4. Vision et point de vue
p. 117-144
Texte intégral
1Quand il est envisagé au travers des contraintes que son corps lui impose, le personnage est confronté au décor par l’intermédiaire de ses attitudes posturales et, plus généralement, son existence est rapportée aux nécessités et aux aléas de sa seule réalité positionnelle.
2Il est entendu qu’une analyse de l’espace du récit de fiction ne saurait mettre sur le même plan un décor et un personnage dont les capacités d’intervention ne se résument pas aux mouvements qu’il accomplit. C’est notamment le cas lorsque ce dernier assure un rôle configuratif par le développement de ses facultés perceptives. De cette manière, le personnage devient le lieu d’une sensorialité dont les déclarations façonnent également l’espace représenté. La vue, le toucher, l’ouïe, le goût, l’odorat, et leurs interactions, fondent — à ne considérer que le registre des sensations ordinaires — une emprise du sujet sur le monde que le récit peut retranscrire. Dans les récits de Marguerite Duras, le sens le plus sollicité, celui qui s’applique à la promotion de l’espace, est la vue. C’est en effet la vision qui articule le plus sûrement perception et espace, par l’évocation de choses aperçues, ou observées, par le moyen également de représentations construites et de spectacles montés.
3Il reste que placer un personnage de récit, ou son œil-métonyme, en position et dans le rôle d’un observateur, le déclarer à l’origine du monde (décrit), ne va pas sans difficultés. Dans notre environnement quotidien, le vu passe par l’œil, tandis que le visible, dans sa dimension révélatoire, s’accroche au regard : « seules émergent comme des actes exprès les perceptions ambiguës », rappelle Merleau-Ponty, puisque le « fond »1 du monde où le sujet aiguise ses perceptions est toujours présupposé. Dans le récit, il en est autrement. L’attitude naturelle est mise en suspens et l’insertion d’un œil correspond au signal d’une alerte perceptive où toute l’attention du regard se déploie. Le vu est ostension ; voir est le moyen de faire-voir, et d’édifier le monde fictionnel. Toutefois, il arrive que, dans le mouvement qui enveloppe sujet percevant et objet perçu, le geste visuel soit directement mis en valeur et retrouve sa qualité phénoménale première. Quand on lit qu’« il la regarde jusqu’à perdre de vue l’identité de chaque forme, de toutes les formes et même du corps entier »2, on reconnaît que l’attention prolongée du regard défait l’objet de son intelligibilité sensible jusqu’à sa perte dans l’informe. Une expérience perceptive est ainsi transmise dans son accomplissement et sa résultante : se crever les yeux sur le monde le prive de sens. Il faut cependant admettre que chez Duras ce type d’exercice ne met pas directement en valeur l’espace. Ou bien le mouvement du regard, involutif, fait fi de l’objet et en reste aux modalités du voir, à la manière de cette femme dont on sait seulement qu’elle est « très absorbée par ce qu’elle voit » ; ou bien l’objet vu — qui est plus souvent un personnage qu’un objet du décor — est présenté sans égards pour le lien ainsi créé entre voyant et vu : « Elle ouvre les yeux. Elle le voit, elle le regarde. Il se rapproche d’elle. Il l’a atteinte »3, apprend-on sans autre précision.
4À ces difficultés s’ajoute le fait que, dans le récit, le point de vue porté est rarement de la seule nature sensorielle : d’ordre verbal, les perspectives comportent des indications qui ne relèvent pas uniquement du sensible. Si je lis qu’« elle se réveille, regarde, reconnaît, sait qu’il y en a pour six mois de cette lumière, on ne voit plus les montagnes, le fil à l’horizon non plus »4, perception et cognition, vision et compréhension du monde sont intimement liées. Voir est alors pour le sujet le moyen de reconnaître, d’apprendre, de comprendre, dans un mouvement où la perception se résout dans l’intellection (à moins, comme précédemment, qu’elle ne s’y dissolve). À cette intrication du voir et du savoir — « Qu’a-t-il trouvé aux Indes qui le déchaîne ? Ne savait-il pas avant de venir ? Lui fallait-il voir pour savoir ? »5, demande-t-on à propos du vice-consul —, s’ajoute le fait qu’un observateur est fréquemment confronté à des autorités (narratives) autres que la sienne. Aussi le point de vue qu’il nous livre est rarement exclusif : dans « il la regarde comme un instant avant il regardait la mer, avec une passion insensée »6, le narrateur inscrit le regard du personnage dans une intelligence des faits dont il souhaite, lui, garder raison. Voir est ainsi en relation avec savoir, avec le savoir de celui qui dirige son regard, comme avec celui de bien d’autres, et d’une manière telle qu’il faut examiner en quoi la spatialité du récit, et elle seule, est redevable de la problématique du point de vue.
