5. Le regard à la fenêtre et autres scènes
p. 145-170
Texte intégral
1Le personnage dont le regard ne se contente pas de se poser, mais s’attarde, et fait apparaître un monde, met à profit les commodités de cette surface transparente qu’est la fenêtre. Pour celui qui s’accoude à une balustrade, qui lève les yeux vers une vitre éclairée, la chose vue se change en spectacle dans l’espace ainsi cadré.
2L’introduction dans le récit d’une fenêtre, ou d’un autre objet interdisant l’accès direct, tactile, mais offert à l’exploration visuelle, est très fréquente : pour ne retenir que les exemples durassiens, on trouve des objets transparents (« vitre », « baie vitrée », « véranda »), des objets réfléchissants (« glace ») ou en surplomb (« balcon », « terrasse »). La fenêtre est si présente en vérité, elle est destinée à des usages si multiples, elle a été si bien servie par le grand roman réaliste-naturaliste que P. Hamon — à partir de travaux consacrés principalement au romanesque fin XIXe — donne à ce « thème » la qualité de « topos descriptif »1. Chez ces romanciers, la volonté de présenter la multitude des univers que les techniques et les habitudes de vie particularisent en ce siècle, le désir de mettre en valeur l’architecture naissante du verre et du fer forgé font de la fenêtre un motif idéal. Sans même compter sa parfaite adaptation à la métaphore esthétique de l’œuvre d’art comme « fenêtre ouverte sur la création », pour parler comme Zola, celle dont « l’écran réaliste est un simple verre à vitre, très mince, très clair […] »2.
Le regard à la fenêtre
3Le récit durassien, dont la vocation n’est pas de faire miroiter l’univers dans sa complexité sociale, ou même topographique, n’utilise pas le personnage à la fenêtre comme le porte-regard d’une réalité à décrire. À quoi bon alors un tel objet ? Devient-il le lieu ou le prétexte à l’apparition de déformations perceptives inédites ? En fait, chez Duras, la vitre n’est pas prisme ; plus encore, le personnage à l’affût se moque des anamorphoses, car, dans cette mise en scène, et en acte, du fantasme de voir, où la jouissance est tout entière celle du regard, il lui faut impérativement s’en tenir à l’évidence visible. C’est pourquoi le spectacle vu prend de l’importance du fait même de son encadrement.
4De telles conditions se présentent le plus favorablement au personnage placé au dehors, dans un site extérieur : il lève les yeux, voit se découper dans la lumière un monde dont l’intimité lui est étrangère et se trouve renvoyé douloureusement, délicieusement, à son exclusion. De ce fait même, l’orientation du regard constitue l’une des variantes fondamentales du topos : son emploi est en effet bien différencié selon que le regard se porte, à travers la fenêtre, sur le vaste monde… ou qu’il est polarisé à distance sur une petite aire illuminée et ses ombres entraperçues. La jonction regard-fenêtre, son inscription déictique, dans l’opposition entre un ici et un là-bas (et sa vocation d’au-delà), nous paraît être au cœur de ce dispositif que le roman XIXe n’a certes pas fondé, mais a sûrement érigé en topos ; pour cette raison, nous parlerons, quant à nous, de regard à la fenêtre. Mais avant d’en examiner les composantes et les variations propres aux récits de Marguerite Duras, il nous faut nous attarder quelque peu sur la notion même de topos dont les différentes implications sont susceptibles de guider notre étude.
Un topos
5L’origine rhétorique (et dialectique) du topos met le terme en relation avec le lieu commun. Chez Aristote, le lieu (topos) est, si l’on reprend la formule de Barthes, « ce en quoi coïncide une pluralité de raisonnements oratoires »3. En effet, la topique fait partie de l’inventio (et non de l’elocutio, cette branche de l’arbre rhétorique où s’accrochent les figures et les tropes) et, par conséquent, a pour mission de fournir des contenus au raisonnement, et plus précisément, à la source de la pensée déductive, les prémisses à l’enthymème : on tire ainsi les vérités probables qui fondent la démonstration des lieux de la définition et du propre, du genre et de l’accident (élargis par les rhétoriques successives ; et classés par la suite en lieux logiques et métaphysiques par La Logique de Port-Royal). Mais le lieu est aussi une forme vide, l’endroit d’une mnémonique : en témoignent ceux de Quintilien (quis ? quid ? cur ? ubi ? quando ? quomodo ? quibus auxiliis ?) qui, relativement abstraits, renvoient au siège des arguments — tout en s’étant éloignés des topoï aristotéliciens, dans la mesure où ceux-ci désignaient avant tout des règles. Si « plus on est vieux, plus on est craintif » est chez Aristote une règle topique, le locus a persona de l’âge devient chez Quintilien un simple volet argumentatif4.
6Tous les lieux ne sont pas de même nature ; dans La Rhétorique, Aristote fait la différence entre les lieux dits communs, c’est-à-dire des lieux généraux pouvant convenir aux trois genres d’éloquence, et des lieux particuliers, réservés à l’un ou à l’autre d’entre eux. Ces lieux communs (topoï koïnoï ou loci communes) n’avaient au départ rien de figé puisque leur grande généralité en faisait au contraire des formes accommodantes. Cependant, dès la rhétorique latine, et de façon décisive à partir des Topiques du Moyen Âge, leurs contenus, dit Barthes5, se sont réifiés au point de perdre toute capacité d’adaptation. Ainsi, relativement à l’espace, ou plutôt à la topographie comme catégorie descriptive, le célèbre locus amœnus dont l’origine est celle d’un argumentum a loco — pour lequel le site de l’action représente l’une des ressources de la preuve — devient en régime littéraire, avec ses arbres, sa source et sa prairie, avec son vent agréable, ses quelques fleurs et ses chants d’oiseaux, le modèle obligé de toute évocation d’un paysage naturel. Les contenus imposés de ce lieu de plaisance, dont la fonction était ornementale, se trouvaient ainsi introduits dans l’œuvre indépendamment du sentiment du promeneur ou de la plus élémentaire vraisemblance géographique.
7Cependant, quand la forme littéraire s’affranchit de ces modèles, ou les renouvelle, pour la plupart au cours du XVIIIe — comme Rousseau à l’égard du locus amœnus —, après un siècle classique plus préoccupé de questions de poétique, et faisant de la rhétorique essentiellement un art de l’elocutio et de la dispositio, les lieux perdent de leur puissance. Parler de « lieu commun » va revêtir alors peu à peu le sens qu’on lui connaît aujourd’hui. L’adjectif perd l’idée du général, pour prendre l’acception du banal et accueillir le sentiment, toujours voisin quand il s’agit de modernité littéraire, du vulgaire. Employer de nos jours un lieu commun est, confirme le dictionnaire, avoir recours à « une idée, […] un sujet de conversation que tout le monde utilise » (Le Robert). Dans le discours critique, celui-ci est en général identifié comme un élément de contenu (une « idée », un « sujet », …) qui occupe le champ du thématique, sans comprendre cependant, et à la différence du cliché, le plan verbal. Quand toutefois le lieu commun résiste à l’informe de l’opinion convenue, il est inféodé à la formule qui l’exprime : si l’on prend le domaine pécuniaire, foisonnant d’exemples, les « on ne prête qu’aux riches », « l’argent ne fait pas le bonheur », « un sou est un sou », … véhiculent une sagesse populaire qui n’est pas indifférente à la formulation dont elle se dote. Ni proverbe, ni adage, ni dicton, plat et morne, le lieu commun partage cependant avec ceux-ci, comme avec le cliché, le fait d’être compris dans une forme figée6. De cette façon, il conserve de la règle topique, dont il dérive, la concision propre aux formules logiques et argumentatives. En fait, on peut penser que l’usage critique a renversé la dynamique du lieu commun ; en le privant de constituer un moyen de penser, il en a fait une intelligence sans recherche, dont le recours signale à son endroit le défaut même de pensée.
