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Espace et récit de fiction

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Florence de Chalonge

Espace et narration

6. Spatialité et énonciation narrative

Texte intégral

  • 1 Une première version de ce chapitre a paru dans Poétique, n° 95, 1993, p. 325-346.

1Les études narratologiques ont négligé d’entreprendre un examen systématique des lieux d’énonciation1. On le comprend lorsqu’on s’aperçoit que, le plus souvent, le récit fait silence sur les décors qui auraient pu contenir le fauteuil du récitant ou la table du narrateur à l’ouvrage. L’origine du récit se donne rarement un espace. À moins de compliquer d’emblée sa structure.

  • 2 G. Genette, « Discours du récit », Figures III et Nouveau discours du récit, op. cit.
  • 3 Si P. Ricœur partage l’avis de K. Hamburger (Logique des genres littéraires (1957), trad. de l’alle (...)

2Dans ses Discours du récit2, Gérard Genette a conféré à la temporalité une place centrale en analysant les relations de durée et de fréquence comme en faisant de l’ordre une catégorie temporelle. S’il est aisé de reconnaître que l’espace n’est pas partie prenante de ces qualités — encore que la dernière puisse supporter une expression spatiale — lorsqu’est abordée l’étude de la voix qui définit les conditions de l’énonciation narrative, il est plus difficile d’admettre que la spatialité du narrateur soit oubliée au profit de la seule analyse temporelle. Il est vrai que la temporalité verbale est une marque qui trahit durablement la situation narrative : le récit au passé semble indiquer de fait3 la postériorité de la narration au regard de l’histoire racontée ; celui au présent figurer irrémédiablement la simultanéité de l’écrit et de l’événement. À ce titre, le temps grammatical constitue un indice énonciatif, même lorsque sa valeur n’est pas directement déictique ; il pose une temporalité non pas affichée, datée ou circonstanciée, — à la manière d’un « le vingt-huit septembre, je commençais à raconter mon histoire… » —, mais rattachée à l’existence, sous-jacente, d’un axe orienté : il signale le « moment de la narration », dit Genette. Le lieu de la narration n’a décidément pas la même prégnance. Il arrive cependant que l’espace représenté porte la trace d’une visée subjective qui ne renvoie pas à l’un des personnages de la fiction, ni même à un narrateur partageant leur univers, mais à une voix narrative dont la présence, intrusive, se trouve ainsi référencée. Dans ces circonstances, l’étude de la spatialité ne peut être laissée à la seule question du point de vue.

  • 4 Pour une étude des relations entre spatialité et énonciation narrative consacrée à la partie filmiq (...)

3La linguistique de l’énonciation rend sensible l’indexation spatiale de cette subjectivité et nous chercherons à savoir si et comment cette présence à l’origine du monde fictionnel se rattache aux autres composantes de la deixis, en particulier temporelles. Avant cela, il faudra revenir à ces petits riens, un bout de papier griffonné, une chaise bancale, un encrier vide, un feu qui se consume ; à ces quelques lambeaux de décor consacrés à l’exercice de la voix narrative et qui nous disent que la spatialité du récit est elle aussi redevable de la catégorie de niveau, tout comme elle dépend de la personne. Un narrateur qui aura partagé l’univers des personnages qu’il fait vivre aura pu fouler les mêmes sols et caresser les mêmes étoffes que ses proches. C’est avec la confrontation entre lieux d’énonciation et lieux énoncés que nous poursuivrons cette réflexion chez Duras4.

La voix et la présence

  • 5 R. Jakobson, « Les Embrayeurs, les catégories verbales et le verbe russe » (1957), Essais de lingui (...)

4Avec les travaux de Jakobson et de Benveniste5, la linguistique s’est tournée vers la recherche de marques énonciatives dans l’énoncé et a désigné certaines catégories grammaticales comme spécifiquement porteuses de la présence d’un locuteur. L’inscription dans le discours de ce sujet de l’énonciation — placé à l’intérieur d’une situation de communication qui le désignant lui attache aussi un allocutaire — est manifestée à l’aide d’embrayeurs, ou déictiques, de personne, d’espace et de temps : je et tu, ici et là-bas, hier et demain ne peuvent s’entendre sans référence implicite à l’ici-maintenant commun aux deux interlocuteurs.

  • 6 P. Ricœur, op. cit., p. 181.
  • 7 Les prérogatives mêmes du narrateur pourraient être discutées. Sont-elles uniquement discursives —  (...)
  • 8 D. Diderot, Jacques le fataliste et son maître (1796), GF Flammarion, 1997, p. 42.
  • 9 É. Benveniste, « Les Relations de temps dans le verbe français », Problèmes de linguistique général (...)
  • 10 Dans les premiers écrits du Cercle de Bakhtine, sous la signature de V. N. Voloshinov, le contexte (...)
  • 11 J.-C. Coquet rappelle que « l’énonciation et l’oralité forment deux domaines disjoints », « L’Impli (...)
  • 12 G. Genette, « Discours du récit », Figures III, op. cit., p. 228.

5Pour le récit — où, comme pour toute structure discursive, l’existence d’un sujet énonciatif est supposée —, la voix qui raconte est posée et repérée par l’intermédiaire de la figure du narrateur ; conçue comme une « projection fictive de l’auteur réel dans le texte »6, celle-ci renvoie à une source subjective placée non seulement à l’origine du, mais également et surtout dans le récit : pas de récit sans narrateur, certes, mais assurément pas d’histoire sans trace de ce narrateur. Tenu pour responsable de l’énonciation narrative, ce dernier jouit, on le comprend, d’une extraordinaire liberté : ici, il interrompt brusquement un discours direct pour afficher ses prérogatives7 ; là, habilement, sous couvert de discours transposés (discours indirect ; style indirect libre), il infiltre les paroles de ses personnages — à moins qu’il n’ait préféré feindre la disparition totale. C’est ainsi qu’entre l’apostrophe et l’effacement du narrateur, on voit les repères de l’énonciation énoncée changer de statut linguistique. D’un côté, le moi-je couplé avec le présent (le parfait) et associé à une indexation spatiotemporelle déictique : le clin d’œil bien connu du narrateur qui tire momentanément son lecteur de la fiction — « vous voyez lecteur que je suis en bon chemin et qu’il ne tiendrait qu’à moi de vous faire attendre […] »8 ; de l’autre, la fiction même fondée sur le il, attachée à l’aoriste et liée à un repérage anaphorique ou absolu des indicateurs d’espace et de temps. S’opère de la sorte la division des énoncés, élaborée par Benveniste, entre « discours » et « histoire »9 ; division franche qui, si elle inscrit immanquablement la phrase dans l’une ou l’autre des deux catégories, ne saurait nous offrir une partition générale des récits. En effet, la plupart d’entre eux donnent lieu à l’expression d’un mode mixte. Outre les intrusions modales du narrateur qui ne manquent jamais d’altérer la catégorie toute théorique d’une « histoire » pure de toute subjectivité (et dont l’ampleur témoigne cette fois d’un choix modal) émerge par endroits, à la surface du texte, la situation d’énonciation de ce locuteur-narrateur10. Situation d’énonciation qui n’est pas, il va de soi, celle du contexte ordinaire, propre à deux interlocuteurs mis en présence11, mais dont certaines composantes déictiques nécessairement affleurent : souvenons-nous de la proposition initiale de Genette selon laquelle « il est presque impossible de ne pas […] situer [l’histoire] dans le temps par rapport à mon acte narratif »12.

6Cependant, comme pour représenter l’avènement de l’écrit, ce peut être l’acte producteur du récit qui, à partir de ses supposées-conditions-d’exercice, s’inscrit en clair dans l’œuvre. Ce n’est plus, cette fois, à la trace (linguistique) que l’on piste le narrateur en relevant les quelques signaux trahissant çà et là sa situation de locution : faite événement romanesque, la narration s’est voulue référencée et ses repères personnels et spatio-temporels sont systématiquement confrontés à ceux de l’histoire. La structure devient binaire : ce qui relève de l’énonciation narrative d’un côté ; ce qui est de l’ordre de l’énoncé de l’autre.

  • 13 M. Butor, L’Emploi du temps, Minuit, 1956, p. 9-57.
  • 14 M. Raimond, Le Roman, Armand Colin, 1988, p. 149.
  • 15 M. Butor, op. cit., p. 187.

