propter hoc ?
20Si Le Vice-consul (dans son récit cadre) affiche une dispersion des activités et des mouvements, tour à tour laissés à l’initiative d’Anne-Marie Stretter, du vice-consul, de Charles Rossett et de la mendiante, Le Ravissement et L’Amour présentent chacun un personnage dont la mission est de porter l’histoire en ses pas. En effet, dans Le Ravissement de Lol V. Stein, et à condition d’ignorer la quête cognitive de ce narrateur témoin et comparse, l’histoire se laisse aisément réduire aux agissements du personnage éponyme. De la même façon, L’Amour nous propose des faits — et là, il est beaucoup plus difficile de s’émanciper des métaphores spatiales tant les épisodes sont peu configurés — qui se ramènent globalement au parcours du voyageur.
21Selon un topos éprouvé, ce dernier récit débute avec l’arrivée33 du voyageur sur les lieux de la fiction : « Vous êtes arrivé ce matin » lui demande la femme à leur première rencontre, remarquant la lumière suspendue, « arrêtée, illuminante » et le bruit de la mer éteint, « arrêté aussi ». « Quelque chose va arriver, ce n’est pas possible », s’inquiète le fou. Quand l’un et l’autre apprennent que le voyageur ne vient pas à S. Thala « pour la première fois », la lumière et la mer se remettent à bouger. Si l’histoire « a commencé avant la marche au bord de la mer », c’est avec l’entrée en scène du voyageur « sur le sable que déjà elle s’implante »34. Après la suspension nécessaire à l’accueil de ce revenant, le récit, porté par le « mouvement général »35, se remet en route.
22De son côté, Le Ravissement s’ouvre sur les faits marquants de la préhistoire de Lol (la danse avec Tatiana dans le préau vide du collège ; la rencontre avec Michael Richardson au tennis), situés dans la ville où la jeune femme est née et a « vécu une grande partie de sa jeunesse »36. Ensuite, deux grands allers et retours, entre S. Tahla et T. Beach d’abord, puis entre S. Tahla et U. Bridge, l’un et l’autre non décrits, témoignent de l’épisode fondateur du ravissement, avec la disparition du fiancé, et ses conséquences directes que sont le mariage avec Jean Bedford et le départ de la ville natale. C’est de retour à S. Tahla après dix ans d’absence, et d’éclipse, que l’histoire de Lol, prête à redémarrer, comprend désormais celui qui nous en fait le récit. De fait, dès l’instant où le narrateur partage la destinée de ce personnage, il se met à le pister, à le marquer de très près : « je l’ai suivie à plusieurs reprises sans que jamais elle ne me surprenne, ne se retourne […] » ; cette assiduité fera d’ailleurs de lui le compagnon du dernier voyage. Si l’on considère que Lol V. Stein — privée du « moyen […] de connaître […] ce qui s’est passé dans cette chambre »37 entre Jacques Hold et Tatiana Karl — participe tout de même aux scènes de l’Hôtel des Bois, on s’aperçoit que les rares moments où elle est absente du récit sont justement ceux où Jacques Hold perd sa trace. Mais quand il la retrouve après l’avoir cherchée fébrilement dans toute la ville, cet homme ne peut que la regarder de loin sans se faire connaître. En dépit de son désir de la rejoindre, il sait attendre. Il a compris que « l’approche de Lol n’existe pas. On ne peut pas se rapprocher ou s’éloigner d’elle. Il faut attendre qu’elle vienne vous chercher, qu’elle veuille »38. Ce sont en effet les déplacements de Lol V. Stein qui sont garants d’une continuité entre des faits dont les liens ne s’imposent pas à première vue.
23De même, c’est sur les quelques initiatives du dernier venu au monde de S. Thala qu’il faut compter pour explorer de part en part l’univers de L’Amour, en découvrir les us et coutumes. Avec le voyageur, nous entrons à l’hôtel, dans un hall « peu éclairé », avec ses « rangées de fauteuils », « face à la mer », puis visitons sa chambre ; avec lui encore, nous nous arrêtons dans un café, passons devant une maison abandonnée et son « jardin en friche ». Grâce à lui également, nous pénétrons dans la « maison habitée »39 qu’est l’ancienne propriété de Tatiana Karl. Enfin, et toujours pour les mêmes raisons, il nous faut le suivre pour se rendre sur l’île où séjournent les deux autres personnages : « il marche. […] Il traverse la rivière, il passe le long de la gare. […] Il tourne. C’est là »40.
24Dans ces deux récits, pour progresser, l’histoire en passe par une mise à plat de l’action. Elle se déroule sur le modèle de la marche, où est effacé le primat de la conséquence sur la consécution. Le lecteur doit renverser la formule consacrée, le post hoc, ergo propter hoc, s’il veut être conforté dans l’idée que l’avancée du personnage célèbre un avènement quelconque. Dans Le Ravissement, il nous fallait marcher dans le sillage de la jeune femme, porteuse de la résolution d’une histoire où le narrateur, contraint de suivre, se trouvait « toujours dans le même état ignorant et averti à la fois d’un avenir qu’elle seule désigne sans le connaître »41. Qu’en est-il dans L’Amour ? Puisque la position des deux personnages s’est inversée, puisque celle que Lol est devenue marche tout le jour derrière le « fou », ce dernier avatar de Jacques Hold, on pourrait penser que l’« homme qui marche » a enfin repris les devants. On s’aperçoit en réalité qu’il est incapable de définir pour la jeune femme une quelconque orientation ou de proposer une seule invention dans leur parcours. De fait, il ne la conduit nulle part. C’est bien le voyageur qui leur faut tous deux attendre pour connaître la marche à suivre dans S. Thala, jusqu’au lieu originaire.