Voir et savoir
5Proclamer, par le titre, une séparation préalable entre voir et savoir, à la façon d’une disjonction entre perception et connaissance, est en soi problématique. S’il s’agissait de cette manière de prendre en compte tout le savoir délivré par l’auteur (par l’intermédiaire d’un narrateur, en régime fictionnel), celui dont le lecteur prend connaissance en tournant les pages de son livre, il faudrait alors rappeler que ce savoir relève également de la chose perçue, dans un ordre de perception certes médiat, impuissant à offrir un accès direct aux entités décrites, mais où n’est pas démentie pour autant la proposition de base de la phénoménologie de Merleau-Ponty selon laquelle « tout le savoir s’installe dans les horizons ouverts par la perception »7. Cependant, il n’est pas de notre propos de vouloir articuler pensée abstraite et connaissance sensible dans une recherche où ce serait la dimension de la « perception discursive », celle instituée à la base des « actes d’énonciation et de reconnaissance du discours »8, comme la définit P. Ouellet, qui serait visée. Plus spécifiquement, nous envisageons de nous intéresser aux lieux d’inscription dans le récit d’un exercice perceptif, et plus précisément visuel, réalisé par un sujet, narrateur ou personnage, pour sa capacité à configurer l’espace. C’est ainsi que, dans un premier temps, nous abordons la question de la vision par l’intermédiaire de la catégorie du point de vue que la théorie littéraire a produite et constituée à travers la narratologie.
La catégorie du point de vue
6Sans faire ici un historique9 des études consacrées à ce qu’il est généralement convenu d’appeler en France, depuis Le Discours du récit10 en 1972, la focalisation, on peut, à condition de ne pas remonter jusqu’à l’Antiquité, rappeler que les premières recherches narratologiques, qui n’en portaient pas encore le nom, datent du début du siècle. Motivées par les techniques d’une littérature que représentent, dans leurs aspects novateurs, un Henry James (y compris dans sa réflexion critique11) ou un James Joyce, ces études ont repris la vulgate de la poétique grecque antique pour transporter au sein du récit, sans problématiser pour autant leurs sphères d’application, les notions de diègèsis et de mimèsis et inscrire la typologie du point de vue entre les bornes du « telling » (raconter) et du « showing » (montrer)12.
7Concrètement, il s’agit pour ces auteurs et critiques de rendre compte, à l’intérieur d’un projet plus normatif que descriptif, de la conception de récits écrits à partir de points de vue distincts de l’autorité narrative, et éventuellement contradictoires. L’enjeu consiste alors à valoriser la force démonstrative d’un événement qui serait présenté sans la médiation d’une source narrative, dans l’abandon de la part du narrateur aussi bien de la synthèse des faits et des dires (on ne raconte plus, mais on montre ou l’on fait parler…) que des intrusions évaluatives (on en a fini avec l’omniscience). C’est ainsi que les notions de « focus of narration » et de « point of view »13 étayent des analyses qui, d’une part, comme l’a dit Genette, n’évitent pas toujours la confusion entre les catégories du « mode » et de la « voix » (par ailleurs au fondement de son système) et, d’autre part, s’appliquent indifféremment, et au titre de ce qui relève globalement d’une vision du monde, à des déterminations de l’ordre du voir (ou du percevoir) et du savoir.
8Dans la narratologie de Genette, c’est en fonction du trépied temps, mode, voix qui soutient la grammaire du verbe, et se trouve appliqué au récit — apparenté de la sorte à une forme sophistiquée de l’action verbale —, que le point de vue trouve sa place dans la catégorie du mode. À l’origine, il ne se confond pas purement et simplement avec ce dernier, dans la mesure où l’auteur reformule lui aussi l’opposition entre raconter et montrer en faisant intervenir la catégorie de la « distance ». Point de vue et distance représentent dans un premier temps les instruments d’une appréciation qualitative et quantitative du mode défini précisément comme « régulation de l’information narrative »14. Repensée ensuite à partir du couple récit/dialogue, la distinction entre raconter et montrer laisse en définitive à la distance l’expression des degrés d’intervention du narrateur dans le discours de ses personnages — et n’est plus concernée par la question perceptive.
9Sous la rubrique de la focalisation, dont le terme choisi est volontairement plus abstrait15 que celui de point de vue, Genette établit — certes pas ex nihilo, mais essentiellement à partir de la tripartition fondée par J. Pouillon (elle-même reprise par Todorov et étudiée sous le trait de l’« aspect »)16 — une typologie à trois termes. Premièrement, on trouve les récits (ou les passages) qui sont en « focalisation zéro », c’est-à-dire plus concrètement les récits « non focalisés » où, par conséquent, le narrateur conserve la maîtrise du savoir de sorte qu’il peut en dire plus que n’en sait aucun des personnages. Deuxièmement, on identifie un récit en « focalisation interne », où le foyer est placé dans un personnage qui régule les accès à l’information de manière que le narrateur limite ses dires à ce que sait ce personnage focal. Quant au troisième cas, le plus porté à contreverse, il n’est rattaché aux deux autres — en dépit de la symétrie que sa dénomination de « focalisation externe » paraît concéder au type précédent — que pour en être le terme négateur. Ni le narrateur, ni le personnage n’ont cette fois vocation à imposer leur point de vue : de ce retrait général, le premier est conduit à en dire moins que pourrait (éventuellement) en savoir le second, selon le postulat que c’est l’introspection (et non pas l’intériorité) du personnage qui, dans ce mode, est refusée. Dans cet ordre de la méconnaissance, la focalisation externe prend essentiellement qualité perceptive : ce qui ne peut faire intériorité est souvent présenté en ses dehors, et parfois même à partir d’une position donnée dans l’espace. Toutefois, lorsque des questions cognitives sont en jeu, ce type de focalisation emprunte les chemins du doute, comme témoignage de l’infériorité choisie par le narrateur sur son personnage.