7Comme le montre le roman journal de Michel Butor qu’est L’Emploi du temps, la mise en scène de cette pseudoénonciation s’appuie efficacement sur la temporalité. Chapitre après chapitre, ce nouveau roman nous donne les repères temporels de l’histoire racontée en ayant soin de les faire précéder de ceux de la narration. « MAI, octobre »13 nous fait ainsi le récit d’événements survenus en octobre et narrés au cours du mois de mai suivant. Par cette confrontation entre deux durées de grandeur différente, « il s’agissait, nous dit Michel Raimond, de retrouver le temps perdu. Mais cette entreprise est vouée à l’échec puisqu’ […] il faut du temps pour dire le temps […], on ne saurait parvenir à cette assomption du Temps retrouvé qui reste le privilège d’un narrateur situé dans une sorte de fin de la vie […] »14, d’un narrateur dégagé des contraintes situationnelles du je en somme. Le temps passé « s’augmente à mesure que je le parcours, […] se déforme à mesure que je l’explore »15 constate avec amertume le diariste de L’Emploi du Temps.

8Plus rarement cette mise en scène énonciative prend appui sur la spatialité. D’où le caractère frappant de cet incipit de Giono écrit à partir d’une confrontation systématique entre lieux d’énonciation et lieux énoncés :

  • 16 J. Giono, Noé (1947), Œuvres complètes, t. 3, Gallimard (Bib. de la Pléiade), 1974, p. 613-15.

« […] la pièce où je me tiens pendant que j’invente a deux fenêtres, une en face de ma table (sud), une à ma droite (ouest). La fenêtre qui est en face de ma table contient une petite maison moderne, dite villa […]. Mais voilà ce que j’ai fait (de 1843 à 1920).
À la place de la fenêtre sud, en face de ma table, j’ai installé la place du village […].
Quand M.V. en a eu terminé avec Dorothée, quand il est descendu du hêtre (qui est dans le coin, en face de moi, entre la fenêtre sud et la fenêtre ouest ; c’est-à-dire sur cette portion de mur blanc qui sépare les deux fenêtres […], j’ai dit qu’il avait mis le pied dans la neige, près d’un buisson de ronces. Ça c’est de l’histoire écrite. En réalité il a mis le pied sur mon plancher, à un mètre cinquante de ma table, juste à côté de mon petit poêle à bois ».16

9Figure de l’écrivain, le narrateur (je) de Noé dispose de personnages et d’événements dont « l’histoire écrite » est celle d’un Roi sans divertissement. Il ouvre le récit sur une superposition entre la topographie du lieu d’écriture et celle de la fiction qu’il vient de terminer. Pour les besoins de son dernier roman, la villa était devenue place de village ; le plancher de sa chambre buisson de ronces. Avec pour repère essentiel, lieu initial et butée ultime, la fameuse table de l’écrivain, au centre des directions cardinales.

  • 17 V. le ch. 4, Vision et point de vue.

10À l’origine du discours narratif est supposée une identité ; à l’intérieur, se déposent les stigmates d’un sujet énonciatif. Qui n’a cependant pas de nécessité à marquer ouvertement son existence. La voix dans le récit ne se fait présence totale, et active, que par l’intermédiaire d’un corps qui, dans l’espace représenté, lui donne un statut ontologique analogue à celui du personnage. À défaut, son indexation est fragmentaire. Examiner les contraintes et les possibilités de la localisation énonciative conduit ainsi à débusquer derrière la voix cette présence dont nous ne gardons ici que l’inscription référencée pour avoir déjà envisagé la question de la subjectivité modale à travers l’étude du point de vue17.

L’inscription spatiale des repères énonciatifs

Niveau et personne

  • 18 G. Genette, « Discours du récit », Figures III, op. cit. et Nouveau discours du récit, op. cit.
  • 19 G. Genette, « Discours du récit », ibid., p. 256.

11C’est à partir de la catégorie de la voix, élaborée par Genette essentiellement sur la distinction entre le niveau auquel le récit est mené et la personne qui le conduit18, que nous mènerons l’étude des relations entre spatialité et énonciation narrative. Rappelons que la personne permet de différencier les récits où le narrateur se trouve parmi ceux dont il raconte les faits de vie (homodiégétique), des récits où il relate une histoire dans laquelle il n’est pas personnage (hétérodiégétique) ; cette séparation recoupe, parfois, la répartition faite entre des récits conduits à la première personne grammaticale (le je) et ceux proposés à la troisième (le il). Le niveau formalise quant à lui les effets d’enchâssement : à un premier niveau, les récits sont pris en charge par un narrateur situé dans un univers (diégèse) différent de celui où se déroule l’histoire narrée (extradiégétique), mais en cas de récit intérieur, le narrateur peut être un personnage de l’histoire (intradiégétique). Ces variantes de niveau et de personne ont, il va de soi, vocation à se combiner entre elles19.

 

12Deixis. — Les narrateurs du Vice-consul et de L’Amour sont de type extra-hétérodiégétique. C’est dire que leur situation énonciative renvoie à une deixis disjointe de celle des personnages pris pour objets narratifs. Situés dans des mondes sans contours, ils n’ont en principe, et à moins d’introduire des ruptures dans le pacte de lecture, aucun point de contact personnel avec leurs héros : de même que le narrateur de L’Amour n’a pas pris de chambre à l’hôtel de S. Thala, de même celui du Vice-consul n’est pas l’invité de l’ambassadeur de France à Calcutta. Toutefois ce dernier récit nous offre une structure enchâssée qui désigne un second narrateur, intradiégétique cette fois. Inscrit dans la deixis fictionnelle, ce personnage-narrateur est, lui, bel et bien logé à l’Ambassade de France où il côtoie Anne-Marie Stretter, le vice-consul et surtout une mendiante folle qui va servir de modèle à son personnage. Mais de modèle seulement, car le récit de Peter Morgan ne nous conte pas les aventures qu’il aurait eues avec cette mendiante, mais bien l’errance lointaine d’une jeune fille enceinte, chassée de chez elle, qu’il fait marcher dix années durant sur les routes de l’Asie du Sud-Est jusqu’à la conduire à Calcutta. L’espace-temps de la narration ne coïncide pas avec celui de la fiction racontée, même si l’auteur Peter Morgan donne pour point d’arrivée de son « livre » le lieu où il s’est établi pour l’écrire.

  • 20 Le Vice-consul, p. 29.

« Peter Morgan. Il s’arrête d’écrire.
Il sort de sa chambre, traverse le parc de l’ambassade et va sur le boulevard qui longe le Gange.
Elle est là, devant la résidence de l’ex-vice-consul de France à Lahore. À l’ombre d’un buisson creux, sur le sable, dans son sac encore trempé, sa tête chauve à l’ombre du buisson, elle dort ».20

  • 21 Ibid., p. 30.

13Au sortir de sa chambre d’écrivain, devant la grille de l’ambassade, Peter Morgan retrouve la mendiante qui a inspiré son personnage. Elle vit à Calcutta, mais appartient à l’Inde lépreuse et souffrante, à ce « nid de fourmis grouillant, […], fadeur, épouvante, crainte de Dieu et douleur […] »21, situé juste aux portes de l’Inde blanche. Les deux mondes sont séparés par une grille, comme les deux niveaux narratifs restent marqués : la figure de la mendiante ne réussit pas à permettre leur rencontre, quoiqu’elle instaure le trouble à leurs frontières.

  • 22 Le Ravissement, p. 37, p. 14.

14Le Ravissement, quant à lui, est raconté par un narrateur homodiégétique : à la différence des narrateurs précédents, celui-ci nous relate une histoire où il figure en tant que personnage. Cependant, il se fait assez longuement le rapporteur d’aventures dont les épisodes ne le concernent pas directement, mais qu’il reconstitue tantôt à l’aide « d’hypothèses non gratuites », tantôt à partir d’interrogations qu’il mène essentiellement auprès de l’amie d’enfance devenue sa maîtresse, ou encore, à sa guise, simplement selon ce qu’il « invente »22. Aurait-il fallu pour cette raison le faire entrer dans la catégorie des narrateurs hétérodiégétiques qui n’ont pas participé aux faits relatés ? et penser que, à ce stade du récit, son absence d’identité est à l’image de ces narrateurs extrahétérodiégétiques qui, comme dans Le Vice-consul et L’Amour, en sont privés la plupart du temps ? L’annonce de sa rencontre ultérieure avec le personnage éponyme fait en réalité de Jacques Hold un narrateur dont la participation aux faits, et la nomination, n’est qu’une question de temps.