25L’omniprésence42 donne aux deux personnages de Lol et du voyageur une place à part dans la diégèse. Parfois, l’évolution de la fable leur échappe, mais la conduite du récit s’appuie directement sur leurs déplacements : nous ne serons pas là où ils ne sont pas, sauf à constater alors que précisément ils manquent ; nous n’irons pas là où ils ne vont pas. Toutefois, certains faits d’importance (comme les feux allumés dans S. Thala) ne relèvent pas de leur responsabilité : Lol (« cette femme qui regarde une petite fenêtre rectangulaire »43) comme le voyageur (aussi appelé « l’homme qui regarde ») sont souvent confinés dans une position de témoin. Nous ne les quitterons pas cependant : Le Ravissement se conclut sur Lol V. Stein endormie dans son champ de seigle dans la lumière du soir couchant, alors que L’Amour s’achève au petit matin, sur le voyageur qui, auprès de la femme dont le jour naissant ouvre les yeux, surveille avec le fou la « progression de l’aurore extérieure ».
La promenade
26Si, dans Le Ravissement et L’Amour, Lol et le voyageur sont respectivement nos guides, dans Le Vice-consul, c’est aux déplacements de Charles Rossett qu’il faut porter attention. En effet, en dépit des apparences — celles du titre —, « ce n’est pas le vice-consul de Lahore » le dernier « venu à Calcutta », mais ce « grand jeune homme blond aux yeux clairs et tristes »44 qui accompagne le lecteur dans sa découverte d’un nouveau monde, et à l’occasion d’une de ses activités favorites, la promenade :
« [Charles Rossett] marche dans Calcutta. Il pense aux larmes. Il la revoit pendant la réception, essaie de comprendre […]. C’est la première fois qu’il voit se lever le jour ici. Au loin, des palmes bleues. Le bord du Gange, les lépreux et des chiens emmêlés […]. Charles Rossett repart. Il prend une avenue perpendiculaire au Gange pour éviter les arroseuses qui arrivent lentement du fond du boulevard. […] il ralentit sa marche. Il fait déjà trop chaud. Des jardins, de ce côté-là de la ville, les lauriers-roses jettent leur parfum funèbre. […] Il pense à elle […]. Il retourne sur le bord du Gange, fait des zig-zags. […] Et voici les pèlerins au loin, déjà et encore […]. Et, tout à coup, déjà le vice-consul est là, en robe de chambre sur le balcon de sa résidence qui le regarde venir. Trop tard. Faire demi-tour ? Trop tard ».45
27Le jeune diplomate, en proie aux lentes divagations intérieures que lui inspire l’ambassadrice dont il s’est séparé au petit jour, suit une route incertaine, en partie guidée par les écueils à éviter (les arroseuses et le vice-consul). Faite de tours et de détours, aussi d’arrêts et de départs, sa promenade est conforme au modèle de l’action chez Duras en ce qu’elle introduit dans le mouvement une discontinuité qui n’est pourtant pas rupture46. Tandis qu’il se promène, le personnage renonce à tout projet et s’abandonne à la marche, comme pour mieux s’éveiller à la vie imaginaire ; tantôt un simple va-et-vient, tantôt la figure plus élaborée du zigzag figurent ici les aventures du corps et de l’esprit.
28Quand Lol entreprend de parcourir la ville, c’est pour d’autres trajectoires. Un matin, près de chez elle, la jeune femme aperçoit un couple d’amants qu’elle croit reconnaître. Elle qui « paraissait n’inventer rien […] invente […] de sortir dans les rues »47. L’après-midi, elle quitte sa maison pour y revenir tard le soir, « aussi peu fatiguée qu’à son lever »48. Oubliant l’ordre rigoureux et volontaire qu’elle fait régner le matin dans son intérieur domestique, au dehors, Lol apprend « à marcher au hasard » et se laisse porter par « un accident insignifiant […] qu’elle n’aurait peut-être même pas pu mentionner »49. Elle qui découvre sans cesse de nouveaux itinéraires, va « partout » et repasse « peu souvent aux mêmes endroits »50, se retrouve bientôt dans la ville de son enfance comme si elle y venait pour la « première fois »51 : du passé la marche a fait table rase. La jeune femme se promène ainsi durant des « semaines d’errance bienheureuse » jusqu’à ce qu’un jour, à la sortie d’un cinéma, « elle le reconnut », Jacques Hold, « celui qui était passé devant chez elle il y avait quelques semaines »52. À partir de ce moment-là, Lol adopte une nouvelle conduite ; une marche « prudente, calculeuse » s’enclenche, sans pour autant que « cesse [nt] […] ses promenades »53. Les deux attitudes cohabitent en elle désormais : ou bien, au départ de la maison familiale, la jeune femme rayonne dans le « S. Tahla moderne, étendu »54 au gré des chemins qu’elle emprunte ; ou bien, elle suit méthodiquement les boulevards rectilignes qui la mènent de chez elle à l’Hôtel des Bois.