10Plus précisément, à la manière et à la suite d’Ouspenski, Jaap Lintvelt17 propose lui aussi d’analyser selon différents plans la question du point de vue. Aux côtés du plan « verbal » et du plan « perceptif-psychique », il réserve une place aux plans « temporel » et « spatial ». En ce qui concerne cette dernière distinction, Lintvelt pose sous les rubriques de la « position » et de la « mobilité » les conditions a priori d’un exercice dont la définition ne relève pas en réalité du seul point de vue, mais renvoie à ce qui, à partir des travaux de F. Stanzel, a été appelé la « situation narrative », c’est-à-dire à une association (et non à une confusion) du mode et de la voix18. C’est ainsi que, en ce qui concerne la « mobilité », la focalisation zéro — si l’on reprend ici les termes de Genette qui, d’une certaine manière, ont leurs équivalents chez Lintvelt — autoriserait l’« omniprésence », l’ubiquité pourrait-on dire (interdite tant à la focalisation interne qu’à la focalisation externe), à la condition encore, dit l’auteur, d’être associée à une narration de type troisième personne. Quant à la « position », elle serait celle du foyer (personnage ou narrateur) ; en ce qui concerne la focalisation externe, elle est dite celle de « la caméra »19.
11En vérité, ces généralités posent plus de problèmes qu’elles n’en résolvent. Sans aborder dès à présent un examen spécifique de la spatialité de la voix narrative, à laquelle nous réservons ultérieurement un chapitre20, nous dirons simplement qu’avant même de relever de la catégorie de la personne, la disponibilité locative du narrateur nous paraît être reliée au niveau de la narration (c’est-à-dire redevable des éventuels enchâssements de récits), mais aussi être dépendante de l’activité même du narrateur (est-il, ou non, l’un de ceux qui, dans un cadre spatialement déterminé, exercent une activité d’écrivain ou de récitant ?). Quant aux distinctions portant cette fois sur le seul point de vue, il paraît difficile d’admettre que le statut (non incarné) de la focalisation externe — qui renvoie à la qualité de présence d’un « observateur hypothétique »21, selon les termes de P. Vitoux —, parce qu’il impose une certaine extériorité dans l’appréhension de toute réalité (et pertinemment humaine), exclue d’emblée des formes d’ubiquité dont l’expression pourrait renvoyer, par exemple, à une certaine indifférenciation perceptive. Sur le plan spatial, rien n’interdit de penser qu’on puisse trouver l’association d’adverbes ou d’expressions comme « partout », « çà ou là », … avec une nuance modale d’incertitude (du type « on dirait que », « il semble que », …), au prétexte que ce type de focalisation, selon Lintvelt, serait dépendante de la position d’une caméra. De caméra, le récit n’en dispose pas et la focalisation externe n’est pas inféodée à une focale unique et située. Il reste que le cas de figure que nous évoquons (focalisation externe + ubiquité) n’est sûrement pas très répandu. Si l’on revient dans le champ exemplaire de nos récits, on voit que, ou bien la focalisation externe est réservée à l’appréhension d’un fait localisé avec précision : « Ils s’éloignent. Ils contournent S. Thala, semble-t-il, ils ne pénètrent pas dans l’épaisseur » (L’Amour) ; ou bien l’ubiquité est associée au constat pur et simple, dans le cadre d’une focalisation zéro : « Le soleil est sur l’île, plein soleil partout, sur le corps éclairé de la jeune fille endormie et sur ceux aussi, engrangés dans des chambres d’ombres, qui dorment là ou là » (Le Vice-consul)22.
Modalité et référence
12Les aléas, et les embarras, relatifs à la détermination du point de vue laissent penser que l’étude des conditions spatiales attachées à la focalisation doit être constituée en domaine spécifique. Le recours, par commodité pratique, à la métaphore visuelle pour définir dès l’origine les différents types de focalisation a eu pour effet, certes, de réserver une place de choix au fait perceptif mais, dans le même temps, a brouillé la vue (critique) en entraînant une confusion entre phénomènes de nature différente. Localiser un point de vue dans le récit n’est pas de l’ordre d’une régulation modale, mais est avant tout une question de référence. Et comme cet ancrage ne renvoie pas toujours à un « qui perçoit ? » — dans la mesure où le point de vue n’est pas forcément incarné, et plus encore, ainsi que le recours fréquent à l’indéfini du « on » en témoigne, peut ne pas se rattacher à une identité constituée —, c’est plus spécifiquement une réponse à la question « d’où perçoit-on ? » qui est attendue. Ainsi, au niveau élémentaire d’une confrontation locative (de type cible/site), une première distinction doit être faite entre les énoncés où le repérage s’opère uniquement à partir de l’orientation propre d’un des membres concernés (et en premier lieu en fonction du site), et ceux qui nécessitent l’appel à un troisième terme, apparenté à un observateur. Quand on lit qu’« il s’arrête devant une vitrine […] »23, le pôle de référence est assurément cette cible humaine dont le devant oriente la scène : tourné vers la vitrine, le personnage regarde ce que la boutique peut offrir à la vue (sans toutefois nous le dévoiler, à la manière durassienne). Dans ces circonstances, le point de vue n’inscrit pas une marque indépendante des grandeurs locatives repérées.