15La deixis d’un tel narrateur peut être commune avec celle des personnages ; ensemble, ils ont partagé les mêmes lieux et les mêmes instants. Témoin direct ou protagoniste des faits, le narrateur-personnage du Ravissement peut être directement impliqué par les repères déictiques de l’histoire en jeu :

  • 23 Le Ravissement, p. 115-117.

« Elle ne bouge pas, les yeux sur le jardin, elle attend […]. Lol est toujours loin de moi, clouée au sol, toujours tournée vers le jardin, sans un cillement […]. Je vais vers Lol V. Stein. Je l’embrasse, je la lèche, je la sens, je baise ses dents. Elle ne bouge pas. Elle est devenue belle […] ».23

  • 24 Ces termes (« je narré »/ « je narrant ») sont introduits par G. Cordesse, « Narration et focalisat (...)

16S’il dénote à l’évidence Jacques Hold, ce je (« moi ») mis en présence de Lol V. Stein renvoie plus précisément au « je narré »24. Jacques Hold est encore éloigné de celle dont il va goûter dans un instant la saveur du corps qu’il attend et désire.

17De la sorte, on peut comprendre qu’un narrateur homodiégétique ne situe pas obligatoirement l’acte producteur de son récit dans l’ici de l’histoire qu’il raconte puisque c’est à son « je narrant » qu’est dévolue une telle tâche. Mais lorsque Le Ravissement s’ouvre sur les mots « Lol V. Stein est née ici, à S. Tahla, et elle y a vécu une grande partie de sa jeunesse », la sensation d’une vraie proximité entre le narrateur et l’objet de sa narration est créée. L’« ici », qui localise l’histoire de Lol, est-il aussi celui du narrateur commençant son récit ? Au moment de nous conter ses amours, Jacques Hold semble n’avoir toujours pas quitté ses terres d’aventure. Cependant, il nous fera son récit sans que jamais monde soit à cette activité donné. L’omission le consacre narrateur extradiégétique : pas de lieu de vie donc pour Jacques Hold-narrateur, pas plus S. Tahla qu’un autre. L’idée d’un lieu de la narration en partage avec l’univers de la jeune femme n’est finalement pas retenue.

  • 25 D. Husson propose quant à lui la catégorie des « narrateurs explicites » pour regrouper ceux qui, d (...)
  • 26 H. de Balzac, Sarrasine (1830), La Comédie Humaine, t. VI, éd. P.-G. Castex, Gallimard (Bib. de la (...)
  • 27 Barthes, S/Z, op. cit., p. 87. Par cette nouvelle activité, et par le décor qu’elle requiert, le st (...)
  • 28 É. Benveniste, « Les Relations de temps… », art. cité, p. 238 et s.
  • 29 Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil (Écrivains de toujours), 1975, p. 171.

18À dire vrai, ce qui paraît décisif dans l’appréciation du niveau narratif auquel est conduit le récit est le statut du narrateur. Narrateur écrivant ou pas, récitant ou pas25. Voyons celui du Sarrasine de Balzac. Quand il s’installe avec Madame de Rochefide, « devant un bon feu, dans un petit salon élégant […], sur des coussins, presque à ses pieds […] », son statut change. Par sa bouche, de ce lieu douillet, la belle « Parisienne » va apprendre, et le lecteur avec elle, l’histoire troublante de Sarrasine : « Ernest-Jean Sarrasine était le seul fils d’un procureur de la Franche-Comté […] confié de bonne heure aux Jésuites, [il] donna les preuves d’une turbulence peu commune […] »26. Alors qu’il n’a assigné aucun lieu au récit de sa vie, ce narrateur anonyme dispose désormais d’un véritable lieu d’énonciation narrative pour tenter d’obtenir, comme le dit Barthes, « une nuit d’amour contre une belle histoire d’amour »27. Peu décrit, ce lieu parisien offre néanmoins un contrepoint à l’aventure romaine de Sarrasine, invitant à la comparaison des univers de la narration et de l’histoire. À l’inverse, parce que Jacques Hold n’est ni scripteur ni récitant, parce que jamais le je n’est censé écrire, composer ou conter, le lieu de la narration reste dans Le Ravissement labile. Cette lacune permet d’ailleurs de maintenir en certaines occasions le doute sur l’encadrement narratif. Il arrive en effet que Jacques Hold lui-même perde le je pour trouver un statut banal de « non-personne »28 (il). Perd-il la narration ou plus simplement est-ce là une énallage personnelle où, pour reprendre l’expression de Barthes, on le verrait « parler de soi en disant « il » […] à la façon de l’acteur brechtien qui doit distancier son personnage : le « montrer », non l’incarner »29 ? En tout cas, la perte du je survient précisément lorsque le narrateur dans les rues de S. Tahla se montre à Lol, mais à son insu.

 

  • 30 M. Butor, op. cit., p. 110.

19Le lieu d’énonciation narrative. — Récapitulons. Pour qu’un récit puisse nous présenter un lieu énonciatif qui soit un lieu d’énonciation narrative (et non pas celui de n’importe quel locuteur), il faut d’abord que le narrateur soit inséré dans un univers représenté, autrement dit qu’il ne soit pas seulement une voix, mais dispose d’un lieu où, par sa présence, son activité s’exerce : c’est par exemple la « chambre » de Peter Morgan. Cette possibilité n’est en principe offerte qu’aux narrateurs-personnages ; inversement, une simple mention spatiale déictique ne peut suffire à donner à la voix narrative un statut de narrateur intradiégétique, comme Le Vice-consul et L’Amour nous le montreront. En un deuxième temps, pour que ce lieu de la narration — qui s’incarne dans un décor ou reçoit une mention de décor — puisse, en certains points du récit tout du moins, coïncider avec l’ici de la fiction racontée, il est nécessaire que le narrateur soit homodiégétique. Or, si l’on revient à Peter Morgan, son statut le sépare du monde qu’il relate : jamais mendiante n’a franchi le seuil de sa chambre — pas plus que dans son lit ne coulent les eaux du Tonlé-sap. Enfin, quand narrateur homodiégétique il y a, le recouvrement entre ces deux types de lieux est possible — mais à une condition encore : le narrateur doit exercer concrètement son activité (récitant ou écrivant). Doit-on alors convenir qu’un narrateur homodiégétique écrivant est une instance divisée, située sur deux niveaux narratifs ? Reprenons L’Emploi du Temps de Michel Butor. Au moment où le diariste nous dit « cette table sur laquelle je suis en train d’écrire maintenant »30, à l’instant où, par le mouvement même d’une écriture comme sous nos yeux s’exécutant, il fixe une diégèse (« je », « maintenant », « cette table »), cède-t-il la place à son autre moi qu’est le je de l’écriture ? Quoi qu’il en soit, en ce qui concerne Jacques Hold, il n’y a pas, de mise en scène de la narration : son je est tantôt un je narré, évoluant parmi les siens, tantôt un je narrant, mais pour lequel la voix n’a pas cherché de lieu où se loger : la distance temporelle lui a suffi.

  • 31 Le Vice-consul, p. 178.
  • 32 Le récit de Peter Morgan qui ouvre Le Vice-consul nous est donné en deux parties distinctes : de la (...)
  • 33 Le Vice-consul, p. 179, p. 178, p. 180.

20Ainsi, les lieux d’énonciation narrative sont rares. Le seul qui, dans ces récits du cycle indien, aurait pu devenir par l’ampleur descriptive un lieu textuel est en réalité réduit à sa plus simple expression : nous ne savons rien de la « chambre » de Peter Morgan censée avoir vu naître l’histoire de la mendiante. De cette façon, la chambre de l’écrivain est bien à sa place dans le décor durassien toujours avare de précisions. Cependant, s’il l’on regarde de plus près, on trouve dans Le Vice-consul un autre lieu, mieux décrit, qui sert lui aussi de cadre à l’énonciation narrative. Dans le hall de l’hôtel du Prince of Wales, tard dans la nuit, « Peter Morgan parle du livre qu’il est en train d’écrire ». En débattant avec ses amis de son projet de « roman », il précise ses intentions d’auteur et donne à ce hall de « quarante mètres de long », avec des plafonds d’une « hauteur de deux étages » d’où tombent « des lustres, du creux, du faux or, une lumière dorée et douce […] »31, qualité de lieu de narration. Mais, et c’est l’une des caractéristiques de l’enchâssement des deux récits dans ce texte, ses commentaires restent lettre morte. Ils sont sans effet sur l’élaboration d’une histoire qui semble à ce moment-là déjà achevée puisque, par nous lecteurs, déjà lue32. Alors que le récit du voyage de la mendiante, qu’on a pu suivre dans son intégralité au début du texte, est accompli, on apprend ici que Peter Morgan débat avec ses amis de la forme à donner à un récit « qu’il est en train d’écrire ». L’ordre d’insertion du « livre » de Peter Morgan, et de ses commentaires, affaiblit nettement l’autorité de son prétendu auteur. Pourtant, et pour revenir à l’espace, il n’en reste pas moins vrai qu’une confrontation directe entre le lieu de villégiature de cet écrivain inaccompli et les décors lointains d’une histoire tirée de son imagination est à cette occasion établie : « elle avancerait tournée vers le soleil couchant, à travers cette lumière-ci, à travers Siam, Cambodge et Birmanie, pays d’eau, de montagnes, dix ans durant et puis à Calcutta elle s’arrêterait »33, voulait annoncer Peter Morgan.