8Actuellement, l’usage du lieu commun est différent de ce qu’on continue d’entendre par topos. Si, comme on l’a vu, parler de « lieu commun » ne comprend plus guère l’idée du lieu comme réserve ou comme emplacement, dire que l’on affaire à un « topos » signale les origines rhétoriques du terme. Sans pour autant qu’en régime littéraire ce topos ait conservé ses attributs dialectiques (dont l’investigation se retrouve du côté de la linguistique, avec l’analyse des principes argumentatifs)7. Ainsi, dans l’arsenal des études critiques, et à propos de la littérature médiévale encore sous la dépendance des topoï latins, E. R. Curtius comprend le topos comme un « schéma de pensée et d’expression », quand P. Zumthor inclut la notion dans celle du « type », conçu comme « matrice de possibilités expressives […], délimitant des faits de discours […] », et insiste sur cet aspect polyvalent qui lui permet d’être « réutilisable, indéfiniment dans des contextes différents »8. Le topos suppose donc à la fois « la disponibilité et l’universalité minimale »9 : puits de convenance, il est aussi la source qui modèle les courbes du terrain où elle s’écoule. Les caractérisations des médiévistes sont larges ; plus fonctionnelle, la définition de Zumthor fait du topos un point d’articulation entre formes d’expression et formes de contenu de sorte qu’il s’apparente, pour reprendre les termes d’A. Herschberg-Pierrot, à une « idée-cadre », « susceptible […] d’exercer un rôle taxinomique […] tout en possédant un certain “contenu” »10. Ainsi, et bien que la thématique ait dérivé de la topique, le topos ne s’entend pas uniquement comme unité de contenu, thème ou motif. Sa pérennité est due à l’intégration des charges culturelles portées par l’héritage rhétorique ; pour reprendre un exemple de Curtius, le topos du puer senilis, « reflet de la mentalité » de la fin de l’Antiquité païenne, est resté vivant jusqu’au XVIIe essentiellement en raison de son caractère d’archétype11 (entendu au sens jungien). Pourtant, et par différence avec le lieu commun qui est généralement l’affaire de la sociologie (de la littérature), et d’une stéréotypie articulée sur les questions idéologiques, le topos est actuellement plus largement exploité ou bien, a-t-on dit, pour ses capacités logiques (mais par la linguistique de l’argumentation) ou bien, pour sa dimension formelle, par une critique littéraire d’inspiration structurale, comme paradigme fonctionnel12. C’est ainsi qu’il est un motif, au sens syntaxique du terme cette fois, comme Tomachevski et Propp l’entendaient ; et c’est sans doute de cette manière aussi qu’il est au plus près du script, de cette suite réglée d’actions dont l’horizon est sans suprise.
9Quand on en vient à l’introduction de la fenêtre dans le récit pour ses manières de topos, force est de constater que celle-ci est l’occasion et le support de développements thématiques attendus, telles la curiosité ou la rêverie — pour reprendre les thèmes identifiés par J. Rousset13 dans le roman flaubertien. Cependant, cet objet, ou plutôt l’association fonctionnelle fenêtre-regard, demeure une ressource pratique et peu contraignante, comme prête à l’emploi, et dont les investissements sont larges. Que l’auteur veuille présenter un monde, suggérer la solitude, provoquer une surprise, orchestrer une révélation… et il lui suffit en chaque occasion de faire ouvrir une fenêtre. Quant à l’inscription discursive du thème dans l’ordre du convenu, elle en fait essentiellement un topos descriptif (Hamon) pour cette armature, ce cadre préformé mis au service de l’exploration ordonnée d’un univers, dans des conditions où, pour un œil averti, et comme le dit Barthes, l’« embrasure fait le spectacle »14. Aussi convient-il à ces moments clés que sont les incipit et les explicit15. D’une autre manière, parce que le thème se retrouve chez Flaubert et Maupassant, chez Jules Verne et Zola, en tant qu’élément de codification générique, il est de préférence topos réaliste ; ce qui n’interdit pas de le retrouver ailleurs et de constater qu’il figure en bonne place dans le nouveau roman, chez Robbe-Grillet et Claude Simon plus précisément, pour sa capacité à renvoyer, sur ces surfaces réfléchissantes, dans de complexes jeux de miroirs et d’échos, réalités vivante, picturale et fantasmatique16.
10L’emploi actuel du topos reste ainsi proche du lieu rhétorique comme trésor argumentatif (inventio) ; il comprend l’idée de balise textuelle (dispositio) et remplit les fonctions d’un guide mémoriel au service de l’expansion descriptive qu’il ordonne et arrête (memoria). C’est en tant que le regard à la fenêtre chez Duras fait office de topos qu’elle répond à ces différentes acceptions.
Voir, être vu
11Lol, les yeux fixés sur une fenêtre éclairée, voit passer dans la lumière les silhouettes des amants qu’elle guette ; à son tour, Jacques Hold, debout derrière la fenêtre, regarde la jeune femme allongée et se demande si elle le voit aussi. Le vice-consul, sorti sur le balcon de sa résidence au petit matin, jette au réveil un regard distrait sur une ville encore endormie ; Lol, encore elle, à la gare de T. Beach, capte dans une glace accrochée au mur de la salle d’attente le reflet blanc de la plage à cette heure désertée ; la jeune mendiante de Battambang s’approche d’une véranda éclairée pour observer une dernière fois son enfant malade ; le voyageur assis à sa table écrit une lettre et, par la fenêtre ouverte, son regard plonge dans la ville obscure…
12Si l’on suit I. Lotman qui assimile « système de relations spatiales » et « structure de topos »17, ce dispositif du regard à la fenêtre peut être doublement qualifié de spatial : en tant que lieu rhétorique d’une part, et parce qu’il convoque un décor matériel au service d’une dynamique visuelle créatrice d’espace, d’autre part. À cet égard, il repose sur quelques aménagements simples qui mettent en jeu tant la direction du regard que l’articulation du décor par la fenêtre. En ce qui concerne son agencement, le topos s’appuie sur une configuration minimale simple ; comme le décrit P. Hamon, il repose sur la confrontation d’« un lieu souvent fermé, clos A (chambre, salon, mansarde, boudoir, habitacle quelconque…), d’un lieu intermédiaire B (la fenêtre, une porte, une porte-fenêtre, un balcon […] une ouverture quelconque…), et d’un lieu ouvert C (rue, paysage, panorama urbain, site quelconque…) »18. À dire vrai, il y a là bien souvent tout le décor durassien, dont le caractère épuré se suffit de ces trois pôles (ou démultiplie cette même structure)19. De son côté, l’observateur, immobile et attentif, anime le dispositif, soit en dirigeant au-dehors et par la fenêtre son regard, soit en surprenant une scène intérieure découpée et délimitée par ce cadre. Dans les deux cas, la fenêtre est là pour être traversée et l’œil du personnage nous replace dans les conditions idéales de ce que, par emprunt à la terminologie de F. Jost20, on appelle une ocularisation interne. Par le topos, le récit crée une enclave où le regard est déclaré premier ; dans ce contexte, le voir règle un savoir qui s’y greffe ou cherche à s’en émanciper.
13La séquence est organisée autour d’un voir/d’un regarder21, de ses modulations, et en particulier, de la réversibilité, accidentelle ou appelée, du regard, c’est-à-dire d’un être vu/d’un être regardé. C’est d’abord en fonction de la qualification de l’observateur que le dispositif s’interprète : dans l’ordre de la perception, il y a celui qui sait voir, et nous montre, mais aussi celui qui tâtonne, hésite, cherche à distinguer parmi les contours ceux qui forment à ses yeux une intelligibilité perceptible, il y a cet autre qui ne peut voir sans aide extérieure (une lunette, un escabeau, …), ou ce tiers qui ne devait pas voir, et voit pourtant, celui qui doit, veut certes, mais n’y parvient pas, ou encore celui qui croit avoir vu et raconte, … Il est entendu que cet exercice perceptif est également contraint par l’orientation de la vision (de l’extérieur vers l’intérieur, ou l’inverse) et par les caractéristiques mêmes de l’objet intermédiaire (dimension, éclairage de la fenêtre, hauteur du balcon, champ de vision ouvert par le miroir, …). Puis, intervient la dynamique de la scène construite autour des formes active et passive du prédicat (voir ou regarder) : soit il n’est question que de voir, soit il peut s’agir de voir et d’être vu, soit encore l’enjeu ou les circonstances font que l’on voie sans être vu. Enfin, la nature même du spectacle est en cause : a-t-on sous les yeux un paysage sans présence humaine, suit-on un personnage engagé dans une activité ou assiste-t-on à une véritable scène montée à partir d’un ensemble d’actions coordonnées ? Ces motifs se combinent entre eux diversement, mais pas de manière aléatoire, et certaines variantes définissent l’annexion du topos par le récit durassien.
14Intérieur, scène. — Dans nos récits, la combinatoire, non pas la plus fréquente, mais sur laquelle le récit s’attarde le plus longuement, associe une vision dirigée vers l’intérieur d’un décor et donne lieu à l’apparition d’une scène. Dans cet agencement, la localisation du personnage observateur est externe22, c’est-à-dire sans partage avec le site comprenant la fenêtre. Cette mise à distance fait basculer l’objet intermédiaire du côté du spectacle : « Le soir, ce dimanche soir, je retourne encore devant chez elle. Maison aux baies ouvertes. Le violon de Jean Bedford. Elle est là, elle est là dans le salon, assise »23. La fenêtre (ou sa variante) devient l’encadrement obligé, la découpure à laquelle le spectateur ne peut se soustraire, et dont seuls ses changements de position peuvent modifier une perspective où la place de l’observateur n’est pas inscrite a priori (à la différence du point de fuite dans le tableau). Lorsque le topos est ainsi orienté, la fenêtre n’est pas une ouverture sur un au-delà agrandi jusqu’aux horizons où le regard porte le sujet, mais elle est cadrage, et surtout extraction, d’un monde sur lequel l’œil se fige.