13La situation peut cependant se présenter différemment :
« Jean Bedford marchait sur le trottoir. Il se trouva à une centaine de mètres d’elle — elle venait de sortir — elle était encore devant sa maison. Quand elle le vit, elle se cacha derrière un pilier du portail ».24
14L’emplacement de la jeune fille qui sort de chez elle (cette cible) est ici repéré non pas relativement à sa maison (le site), mais à partir de l’observateur qu’est Jean Bedford sur le trottoir. En référence à sa propre situation, il situe la jeune femme en avant de (« devant »25) sa maison. Dans ce cas de figure, c’est sinon un point de vue (la précision locative n’est pas toujours telle qu’on puisse employer un tel vocable) du moins une présence qui organise à sa manière le placement du personnage dans son décor.
15Inversement la qualification du point de vue, cette détermination modale qui consiste à savoir si un narrateur en dit plus, autant ou moins que n’en sait tel ou tel personnage, n’a pas nécessité à relever de l’éventuelle, et par ailleurs rare, insertion locative de la voix narrative dans la diégèse. Toutefois, dans Le Vice-consul et L’Amour, l’emploi constant du présent permet au narrateur d’être avec le personnage, dans une communauté de pensée (en juxtaposant à son discours celui du personnage par le biais du monologue intérieur) ou dans une communauté de fait (en s’infiltrant dans la diégèse par le biais de déictiques, tantôt temporels, tantôt spatiaux, rarement couplés). Le présent lui facilite ad libitum les changements de plan, au niveau modal comme au niveau référentiel.
16La force de conviction. — Avant d’aborder l’aspect référentiel de la focalisation, et d’envisager les situations où le point de vue, à la source du monde décrit, est localisé (explicitement ou par défaut), et souvent même incarné, il faut s’arrêter quelque peu sur la dimension modale. Le rôle de la focalisation, indique F. Jost par référence à P.F. Strawson et à sa théorie des actes de langage, consiste à expliciter « la valeur modale de l’acte illocutionnaire », et ce, on l’a compris, « indépendamment de la localisation précise de l’instance narrative »26. La valeur illocutionnaire (ou illocutoire) d’un acte narratif, est — si l’on se fonde sur la taxinomie élaborée par John R. Searle — de nature « assertive », dans la mesure où cet acte met en jeu la « vérité » des énoncés, exprimés à travers la « sincérité » du locuteur et la « croyance » de son interlocuteur27. À la correction près que l’acte narratif fictionnel a chez Searle un statut d’assertion « feinte »28 qui, pour cette raison même, ne saurait engager sérieusement la croyance du lecteur — bien qu’un tel auteur n’ait aucunement, par cette entreprise, cherché à tromper son monde comme un vulgaire bonimenteur.
17En ce qui nous concerne, il s’agit de relier focalisation et force illocutoire dans le cadre même du discours fictionnel — et non de tenir compte de la nature des engagements de l’auteur. À cet égard, on peut penser que, lorsque le choix d’une focalisation externe, par son régime de limitation du savoir, conduit le narrateur à formuler des jugements hypothétiques (et à recourir aux « on dirait que », « semble-t-il », « doivent-ils », …29), les énoncés concernés possèdent une « force illocutionnaire », sans doute pas différente, mais moindre, que ceux, non focalisés, qui ont recours à des jugements catégoriques en soutien à l’autorité de la voix narrative. Dans ce dernier cas, le « point »30 visé par l’acte de langage assertif est plus sûrement atteint. Deux situations plus ou moins comparables, quant à leur contenu, nous sont données dans L’Amour et Le Vice-consul (le récit intérieur). L’une comme l’autre font état du déplacement d’une mère qui porte en elle un enfant dont la naissance est proche et sont présentées à l’intérieur d’un discours où la voix narrative est celle qui prend en charge le récit dans son ensemble. Dans le premier cas, on lit :
« Ils [la femme et le fou] vont vers la digue. Ils disparaissent derrière la digue.
Peut-être préparent-ils la naissance de l’enfant, là-bas, derrière la digue du cri de S. Thala ».
18dans le second cas :
« On ne la retrouve plus jamais aux abords du pays natal.