29Lorsque, dans la maison natale, Lol se décide à s’occuper du jardin « laissé à l’abandon », elle fait « dans son tracé une erreur » : « des allées [sont] régulièrement disposées en éventail autour du porche » mais, comme « aucune ne débouch[e] sur l’autre », elles ne sont pas « utilisables »55. Le promeneur ordinaire qui s’y engage se trouve dans une impasse : c’est pourquoi l’« on fit d’autres allées latérales qui coupèrent les premières et […] permirent logiquement la promenade »56. Pourtant, loin d’être une bévue, ce diagramme, en forme d’éventail, est pour Lol l’invention d’un espace parfait. L’étoilement donne plus de champ aux mouvements qu’une seule et unique voie : on peut progresser dans cet espace jusqu’à ce que la route s’interrompe, puis revenir sur ses pas et repartir sur une nouvelle piste ; à chaque fois, on repasse par la case Départ pour une course qui maintient le lien avec le lieu originaire57. Dans le rayonnement des allées du jardin tracées par Lol, aucune ligne ne se coupe. Pas de croisement, ni de carrefour ; la jeune femme n’a aucun choix à faire. Le schématisme de l’éventail offre à la promenade les horizons d’un hasard calculé.
30Dans Le Ravissement, un autre éventail est plus directement encore figure prémonitoire : « la main [de Lol] ouverte posée sur mon bras, nous dit Jacques Hold, préfigure un avenir multiforme et unique, main rayonnante et unie aux phalanges courbées, cassées, d’une légèreté de plume et qui ont, pour moi, la nouveauté d’une fleur »58. D’ordinaire, dans le creux d’une main ouverte, on lit les lignes d’amour, de vie ou de chance ; avec la main de Lol posée à plat, c’est la disposition même des doigts qui dit la bonne aventure. Mais là aussi celle d’un destin tracé d’avance, dont le multiple n’est jamais que celui du même.
31La figure de l’éventail (rayonnant comme les « queues » de la « pieuvre » de Cervantès59) et celle du zigzag offrent à cette histoire sans dilemme un appui digressif. Ce n’est pas qu’elles suspendent l’action par des transitions entre des faits d’importance ainsi isolés — puisque Lol, avec ses chemins de traverse, trouve encore manière de conduire le récit —, mais elles nous rappellent la source de la digression60 qui est de retarder l’apparition de la fin, ou du moins, de faire oublier son caractère inéluctable : « Lol rêve d’un autre temps où la même chose qui va se produire se produirait différemment […] »61. Plus contraignant que le zigzag, où le promeneur reste maître de ses hésitations62 et du terme de son parcours, l’éventail est cependant, comme cette autre figure de l’imprévu, privé d’alternatives. Conformément à son statut, la promenade reste chez Duras sans enjeu.
La rencontre
32Dans nos récits, où l’évolution de l’histoire se mesure à de faibles écarts, le sursaut narratif est, selon un ressort éprouvé, suspendu à la possibilité d’une rencontre. Comme le souligne Bakhtine, dans ses « nuances concrètes », et ses sens « métaphoriques », ce thème « remplit très souvent des fonctions compositionnelles : il sert de nœud à l’intrigue, parfois de point culminant ou de dénouement (de finale) à l’histoire »63. L’inattendu naît de la confrontation entre deux personnages, et parfois entre deux univers, qui jusqu’alors s’ignoraient. Dans nos récits, ce sont en effet les rencontres entre Lol et Jacques Hold, entre Anne-Marie Stretter et, tour à tour, Michael Richardson, le vice-consul et Charles Rossett, entre le voyageur et les survivants de S. Thala, qui font que l’histoire se met ou se remet en marche : « vous êtes venu à S. Thala pour vous tuer, et puis vous avez vu qu’on était encore là […] »64, dit la femme de L’Amour à l’adresse du voyageur. Si l’on reconnaît dans ces échanges la force de la vraie grande rencontre romanesque qu’est la rencontre amoureuse, il faut bien convenir qu’il s’agit, dans L’Amour en particulier, de ressusciter quelques amours mortes65. Ces tête-à-tête amoureux, qui redistribuent les cartes du jeu fictionnel le temps d’une partie, courte ou interrompue, s’appuient sur les modalités de la rencontre, comme confrontation physique66. Il ne s’agit évidemment pas de revenir ici sur les face à face entre personnages, sur leurs attitudes corporelles et leur occupation du décor, déjà bien étudiés67, mais il nous faut observer comment la Rencontre, en tant que nœud, forme la séquence type d’une histoire qui met ainsi mouvements et déplacements au premier plan.
33Une séquence type. — La première étape de la Rencontre renvoie à l’épisode de la promenade. Comme Lol nous l’a montré, un déplacement de ce genre se définit à l’aide d’un syntagme du type (1) « marcher au hasard »68. À ce stade, le personnage, sans paraître le savoir, sans le vouloir, est à la recherche d’un alter ego. Pour ce faire, il laisse son corps le guider dans l’espace et ne donne pas de but à sa marche. « C’était tôt, je me promenais dans le parc et je l’ai rencontrée », explique simplement le vice-consul au directeur du cercle — sans pouvoir établir d’autres liens entre les faits69. « Que va-t-il chercher vers les tennis ? », se demande à son tour Peter Morgan ? N’est-ce pas pour « connaître » Anne-Marie Stretter, suggère Charles Rossett ? L’ambassadrice sait bien qu’en réalité « il va au hasard », qu’« il cherche au hasard »70. C’est donc cet instant essentiel où l’autre paraît que la conduite hasardeuse cristallise. Le personnage fait non pas la connaissance de celui ou de celle qu’il cherchait, puisqu’il ignore former un tel dessein, mais, au détour d’une rue, au fond d’un parc, il va pourtant le ou la reconnaître, soudainement et sans doute possible.