15Dans ces circonstances, et différemment des scènes à l’Hôtel des Bois que nous analyserons dans le détail, le regard à la fenêtre n’appelle pas de vision en retour. Chez Duras, l’œil se pose sur un monde qui nous regarde — au moins au sens où il nous concerne — mais sans nécessairement nous voir. Et renvoie à notre solitude. Par indiscrétion, jouissance ou peur, ces regards sans réciprocité cherchent souvent à voir sans être vus. H. Lafon étudie ce syntagme dans le roman du XVIIIe24 comme un cliché narratif propre à nouer comme à défaire l’intrigue en raison des révélations qu’il supporte, et dont le dispositif emprunte ses enjeux fantasmatiques à la scène primitive, notamment par le contenu sexuel du spectacle observé. Si ce motif a ici des accents où le regard consacre la perte de la chose vue, ce support inaccessible de la constitution imaginaire visé par le fantasme, s’il renvoie bien à des dispositions originaires, ce n’est pas à travers des scènes d’observation directe d’une intimité sexuelle qu’il s’écrit ici — à la différence une fois encore des scènes de l’Hôtel des Bois.
16Dans Le Vice-consul, le topos écrit autour d’un voir sans être vu, renvoie à une scène du récit intérieur25. La jeune mendiante est arrivée à Vinh-Long, dans la plaine des Oiseaux, où elle a réussi à convaincre une femme blanche de prendre son enfant : « elle ne peut pas travailler avec cet enfant, personne n’en voudrait »26. Après d’infructueuses tentatives sur les marchés, cette fois « on ne peut pas se tromper ; la chose s’est faite […] l’enfant a été prise et emmenée dans la villa ». La journée s’écoule paisiblement pour la mendiante qui soigne son pied blessé à l’ombre d’un arbre. De là, elle peut observer le bébé sous une « véranda couverte ». Une femme le nourrit, le baigne. La nuit venue, la jeune mère se lève et s’approche, « mais ne se montre pas, plus jamais » de peur qu’on ne lui rende cette petite malade. Un médecin a été appelé et elle s’aperçoit qu’« une fenêtre est éclairée depuis l’arrivée de l’homme blanc ». Elle s’approche, « sur la pointe des pieds, se hisse sur la margelle qui borde la maison » et voit :
« Sur les genoux d’une mère en colère, allongée, son enfant dort. La mère ne la regarde plus. […] La dame pleure. Qu’elle pleure. L’enfant séparée ouvre les yeux et se rendort, entrouvre les yeux et se rendort encore, sans cesse, sans cesse, cela ne me regarde plus, d’autres femmes sont indiquées pour cela, toi en plus de moi, juxtaposition inutile, combien il a été difficile de nous séparer, la tête ronde sortait du sac dans le dos et branlait à chaque sursaut, il fallait marcher lentement, on courra, éviter les pierres trop grosses, regarder le sol, on n’évitera pas, on regardera en l’air. Le docteur s’approche de l’enfant propre et fait une piqûre. Cette enfant crie faiblement. […] Le poids précis qui cisaillait les épaules pendant la marche, celui que l’enfant morte ou vive ne dépassera jamais, tire. La jeune fille s’enlève de l’endroit d’où elle voyait. Le dos vide se retire, s’éloigne de la fenêtre. Elle part ».
17La mendiante à la fenêtre regarde pour la dernière fois son enfant. Devant l’homme et la femme réunis au chevet de la petite fille, tel un couple parental plein d’attentions, elle cède la place. Voir est ici faire œuvre de perte, accepter la séparation définitive : « cela ne me regarde plus », dit-elle. Ce qu’elle voit ne la regarde plus. Le regard posé renvoie à une vision qui n’est pas d’information ; rien, ou si peu, ne lui est donné à savoir — l’enfant sera-t-elle « morte ou vive », malgré ou grâce à la piqûre ? La vision s’apparente ici aux instants où, ainsi que le postule H. Didi-Huberman, fondamentalement « voir, c’est perdre »27. Et la mendiante ressent, comme un membre fantôme, l’enfant qui pèse, encore collée à elle, cet autre petit soi-même, brinquebalé dans le dos sur les routes caillouteuses. Celle qui est devenue par métonymie un « dos vide » part. L’enfant donnée, elle ne reviendra pas dans le pays natal, mais marchera dix années durant jusqu’à Calcutta où, devenue folle, elle représente pour les Blancs de l’ambassade, « la mort dans une vie en cours […] mais qui ne vous rejoindrait jamais »28.
18Au-delà de la seule visibilité, le regard porté réintroduit le temps dans l’objet vu pour envisager son inévitable perte. La distance ménagée par la fenêtre n’est pas ici seulement éloignement mais elle aussi séparation, sans déchirement.
19Extérieur, description. — À la différence des situations précédentes, le regard à la fenêtre se pose cette fois sur le monde extérieur. Quand il n’appelle aucune réciprocité, et que l’observateur ne prétend pas camoufler sa présence, ou bien le spectacle renvoie à une rapide description du site, ou bien il met en scène un personnage qui le plus souvent s’éloigne : « le voyageur est sur le balcon, il la voit passer sur le chemin de planches […]. Elle disparaît derrière la masse noire de la digue, elle se perd dans les sables, le vent illimité »29.
20Les circonstances font que ces personnages observateurs — celui-ci sur son balcon, celui-là collé à la vitre — sont le plus souvent dans une position de localisation interne par rapport au décor30 : le « vice-consul […] apparaît, à moitié nu, sur son balcon, il regarde un instant le boulevard », à son tour, « Charles Rossett se lève, se douche, va sur son balcon et voit […] »31. Dans ce contexte, l’observateur cherche à déployer le plus largement possible son champ de vision et émancipe son regard de tout cadrage. Lorsque « le voyageur est assis face à une fenêtre ouverte dans une chambre », l’aveuglement dû à la vive lumière sous laquelle il écrit, le plonge directement dans le spectacle de la ville (annulé ici pour cause d’invisibilité) : « on ne voit pas ce qu’il y a au-delà de la fenêtre […]. Nuit dehors »32. Cette orientation du regard vers l’extérieur exclut la fenêtre comme encadrement de la vision (celle-ci ne retrouverait des limites que pour un personnage placé au fond de la pièce, à bonne distance de la fenêtre) et, dans le café de la plage, où la femme et le voyageur sont venus s’installer, pour l’homme qui « cherche à voir au-delà de l’endroit enfermé, au-delà des vitres »33, l’écran fait miroiter le paysage maritime, sans border son regard.
21Ce dispositif ne met pas en jeu cette fois l’identité ou le devenir du personnage. Celui qui regarde au-dehors par une fenêtre ne se constitue ni à travers la vision, ni à partir du spectacle vu dont la composition ne doit souvent rien à l’existence d’un spectateur (ocularisation zéro). Ainsi en est-il de cette rapide description d’une fin d’orage dans les jardins de l’Ambassade de France à Calcutta faite à travers une fenêtre :
« Un orage arrive. Il dure très peu de temps. L’ambassadeur va relever le store de la fenêtre. L’orage cesse brusquement, le soleil apparaît dans l’éclaircie de quelques minutes, et puis le trou, dans l’épaisseur des nuages, se colmate de nouveau. Dans une rafale silencieuse, les ombres du jardin sont arrachées.
Les deux hommes parlent de l’invitation du vice-consul à la réception du lendemain »34.
22Restent encore ces occasions où le spectacle promis par le topos est tout simplement escamoté (descriptif zéro). Aussi le vice-consul peut-il bien entraîner Charles Rossett sur son balcon et lui enjoindre de sortir — « venez sur le balcon, il fait quand même meilleur, la chaleur reste dans les chambres »35 —, aucune ouverture figurative du site ne sera ménagée, en dépit d’une motivation à la hauteur du plus efficace des observateurs naturalistes…
« Le cinéma de Lol V. Stein »
23Ce sont les scènes du Ravissement à l’Hôtel des Bois qui offrent l’exemple le plus frappant du topos durassien du regard à la fenêtre. À la suite de l’épisode du bal, le personnage de Lol V. Stein est un personnage défini par une pulsion scopique qui résume son comportement, alimenté par le besoin et le plaisir de voir (la Schaulust de Freud36). Sans revenir dans le détail sur cette conduite irraisonnée37, faut-il tout de même poser la question du voyeurisme de la jeune femme ? Sans doute pas si l’on constate que Lol ne jouit pas directement du spectacle d’une intimité sexuelle qu’elle déflorerait. Toutefois, elle reste bien l’agent de la mise en scène de ce fantasme qui non seulement la concerne, dans le moment où il désigne son exclusion, mais encore lui permet de disposer d’un « espace qu’elle aménage »38, comme l’a compris Jacques Hold, et dont l’arrangement prudent et ritualisé reste, lui, typique du voyeurisme.