Dans la lumière bouillante et pâle, l’enfant encore dans le ventre, elle [la mendiante] s’éloigne, sans crainte ».31
19D’un côté, l’incertitude ouvre la voie aux conjectures, de l’autre des évidences se font jour. L’adhésion immédiate du lecteur au fait exposé, et à ce titre la satisfaction (Searle) assertive de l’énoncé, est dans le second exemple plus directe et plus forte. La différence illocutoire entre le premier énoncé, en focalisation externe (« peut-être »)32, et le second, qui fait la démonstration de la puissance cognitive (focalisation zéro) du narrateur (« sans crainte »), opère indépendamment de l’orientation générale des mouvements, identiques dans les deux cas. Cependant, là où le départ dans Le Vice-consul prend la forme d’un simple éloignement, dans L’Amour, avec le déictique « là-bas », il porte la marque, quoique imprécise (l’« ici » reste implicite), de l’insertion d’un point de vue. Ce dernier exemple montre à l’évidence que si le point de vue concret, construit dans et par la référence (le « d’où ? ») a été confondu avec le point de vue modal, c’est bien parce qu’ils ne sont pas toujours sans rapport : le verbe « disparaître » donne ici une motivation (une preuve ?) perceptive à la restriction cognitive (comment voulez-vous que l’on sache, et que vous soit dit, avec certitude ce que les personnages font, alors qu’ils ne sont plus visibles !?).
20« L’œil, d’abord… »33. — Indépendamment de la question de savoir si le mode est une dimension intrinsèque du discours34, il reste difficile de concevoir un discours un tant soit peu développé qui élimine de la part du locuteur toute visée subjective, et gomme l’expression modale du point de vue. Toutefois, en renversant le propos, on peut se demander si le récit, de nature verbale, a nécessairement besoin de recourir à l’inscription d’un point de vue concret : on peut raconter, argumenter, expliquer, décrire même, sans voir… L’ancien et ample débat poétique conçu à partir de l’ut pictura poesis — non pas tant dans l’esprit d’Horace, où peinture et poésie étaient semblables parce qu’inféodées à l’imitatio, que dans sa vulgate dont l’une des résonances est la mise en écart substantialiste des deux arts au XVIIIe par Lessing dans son Der Laokoon35 — doit suffire à nous faire penser que cette question est aussi celle du récit, et en particulier celle de la description. Bien que la formule barthésienne « toute description littéraire est une vue »36 soit loin de trouver, en toute littérature précisément, une illustration, il reste que le récit, à un moment ou un autre, met en jeu l’un de ces points de vue où la vision d’un personnage est déclarée à l’origine du monde présenté. Ainsi que l’ont montré les travaux de P. Hamon, essentiellement consacrés à la période réaliste-naturaliste, les romans de la fin du XIXe se privent rarement d’un point de vue instrumenté. Transformé en « sentinelle de la connaissance »37, ce porte-regard du romancier introduit et soutient les fragments descriptifs dédiés à la présentation des mondes et des savoirs fictionnels. Plus encore, et plus près de Duras, cette question est sans nul doute l’affaire du nouveau roman dont l’une des appellations est d’ailleurs celle d’École du regard — bien qu’il ne s’agisse aucunement cette fois d’affecter à la vision du narrateur ou du personnage un savoir positif et étayé.
21Aussi l’étude des relations entre perception et espace, conduite à travers la question du regard, doit-elle impérativement tenir compte de la dimension concrète, c’est-à-dire localisée, du point de vue. Pour cette raison, on peut accorder une place à la catégorie que F. Jost, dans le prolongement des propositions genettiennes, et à partir d’études narratologiques appliquées au cinéma, a forgée et dénommée l’« ocularisation »38. En effet, l’ambition d’un tel concept est strictement de prendre en charge la question précise, et chaque fois unique, du « d’où voit-on ? » — si toutefois, une fois encore, il est dit que l’on voit. À cet égard, F. Jost part de la catégorie genettienne de la focalisation39 pour donner au point de vue une dimension perceptive qui reste étroitement liée à la personne, et à ses définitions instancielles dans le récit, narrateur ou personnage. Premièrement, l’ocularisation zéro s’applique aux énoncés dont l’espace ne se construit pas à partir ou autour d’une « localisation oculaire »40 significative. Un simple mouvement, un geste, une posture, un pas, peuvent suffire à faire surgir un espace qui effectivement ne doit rien à l’orientation d’un regard situé. Parmi les exemples que nous avons présentés, c’est le cas des confrontations duelles cible/site, de cette mendiante qui, « l’enfant encore dans le ventre », « s’éloigne » ou de Jean Bedford qui « marchait sur le trottoir ». Les mouvements (s’éloigner, marcher), « initial » ou « médian »41 n’intègrent pas de manière explicite la position oculaire d’un observateur étranger à l’action décrite.
22Secondement, l’ocularisation interne renvoie à l’inscription du regard d’un narrateur ou d’un personnage qui oriente l’espace représenté. Reste l’ocularisation externe que Jost supprime comme contradictoire dans les termes : comment localiser un œil, suggère-t-il, s’il n’est ni celui du narrateur, ni celui du personnage42 ? Mais que répondre alors à la question « d’où voit-on ? » quand l’espace nous suggère l’existence d’une présence située qui n’est pas celle d’un regard véritablement incarné (le « on ») ? Faut-il par défaut rattacher cet observateur au narrateur qui, chez Duras, n’a pas vocation à s’introduire dans l’univers de ses personnages ? Au-delà des questions de terminologie, l’important est de souligner que cette présence induit une intrusion d’un type tout différent de celle provoquée par l’omniscience. Nous reviendrons ultérieurement sur ces questions43.