34Rencontrer consiste donc à (2) faire une reconnaissance. Cette formulation, empruntée à l’exploration du lieu, nous montre que, chez Duras, la reconnaissance procède d’une rencontre physique qui fait intervenir la vision dans le phénomène de révélation : « dès que Lol […] vit [Jacques Hold], elle le reconnut. C’était celui qui était passé devant chez elle il y avait quelques semaines »71. À l’évidence, il n’y a pas de première fois dans le récit durassien : il n’advient que ce qui a déjà été, et ce déjà, sans représentation, n’est que reconstitution ultérieure. Même pour un fait inaugural. Lorsque Jacques Hold cherche à dater précisément le début de l’histoire de Lol, le moment clé de la première rencontre entre Anne-Marie Stretter et Michael Richardson, il s’interroge : « s’étaient-ils reconnus lorsqu’elle était passée près de lui ? », car elle était « ce matin à la plage », avance Michael Richardson72. Ainsi, bien que la reconnaissance ne signifie pas la confrontation directe, et mutuelle, entre les personnages, elle garde un caractère transitif. Dans un premier temps, Jacques Hold et Anne-Marie Stretter ignorent être l’objet du désir qui donne à Lol et au vice-consul les rênes de leur histoire débutante. « Comment s’étaient-ils rencontrés ? par hasard, comme tout le monde », lit-on en ouverture de Jacques le Fataliste. Dans nos récits, si le hasard et la rencontre physique ne sont pas de la nature commune qui fait, du premier, une détermination extérieure à soi et, de la seconde, une expérience mutuelle, ils restent toutefois partie prenante de l’intrigue.
35On ne peut savoir si la reconnaissance engage l’avenir73 entre les personnages avant que l’heure de la confrontation réciproque ait sonné. C’est ainsi qu’après avoir reconnu, il va falloir s’approcher et (3) danser. (Re) connaître Anne-Marie Stretter suppose de la prendre dans les bras et de s’avancer avec elle sur une piste de danse : Michael Richardson tente immédiatement l’expérience, le vice-consul attend l’invitation à l’ambassade. Cette figure mouvante et spiralée de la danse correspond à un espace de transfigurations. Tandis que l’on danse, la roue de la chance tourne ; quand le mouvement cesse, on voit si le chiffre change sa destinée. Si c’est le cas, les protagonistes engagent alors leur relation naissante sur une voie nouvelle : « du moment qu’il avait changé, [Michael Richardson] […] devait partir » confirme Lol. Même si cette « nouvelle histoire […] a dû durer très peu entre eux, quelques mois »74, il est « parti aux Indes rejoindre Mme Stretter »75. Si, au contraire, la danse ne scelle pas l’échange, la rencontre cesse avec la musique. Les hurlements du vice-consul dans les rues désertes de Calcutta en sont le violent témoignage : à la différence de Charles Rossett (qui a dansé lui aussi avec l’ambassadrice), l’homme de Lahore n’est pas autorisé à suivre Anne-Marie Stretter aux îles.
36(4) Suivre est en effet l’étape qui, après l’épreuve de la danse, confirme la reconnaissance. Lol, qui a renvoyé la danse à une autre occasion, à ce moment d’importance où se décide le projet de voyage, se met immédiatement dans les pas de l’inconnu, car « elle désire suivre. Suivre puis surprendre, menacer de surprise […] »76 celui qui ensuite se mettra dans ses pas. De cette manière, la jeune femme revient à l’Hôtel des Bois qu’elle connaît « pour y être allée avec Michael Richardson dans sa jeunesse. […] C’était là qu’[il] lui avait fait son serment d’amour »77. Ce mouvement est le signal d’une aventure amoureuse qui va bousculer les habitudes prises : il a fallu un long temps à la femme de L’Amour pour accepter de marcher au pas du revenant, elle qui ne suivait jamais que « l’autre homme de S. Thala »78.
37Visites, rendez-vous et invitations sont dès lors les protocoles qui font vivre les rencontres entre ces personnages décidés à faire un bout de chemin ensemble. Ces séquences n’occupent pas une place cardinale, mais ont une fonction dilatoire : elles étirent l’histoire, étoffent la confrontation amoureuse proprement dite et retardent l’arrivée de la dernière grande péripétie qui consiste à (5) faire un voyage. Du point de vue spatial, les visites sont souvent représentées sur leur parcours — on traverse l’île du Delta du Gange avec Michael Richard et Charles Rossett jusqu’à la résidence d’Anne-Marie Stretter79 —, tandis que les scènes de rendez-vous et d’invitations éludent généralement le déplacement des personnes conviées. Les invités se réunissent directement à l’Ambassade (Le Vice-consul), au café de la plage (L’Amour), ou plus souvent chez Lol (Le Ravissement), pour entretenir, sous le couvercle des conventions sociales, le feu de leurs histoires amoureuses. Plus tard, Jacques Hold retrouvera Lol, en la « joie barbare, folle, dont tout son être est enfiévré », dans un salon de thé de Green Town, tandis qu’il proposera à Tatiana le rendez-vous où « demain. […] À six heures »80, ils se reverront, une fois encore, à l’Hôtel des Bois. Les rencontres impromptues, quant à elles, ne se trouvent plus guère que dans L’Amour, où les allées et venues continuelles favorisent l’imprévu : « — Qui est là ? [demande le fou] On dirait qu’il a peur […]. — Vous, c’était vous […], vous êtes revenu »81, s’affole celui qui reconnaît le voyageur.