24Quand on en arrive au dispositif même où se forme l’image première39 du « cinéma de Lol V. Stein »40, on s’aperçoit que, pour le personnage, comme le dit M. Montrelay, « la vue est seulement vision » parce qu’« elle enregistre ce qui se passe fixement, complètement »41. En effet, la jeune femme vient là comme on va au spectacle. La fenêtre éclairée de l’hôtel figure la surface d’un écran de projection dans une salle obscure : elle s’illumine quand le spectacle commence et s’éteint en sa fin, anticipant le départ du spectateur. L’heure de la séance, qui convoque Lol au lieu de la représentation, débute avec le jour finissant, lorsque le « soleil se couche, le crépuscule arrive », et qu’« une fenêtre s’éclaire au deuxième étage de l’Hôtel des Bois ». Cette « scène de lumière » d’abord conçue pour un « spectacle inexistant, invisible » ne montre rien dans un premier temps. Dans le cinéma de Lol V. Stein, l’écran vide n’est pas noir, éteint, mais blanc ; les cuts de l’image sont des plages lumineuses. Parfois, « la lumière se modifie », « devient plus forte », mais une fois la séance finie, « la chambre s’éteint » et « Lol se relève » ; il est l’heure de rentrer chez soi : la jeune femme « trouve un taxi ».
25Dans leur ensemble, ces scènes offrent un double point de vue : Lol V. Stein et Jacques Hold, de chaque côté de la fenêtre, se voient mais n’échangent pas de regards — à l’exception de ce moment où l’homme, seul dans la chambre, le voudrait tant qu’il le pense : « Nous nous sommes donc regardés, je l’ai cru »42. Les personnages sont placés à des emplacements relativement fixes et la distance qui les sépare est invariable. Si leurs champs de vision se recoupent, ils ne coïncident pas. Les amants à la fenêtre ont une vision très peu contrainte : devant eux s’étale la « campagne plate […] sans arbres » de la banlieue de S. Tahla, un « champ de seigle » avec au loin une « colline ». De ce point de vue élevé, ils peuvent embrasser l’ensemble du paysage, comme Tatiana qui « regard [e] le soleil couchant, le champ de seigle incendié » ou bien, à la manière de Jacques Hold, se concentrer sur un objet précis, sur celle qui arrive « en tailleur noir » ou sur la « blondeur cendrée » entraperçue « à travers les tiges de seigle »43. Lol, en revanche, « les yeux rivés à la fenêtre éclairée » est attachée à un spectacle dont l’amplitude est réglée a priori par les dimensions de l’écran.
26Ce premier soir, Lol est à la source de l’image projetée sur le « rectangle de vision »44 d’une manière où sa situation dans l’espace réglemente le spectacle vu (ocularisation interne) :
« […] cette femme qui regarde une petite fenêtre rectangulaire, une scène étroite, bornée comme une pierre, où aucun personnage encore ne s’est montré. […] La fenêtre est petite et Lol ne doit voir des amants que le buste coupé à la hauteur du ventre. […] A cette distance, quand ils parlent, elle n’entend pas. Elle ne voit que le mouvement de leurs visages devenu pareil au mouvement d’une partie de leur corps, désenchantés […]. Et encore ne les voit-elle que lorsqu’ils passent près du fond de la chambre derrière la fenêtre ».
27Dans ce film muet (le spectateur n’entend pas), en noir et blanc (une ombre, les cheveux noirs de Tatiana en contraste avec la peau nue, un vêtement noir, une fumée de cigarette), les personnages sont cadrés en plan américain avec « le buste coupé45 à la hauteur du ventre ».
28L’image s’anime sur l’écran par intermittence : nous voyons avec elle non pas l’amour se faire, mais les entractes du plaisir. D’abord la fenêtre éclairée est vide, puis l’homme apparaît. Il passe une première fois « à travers le rectangle de lumière », une deuxième fois « en sens inverse », et c’est le tour de la femme de traverser nue la « scène de lumière ». Elle s’arrête et se tourne vers le fond de la pièce. Le mouvement des visages et des corps paraissent à Lol, dans le silence et le lointain, « désenchantés ». Après cette première présentation, les amants s’absentent. Puis, l’homme repasse, habillé, et Tatiana, nue, le rejoint. Elle torsade et relève sa chevelure qui dévoile ses seins, tandis que l’homme l’embrasse, enfouit son visage dans ses cheveux qu’elle relâche finalement. Noir. Et nouveau retrait. Blanc. Les amants « disparaissent assez longtemps du cadre de la fenêtre ». Puis Tatiana revient, les cheveux défaits ; « une cigarette à la bouche », « elle s’accoude à la fenêtre ». Ultime disparition, consacrée au rhabillage cette fois. Les revoilà, fin prêts tous les deux : elle, est « en tailleur noir », lui, a « la veste sur l’épaule ». Pour Lol, ils sont alors devant la fenêtre comme devant le miroir, où l’on ajuste sa tenue avant de sortir, sans se douter que, miroir sans tain, il abrite par derrière un voyeur indiscret.
29Les coupes, et découpes, de l’image n’altèrent pas la compréhension de l’ensemble : mais dans ce « miroir qui ne reflétait rien », le montage a construit une scène autour d’une absence. En place et lieu de ce fait invisible et inconnu, Lol trouve tout de même à se mettre sous l’œil ces autres mouvements de va-et-vient. C’est ainsi qu’au moment de sa première rencontre avec Jacques Hold, ces quelques images vues à l’écran feront texte. Tout en avouant à Jacques Hold, que « ce qui s’est passé dans cette chambre entre Tatiana et vous je n’ai pas les moyens de le connaître. Jamais je ne saurai », la femme du champ de seigle lui fait ce compte rendu : « Votre chambre s’est éclairée et j’ai vu Tatiana qui passait dans la lumière. Elle était nue sous ses cheveux noirs »46. Dans l’oreille du jeune homme, saisi par l’effroi, « nue sous ses cheveux noirs, nue, nue, cheveux noirs » fait un vacarme « assourdissant » qui prive les mots de leur sens commun. Le volume sonore oblitère la signification et, dans ce vide symbolique, la brutalité du « fait » s’édifie : « le vide est statue », « le vide est Tatiana sous ses cheveux noirs »47. Puis Jacques Hold réussit à se libérer de l’absurdité grâce à la puissance fantasmatique de l’image mentale. L’œil de cet homme assourdi, hébété, est soudainement animé par la vision d’une Tatiana nue, « marée de nudité », véritable coulée blanche qui envahit son espace intérieur et fait disparaître la noire résonance : « je n’ai plus peur » pense celui qui, l’œil blanc, répond « en aveugle » à Lol : « Admirable putain, Tatiana »48.
30Seule cette première scène à l’Hôtel relève directement du cinéma de Lol V. Stein. À part le bref instant où l’orientation du regard est renversée — où Tatiana la regardée devient regardante, sans voir cependant « la tache sombre dans le seigle » qu’est Lol —, le lecteur ne sait ce qui se passe dans la chambre qu’à partir de ce que Lol en voit et en comprend. En un accord entre ocularisation et focalisation en somme ; les légers doutes (« peut-être », « ne doit voir ») appartenant à la reconstitution par le narrateur. Dans les épisodes qui suivent, le point de vue s’inverse ; les regards partent désormais de la chambre, et bien que Lol « soit toujours là, là dans ce champ, seule dans ce champ », elle ne regarde plus, ou du moins ne nous donne plus à voir. Il semble qu’elle vienne là « pour dormir »49, à la manière d’un spectateur qui s’assoupit devant des images qu’il connaît, aime, et qui le bercent. Pour Lol, la fenêtre n’a pas la transparence de la vitre ; elle fait écran (de projection) et montre un spectacle où, comme au cinéma, si vous les voyez, les acteurs ne vous regardent pas.
31Par deux fois mise à l’épreuve, Tatiana ne réussit ni à identifier Lol dans son champ, ni à discerner la présence de Jacques Hold50, posté derrière les baies vitrées de S. Tahla, à l’écoute de sa conversation. Quand le regardé se retourne en regard et que l’œil se pose sur l’origine de la vision, il ne voit rien. Au départ de la vision, subsiste une tache aveugle et c’est ce lieu qui, projeté sur l’image, marque un point d’invisibilité. L’œil, par la tache noire, imprime sur l’écran sa marque, mais ne le fait pas d’une manière constructive. Rien de comparable ici avec les réalisations de la perspectiva artificialis de la Renaissance qui avait pour ambition — du moins à ses débuts — que le point de vue puisse être déduit de la peinture elle-même. La projection du spectateur dans l’image se réalise chez Duras d’une manière chaotique, par expulsion de soi, comme une éclaboussure du regard sur la toile. Puisque « tout regard […] désigne, et […] désigne celui qui regarde », comme le dit C. Clément51 en une paraphrase lacanienne, pour s’inscrire en clair, la désignation fait ici tache noire. Noire chevelure de Tatiana Karl.