Temps

  • 34 Le récit simultané se rencontre en France dans les années 40-50 tant au régime personnel qu’à la tr (...)
  • 35 P. Ricœur, Temps et récit, t. 2, op. cit., p. 120.
  • 36 G. Genette, Nouveau discours du récit, op. cit., p. 55.

21Le Vice-consul et L’Amour, à l’image de bon nombre de leurs contemporains34, sont menés au présent. Or, il s’agit de récits dont on a vu que les narrateurs sont globalement hétérodiégétiques. Si l’on se souvient que, solidaire du « caractère sui-référentiel de l’instance de discours »35, le présent est révélateur de la présence du locuteur, ce choix temporel nous donne un régime narratif paradoxal. Avec un tel récit, se construit une figure de l’auteur dont la qualité de témoin est affichée par le temps, tandis que, par la personne, sa présence effective est oblitérée. Ce narrateur sans désignation personnelle, présent dans l’instant, est donc absent du lieu. Faut-il alors donner à cet emploi du présent qui, selon Genette, « suggère presque irrésistiblement une présence du narrateur dans la diégèse »36, valeur de présent énonciatif ? Peut-il toujours se lire comme un élément déictique ? C’est par une lecture couplée des différents indices (personnels et spatio-temporels) de la subjectivité énonciative que la qualité de cette présence narrative est rendue sensible.

  • 37 Qui a ici valeur de « je dilaté », « accru et de contours vagues », É. Benveniste, « Structure des (...)
  • 38 L’Amour, p. 13.
  • 39 É. Benveniste, art. cité, p. 234.
  • 40 Le Vice-consul, p. 97-99.

22À l’exception d’un nous37 onomaturge dans L’Amour — « nous nommerons cet homme le voyageur […] »38 —, il n’y a pas dans ces deux récits de je-tu comme représentants du couple narrateur-narrataire. Du côté des sujets parlants, toutefois, un on énonciatif est fréquent. Il figure dans les dialogues du Vice-consul où, dans la salle de réception à l’ambassade de France, des voix anonymes conversent avec la « corrélation de subjectivité »39 que le pronom autorise : « On demande : Que criait-il ? […] On dit : Il parle le soir avec le directeur du cercle […] »40. Le on-dit circule avec aisance entre des voix sans identité ni individualité qui n’accèdent pas au statut de personnage. Toutefois, en raison de la réputation désastreuse qu’il s’est faite, et conserve dans Le Vice-consul en sa qualité de racontar, le on n’inclut pas l’énonciation narrative. Dans L’Amour, en revanche, cet usage pronominal exprime parfois une expansion du je énonciatif jusqu’à venir totaliser je, tu et ils, autrement dit narrateur et narrataire, ainsi que les éventuels personnages présents :

  • 41 L’Amour, p. 21.

« Un chien passe, il va vers la digue.
Personne ne marche sur le chemin de planches, mais sur des bancs qui sont le long de ce chemin des habitants sont assis. […]
Le voyageur passe. Il marche lentement, il va dans la direction qu’a prise le chien.
Il s’arrête. Il revient. On dirait qu’il se promène. Il repart.
On ne voit plus son visage. […] La mer commence à monter, dirait-on. On l’entend qui s’approche. Un choc arrive des embouchures. Le ciel est très sombre ».41

23L’intervention d’un on modal, qui cherche à comprendre, affecte aussitôt l’espace. Le spectacle de la plage se monte désormais à partir de cette nouvelle présence, pouvant comprendre les « habitants » de la plage, assis sur leurs bancs. De passage, le voyageur se trouve orienté : tandis qu’il s’éloigne, « on ne voit plus son visage », et quand il revient, son mouvement en « approche » renvoie à un pôle de référence implicite. Le narrateur, étranger à l’univers représenté, a donc trouvé moyen de s’inclure, sans se distinguer toutefois. Son existence semble relever davantage du quelque part que du quelqu’un ; elle tend à exprimer une communauté de vision, d’écoute, un accompagnement des personnages, plus qu’elle ne se donne comme une véritable identité infiltrée.

24Dans Le Vice-consul, on trouve pareilles intrusions de la voix narrative. Plus subreptices encore, elles n’ont pas recours au on, comme marque personnelle de la subjectivité :

  • 42 Le Vice-consul, p. 49.

« Jean-Marc de H. ignore être vu de Charles Rossett. Il se croit seul […]. Charles Rossett s’est arrêté […]. Il cherche à apercevoir le visage du vice-consul, mais celui-ci ne se retourne pas. […] Le vice-consul quitte l’allée et s’approche de la bicyclette. Il fait quelque chose. À cette distance il est difficile de savoir exactement quoi »42.

25C’est au moyen du repérage spatial déictique (« cette distance »), là où un anaphorique à rapporter au personnage focal était attendu (« à la distance où il est »), que le narrateur se comprend dans la scène. Du coup, la présence narrative est plus discrète dans Le Vice-consul que dans L’Amour.

  • 43 Selon le titre donné par G. Blin à la troisième partie de son Stenhal et les problèmes du roman, J. (...)

26On voit que ce que l’on nomme « intrusions d’auteur »43 pour décrire — exemplairement chez Stendhal et Balzac — les commentaires jubilatoires d’un narrateur surplombant sa fiction, et manœuvrant ses personnages, prend dans ce nouveau roman une facture différente. Limité par son régime modal à une description extérieure des faits (dans L’Amour plus franchement encore que Le Vice-consul), le récit infiltre un narrateur d’une manière plus directement physique, comme l’organisation déictique de l’espace en témoigne, et l’appellation d’École du regard le suggère. Dans L’Amour, le miroir stendhalien promené le long du chemin de S. Thala est un miroir sans tain où le narrateur demeure dans une condition de témoin invisible.

  • 44 Pour ces raisons, J. Simonin-Grumbach considère que le présent de La Jalousie (1957) de Robbe-Grill (...)
  • 45 D. Cohn, La Transparence intérieure : modes de représentation de la vie psychique dans le roman (19 (...)

27Ainsi, dans ces deux récits, le temps présent, qui n’est ni corrélé à un couple je-tu, ni complété par un repérage déictique cohérent et durable, possède une valeur énonciative douteuse44. Qu’en est-il dans Le Ravissement ? Quelle valeur énonciative prend l’usage du présent ? Dans son ensemble, le récit de Jacques Hold fait alterner temps du discours et temps de l’histoire (Benveniste), de même qu’il compose temporalités présente et passée. L’écriture s’oppose à l’aventure, comme le commentaire au fait. Ainsi que Dorrit Cohn l’a noté, « dans la plupart des récits rétrospectifs, il arrive tôt ou tard que le narrateur fasse part au lecteur de ses opinions aussi bien que de sa vie, renonçant à l’histoire de son passé au profit de ses pensées actuelles »45. À la manière d’un récit rétrospectif — dont la qualité peut être contestée au Ravissement, en raison des nombreux passages au présent de l’amour naissant entre Lol et le narrateur, mais non lui être refusée —, c’est bien l’alternance entre je narrant (Jacques Hold racontant son histoire de Lol) et je narré (Jacques Hold la vivant) qu’on retrouve. Mais d’autres présents troublent cet ordre temporel.

  • 46 Le Ravissement, p. 14.

28C’est premièrement le cas de présents de narration situés dans un passé de reconstitution qui témoignent avant tout de la volonté du narrateur de ne pas « atténuer […] aux yeux du lecteur l’écrasante actualité de cette femme dans [sa] […] vie »46 :

  • 47 Ibid., p. 42-43.