38C’est avec la réalisation du projet qui consiste à (5) faire un voyage, dont la raison d’être appartient à une histoire antérieure, et logiquement précédente, que se conclut cette rencontre amoureuse. Nous en ferons l’étude détaillée au chapitre suivant.
39Les cinq propositions cardinales ici décrites configurent la séquence narrative clé des récits du cycle :

40Les deux propositions de base (faire une reconnaissance et suivre), placées au centre de la séquence, constituent en quelque sorte son noyau, alors que les autres peuvent éventuellement être escamotées et la séquence réduite à sa plus simple expression. Ainsi Michael Richardson n’a pas préparé sa reconnaissance par une conduite hasardeuse (1), tout comme le voyageur n’a pas cru bon de danser pour renouer les liens avec la femme qu’il a connue (3). En amont et en aval de ces propositions, on trouve les mouvements préparatoires et conclusifs de la Rencontre, strictement opposés par leur parcours et leur orientation (multiple et ouvert, dans le premier cas ; unique (ou double) et borné, dans le second). Quant à la proposition (3) danser, elle occupe une place à part. Si elle correspond bien, comme les autres fonctions, aux « moments de risque » de l’histoire, pour reprendre l’expression de Barthes82, elle représente ici la figure par excellence de l’épreuve. Comme s’il fallait triompher d’un mouvement qui, fondé sur la circularité, peut, après trois petits tours, vous ramener à votre point de départ. Si l’on veut évoluer, il faut sortir de l’orbite de la danse, décrit autour du centre vide qu’est le petit espace préservé entre les partenaires83 et tracer dans l’espace de nouvelles trajectoires directes et orientées (suivre, faire un voyage).
41Ainsi, de la promenade, avec ses marches de hasard, en zigzag ou en éventail, jusqu’au voyage, en passant par les visites, les rendez-vous et les invitations, il y a tout de même, au-delà de la succession plate, un agencement. Chaque type d’itinéraire a préparé le suivant ; à mesure que le récit avance, au fil des voies déjà explorées, la figure se simplifie et il ne reste bientôt plus qu’un tracé à emprunter, le dernier, rectiligne, du voyage. Toutes les escapades, excursions et migrations, les périples, dérives et traversées, les avancées en file, les va-et-vient et aller et retour auront été une propédeutique au voyage durant le délai consenti pour retarder l’échéance de la fin.
42Action, décor, sujet. — Pour achever l’examen des relations entre l’espace et la configuration des actions, il reste deux questions à poser. En premier lieu, il faut se demander si les décors où les différentes actions siègent ont une importance particulière. Y a-t-il des endroits propices, ou assignés, à ces différentes étapes de la Rencontre ? Il semble que ce soit plutôt l’action qui, dans ses composantes fonctionnelles et dynamiques, dicte au lieu ses contraintes spatiales. Regardons brièvement ce qui se passe du point de vue de la distribution des décors entre intérieur et extérieur. C’est spontanément au-dehors, dans les rues ou les parcs, que l’on s’essaie à (1) marcher au hasard. Dans cette « palingénésie manquée »84 qu’est l’histoire de Lol, la sortie est le signe d’un éveil85 et le signal d’un événement proche à venir86. De la même façon, on s’aperçoit qu’il faut avoir du champ pour (3) suivre et les décors extérieurs, de la ville ou de la plage, s’adaptent bien à cette nécessité. De même, la danse (4), conformément à l’usage social ordinaire, prend place dans les décors intérieurs, et construits, du casino, de l’ambassade, ou chez Lol, et ne donne pas lieu à des scènes de liesse ou de griserie, menées dans les rues. À la différence de la promenade, la danse exige le contrôle de soi. Quant à la scène de reconnaissance (2), elle ne prend pas réellement en compte cette distinction spatiale en utilisant indifféremment le décor des phases (1) ou (3) entre lesquelles elle se trouve placée.
43Maintenant, d’une tout autre manière, lorsqu’on en arrive au voyage, le choix du décor n’est plus, par définition, sans importance. L’initiative trouve dans une salle de bal sa fin et sa finalité. Par l’importance donnée au décor, l’espace supplante l’action en devenant principe et but de l’histoire. (5) Faire un voyage, c’est, avant tout, (re)venir se placer à l’intérieur du lieu clos de sa douleur passée : « nous entrons »87 précise bien Jacques Hold au seuil de la salle de la Potinière, dans le Casino municipal de T. Beach. Pour tenter à nouveau d’habiter ce lieu ? Nous verrons.