23Dans cette promotion de l’espace à travers le regard, c’est évidemment l’ocularisation interne qui retient notre attention : « l’œil, d’abord ». Ce point de vue est aussi un point de départ où l’ocularisation est confrontée à la focalisation, le voir au savoir — sans qu’il faille penser que l’existence d’une telle ligne de mire soit le signal irréfutable d’une focalisation interne.
Sous le regard
24L’instrumentation perceptive du sujet, principe et moyen de la dimension spectaculaire, correspond chez Marguerite Duras à l’ouverture d’une scène, bien plus qu’elle ne guide l’apparition d’une description. Aussi c’est par la scène que cette étude des relations entre perception et espace débute.
La scène
25La scène dans le récit est d’ordinaire considérée comme une variété descriptive ; à dire vrai, en tant qu’elle est « description d’actions »44, ou plutôt description en action, elle représenterait l’excellence descriptive. Elle saurait ne pas suspendre le cours des événements en intégrant la présentation de son sujet (personnage, décor ou situation) à la dynamique d’une histoire dont le lecteur ainsi ne serait pas coupé. Ce type descriptif, respectueux de la primauté du narratif, aurait le mérite, longtemps salué — que l’on pense au modèle de la description homérique honoré par Lessing45 —, de servir le mouvement général du récit. La scène opérerait ainsi un réglage du temps du récit sur celui de l’action représentée qui la situerait à l’opposé de la pause descriptive, et de ses temps morts, tant décriés.
26Faire de la scène une espèce descriptive, ne pas l’identifier à une phase narrative du récit malgré son caractère dynamique, est en fait moins lié à son objet (l’action plutôt que l’état), ou au type de prédicats qu’elle met en jeu (dynamiques plutôt que statifs), qu’à la mise en suspens de la chronologie qu’elle opère. Non que l’action se déprenne de toute inscription temporelle, mais dans la scène, elle est généralement privée d’une temporalisation configurante. Elle échappe en effet à la dimension innovante, dans la mesure où les actes consignés ne tendent pas vers une fin résolutive, mais s’organisent par avance dans un enchaînement nécessaire.
27La scène renvoie en effet à bien des séquences stéréotypées destinées à faire vivre la réalité selon des emplois éprouvés : séance d’habillage pour décrire la personne, ou le vêtement, première visite sur un site inconnu comme motif d’investigation des lieux, épisode convenu d’embarquement en place et lieu d’une présentation statique et isolée du bateau, des passagers et de l’équipage, du chargement… — on aura reconnu l’incipit de L’Éducation sentimentale —, et autres topoï descriptifs dont, bien entendu, celui du regard à la fenêtre (étudié au chapitre suivant). De cette façon, la scène s’apparente à la « scene » de Fillmore46, à ces schémas d’action récurrents dont le « script »47 s’appuie sur une logique des actions prévisible. Faire agir le personnage par l’observation de banals rituels empruntés à l’exercice de la vie quotidienne, installe le lecteur dans un horizon d’attente codifié : le faire dîner, danser, lui faire prendre le train… est prétexte à des scènes certes pas identiques d’un récit à l’autre, mais toutes également soumises à l’ordre minimal des faits qui les sous-tendent. Il faut se souvenir que l’escamotage est pour la scène, à la différence du sommaire, impossible, puisque ce morceau rhétorique est par nature réglé sur le déroulement des choses.
28Ce n’est pas là manière de dire que la scène, et sa prévisibilité, se construise par nécessité autour d’une banale insignifiance. Raconter qu’on a lu une belle scène de guerre signifie que cette dernière a su répondre à notre attente, à notre goût du péril et du malheur ; et puisqu’à la guerre comme à la guerre, qu’on a été satisfait d’y trouver notre compte de morts et d’abominations. Que ces disparitions affectent ensuite, ou non, l’orientation de l’histoire est indépendant de cette conception de la scène dont l’insertion se fait d’un bloc à l’histoire. C’est l’intrigue qui répond de la portée fonctionnelle d’une telle séquence, et de ses résonances éventuellement atypiques. Car les scènes les plus anodines peuvent elles aussi contenir la transformation radicale d’une destinée : il suffit de tomber gravement malade en mangeant d’infectes nourritures, de prendre le train et de laisser passer sa destination, d’aller au bal et de se faire ravir son fiancé… La rupture du cours naturel des choses constitue autant d’accidents susceptibles de relancer, ou d’infléchir de manière déterminante, l’histoire en marche. Toutefois, l’inattendu aurait tendance à défaire la scène au point où il surgit. Ainsi, le fait porteur de cet imprévu de l’histoire sera celui ultérieurement retenu : c’est au cours du bal de T. Beach que Lol s’est fait ravir son fiancé, peu importe le bal puisqu’il y eut le rapt.
29La scène — « scène dramatique » ou « scène typique »48 — convient à l’évidence aux phases d’exposition, et sa place dans les incipit peut être manière de fondation pour l’histoire. On retrouve d’ailleurs cette acception du terme dans l’usage qu’en fait la psychanalyse : la scène possède, dans ce contexte, un caractère inaugural, plus encore, elle a chez Freud une qualité originaire : elle est le lieu et le scénario49 où se jouent, avec les matériaux d’une contingence propre à chaque individu, l’organisation fantasmatique de tout être humain confronté au mystère de ses origines.