« Ainsi Lol V. Stein s’est-elle retrouvée dans S. Tahla, sa ville natale, cette ville qu’elle connaissait par cœur […], elle commença à reconnaître moins, puis différemment […] ».
Cet endroit du monde où on croit qu’elle a vécu sa douleur passée, cette prétendue douleur, s’efface peu à peu de sa mémoire dans sa matérialité ».47

  • 48 On trouve cette citation d’Otto Jespersen tirée des Essentials of English Grammar (1933), D. Cohn, (...)

29Cet usage renvoie à ce que Jespersen nomme un « présent d’évocation », pour celui destiné à faire « oublier au locuteur toute référence temporelle […], évoquant littéralement […] le temps de l’histoire, de l’action dans le temps de la narration »48.

  • 49 D. Cohn, loc. cit. ; v. P. Fontanier, Les Figures du discours, op. cit., p. 390.
  • 50 Le Ravissement, p. 55 ; voir plus généralement les p. 55-66.

30En second lieu, on trouve des présents, plus inhabituels, employés à décrire les faits, avec — pour utiliser de nouveau les termes de D. Cohn, très proches de la définition rhétorique de l’hypotypose chez Fontanier — « autant de netteté que s’ils étaient en train de se dérouler sous […] les yeux »49 d’un témoin. Cet autre mouvement par lequel le lecteur rejoint le temps de l’événement passé est destiné à présenter des scènes qui n’ont pu résulter ni d’une observation directe, ni même d’une reconstitution. Ce présent historique s’applique à donner au fait une valeur événementielle incontestable, mais renvoie surtout ici à l’hallucinante stupeur d’un Jacques Hold impliqué à son insu dans certains épisodes de la vie de Lol (où, on l’a déjà vu, son je devient il) : « La pleine période des vacances approchait. […] Prudente, calculeuse, elle marche assez loin derrière lui [Jacques Hold]. Lorsqu’il [J. H.] suit des yeux une autre femme, elle baisse la tête ou se retourne légèrement […]. S’ils la voyaient, les hommes de S. Tahla, Lol s’enfuirait »50.

31Dans le récit, le temps et l’espace énonciatifs sont dissociables, comme le sont la voix et le corps du narrateur. À la différence du temps de l’énonciation, du présent verbal, qui se déprend non pas de la présence, mais du corps, l’espace de l’énonciation suppose une présence corporellement située, et souvent même orientée. Par le temps, la voix s’insère ; par l’espace, elle se situe. On a le sentiment que le narrateur durassien présent par dérogation, celui qui ne se donne pas de corps mais marque le monde de sa présence, reste hors d’atteinte — et s’abîme dans le spectacle.

Lieux d’énonciation et lieux énoncés

  • 51 X. de Maistre, Voyage autour de ma chambre (1794), José Corti, 1984, p. 64.
  • 52 Ibid., p. 86-87.
  • 53 M. Butor, « L’Espace du roman », Répertoire II, op. cit., p. 43.

32L’histoire sait fort bien se passer des joies et des peines de son concepteur. Sitôt la fiction ouverte, le lieu d’origine, lié à l’activité d’un narrateur, est d’ordinaire laissé dans l’ombre : le récit nous livre peu ses lieux d’énonciation narrative. Quand il en est autrement, c’est que l’entreprise narrative est thématisée. Aussi, voit-on le narrateur qui confond le lieu de la narration avec celui de l’histoire qu’il entreprend miser tour à tour, dans une petite chambre, un bureau isolé, autour d’une table, les enjeux du vivant et de l’écrit : « je ne sais pas comment cela arrive ; depuis quelque temps mes chapitres finissent toujours sur un ton sinistre. En vain, je fixe en les commençant mes regards sur quelque objet agréable », se lamente le narrateur du Voyage autour de ma chambre51. D’abord satisfait de voir qu’« en tirant le premier tiroir à droite, on trouve une écritoire, du papier de toute espèce, des plumes toutes taillées, de la cire à cacheter [qui] donnerai[en]t l’envie d’écrire à l’être le plus indolent »52, le voici bientôt désolé de sentir son élan faiblir. D’une autre façon, celui qui ne vit pas avec ses sujets, peut ressentir les affres de l’écriture comme autant d’heureuses évasions. Pour lui, le papier porte le voyage, comme pour moi, lecteur, « quand je lis dans un roman la description d’une chambre, les meubles qui sont devant mes yeux, mais que je ne regarde pas, s’éloignent devant ceux qui jaillissent ou transpirent des signes inscrits sur la page »53. Le lecteur rêve de cette levée de signes, comme le narrateur s’y projette. Aussi dans le récit convient-il de s’arrêter un instant sur ces personnages qui exercent une activité, ou se donnent un statut, comparables à ceux d’un narrateur.

Lettres et citations

  • 54 Le Vice-consul, p. 38-39, p. 41-42.

33Certains personnages de roman installés à une table n’ont pas pour projet de raconter une histoire, quoiqu’on les voie occupés à écrire. Le plus souvent, ils rédigent une lettre destinée à un proche. Cette activité épistolaire supprime l’immédiateté des rencontres ordinaires pour introduire une distance comparable à celle qu’éprouve un auteur pour son lecteur. Elle prend la forme d’une adresse indirecte, avec pour pensée permanente le là-bas, plus tard du destinataire. À la différence du Vice-consul54, où il faut rattacher les lettres lues à leurs lieu et temps pour élucider le contexte de leur énonciation, dans L’Amour, une lettre, adressée par le voyageur à sa femme, fait participer le lecteur à la genèse d’une écriture. Une chambre d’hôtel, avec table, plume et papier, une chaise pour se tenir assis et une fenêtre où, par distraction, jeter le regard, campent le décor convenu de toute énonciation écrite :

  • 55 L’Amour, p. 22, p. 23, p. 31, p. 32, p. 40, p. 41, p. 79, p. 80.

« Nuit toujours.
Le voyageur est assis face à une fenêtre ouverte dans une chambre. Il se trouve pris dans un volume de lumière électrique […].
L’homme prend un papier, il écrit : S. Thala S. Thala S. Thala.
Il s’arrête. Il hésite, dirait-on, entre les mots écrits.
Il recommence. Lentement, avec certitude, il écrit : S. Thala, 14 septembre.
Il souligne le premier mot. Puis il écrit encore :
« Ne venez plus ce n’est plus la peine. »
Il éloigne la lettre de lui, il se lève. […]
Jour. […]
Trois jours. […]
Trois nuits. […]
Nuit.
Dans la lumière électrique le voyageur écrit. […]
« S. Thala, 14 septembre. »
« Ne venez plus, ne venez pas, dites aux enfants n’importe quoi. » […]
Le voyageur éloigne la lettre de lui.
Il sort de sa chambre. […]
Plein jour […]
Le voyageur va vers la table, prend la lettre, la met dans une enveloppe et la repose sur la table ».55

  • 56 L’Amour, p. 62.

34Le voyageur commence sa lettre par ce qui s’apparente plus à une formule incantatoire (« S. Thala », trois fois) qu’à l’indication d’un lieu d’écriture. Au moyen de ce tracé toponymique (« S. Thala S. Thala S. Thala »), il invoque tout un monde à l’intention de son destinataire : il faut s’imaginer un espace à la topologie ouverte et de pur voisinage, généré par la répétition du même et où, puisque « tout, ici, tout c’est S. Thala »56, l’on est toujours à trois, côte à côte ou à la file, distincts mais semblables.

  • 57 Ibid., p. 108. À propos de « S. Thala » toponyme, V. le § Le nom-paragramme, au ch. 2.
  • 58 Ibid., p. 9.

35Cette mention, qui n’appartient pas vraiment à la lettre, devient cependant à la lettre le révélé (le noir sorti du blanc) d’un nom dont la fonction d’identification est prise en défaut, en particulier sur les bâtiments officiels de la ville. Car, quand les habitants de S. Thala traversent à pied leur cité, ils aperçoivent près du « fronton d’un immeuble […] mêlé aux termes « GOUVERNEMENT DE », le mot de S. Thala, et là-bas, très loin, les blancs éclatements des mouettes de la mer […] »57 qui battent des ailes tels les signes du toponyme déjà envolés pour le lecteur. Si S. Thala par trois fois redoublé devient épigraphe, c’est donc au seul frontispice d’une œuvre épistolaire. Aussi voit-on l’homme décidé à poursuivre sa lettre noter, plus conformément au genre, le lieu et la date « S. Thala, 14 septembre ». Il écrit quelques lignes, puis s’interrompt. Des jours et des nuits passent, il reprend son ouvrage, et, faisant fi de la fonction repère de la date, utilise le même libellé. Dans cette histoire où « la saison est indéfinie, le temps, lent »58, le temps humain et social est tout à fait arrêté, et arbitraire : être un 14 septembre ne donne donc pas idée du temps qui passe, et à peine idée du temps qu’il fait.