44La deuxième question en suspens est relative au lien entre le sujet et l’action. Il ne s’agit pas tant de savoir si le personnage impliqué dans une Rencontre traverse toutes ces étapes comme autant de passages obligés, mais plutôt de se demander si cette traversée est pour lui l’occasion de transformations identitaires notables. Si l’on s’en tient à Lol, dont l’identité est sûrement la plus complexe — en raison même de la construction du récit qui fait de Jacques Hold un homme amoureux, certes, mais aussi un narrateur accaparé par la compréhension des faits exposés au lecteur —, peut-on penser qu’à l’issue de la Rencontre (et par le voyage qui revient à la scène première en troquant l’événement contre le lieu), la jeune femme a changé ?
45À vouloir observer le comportement du personnage, et noter les évolutions de son statut actantiel, on peut lui appliquer la typologie conçue par la sémiotique discursive de J.-C. Coquet, notamment en raison de la place qu’elle accorde au corps dans la constitution identitaire88. En effet, tantôt Lol a paru maîtriser, comprendre et sa conduite et son histoire (elle s’est comportée en véritable sujet) ; tantôt elle s’est tout simplement confiée aux élans du corps, s’est laissée guider par ses envies ou d’impérieuses nécessités intérieures (non-sujet), en manifestant certes beaucoup d’habileté (de pouvoir- et de savoir-faire), mais en ayant renoncé au vouloir, caractéristique du sujet. Cette Lol V. Stein — où le sujet fait intermittence avec le corps — est-elle devenue différente pour avoir cherché à revivre la fin du bal à travers une nouvelle rencontre ? Il ne semble pas. Ce ne sont pas tant les variations que la constance qui en définitive étonnent : Lol n’est pas retournée à un avant du bal et nul — et certes pas Jacques Hold et Tatiana Karl — n’a pu durablement la ravir. Pour reprendre les mots de Jacques Hold, on dira que, malgré ses déplacements, et le voyage, Lol est finalement restée « là où l’événement l’avait trouvée […] »89. De cette façon, elle incarne à merveille le sujet qui, pour le narrateur, « par des voies contraires », arrive au même résultat que les autres ; « eux, à force de faire, de dire, d’essayer, de se tromper, de s’en aller et de revenir, de mentir, de perdre, de gagner, d’avancer, de revenir encore », et lui, « à force de rien »90. C’est dire que ne-pas-faire est, chez Marguerite Duras, une catégorie de l’agir au même titre que faire, et non sa négation. C’est reconnaître aussi que, dans un tel univers, il paraît vain de vouloir se soustraire à la force de l’événement qui vous plie à son ordre. L’Amour en donne une démonstration éclatante.
46En réalité, si l’on se tient, encore et toujours, à la primauté du spatial, le seul personnage dont il nous paraît intéressant de suivre pas à pas les étapes identitaires dans la configuration narrative est la mendiante. Non pas, parce qu’en lisant cette aventure par la fin, comme on vient de le faire pour l’histoire de Lol, une véritable assomption de l’identité ait cette fois eu lieu, bien au contraire, mais parce que le récit intérieur du Vice-consul agence une forme qui confond, de façon explicite à travers le voyage, parcours spatial et identitaire.
Notes de bas de page
1 Le Vice-consul, p. 144.
2 M. Calle-Gruber définit Le Vice-consul comme un texte dont le discours « procède au dés-œuvre-ment : d’une diégèse où rien n’advient. Pas même circulaire : rien ne s’y boucle », « La Crise de la représentation… », L’Effet-fiction : de l’illusion romanesque, op. cit., p. 34.
3 Le Vice-consul, p. 189, p. 128, p. 146.
4 L’Amour, p. 60.
5 V. Propp, Morphologie du conte (1928 ; 1969), op. cit.
6 P. Ricœur, Temps et récit, t. 2, op. cit., p. 69.
7 V. J. Dervillez-Bastuji, Structure des relations spatiales dans quelques langues naturelles, op. cit., p. 301-307.
8 V. Propp, op. cit., p. 64.
9 Ibid., p. 51.
10 C. Bremond, Logique du récit, Seuil, 1973.
11 C. Lévi-Strauss, « La Structure et la forme » (1960), Anthropologie structurale deux, Presses-Pocket (Agora), 1996, p. 139-173 ; A.-J. Greimas, Sémantique structurale, ch. « À la recherche des modèles de transformation », op. cit., p. 192-221.
12 A.-J. Greimas, « Pour une théorie de l’interprétation du récit mythique », Du sens, op. cit., p. 191.
13 A.-J. Greimas, « La Quête de la peur : réflexions sur un groupe de contes populaires », ibid., p. 236.
14 Lorsqu’en 1989, F. Rastier formalise les « petits récits de fiction » à l’aide de dix fonctions narratives qu’il définit, à la manière proppienne, comme « interactions typiques entre acteurs », il y adjoint le « déplacement ». Dans cette typologie, le déplacement, en tant que fonction spatiale, occupe également un rôle à part et fait office de « démarcation entre syntagmes », Sens et textualité, Hachette, p. 73-75.
15 En plus du conte, A. Jolles recense le cas, le mythe, la geste, le mémorable, la devinette, le trait d’esprit, la locution et la légende, Formes simples (1930), trad. de l’allemand, Seuil, 1972.
16 A.-J. Greimas, « Description et narrativité à propos de La Ficelle de Guy de Maupassant » (1973), Du Sens II : essais sémiotiques, Seuil, 1983, p. 135-155 et Maupassant : la sémiotique du texte (exercices pratiques), Seuil, 1976.