30Si l’on pose que la scène est un jeu, convenu, un scénario, réglé d’avance, il reste cependant à faire état d’une autre composante qui lui est essentielle, car elle est aussi le site et le moyen d’un spectaculaire où l’action ne se raconte plus seulement, mais se montre, et renvoie à un spectateur. Au sein du récit, la scène ne s’émancipe pas de toute théâtralité et la dimension du visible lui est essentielle. Dans l’ordre rhétorique, chez Fontanier notamment, bien que la scène n’existe pas en tant que catégorie, on la trouve représentée toutefois par le « tableau », défini comme un ensemble de « descriptions vives et animées, de passions, d’actions, événements, ou de phénomènes physiques ou moraux »50, mais aussi par l’« hypotypose », où les actions sont décrites d’« une manière si vive, si énergique qu’elle les met en quelque sorte sous les yeux, et fait d’un récit ou d’une description une image, un tableau, ou même une scène vivante »51. À la différence du tableau, attaché à des réalités concrètes, et dont le pouvoir est d’animer une présence, l’hypotypose a pour fonction principale de rendre vivante, par la qualité mimétique de l’évocation, une absence. Absence et présence non pas pour le lecteur qui, devant les signes du roman, vit l’absolue absence de l’objet, mais pour celui qui, dans le monde fictionnel, est confronté à divers degrés de présence. Dans la tragédie racinienne, le sauvetage de Joas ou le songe d’Athalie — par ailleurs peu représentables sur la scène du théâtre classique, régie par la règle unitaire — sont autant d’hypotyposes ; tandis que le tableau est rivé à l’œil, l’hypotypose se rattache à l’image mentale. De cette manière, dans le récit, lorsque cette dernière figure se met au service d’un imaginaire en rupture avec l’univers quotidien de la diégèse (et pour des fantaisies qui restent sous la responsabilité de celui qui les élabore), elle devient très proche de ce qu’est l’Autre scène : scène du rêve ou du fantasme, scène où se déploient des visions à caractère hallucinatoire également.
31En définitive, trois éléments définissent la scène : (1) ce quelque chose qui se passe — dont l’aspect dynamique est indépendant de la portée fonctionnelle, mais dans une acception où la scène est généralement le dépositaire d’un plan d’actions préétabli —, (2) l’espace qui contient, forme et assigne l’action : au théâtre (élisabéthain), changer de décor signifie changer de scène, et non l’inverse, enfin (3) le régime perceptif où les objets sont mis en mouvement de sorte qu’ils frappent l’œil autant que l’esprit, et ouvrent d’une certaine manière le textuel sur le figural (présentifié ou absent).
Le regard dans la scène
32La scène est sans aucun doute l’un des morceaux de choix du récit durassien ; et pas seulement pour ces histoires au présent que sont Le Vice-consul et L’Amour, puisque le fait inaugural du Ravissement, qui appartient au passé de la narration, donne également lieu à une scène. Cependant, si le personnage durassien sait ressusciter le passé, si en lui des réminiscences affleurent — comme Lol qui, la main sur les cheveux de son amie d’enfance, « caresse en aveugle », « veut reconnaître »52 et retrouve les sensations d’autrefois —, il ne lui est pas confié la responsabilité de la conduite narrative des faits qui l’ont institué et dont il dépend toujours. C’est un autre, un absent, narrateur ou comparse, qui se fait le dépositaire de cette origine, dans une tentative de restitution où le monde révolu n’en reste pas à la narration, mais s’actualise par la scène. Ainsi en est-il de Charles Rossett qui « voit dans un éclair blanc : Anne-Marie X…, dix-sept ans, frêle et longue, au Conservatoire de Venise, c’est le concours de fin d’études, interprète l’œuvre de Schubert […]. Elle est un espoir de la musique occidentale. Les applaudissements éclatent »53. Certes, ces scènes originaires — le bal de Lol, la jeunesse d’Anne-Marie Stretter, la vie passée du vice-consul à Lahore — n’échappent pas au bavardage des uns et des autres, à ses tours de langue qui font graviter autour du fait central, indicible, « innommable, faute d’un mot »54, autant de formulations qui l’encerclent sans jamais le contenir ni même l’atteindre. Mais le souvenir n’est pas que verbiage ; il est reconstruit, projeté par la vision d’autrui — de Jacques Hold, de Charles Rossett, du directeur du cercle du Gange — et trouve qualité de représentation.
33En ce qui concerne différemment les scènes qui n’ont pas valeur fondatrice, et leur typologie, il s’agit chez Duras de scènes que l’on dirait récréatives, de dîners et de réceptions, de promenades, avec leurs pauses contemplatives et de visites. Elles sont remarquables pour leur qualité dilatoire, leur disposition digressive ; elles font vivre les formes de l’attente, et de la redite, jusque dans la lassitude ou l’exaspération, et expriment de cette manière leur dépendance vis-à-vis de la scène primordiale où le personnage a gagé son avenir. Quant à celles qui ne sont pas de simples scènes de genre, mais arrangent le (petit) nœud de l’intrigue, on en rendra compte à part en raison de cette qualité même55.