L’autre scène
32Parmi les siens, le personnage affiche certes une existence posée et observable, mais il se constitue également en lieu du désir. Soi et autrui sont alors investis pour des jeux et des enjeux qui ouvrent l’espace représenté sur une autre scène : autre, parce que l’espace y apparaît comme un envers du décor ; autre, parce qu’à travers le regard, c’est un univers fantasmatique qui se déploie.
33Chez Duras, c’est ici que se trouve le champ d’aventure de la perception visuelle et ses perspectives inédites. Dans Le Ravissement, tard un soir, Jacques Hold se retrouve seul pour la première fois en compagnie de Lol. Alors qu’il lui déclare son intention de se consacrer exclusivement à elle, la jeune femme l’implore de ne pas quitter sa maîtresse Tatiana Karl. Le jeune homme éprouve alors la sensation qu’« autour » d’eux des « murs lisses qui n’offrent aucune prise » s’élèvent, à la manière d’une enceinte qui les réunit et les isole : les voici « enfermés quelque part »52. En place et lieu d’une pensée élaborée, cette image permet au narrateur de comprendre, en un instant, l’avenir que lui réserve la supplique de Lol. Si la vision de ce personnage s’arrête au seuil de l’hallucination, qui transforme le sujet qui l’éprouve en victime de ce que la psychanalyse appelle une fausse perception, elle possède, tout comme elle, le pouvoir de faire naître des images construites et fortes, liées aux expériences originaires. Quant au tracé figural — ici, les hauts contours d’une enceinte nue —, ses caractères l’attachent au sujet qui l’éprouve et le crée. Il est de ceux qui engagent le corps propre du personnage, ce corps compris comme un « pour soi », à la différence du « pour autrui » qu’est, selon les termes de Merleau-Ponty, le « corps objectif »53, mais un corps qui est aussi corps pulsionnel, lieu de lassitudes et d’appétits où sont affectées, et altérées, les données pures du monde phénoménal. L’évocation de cet espace personnel cesse avec le cortège des sensations qui l’ont vu naître : fugace, il se résorbe comme la figure se défait ; halluciné, il devient scène. Avant d’investir dans leur diversité ces espaces illusoires du monde durassien, il convient de savoir si les terres parcourues de L’Amour dessinent une scène de rêve.
Rêve et récit de rêve
34Il a souvent été dit, et plus spécifiquement depuis Détruire dit-elle (1969), que les récits de Marguerite Duras faisaient état de drôles d’endroits, dans lesquels d’étranges événements, marqués par la répétition, survenaient. Au point que certains critiques se sont demandé si, en ces circonstances, les textes n’avaient pas abandonné tous liens avec le monde quotidien pour explorer une autre dimension. Et ceci bien évidemment à propos de L’Amour54. En effet, bien que les décors de la plage, de l’île et de la ville gardent incontestablement certains traits familiers, bien que les lieux et les objets aient une permanence qui ne se dément pas55, l’espace de L’Amour présente certains aspects qui ne sont pas sans rappeler les effets de déréalisation que le Traumarbeit opère sur nos contrées de veille. À cet égard, le tout premier d’entre eux est certainement la disparition de la couleur qui, faut-il le rappeler, fait rarement partie des saillances de la réminiscence onirique56. De très rares couleurs subsistent en effet : quelques éclats de bleu dans le regard du fou, le rouge-sang de l’incendie allumé « au cœur de S. Thala », dont les reflets décolorés viennent « éclaire[r] de rose » la « surface de la mer »57. Avec L’Amour, serions-nous, cette fois, parvenus sur la scène du rêve ? aurions-nous atteint ce territoire à part où viennent s’ébattre les pulsions inconscientes du rêveur ? Le trouble ressenti à la lecture, après Le Ravissement et Le Vice-consul, ne provient-il pas du sentiment de déjà-vu/déjà-lu, et pourtant pas-tout-à-fait-semblable, à la mesure de l’étrangeté que procure le rêve ?
35En ne retenant que la question spatiale, un certain nombre de remarques s’imposent. Le toponyme S. Thala (qui n’est pas toujours détaché d’un référent et se rapporte en ces occasions à la ville du même nom) marque un paysage aux limites imprécises ; extensible, agrandie par le déplacement des personnages, la ville est à la fois ou tantôt, selon un modèle topologique inédit, tout et partie, soi et autre, ensemble délimité et totalité ouverte, à la manière d’une bande de Moebius. Fait tout aussi étrange, on ne pourrait entrer dans S. Thala, bien qu’il arrive qu’on s’y perde : « On ne peut pas dépasser S. Thala, on ne peut pas y entrer », dit le voyageur, « Non », confirme la femme, mais « lui [le fou] […] quelquefois, il se perd »58. Cette instabilité des catégories intérieur/extérieur, contenu/contenant est bien spécifique de l’Autre scène. Dans le rêve on y est sans y être entré ; on évolue dans l’espace onirique comme dans un hors-soi étrange et étranger et tout intérieur cependant. Ainsi en est-il de cette intériorité projetée à l’extérieur de soi par cette femme enfermée sur l’île, dans sa « prison dehors les murs », à l’occasion d’un « internement volontaire »59. Enfin, il ne paraît pas possible de toucher les limites de cet univers sans en être immédiatement et définitivement expulsé : dépasser S. Thala revient à quitter le livre, comme la fin du rêve consacre le retour dans le lit, les paupières levées.
36D’une autre manière, la hiérarchie entre les différents types d’existant est contestée. Les éléments du décor se placent sur le même plan que les individus par un jeu de ressemblances et de redites tout oniriques. L’alternance entre le jour et la nuit, le va-et-vient entre la percée et la disparition de la lumière derrière les nuages, les flux et les reflux maritimes paraissent décider des incessantes allées et venues des personnages. Ce qui bouge dans le décor est la scène et celle de L’Amour est prise dans la « respiration de l’ensemble » : les pleurs déclenchent la pluie et « le rongement incessant [des habitants de S. Thala] croît avec la lumière, décroît avec elle »60. Ce balancement donne au rêve une figure rythmique binaire où l’oscillation du même et de l’autre trace une sinusoïde : entre le jour et la nuit, l’incertitude des crépuscules du matin et du soir ; à mi-chemin entre l’obscurité et la clarté, la « lumière obscure »61. C’est pourquoi ce S. Thala, dont on connaît la prétention à englober toutes choses, se signale à nous comme un « enchaînement continu »62 fait de pures sensations d’espace, recréées au moyen de rumeurs, de cris, de sirènes ou de fumées d’incendie dans un monde où tous les obstacles paraissent levés. Nous voici, aux côtés du dormeur, pris par les grands courants du rêve dans une immensité aux contours indéfinis et changeants ; lorsque le soir, la lune se lève à S. Thala, les personnages éprouvent « au fond de l’espace, un éclairement du ciel »63.
37Pour finir, l’univers de L’Amour semble répondre à cette caractéristique fondamentale de l’univers onirique qu’est l’« exigence de figuration ». La Rücksicht auf Darstellbarkeit64 de Freud, qui donne le primat à l’image et fait de l’espace dans le rêve moins un lieu que la substance de toute chose, fait que l’affectif, et le sensible, trouvent ici une expression figurale — il n’est qu’à rappeler le triangle formé par les trois personnages sur la plage en ouverture du récit. La représentation imagée remplace l’introspection psychologique destinée à faire vivre d’ordinaire l’intériorité fictive.
38Ces réflexions doivent-elles nous conduire à faire entrer L’Amour dans la catégorie du récit de rêve ? En ce cas, il faut convenir que tous les personnages sont plongés dans le sommeil d’un seul rêveur, puis se demander qui est ce rêveur, et où le trouver. Il appartient certainement à l’univers du rêve, puisque les aventures oniriques sont par définition narcissiques. Mais L’Amour n’est pas un récit personnel. Est-ce alors au moyen de la présence intermittente, discrète, et surtout subreptice, du narrateur que l’existence d’un rêveur est postulée ? En effet, le narrateur de L’Amour, qui n’appartient pas de manière déclarée à l’univers des personnages, est introduit parfois dans la fiction, à l’aide d’un « on » énonciatif, ou sa présence est trahie par l’usage de déictiques : « ils ont traversé la place. Dès qu’ils la quittent, les voici, les voici tout à coup, surgis de la ville […] »65. Ce mode d’être (perceptif et non évaluatif) ressemble à certaines situations oniriques où le rêveur ne participe aux événements que du regard, impuissant plus qu’empêché à intervenir sur le cours des choses. Comme un film se projette, la scène onirique devant lui se monte et devient une sorte de fond du rêve, un écran66 où s’animent les images destinées à prolonger le sommeil.