17 Une telle schématisation ne se trouve chez Greimas qu’à propos des structures modales, v. à ce sujet « Pour une théorie des modalités » (1976), ibid., p. 67-91.
18 Ce rattachement reste implicite chez Greimas ; c’est J. Geninasca qui relie formellement l’espace hétérotopique aux « états » du Sujet que le Destinateur a pour tâche d’évaluer, v. « Du bon usage de la poêle et du tamis », Actes sémiotiques-documents, I, 1, 1979, p. 9.
19 A.-J. Greimas, Maupassant…, op. cit., p. 99-100.
20 V. l’avant-propos à Utopiques : jeux d’espaces, Minuit, 1973 où L. Marin montre que le discours de l’utopie a partie liée avec « le neutre (ou l’indéfini) », p. 9.
21 J. Geninasca, op. cit.
22 P. Ricœur, op. cit., p. 94.
23 Le Vice-consul, p. 29, p. 30, p. 34, p. 36, p. 45, p. 46, p. 48, p. 78, p. 91, p. 94, p. 112, p. 147, p. 164.
24 Pour une étude d’ensemble des phénomènes de fréquence dans le récit, v. G. Genette, « Discours du récit », Figures III, op. cit., p. 145 et s.
25 Le Vice-consul, p. 94.
26 M. Butor, « L’Espace du roman », Répertoire II, op. cit., p. 48.
27 Venir (revenir) prend en compte la position d’un observateur-locuteur par opposition à aller (retourner) qui l’ignore, v. à ce sujet C. Kerbrat-Orecchioni, L’Énonciation : de la subjectivité dans le langage, Armand-Colin, 1980, p. 50-53.
28 L’Amour, p. 28.
29 Le Ravissement, p. 35.
30 G. Genette, « Discours du récit », Figures III, op. cit., p. 148.
31 Ibid., p. 152.
32 Avec F. Rastier (op. cit.), également. Différemment, le « récit idéal » (T. Todorov, « La Grammaire du récit », Langages, n° 12, déc. 1968, p. 96) peut se concevoir à l’aide de trois (ou cinq) phases du type équilibre-déséquilibre (perturbation)-rééquilibrage, sans réserver de place fonctionnelle au déplacement, v. également P. Larivaille, « L’Analyse (morpho) logique du récit », Poétique, n° 19, 1974, p. 387 et les aménagements proposés par J.-M. Adam, Le Texte narratif, Nathan, 1985, p. 62.
33 L’Amour ne s’ouvre pas directement sur l’arrivée du voyageur comme le fera La Femme du Gange : « Jour. […] C’est une ville. […] Un homme arrive dans le champ. En imperméable. Petite valise à la main. Son pas est lent, mesuré. […] C’est le voyageur », M. Duras, op. cit., p. 107 (c’est l’auteur qui souligne). Chez Duras, Des Journées entières dans les arbres (1954), Abahn Sabana David (1970), Les Yeux bleus cheveux noirs (1986), présentent aussi des incipit qui coïncident avec l’arrivée de nouveaux venus sur les lieux de l’action.
34 L’Amour, p. 16-19.
35 Ibid., p. 44.
36 Le Ravissement, p. 11.
37 L’Amour, p. 39, p. 136.
38 Ibid., p. 105.
39 L’Amour, p. 53, p. 52.
40 Le Ravissement, p. 69, p. 41-42.
41 Ibid., p. 132.
42 Dans le cadre d’une étude consacrée au point de vue, G. Cordesse donne pour critère d’une perspective restreinte, à l’échelle du récit, à un personnage son omniprésence ; si ce personnage s’absente, la focalisation ne peut être dite interne, suggère l’auteur. L’inverse n’est évidemment pas vrai : il ne suffit pas d’être toujours présent pour être le personnage focal, « Narration et focalisation », art. cité, p. 489 et s.
43 Le Ravissement, p. 63.
44 Le Vice-consul, p. 121-22.
45 Ibid., p. 164-67.
46 Sur cette question, v. au ch. 3, le § En mouvement.
47 Le Ravissement, p. 39.
48 Ibid., p. 43.
49 Ibid., p. 39.
50 Ibid., p. 40.
51 Loc. cit.
52 Ibid., p. 52.
53 Ibid., p. 67.
54 Ibid., p. 40.
55 Ibid., p. 35. L’éventail figure à l’inventaire des figures du décor durassien, v. à ce sujet, le § Composition : rangée, ronde, éventail.
56 Le Ravissement, p. 35.
57 On ne peut s’empêcher de penser à la remarque de Freud dans les Études sur l’hystérie (1895) que paraphrase M. Montrelay : « il n’y a pas de voies linéaires dans l’inconscient, mais une quantité de chemins qui respectivement ne mènent à rien. Il faut prendre ces chemins, un à un, avec celui qui parle, et les suivre jusqu’au point où ils s’interrompent […]. On s’aperçoit que ces lignes brisées convergent et s’enchevêtrent vers un « noyau » résistant au sens », « Sur Le Ravissement de Lol. V. Stein », L’Ombre et le Nom, op. cit., p. 91. Ainsi parle le corps de Lol déporté en ces lignes rayonnantes, mais revenant toujours habiter la maison natale.