  • 59 Le « sujet parlant » de Ducrot, défini par opposition au « locuteur » qui, lui, assume ses dires, v (...)

36Déjà rédigées, les lettres lues par leur destinataire, à haute voix ou intérieurement, sont peu différentes des citations faites par un personnage, en ce que les unes et les autres soustraient à celui qui parle59 la responsabilité des paroles émises. Dans L’Amour, à l’occasion du voyage qui ramène les personnages sur les lieux de leur douleur passée, l’alias Michael Richardson, s’adresse étrangement à la femme qui l’accompagne sur le mode de la citation :

  • 60 L’Amour, p. 106-107.

« Ils marchent, ils recommencent à marcher.
Les parcs ont disparu, les jardins.
La route monte.
La mer s’éloigne, les sables. Elle se retourne, les regarde.
Il dit :
— « Des rangées de peupliers s’abattaient derrière le train. Il la regardait. »
Elle rit, elle marche.
Il dit :
— « Des plaines, des champs, de grêles murailles d’arbres blonds. »
« Il la regardait. »
Elle rit encore. Elle avance ».60

  • 61 Le Ravissement, p. 173, p. 175.
  • 62 « Hypotexte » pour ce texte premier qu’un texte second reprend, G. Genette, Palimpsestes, op. cit., (...)
  • 63 Le Ravissement, p. 174.
  • 64 Loc. cit.

37Où trouver dans l’intertexte durassien ce paysage, rapporté ici avec un regard dans la scène ? On se souvient que, dans le passé que Le Ravissement représente pour L’Amour, un train a conduit Lol en compagnie de Jacques Hold jusqu’au casino de T. Beach. Par la fenêtre, le paysage défilait, mais différemment, à cette époque, les deux personnages apercevaient « une gare […], une petite ville […] autour d’un Hôtel de Ville nouvellement repeint en jaune […] » et du soleil, beaucoup de soleil, sous un « horizon [qui] s’éclair [ait] de plus en plus »61 à l’approche de leur destination. À première vue donc, la citation de L’Amour ne renvoie à aucune scène : on ne retrouve pas ce décor dans l’« hypotexte »62, ni sous cette forme, ni sous une forme recomposée. Il faut dire que, dans Le Ravissement, Lol est déjà « très occupée […] à revoir » des lieux découverts à l’occasion d’un voyage encore antérieur : « il y avait du blé là. Du blé mûr […] » et « ce bois, le train passait plus loin. Il n’y avait aucune ombre dans la campagne et pourtant il faisait grand soleil […] »63, commente la jeune femme en référence au paysage autrefois contemplé en compagnie de Michael Richardson, son fiancé. Cette première fois n’est jamais actualisée pour le lecteur qui s’en tient au souvenir de Lol. Dans cet univers, où le fait inaugural n’est que reconstitution, à l’origine et à la merci d’un récit en perpétuel recommencement, c’est par un « échafaudage »64 de la mémoire, qu’un souvenir est placé par-dessus un autre. Ces rajouts créent dans L’Amour un nouvel espace, à peine plus encombré que le précédent, mais nettement plus saillant, grâce aux reliefs construits par les « rangées de peupliers » et les « murailles d’arbres blonds ». Ce lieu évoqué n’est pas pour autant un véritable décor, puisqu’aucun hypotexte ne l’atteste ; il n’est pas non plus un espace de mémoire propre au voyageur qui l’énonce, puisqu’il est cité. Chez Duras, effectivement, le souvenir est rarement porté par la voix de celui qui a vécu — c’est ce que confirme ici le régime citationnel où le lieu reste parole de colportage.

Le lieu en paroles

  • 65 Le Vice-consul, p. 75.

38Dès l’instant où le récit donne un décor à la parole du personnage, il nous livre ce qu’on peut appeler un lieu d’énonciation. Il est d’ailleurs rare que l’on ne sache pas d’où se fait entendre la voix des personnages : Lol, le voyageur de L’Amour, le vice-consul nous parlent, debout dans un salon, assis à la table d’un café, dans les fauteuils d’un cercle privé… C’est ainsi qu’au bord du Gange, sur une terrasse éclairée le soir par « une guirlande de petites ampoules roses »65, deux hommes conversent de choses et d’autres. Mais aussi de lieux.

  • 66 Ibid., p. 65.

« Chaque soir le directeur du Cercle parle des Indes et de sa vie. Et puis le vice-consul de France à Lahore raconte ce qu’il veut sur la sienne. […] Parfois le vice-consul parle très longtemps de façon inintelligible. Parfois son discours est clair. Ce que deviennent ses paroles dans Calcutta, le vice-consul semble l’ignorer. Il l’ignore. Personne à part le directeur du Cercle ne lui adresse la parole.
Le directeur du cercle est souvent questionné sur ce que lui raconte le vice-consul. À Calcutta on veut savoir ».66

  • 67 Ibid., p. 147, p. 98.

39Le discours circule d’un ici, énonciatif, vers un ailleurs, énoncé, puis revient, colporté par d’autres bouches…, car « à Calcutta on veut savoir », on veut comprendre Lahore, imaginer les années de pension en Seine-et-Oise, se représenter la jeunesse à Paris, dans le quartier Malesherbes, même si, et surtout, cet homme, qui ne les « intéresse que lorsqu’ [il] est absent », « raconte des balivernes »67.

 

  • 68 L’Amour, p. 37.
  • 69 Le Ravissement, p. 90.
  • 70 Le Ravissement., p. 11.
  • 71 G. Genette, « Discours du récit », Figures III, op. cit., p. 190.

40Paroles de personnage. — La responsabilité de parole des personnages n’est pas forcément plus facile à déterminer quand c’est l’évocation d’un lieu qui est en jeu. Il y a le cas, plutôt simple, du discours direct où le personnage est tenu pour responsable de son élocution (le locuteur de Ducrot) : « Elle montre la direction où elle dort. — Il faut traverser la rivière »68, précise-t-elle. Il y a celui, souvent ambigu, du discours d’un narrateur homodiégétique, nécessairement narrateur et personnage, qu’il faut polariser. Car, on l’a dit, dans Le Ravissement, le partage des vocations est aussi spatial. Jacques Hold est, comme narrateur du Ravissement, privé de lieu d’énonciation : il nous parle de nulle part, et attire dans cet espace élocutoire vide ceux qui, avec lui, racontent l’histoire de Lol. Comme personnage, il est différemment un être situé, vivant aux côtés des siens et, lorsqu’observant Lol « derrière une des baies latérales du salon », il pense : « je ne retrouverai Tatiana à l’Hôtel des Bois que dans deux jours, après-demain »69, on comprend que c’est le personnage qui met en relation les lieux fictionnels. Puis, il y a le cas, toujours complexe, et fréquent dans le texte durassien, des énonciations mixtes. Dans ces discours hybrides, la transposition associe voix de narrateur et de personnage pour une parole du lieu doublement évaluée. Tatiana Karl, l’amie d’enfance, raconte, sur commande, les années de collège : « elles préféraient rester au collège. Elles, on les laissait faire, dit Tatiana, elles étaient charmantes […]. Une radio dans un immeuble voisin jouait des danses démodées — une émission-souvenir — dont elles se contentaient »70. Si l’on en croit l’incise, le personnage prend ici la parole ; pourtant, il choisit la non-personne (Benveniste), avec un « elles » au lieu du « nous » personnel, pour relater un fait intimement vécu. À l’évocation d’un temps lointain et révolu, est-ce Tatiana qui se dédouble ? ou le narrateur qui parle en ce « elle » de la reconstitution ? Enfin, et d’une manière qui nous ramène à l’exemple premier du Vice-consul, il arrive que le personnage prenne effectivement la parole, mais que seul l’acte de langage soit rapporté dans le cadre d’un « discours narrativisé »71 : « le directeur du Cercle parle des Indes », mais ce qu’il en dit à cet instant où il en parle, nous n’en savons rien.

  • 72 Le Vice-consul, p. 123.