39Si L’Amour tient lieu de récit de rêve, on voit que la place du rêveur ne se marque qu’en creux et de manière éclipsée. Celui qui rêve reste un individu privé d’identité, de corps et d’affects ; il est une source énonciative en même temps qu’une boîte à images. Dans cet espace du rêve, qui s’élabore doublement sur le plan narcissique, le rêveur est à rechercher à la fois, et comme le dit Sami-Ali, « là où le sujet se voit et là où il voit autre chose »67. Or on a compris que notre narrateur-rêveur ne se voit pas, au moins en ce qu’il ne se représente pas. Toutefois, parce qu’il voit quelque chose, la vaste corporéité du monde de S. Thala pourrait lui être attachée : la plage, le ciel, le fleuve et l’île tiendraient alors lieu d’un immense corps du rêve où le plat, l’infini, le confluent et le séparé seraient en balancement ; où le feu ensanglante la nuit (un possible féminin de l’écriture durassienne ?).
40Il reste cependant difficile de concevoir L’Amour comme le récit de longues nuits de sommeil où un rêveur épouse une humble condition de spectateur sans provoquer d’interventions plus directes. Le rêve ne met pas en jeu uniquement des pulsions scopiques, mais pousse le dormeur par l’accomplissement de désirs inconscients à des formes d’existence plus actives. Il est surtout bien davantage qu’une banale curiosité pour autrui. Ainsi, L’Amour ne peut, à proprement parler, entrer dans la catégorie du récit de rêve. Il n’en reste pas moins vrai que ce texte-ci porte le sentiment de familière étrangeté au plus près des espaces imaginaires de la scène onirique.
Des visions hallucinatoires
41La nuit, celui qui dort ne rêve pas qu’il rêve ou ce rêve du rêve a toutes les chances de le réveiller. Peut-être est-ce pour cela que la jeune femme de L’Amour, dormeuse impénitente, sommeille sans rêves ? Car, dans ce récit, rien, ou si peu, ne transparaît de l’imaginaire de personnages privés de vie intérieure. Leurs fantaisies, tout comme leurs opinions, nous échappent. Aussi, lorsque le retour des personnages sur les lieux du passé provoque de subites réminiscences, le souvenir va-t-il s’illustrer ? De retour dans ce qui est supposé être l’ancienne maison de Tatiana Karl, le voyageur sent que « l’épouvante passe, terrasse, parc, lieux d’épouvante tout à coup. [Il] se lève, il s’appuie à la table, il ne la regarde plus »68. La « terrasse » et le « parc » sont tous deux transformés en décor de la peur. Le lieu de mémoire qu’est la maison de la jeune femme aux cheveux noirs teints en noir n’est pourtant ni le prétexte ni le support à l’apparition d’une scène. La vision effrayante se résorbe immédiatement, et quelques instants après, l’homme « prend l’allée, ouvre la grille, sort »69. À quoi bon « revoir bêtement ce qui ne peut se revoir », se demandait déjà Jacques Hold devant « l’expression consciencieuse, butée » de Lol debout face à la salle de bal vide de La Potinière, contrainte, dix ans après, de « fermer les yeux » pour mieux revoir son passé70. Dans L’Amour, ces rescapés du ravissement sont dessaisis de toute faculté d’imaginer. L’Autre scène a disparu (à moins que, a-t-on dit, monde onirique, elle n’ait envahi tout l’espace). Il ne reste à ces individus que de fugitifs mirages aux formes indécises, dont seul le corps ressent les soubresauts ; puis, en un coup d’aile, les « oiseaux sauvages de […] leur [vie] »71 emportent l’image loin d’eux — avant même que nous ayons pu l’entrevoir.
42Dans Le Ravissement ou Le Vice-consul, ce n’est pas non plus du côté du rêve que se trouvent les territoires imaginaires du sujet durassien. Les personnages dorment sans rêver ou, quand ils le font, leur aventure onirique banalise le songe pour magnifier le quotidien. Voici ce que ce personnage du Vice-consul rapporte de ses siestes :
« Cette chambre est sombre. […] Nous avons rêvé d’une femme rose, rose liseuse rose, qui lirait Proust dans le vent acide d’une Manche lointaine […]. Nous avons rêvé qu’auprès de cette femme rose liseuse rose nous éprouvions un certain ennui d’autre chose qui se trouve dans ces parages-ci, dans la lumière sombre, une forme de femme en short blanc traversant chaque matin, d’un pas tranquille, les tennis désertés par la mousson d’été ».72
43Ce rêve ne donne à Charles Rossett qu’une figure de femme conventionnelle — et d’une convention qui, par la référence à Proust, est aussi celle d’un imaginaire littéraire statufié (quoiqu’en partage avec l’auteur, au moins pour les décors de la fiction) — à opposer à l’Anne-Marie Stretter diurne. Entre veille et sommeil, un renversement s’opère. C’est le monde environnant qui prend des allures de « parages » incertains, et tentants, tandis que le rêve décrit avec netteté l’ennui d’un quotidien connu et programmé où s’expriment, ailleurs, les regrets de ce qui n’a pas encore été vécu, ici.
44Lignes de mire. — Celle que Charles Rossett croise dans les tennis déserts, cette forme incertaine d’une « autre chose » dont il subit l’attrait, est à l’origine d’émotions hallucinatoires qui, comme à l’accoutumée chez Duras, passent par le regard. Un soir, voici que le jeune diplomate croit voir dans le « regard d’exilée »73 d’Anne-Marie Stretter le rappel d’anciennes contrées :
[1] « [dans les salons illuminés de l’ambassade de France.] Elle regarde autour d’elle : dans un boulevard rectiligne au nom d’un conquérant quand passe la Légion en chantant, étincelante, fourragères rouges au soleil, elle regarderait, de l’estrade officielle, de ce même regard d’exilée de ce soir.
Un homme parmi les autres le remarque : Charles Rossett, trente-deux ans, arrivé il y a trois semaines à Calcutta où il restera en qualité de premier secrétaire ».74
45Charles Rossett a perçu dans le regard de l’alter ego une différence. Celle précisément que donne l’air halluciné. Cet enchâssement des regards fait d’Anne-Marie Stretter la véritable hallucinée, tandis que Charles Rossett est intronisé : il est l’homme susceptible de percevoir ces écarts et d’en donner substance. Si Lol est « dingue »75 sans mots pour le dire, Anne-Marie Stretter est hallucinée, sans images à montrer. C’est pourquoi ce dernier arrivé à Calcutta va se charger, non pas de relater certains épisodes de la jeunesse d’Anne-Marie Stretter, mais, à la manière dont Jacques Hold a fait revivre la scène inaugurale du bal où il n’était pas, de nous les faire voir.
46Les visions de ce personnage restent cependant éloignées de la définition clinique de l’hallucination en ce qu’elles ne tiennent pas lieu de représentations projetées dans l’espace réel de la perception où surgiraient, en recouvrement des paysages du quotidien, des spectacles de substitution. Elles n’ont pas non plus fonction de leurre : il ne s’agit pas pour le personnage, comme l’énonce la conception freudienne de la projection, de placer en l’autre ce que l’on refuse en soi, à la manière d’un évitement. On est plus près ici d’une manifestation optique du phénomène quand, par-devant soi, la vision donne lieu à des vues animées, comme projetées sur un écran. Il reste que les visions de Charles Rossett, pour leur puissance émotionnelle, s’apparentent bien à l’hallucination qui, pour parler comme P. Lacoste, vit « de la privation d’un besoin vital — mirage de l’oasis dans le désert — d’un désir intense […], d’un affect profond […] »76. Aussi répondent-elles de l’attachement de ce jeune homme pour Anne-Marie Stretter.
47La perspective ici décrite est celle du passé et concerne plus précisément les expériences originaires. Cet homme reconstitue des scènes de formation qui, en deux séries distinctes, établissent les circonstances qui ont fait d’Anne-Marie Stretter une femme d’ambassadeur (la femme de Savannakhet) et une pianiste (la femme de Venise)77. Ces scènes hallucinées gardent ainsi qualité primitive, comme pour confirmer, avec la théorie psychanalytique, que « la scène […] dépend toujours du référent des origines »78. La première série des visions de Charles Rossett (avec le [1], déjà inséré ci-dessus), rapportée sous couvert du on durassien, donne de l’image à la fable d’origine de Mme Stretter : « Savait-on qu’il l’a enlevée à l’administrateur général vers la frontière du Laos, dans un poste reculé de l’Indochine française ? Oui, il y a dix-sept ans. Il n’y avait que quelques semaines qu’elle y était arrivée lorsque M. Stretter y est venu en mission. Huit jours après elle repartait avec lui, le savait-on ? »79
[2] « On dit : Ainsi c’était au Laos, Indochine française, qu’il l’a dénichée ?