58 Le Ravissement, p. 113.
59 « Cipion : […] je t’en conjure ; tais-toi enfin et finis ton histoire. — Berganza : Et comment la poursuivrai-je, si je me tais ? — Cipion : Je veux dire que tu la poursuives d’un seul tenant, sans lui donner l’allure d’une pieuvre, avec toutes les queues que tu lui ajoutes […] », Cervantès, La Nouvelle du colloque des chiens, trad. de l’espagnol, Nouvelles exemplaires suivies de Persilès, Œuvres romanesques complètes, II, sous la dir. de J. Canavaggio, Gallimard (La Pléiade), 2001, p. 457.
60 V. ses différentes fonctions dans l’introduction à l’ouvrage de R. Sabry, Stratégies discursives : digression, transition, suspens, Éd. de l’EHESS, 1992, p. 5-16.
61 Le Ravissement, p. 187.
62 « — Tant qu’un homme est libre », nous dit le caporal Trim, et la ligne zizagante […] [de son] bâton s’élève », L. Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme (1760-1767), Garnier-Flammarion, 1982, p. 546-547 (repris par Balzac en épigraphe de La Peau de Chagrin).
63 M. Bakhtine, « Formes du temps et du chronotope » (1937-38 ; 1973), Esthétique et théorie du roman, trad. du russe, Gallimard, 1978, p. 249.
64 L’Amour, p. 61.
65 À la manière dont le vice-consul se demande « par quelle voie se prend une femme » (p. 80), on peut poser la question suivante : faut-il prendre les récits de Marguerite Duras pour des histoires d’amour ?
66 V. à cet égard les scènes de première vue analysées par Jean Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent…, op. cit.
67 V. au ch. 5, le § De la confrontation.
68 Le Ravissement, p. 39.
69 Le Vice-consul, p. 78.
70 Ibid., p. 154.
71 Le Ravissement, p. 52.
72 Le Ravissement, p. 15-16.
73 On voit que, fonctionnellement, et malgré son caractère décisif, la reconnaissance n’est pas ici à proprement parler une figure du renversement comme chez Aristote, où la meilleure d’entre elles « s’accompagne d’un coup de théâtre, comme celle de l’Œdipe », Poétique, op. cit., (11 52a 30).
74 Le Ravissement, p. 102.
75 Ibid., p. 30. Dans le texte publié d’India Song (mais pas à l’écran), le dialogue des Voix débute par l’évocation de ce départ : « Il l’avait suivie aux Indes » déclare la Voix 1, M. Duras, India Song, op. cit., p. 14.
76 Le Ravissement, p. 55.
77 Ibid., p. 61.
78 L’Amour, p. 56.
79 Le Vice-consul, p. 185-186.
80 Le Ravissement, p. 129, p. 160.
81 L’Amour, p. 67.
82 R. Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », art. cité, p. 10.
83 Pour cette place, danser est proche de ravir (le prédicat central du fantasme originaire mis en scène par le bal de T. Beach). C’est bien cette place que Lol V. Stein veut occuper, mais en la fixant, elle qui « se voit, et c’est là sa pensée véritable, à la même place, dans cette fin [du bal], toujours, au centre d’une triangulation dont l’aurore et eux deux sont les termes éternels » (Le Ravissement, p. 47). Sur cette question, v. notre article, « Le Corps et la place », p. 105- 113, in Sémiotique, phénoménologie, discours, Paris, L’Harmattan, 1996.
84 B. Didier, « Le Ravissement de Lol V. Stein », L’Écriture-femme, PUF, 1981, p. 278.
85 Le changement de comportement de la jeune femme s’exprime en effet à l’aide de la métaphore du sommeil : « Lol bougea, se retourna dans son sommeil. Lol sortit dans les rues […] la promenade la délivrait de tout vouloir être ou faire plus encore que jusque-là l’immobilité du songe » (p. 39). Avant la rencontre avec Jacques Hold et Tatiana Karl, Lol était une « dormeuse debout », un « corps de soie que jamais le réveil ne changeait » (p. 33), déclare son mari Jean Bedford (le bien nommé !).
86 La sortie est l’orientation majeure donnée chez Duras au passage (v. à cet égard, le § En mouvement au ch. 3) ; l’entrée, moins marquée, plus fonctionnelle, est aussi pour le personnage — comme on entre en religion —, une entrée en vie imaginaire ; tandis qu’elle parcourt la ville, la jeune femme « pénètre » dans l’« enceinte » du bal, « largement ouverte à son seul regard […]. Elle y entre. Elle y entre chaque jour », p. 46).
87 Le Ravissement, p. 180.
88 Au sein du « prime-actant » (le terme est ici emprunté à la grammaire de Tesnière), J.-C. Coquet distingue un « sujet » d’un « non-sujet » en vertu de la capacité de l’actant à exercer ou non un acte de jugement. Le non-sujet, celui qui est privé d’« assomption » (Benveniste), renvoie alors au corps comme premier « sol » (Merleau-Ponty) de l’expérience, v. l’avant-propos à La Quête du sens, PUF, 1997. Sur les liens entre sémiotique discursive, phénoménologie et linguistique de l’énonciation, v. notre article, « La Chair et le sens », Critique, avril 1999, n° 623, p. 345-359.
89 Le Ravissement, p. 20.
90 Ibid., p. 60.
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