41Si le personnage n’est pas toujours maître de sa parole, certains lieux énoncés lui appartiennent cependant en propre. En effet, parmi les espaces qui, par regret, désir ou curiosité, l’aimantent, certains ne reçoivent pas la visite du présent. Parce que ces lieux ne trouvent réalité qu’à travers la parole dite, et résistent à la définition du décor comme monde actuel et partagé, ils restent l’espace personnel du locuteur : « — Nous étions à Pékin la dernière fois. […] On vous dira […] que Calcutta c’est très dur, […] n’écoutez pas, rien… À Pékin c’était pareil »72, dit Anne-Marie Stretter pour un vice-consul qui, comme le lecteur, n’ira pas en Chine. Un tel lieu énoncé, sans occupation spatiale actualisée, ne saurait devenir, par simple échange de qualité, lieu d’énonciation, puisqu’aux endroits que seuls le souvenir ou l’imagination du sujet hantent, aucun personnage n’est censé prendre la parole. Toutefois, lorsqu’un personnage, comme ici le directeur du Cercle, rivalise avec le narrateur et, en un récit intérieur, se met à raconter des aventures vécues, le lieu peut sortir du cadre formé par la seule loquacité du personnage et devenir un lieu d’énonciation. Voici que l’école disciplinaire d’Arras devient le décor d’une scène (re)vécue :

  • 73 Le Vice-consul, p. 85-86.

« […] moi, c’était une école disciplinaire en pleine campagne vers Arras, Pas-de-Calais. […] Les surveillants […] circulaient la nuit dans les dortoirs […]. Un matin, le professeur de Sciences naturelles entre en classe […]. Aujourd’hui donc, dit le professeur de Sciences naturelles, révisions. Ça sent mauvais, dit le professeur. […] Le professeur ouvre le tiroir pour prendre de la craie, il tombe sur une merde […]. L’après-midi le proviseur passe […]. J’entends encore sa voix : Qui a chié dans les tiroirs ? »73

  • 74 Rappelons que la sous-conversation, à laquelle se consacre l’œuvre de Nathalie Sarraute, implique a (...)

42Des voyages en paroles. — D’une manière plus générale, il reste à se demander si, chez Marguerite Duras, le lieu répond à des règles évocatoires précises. Admettons que l’on ne retienne que les trois grands intérieurs durassiens : voit-on la chambre être l’endroit désigné pour la suggestion d’un ailleurs non seulement toujours identique, mais encore différent de ceux qui seraient suggérés dans le hall ou au salon ? Ces décors privés sont-ils le point de départ pour un voyage en paroles chaque fois semblable ? Las ! Les discours de personnages ne permettent pas d’identifier de telles régularités et aucune systématique des relations énonciatives entre lieux ne se construit ici. Les correspondances s’établissent le plus souvent de l’un au semblable, entre pareil et même. Dans la maison de Tatiana, on parle de la maison de U. Bridge, à la gare de S. Tahla, on évoque celle de T. Beach, à l’ambassade de Calcutta, on rêve d’un poste à Bombay… À dire vrai, ce retour de l’identique relève plutôt ici de l’anecdote (différemment du fait de structure qui donne au décor chez Duras toujours le même profil). Il en serait du lieu énoncé comme d’autres banalités de la conversation durassienne : on parle d’un endroit habité, ou visité, comparable à celui où l’on se trouve ; on détaille un paysage pour la simple raison qu’il se déploie sous le regard. L’évocation ne servirait somme toute que de divertissement, ou de cache, à la manière d’un discours fait pour un autre, silencieux celui-ci. La parole du lieu serait, chez Duras, l’un des moyens de contenir les poussées d’une « sous-conversation »74, par ailleurs peu accessible, quoique forte (comme en témoigne en d’autres lieux le cri du vice-consul).

43À la fenêtre de leur chambre, les amants de l’Hôtel des Bois regardent au-dehors le paysage :

  • 75 Le Ravissement, p. 122-23.

« Tatiana est venue. je lui ai montré la colline et le champ de seigle. Je me tenais derrière elle. Ainsi, Tatiana, je la lui [Lol] ai montrée.
— Nous ne regardons jamais. C’est assez beau de côté-ci de l’hôtel.
Tatiana n’a rien vu, elle a regagné le fond de la chambre.
— Non, ce paysage est triste.
Elle m’a appelé.
— Il n’y a rien à voir, viens ».75

44Il ne s’agit pas ici pour Jacques Hold de partager avec Tatiana, en vision et en parole, la contemplation d’une belle découverte, mais de désigner brutalement, par l’embrasure de la fenêtre, à Lol couchée dans le champ en contrebas, sa maîtresse debout à ses côtés. Le véritable enjeu de cette scène est, comme on l’a vu, de mettre en acte le fantasme où la jeune femme dans son champ de seigle jouit d’être un « rien-à-voir ».

45Dans L’Amour, où les dialogues abondent, le rappel du lieu est tour à tour porté par les voix des différents personnages. Cette dispersion ne permet pas cependant une circulation en paroles ample et nouvelle entre les décors : s’il arrive qu’à l’hôtel, on parle de l’île et que, dans l’île, on converse à propos du casino de la ville, les échanges de ce type restent limités. En revanche, parce que la fable de L’Amour est écrite à partir des déplacements incessants de personnages, parce qu’invariablement on les voit se chercher, se trouver, se séparer, se perdre et se chercher de nouveau, les désignations spatiales sont au cœur de toutes les conversations. Dans les vastes étendues territorialisées de la plage, de la ville et de l’île, la femme, le « fou » et le voyageur s’échangent des indications dont la référence, déictique, est celle de leur propre corps : les « ici », « là », « par-là », « là-bas », « à cet endroit-ci », « de ce côté-là », « de l’autre côté », « en haut », « loin »… abondent, à moins que, en réponse aux « où ? », on ne retrouve tous les « S. Thala », « à S. Thala » dont on a déjà parlé.

  • 76 Sur ces questions, v. le ch. 2 § Les motivations du toponyme.

46Différemment, dans Le Vice-consul, la parole du lieu concerne principalement la recherche du passé. Dans le récit-cadre, elle en passe par d’obsédantes questions sur les origines d’Anne-Marie Stretter et du vice-consul, qui trouvent ici, comme ailleurs chez Duras, une définition spatiale, d’ailleurs plus toponymique que géographique. D’où viennent ces personnages toujours à demi absents, se demandent à Calcutta, avec une certaine indécence, et non sans inquiétude, les voix anonymes du Vice-consul, comme les intimes de l’ambassade ? En sont-ils restés à l’autrefois-ailleurs qui les a vus naître ? À Lahore ; à Savannakhet ou à Venise76 ? En fait, il n’y a guère que les conversations entre le directeur du cercle et le vice-consul qui créent un lien stable entre Calcutta (lieu d’énonciation), d’austères pensionnats du Nord de la France ou l’île du Delta du Gange (lieux énoncés). Nous n’y revenons pas.

Notes

1 Une première version de ce chapitre a paru dans Poétique, n° 95, 1993, p. 325-346.

2 G. Genette, « Discours du récit », Figures III et Nouveau discours du récit, op. cit.

3 Si P. Ricœur partage l’avis de K. Hamburger (Logique des genres littéraires (1957), trad. de l’allemand, Seuil, 1986) pour penser que l’utilisation du prétérit connote la fictionnalité avant de réaliser un repérage temporel, il précise cependant que « l’histoire racontée est le passé de la voix narrative », Temps et récit : la configuration dans le récit de fiction, t. 2, op. cit., p. 186.

4 Pour une étude des relations entre spatialité et énonciation narrative consacrée à la partie filmique du cycle indien, v. notre article « “La Région des voix” : énonciation verbale et narration chez Duras », p. 131-157, in Écrire, réécrire : bilan critique de l’œuvre de Marguerite Duras, éd. par B. Alazet, Minard (La Revue des lettres modernes/L’Icosathèque 20th ; 19), 2002.

5 R. Jakobson, « Les Embrayeurs, les catégories verbales et le verbe russe » (1957), Essais de linguistique générale, trad. de l’anglais, Minuit, 1963, p. 176- 196 ; É. Benveniste, « L’Homme dans la langue », Problèmes de linguistique générale, t. 1, op. cit.