On voit : un boulevard le long du Mékong, derrière le boulevard la forêt, c’était vers Savannakhet, Laos. On voit des sentinelles l’arme au pied qui la lui gardent jusqu’à son arrivée. »
[3] « Il [Charles Rossett] voit Anne-Marie Stretter en noir dans le parc de l’ambassade, qui flâne, les yeux au sol. Il y a dix-sept ans : lente chaloupe à stores, lente remontée du Mékong vers Savannakhet, large coulée entre la forêt vierge, rizières grises et, avec le soir, des grappes de moustiques se collent aux moustiquaires.
Il a beau faire, il ne l’imagine pas dans la chaloupe à vingt-deux ans, il n’arrive pas à voir ce visage dans sa jeunesse, ces yeux-là innocents et regardant ce qu’ils voient maintenant. »
[4] « Il pense à elle, il essaie, à elle, elle seule : sur un divan, une forme jeune est assise devant un fleuve. Elle regarde devant elle, non, il ne peut pas la sortir des ténèbres, il ne réussit à voir que ce qui l’entourait ; la forêt, le Mékong, ils sont vingt entassés sur un boulevard macadamisé, elle est malade, la nuit elle pleure, on dit qu’il va falloir la renvoyer en France, autour d’elle on est intimidé, on parle toujours trop, trop fort, grilles au loin, sentinelles en uniforme kaki qui déjà la gardent comme tout au long de sa vie elles le feront, on attend qu’elle crie son ennui, qu’elle tombe sous les yeux, mais non elle se tait encore sur ce divan lorsque M. Stretter arrive, l’emmène dans la chaloupe ministérielle et lui dit : Je vous laisserai tranquille, vous serez libre de rentrer en France, vous n’avez rien à craindre, ceci tandis que lui, lui, Charles Rossett — il s’arrête de marcher —, ah, lui, à cette époque-là de la vie d’Anne-Marie Stretter, il est un enfant.
Il a fallu dix-sept ans, pour que ce soir se produise. Ici. Tard, tard ».80
48C’est d’abord la redite des mêmes toponymes, lieux et objets qui établit la continuité entre des visions largement dispersées dans le texte. Savannakhet, le Laos, le Mékong ; un boulevard, une forêt, un fleuve, des rizières ; une estrade, un divan, une chaloupe à stores, une grille, des sentinelles, des armes, des fourragères, une grappe de moustiques et une moustiquaire : voici le cadre qui peu à peu se monte. La dramatisation, absente des premières hallucinations, va se développer au fil et à l’appui des évocations jusqu’à ce qu’on identifie bien la teneur anecdotique des reprises. Après le décor, les protagonistes, puis l’action, réduite à un seul événement (de langage) : « M. Stretter […] l’emmène dans la chaloupe ministérielle et lui dit : Je vous laisserai tranquille, vous serez libre de rentrer en France, vous n’avez rien à craindre » [4].
49Du point de vue éidétique, ces visions s’appuient principalement sur un plan horizontal, tantôt simple, avec un « boulevard » ou un « fleuve », tantôt dédoublé, avec une « estrade » alignée sur un « boulevard rectiligne » ou le Mékong coulant en parallèle d’un autre boulevard [2]. Le plus souvent, ce plan horizontal est coupé par des lignes droites, perpendiculaires, représentées selon l’occasion par le défilement de la légion [1], les armes des sentinelles [2] ou des grilles [4]. Les lexèmes du décor (« grille », « sentinelle », « arme », « uniforme », « garder ») portent en signification une thématique de la protection que la figuration, par ce trait vertical qui suggère le barreau, module en un emprisonnement, qui est aussi la formule actantielle de ces scènes. Un personnage, Anne-Marie Stretter, dont l’assignation à résidence est ici exprimée à l’aide de la dimension frontale (devant/derrière) — et non à partir de l’opposition plus convenue entre un dehors et un dedans —, réclame silencieusement sa délivrance. Un nouvel actant intervient à qui incombe la charge de défaire la situation : M. Stretter. L’image perd alors sa verticalité. Sur l’eau, avance la « chaloupe à stores » [3] [4] où il l’emmène. Des barreaux encore, mais qui, atteints par l’horizontal, changent de sens.
50On peut se demander si, dans ces espaces projetés, la proposition de Sami-Ali81 selon laquelle l’halluciné a une expérience particulière de l’espace est vérifiée ? Y a-t-il une différence inscrite dans la scène qui lui donne qualité imaginaire (et non pathologique) ? La difficulté tient au fait que celui qui voit ici n’est pas représenté dans la scène (à la différence du scénario fantasmatique) et confirme de cette manière son rôle instrumental. Charles Rossett n’habite pas ses visions et les paysages hallucinés trouvent hors de lui non pas leur raison d’être, mais leur façon d’être. Aussi l’insistance sur la dimension horizontale des images figure non pas l’étendue d’un corps (le sien) projeté à plat dans l’espace de la vision, mais bien plutôt le lien que cet homme qui voit essaie d’établir entre passé et présent, entre l’ailleurs de Savannakhet et l’ici de Calcutta, entre elle et lui. Son regard voudrait balayer tout l’espace, mais parfois « la ligne droite se brise, disparaît dans une ombre où se dépense ou s’exprime quelque chose dont le nom ne vient pas à l’esprit »82, et l’image à la vue. Sur ces vues nettes, construites par un espace d’avant et d’arrière-plans avec, pour le mouvement, de lents et fluides déplacements latéraux, quelques brouillages demeurent cependant : les pauvres « entassés » sur un boulevard « macadamisé » [4] ; les « grappes de moustiques » collées aux moustiquaires de la chaloupe [3]. La vraie tache d’ombre est cependant celle du regard dans la scène. Anne-Marie Stretter l’emprisonnée résiste chaque fois à la figuration et, pour le visionnaire, reste une captive sans visage (« il ne peut pas la sortir des ténèbres » [4]), alors qu’Anne-Marie la délivrée, celle qui regarde dans Calcutta « autour d’elle » [1], ne fait pas naître l’espace alentour.
51Un schème spatial. — La qualité hallucinatoire ne rend pas ici de vraie différence spatiale, mais nous donne deux nouvelles figures du décor : la grille et le store. On y retrouve l’alliance du plein et du vide, telle qu’elle est apparue dans les agencements d’objets, à l’intérieur des lieux habités, au sein des paysages naturels83 (les rangées d’arbres le long des routes, de lumières au bord des boulevards, de fauteuils rangés contre les murs ; les rondes des « mouches autour des ampoules nues »84, des « cabines de bains » et des « tables » ; les éventails des allées dans un jardin et de « vérandas à colonnes »).
52Ces cinq figures (rangée, ronde, éventail, grille et store) aménagent différemment lignes et surfaces, mais toutes sont conçues à partir d’un schème spatial identique, né de la rencontre entre continu et discontinu. Leur tracé ne requiert pas une présence ou une perspective, mais résulte d’une composition sans point de vue singulier. À ceci près que, pour le store ou la grille, la profondeur risque d’être une réalité déformante : de biais, on ne voit plus le plan des lattes ou des barreaux, mais un simple pointillé ; de dessus, seule une ligne apparaît. C’est en effet un plan frontal qui garantit le mieux la reconnaissance de cet espace plan. Différemment, le passage à la troisième dimension n’altère pas l’identification des rangées, rondes et éventails ; il n’y a qu’un alignement parfait de l’œil et de l’objet (selon une orientation de profil) qui réussirait à supprimer l’effet de rang. Quant à l’éventail, il lui faut tout de même une certaine distance, obtenue idéalement par une position en surplomb.
53Comme on le voit, la figure s’apparente ici davantage à un schème qu’à un espace dimensionnel ; c’est sans doute pourquoi elle est présente, pour ses principes constructeurs, en tous les lieux durassiens.
Notes de bas de page
1 P. Hamon, « Note sur un dispositif naturaliste » (1976), reprise et réaménagée dans l’ouvrage Du descriptif, ch. « Étude d’un topos descriptif », op. cit. À voir également « Texte et architecture », Poétique, n° 73, fév. 1988, p. 3-26.
2 Lettre de Zola à son ami Valabrègue, citée par P. Hamon, Du descriptif, ibid., p. 206.
3 R. Barthes, « L’Ancienne rhétorique », Communications, n° 16, 1970, p. 206.
4 Sur les règles topiques, v. les articles d’E. Eggs, « Actualité du débat sur les topoï », p. 402-405 et de D. Nicolet, « Topos et forme logique dans la théorie aristotélicienne de l’argumentation », p. 457-463, in Lieux communs, topoï, stéréotypes, clichés, éd. par C. Plantin, Éd. Kimé, 1993.
5 R. Barthes, art. cité, p. 207.
6 C’est l’acception que met en avant R. Pietra, « Lieux communs », Littérature, n° 65, 1987, p. 96-108.
7 V. J.-C. Anscombre, O. Ducrot, L’Argumentation dans la langue, Bruxelles, Mardaga, 1983.
8 E. R. Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Age latin (1948), trad. de l’allemand, Presses-Pocket (Agora), 1991 ; P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, Seuil, 1972, p. 84, p. 82.
9 G. Leroux, « Du topos au thème : sept variations », Poétique, n° 64, nov. 1985, p. 448.
10 A. Herschberg-Pierrot, « Problématiques du cliché : sur Flaubert », Poétique, n° 43, sept. 1980, p. 338.
11 E. Curtius, ibid., p. 176 et s.
12 I. Lotman pense que le topos agit « derrière la représentation des choses et des objets » comme « principe d’organisation et de disposition des personnages », La Structure du texte artistique, op. cit., p. 323-24.
13 J. Rousset, « Les Fenêtres et la vue plongeante », Forme et signification, op. cit., p. 123.
14 R. Barthes, S/Z, op. cit., p. 61.
15 Plusieurs fois, au cours du récit, le romancier naturaliste (et sans doute Zola plus qu’un autre) met le personnage auprès d’une fenêtre ouvrant sur un même décor en choisissant de préférence ces moments de synthèse (descriptive) que sont chez lui les débuts et les fins ; plusieurs fois, à différentes heures du jour, le peintre impressionniste (et sans doute Monet plus qu’un autre) peint sur le motif un même paysage.
16 V. à ce sujet L. Dällenbach, Le Récit spéculaire : essai sur la mise en abyme, Seuil, 1977.
17 I. Lotman, op. cit., p. 324.
18 P. Hamon, Du descriptif, op. cit., p. 209.
19 V. le ch. 1, le § Architectures.
20 Sur cette notion, v. dans le ch. précédent le § « L’œil, d’abord ».
21 « Voir » et « regarder » sont chez Duras les expressions lexicales quasi exclusives de la perception visuelle.
22 Pour une définition de la « localisation externe », v. le ch. 4, § Des points d’appui.
23 Le Ravissement, p. 128-129.
24 H. Lafon, « “Voir sans être vu” : un cliché, un fantasme », Poétique, n° 29, 1977, p. 50-60 (à partir de trente romans français parus entre 1720 et 1780).
25 Le Vice-consul, p. 58-68. Sauf indications contraires, les citations qui suivent sont extraites de ces pages.
26 Ibid., p. 52.
27 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Minuit, 1992, p. 14.
28 Le Vice-consul, p. 174.
29 L’Amour, p. 68.
30 Si cette relation personnage/décor n’est pas toujours « interne » au sens où un contact direct entre objets est établie (avec les prépositions « sur », « dans », « à », « contre »…), elle s’y apparente ici fonctionnellement.
31 Le Vice-consul, p. 30, p. 48.
32 L’Amour, p. 22.
33 Ibid., p. 35.
34 Le Vice-consul, p. 43.
35 Ibid., p. 170.
36 S. Freud, « Les Aberrations sexuelles », Trois essais sur la théorie de la sexualité (1905), trad. de l’allemand, Gallimard (Idées), 1978, p. 41-43.
37 V. à ce sujet M. Borgomano, DURAS : une lecture des fantasmes, Petit Rœulx (Belgique), Cistre, 1985, p. 128-139 ainsi que les études psychanalytiques d’inspiration lacanienne — et tout d’abord celle de Lacan lui-même (« Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein », art. cité) : C. Clément, « De la méconnaissance : fantasme, texte, scène », Langages, n° 31, 1973, p. 38-52, “La Ravissante », Vies et légendes de Jacques Lacan (1981), Le Livre de Poche (Biblio-Essais), 1983, p. 193-196, M. Montrelay, « Sur Le Ravissement de Lol V. Stein », L’Ombre et le Nom, Minuit, 1971, p. 9-23. V. également S. Loignon, Le Regard dans l’œuvre de Marguerite Duras : circulez y’a rien à voir, L’Harmattan, 2001.
38 Le Ravissement, p. 105.
39 Ces scènes sont situées dans Le Ravissement aux p. 62-66, p. 120-21, p. 122- 126, p. 164, p. 191. C’est ici la première vue à la fenêtre qui est détaillée ; les citations qui suivent sont extraites des p. 62-66.
40 Ce syntagme est le titre d’un script écrit par l’auteur à partir du Ravissement et dont une ébauche a été publiée dans Art Press International (n° 24, 1979). Dans Le Ravissement, le « mot-absence » du langage de Lol, qui n’a jamais servi, appartient à un « royaume percé de toutes parts à travers lequel s’écoulent la mer, le sable, l’éternité du bal dans le cinéma de Lol V. Stein » (p. 48).
41 M. Montrelay, ibid., p. 18.
42 Le Ravissement, p. 122.
43 Ibid., p. 164, p. 120, p. 122.
44 Ibid., p. 64.
45 Le morcellement est chez Duras une composante meurtrière de la fantasmatique érotique, v. M. Borgomano, op. cit., p. 174-190.
46 Le Ravissement, p. 115.
47 Le Ravissement, p. 115-116.
48 Ibid., p. 117.
49 Ibid., p. 125, p. 162.
50 Pour cette dernière scène, ibid., p. 90-98.
51 C. Clément, « La Ravissante », Vies et légendes de Jacques Lacan, op. cit., p. 195.
52 Le Ravissement, p. 118.
53 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 123.
54 V. J. Pierrot, Marguerite Duras, op. cit., p. 237-245, Y. Guers-Villate, Continuité/discontinuité dans l’œuvre durassienne, Éd. de l’Univ. de Bruxelles, 1985, p. 164-168, C. Murphy, Alienation and Absence in the Novels of Marguerite Duras, Lexington, French Forum Publ., 1982, p. 137-144.
55 V. sur ces questions, le ch. 2, Mimèsis et toponymie.
56 À propos du Cauchemar de Füssli, J. Starobinski émet l’hypothèse que le rêve en peinture recourt lui aussi au trait plus qu’à la couleur, « La Vision de la dormeuse », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 5, print. 1972, p. 9-27.
57 L’Amour, p. 127, p. 129.
58 L’Amour, p. 29.
59 Ibid., p. 51.
60 Ibid., p. 48, p. 101.
61 Ibid., p. 11.
62 Ibid., p. 50.
63 L’Amour, p. 51.
64 J. Laplanche et J.-B. Pontalis précisent la pensée de Freud exposée dans L’Interprétation du rêve (1900) : « le système d’expression que constitue le rêve […] exige que toutes les significations jusqu’aux pensées les plus abstraites s’expriment par des images », Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, 1967, p. 159. La notion d’image est complexe et souvent ambiguë chez Freud, car elle comprend également l’image littéraire, figure de mot. Au cœur du rêve demeure ce que J.-F. Lyotard exprime ainsi : « un voir réfugié au milieu des mots […] irréductible au dire », Discours, Figure, Klincksieck, 1971, p. 239.
65 L’Amour, p. 108. Pour une analyse de la voix narrative de L’Amour, v. au ch. 6, le § L’Inscription spatiale des repères énonciatifs.
66 Pour certaines études psychanalytiques, cet écran du rêve renvoie à la surface blanche du sein maternel, v. B. D. Lewin, « Le Sommeil, la bouche et l’écran du rêve » (1949), trad. de l’anglais, Nouvelle revue de psychanalyse, n° 5, 1972, p. 211-224.
67 Sami-Ali, De la projection (1970), Dunod, 1986, p. 210 ; v. aussi du même auteur L’Espace imaginaire, Gallimard, 1984.
68 L’Amour, p. 77.
69 L’Amour, p. 79.
70 Le Ravissement, p. 180-81.
71 Lol s’absente : Jacques Hold voit qu’« elle s’immobilise sous le coup d’un passage en elle, de quoi ? de versions inconnues, sauvages, des oiseaux sauvages de sa vie […] ? », Le Ravissement, p. 145-146.
72 Le Vice-consul, p. 47.
73 Le Vice-consul, p. 91, p. 92.
74 Ibid., p. 91.
75 Le Ravissement, p. 163.
76 P. Lacoste, « Scène, l’autre mot », Nouvelle revue de psychanalyse, n° 44, 1991, p. 259.
77 Anne-Marie Stretter pianiste est l’Anne-Marie Stretter du « Nom de Venise » (« Anna Maria » ou « Anne-Marie X… »), Le Vice-consul, p. 97, p. 110, p. 186, p. 196-197. L’histoire de cette double origine de l’ambassadrice est rapportée dans India Song (par les voix 1 et 2) où Anna Maria devient Anna Maria Guardi, M. Duras, op. cit., p. 40 et s.
78 C. Clément, « De la méconnaissance : fantasme, texte, scène », art. cité, p. 51.
79 Le Vice-consul, p. 98.
80 Le Vice-consul : [2] p. 98-99 ; [3] p. 165 ; [4] p. 166.
81 Sami-Ali, De la projection, op. cit.
82 Le Vice-consul, p. 120.
83 V. le ch. 1, § Composition : rangée, ronde, éventail.
84 Le Vice-consul, p. 99.
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