6 P. Ricœur, op. cit., p. 181.

7 Les prérogatives mêmes du narrateur pourraient être discutées. Sont-elles uniquement discursives — comme le pense L. Danon-Boileau (Produire le fictif : linguistique et écriture romanesque, Klincksieck, 1982, p. 42) lorsqu’il définit une instance en amont, « à l’origine des stratégies rhétoriques », et la nomme « écrivain » (pour la différencier et du narrateur, et de l’auteur en chair et en os) — ou bien ont-elles également pour vocation de prendre en charge la composition de l’œuvre ? G. Genette réaffirme quant à lui dans le Nouveau discours du récit qu’il n’y a pas de place pour une instance entre le narrateur (qui raconte) et l’auteur (qui écrit), op. cit., p. 93 et s., sans préciser toutefois si la composition appartiendrait à un en deçà de la narration.

8 D. Diderot, Jacques le fataliste et son maître (1796), GF Flammarion, 1997, p. 42.

9 É. Benveniste, « Les Relations de temps dans le verbe français », Problèmes de linguistique générale, t. 1., op. cit., p. 238.

10 Dans les premiers écrits du Cercle de Bakhtine, sous la signature de V. N. Voloshinov, le contexte de l’interlocution, désigné comme l’« horizon spatial et sémantique commun aux deux locuteurs », est décrit par « l’unité du visible : la chambre, les fenêtres, etc. ». On voit que la dimension temporelle est oubliée, comme si, consommée dans l’échange direct entre interlocuteurs, elle allait de soi, v. « Le Discours dans la vie et dans la poésie » (1926), trad. du russe, in Écrits du Cercle de Bakhtine, Mikhaïl Bakhtine : le principe dialogique, éd. par T. Todorov, Seuil, 1981, p. 190.

11 J.-C. Coquet rappelle que « l’énonciation et l’oralité forment deux domaines disjoints », « L’Implicite de l’énonciation », Langages, n° 70, juin 1983, p. 9-14.

12 G. Genette, « Discours du récit », Figures III, op. cit., p. 228.

13 M. Butor, L’Emploi du temps, Minuit, 1956, p. 9-57.

14 M. Raimond, Le Roman, Armand Colin, 1988, p. 149.

15 M. Butor, op. cit., p. 187.

16 J. Giono, Noé (1947), Œuvres complètes, t. 3, Gallimard (Bib. de la Pléiade), 1974, p. 613-15.

17 V. le ch. 4, Vision et point de vue.

18 G. Genette, « Discours du récit », Figures III, op. cit. et Nouveau discours du récit, op. cit.

19 G. Genette, « Discours du récit », ibid., p. 256.

20 Le Vice-consul, p. 29.

21 Ibid., p. 30.

22 Le Ravissement, p. 37, p. 14.

23 Le Ravissement, p. 115-117.

24 Ces termes (« je narré »/ « je narrant ») sont introduits par G. Cordesse, « Narration et focalisation », art. cité, p. 494 et s.

25 D. Husson propose quant à lui la catégorie des « narrateurs explicites » pour regrouper ceux qui, dans le cadre même du récit, font explicitement référence à leur statut de rédacteur. Toutefois, cette définition ne fait pas des représentations spatiales un critère d’appréciation et ignore le type du narrateur récitant, « Logique des possibles narratifs », Poétique, n° 87, sept. 1991, p. 305 et s.

26 H. de Balzac, Sarrasine (1830), La Comédie Humaine, t. VI, éd. P.-G. Castex, Gallimard (Bib. de la Pléiade), 1977, p. 1056-1057.

27 Barthes, S/Z, op. cit., p. 87. Par cette nouvelle activité, et par le décor qu’elle requiert, le statut du narrateur change : de narrateur extra-homodiégétique, il devient narrateur intra-hétérodiégétique.

28 É. Benveniste, « Les Relations de temps… », art. cité, p. 238 et s.

29 Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil (Écrivains de toujours), 1975, p. 171.

30 M. Butor, op. cit., p. 110.

31 Le Vice-consul, p. 178.

32 Le récit de Peter Morgan qui ouvre Le Vice-consul nous est donné en deux parties distinctes : de la p. 9 à la p. 28 et de la p. 51 à la p. 71 ; le commentaire sur le récit est situé vers la fin du texte aux p. 179-183.

33 Le Vice-consul, p. 179, p. 178, p. 180.

34 Le récit simultané se rencontre en France dans les années 40-50 tant au régime personnel qu’à la troisième personne.

35 P. Ricœur, Temps et récit, t. 2, op. cit., p. 120.

36 G. Genette, Nouveau discours du récit, op. cit., p. 55.

37 Qui a ici valeur de « je dilaté », « accru et de contours vagues », É. Benveniste, « Structure des relations de personne dans le verbe », art. cité, p. 235.

38 L’Amour, p. 13.

39 É. Benveniste, art. cité, p. 234.

40 Le Vice-consul, p. 97-99.

41 L’Amour, p. 21.

42 Le Vice-consul, p. 49.

43 Selon le titre donné par G. Blin à la troisième partie de son Stenhal et les problèmes du roman, J. Corti, 1954.

44 Pour ces raisons, J. Simonin-Grumbach considère que le présent de La Jalousie (1957) de Robbe-Grillet n’est pas une temporalité énonciative, « Pour une typologie des discours », p. 85-120, in Langue, discours, société, ouvr. coll., Seuil, 1975. Il est vrai que le narrateur de La Jalousie est privé de je et qu’il n’organise pas ouvertement l’espace à partir de lui, mais il reste beaucoup plus impliqué dans la diégèse (notamment par le décor où l’on trouve son fauteuil, sa chaise, son couvert à table, etc.) que dans ces récits durassiens ; il l’est même, croyons-nous, au point de pouvoir qualifier La Jalousie de récit homodiégétique (dont l’étrangeté est due à l’absence du je, et d’introspection, et non à un défaut de présence).

45 D. Cohn, La Transparence intérieure : modes de représentation de la vie psychique dans le roman (1978), trad. de l’américain, Seuil, 1981, p. 214.

46 Le Ravissement, p. 14.

47 Ibid., p. 42-43.

48 On trouve cette citation d’Otto Jespersen tirée des Essentials of English Grammar (1933), D. Cohn, op. cit., p. 225. Pour expliquer l’inscription linguistique double (passé simple, présent) de la temporalité de certains énoncés fictionnels, M. Vuillaume suggère que le présent est à rapporter non au présent de l’événement décrit mais au présent de la lecture dont l’acte « ressuscite », dit-il, le passé, Grammaire temporelle des récits, Minuit, 1990, p. 12.

49 D. Cohn, loc. cit. ; v. P. Fontanier, Les Figures du discours, op. cit., p. 390.

50 Le Ravissement, p. 55 ; voir plus généralement les p. 55-66.

51 X. de Maistre, Voyage autour de ma chambre (1794), José Corti, 1984, p. 64.

52 Ibid., p. 86-87.

53 M. Butor, « L’Espace du roman », Répertoire II, op. cit., p. 43.

54 Le Vice-consul, p. 38-39, p. 41-42.

55 L’Amour, p. 22, p. 23, p. 31, p. 32, p. 40, p. 41, p. 79, p. 80.

56 L’Amour, p. 62.

57 Ibid., p. 108. À propos de « S. Thala » toponyme, V. le § Le nom-paragramme, au ch. 2.

58 Ibid., p. 9.

59 Le « sujet parlant » de Ducrot, défini par opposition au « locuteur » qui, lui, assume ses dires, v., Le Dire et le dit, Minuit, 1984, p. 204 et s.

60 L’Amour, p. 106-107.

61 Le Ravissement, p. 173, p. 175.

62 « Hypotexte » pour ce texte premier qu’un texte second reprend, G. Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 13.

63 Le Ravissement, p. 174.

64 Loc. cit.

65 Le Vice-consul, p. 75.

66 Ibid., p. 65.

67 Ibid., p. 147, p. 98.

68 L’Amour, p. 37.

69 Le Ravissement, p. 90.

70 Le Ravissement., p. 11.

71 G. Genette, « Discours du récit », Figures III, op. cit., p. 190.

72 Le Vice-consul, p. 123.

73 Le Vice-consul, p. 85-86.

74 Rappelons que la sous-conversation, à laquelle se consacre l’œuvre de Nathalie Sarraute, implique avant tout la vie corporelle du personnage dans ses « drames intérieurs », N. Sarraute, « Conversation et sous-conversation », L’Ère du soupçon : essais sur le roman (1956), Gallimard (Folio-Essais), 1987, p. 99.

75 Le Ravissement, p. 122-23.

76 Sur ces questions, v. le ch. 2 § Les motivations du toponyme.

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