34C’est à la scène première du Ravissement que nous allons confier la complexité de reconstitutions où le regard n’a pas la voix, et la voix est privée du regard. Cette dissociation des attitudes perceptives et narratives, du voir et du savoir, met en jeu des variations où il s’agit de déterminer comment le regard dans la scène forme tout de même l’espace représenté.
35« Lol les avait regardés ». — Dans la scène inaugurale du bal de T. Beach56, la vision joue un rôle de première importance, mais ne constitue pas la source descriptive à l’origine de la fondation du décor, car elle ne permet ni la déclaration, ni le placement des objets. Elle ne guide pas davantage la formation de l’espace du lieu dont le développement est dû aux mouvements des personnages entre quelques objets repères. Ce soir-là, le regard se consacre à l’observation des uns et des autres, au développement de la geste amoureuse, et à son imposition sur les corps et les visages.
36Aussi c’est à un regard près que Jacques Hold n’a pu donner à son « histoire de Lol V. Stein » une origine, car nul n’a su dire si, ce soir-là, « Anne-Marie Stretter [avait] regardé Michael Richardson en passant ? L’avait-elle balayé de ce non-regard qu’elle promenait sur le bal ? ». « Impossible de le savoir », d’autant que, chez cette femme, en raison d’une « décoloration presque pénible de la pupille », le regard « logeait dans toute la surface des yeux ». À cause de ce regard qui n’en est pas un, privé de centre de visée, comme suspendu au mouvement de la tête, « c’est impossible […] de savoir quand commence mon histoire de Lol V. Stein […] », conclut Jacques Hold. Il lui faut plus sûrement s’en tenir à un déplacement pour donner le clap de début :
« Je vais donc la57 chercher, je la prends, là où je crois devoir le faire, au moment où elle paraît commencer à bouger pour venir à ma rencontre, au moment précis où les dernières venues, deux femmes, franchissent la porte de la salle de bal du Casino municipal de T. Beach ».
37Cette scène primordiale, qui façonne l’avenir du personnage de Lol se produit en la présence, mieux sous les yeux de l’intéressée. Tant que le bal dure, la jeune femme ne réagit pas, mais assiste au ravissement58 : « Ils étaient partis sur la piste de danse. Lol les avait regardés […] ». Elle ne les perd pas du regard tandis que, la nuit avançant, « Anne-Marie Stretter et Michael Richardson ne s’étaient plus quittés ». Après les avoir « suivi [s] des yeux à travers les jardins », « elle ne les vit plus » et « tomba par terre, évanouie ».
38Lol n’est pas la seule à avoir l’œil. Michael Richardson lui aussi « s’était arrêté, avait regardé les nouvelles venues » et, avant même que la danse ne débute, à cette seule apparition d’Anne-Marie Stretter, « tout le monde pouvait le voir. Voir […] [que Michael Richardson] n’était plus celui qu’on croyait ». Quant à Tatiana Karl, placée aux côtés de son amie, elle-même « avait bien vu [Michael Richardson] agir avec sa nouvelle façon, avancer, comme au supplice, s’incliner, attendre ». Le regard circule entre tous, et se redistribue. Sauf au passage dans les yeux de cette ravisseuse qui capture le regard d’autrui parce qu’elle n’offre pas le sien, et dont les rares contrées que son œil investit restent, dans une détermination vague, « l’assistance » ou « le lointain du bal ». Il reste toutefois en la personne du narrateur Jacques Hold quelqu’un de foncièrement exclu de ces échanges visuels. Néanmoins, par sa déclaration liminaire, le narrateur place la scène sous sa responsabilité, mais pas encore en son nom à ce stade du récit, et la développe sans renoncer à toute forme de contrôle : s’il abandonne le je, la temporalité de la scène nous montre qu’il ne renonce pas à toute présence énonciative59. Quel est donc le point de vue de celui qui, privé de vision directe, fait cependant de cette scène la source vive de son histoire avec Lol V. Stein ?
39Dans un récit personnel, comme l’est Le Ravissement, le narrateur, par la proclamation de son je60, n’est pas directement émancipé du statut de personne : il est tenu « de justifier les informations qu’il donne sur les scènes d’où « il » était absent comme personnage, sur les pensées d’autrui, etc. »61 ; il y est tenu en principe seulement, car il faut reconnaître à un tel personnage-narrateur, sinon des prétentions, du moins des fonctions qui dépassent nécessairement celles d’un simple témoin placé en chair et en os devant des événements à consigner. On imagine qu’il suffise rarement d’avoir participé à la vie de quiconque pour en élaborer l’histoire. À cet égard, rien d’étonnant que la présentation de la scène de bal conduise, comme le reconnaît Jacques Hold, à proposer, « mêlés à la fois, ce faux-semblant que raconte Tatiana Karl et ce qu’[il] […] invente ». Ainsi, dans cette scène où le narrateur retient sa voix, mais garde le contrôle du savoir, et introduit certaines allégations de l’amie d’enfance de Lol, il faut se demander quels sont les lieux d’évidence (simplement assertés), ceux qui, modalisés, montrent qu’une conviction a fini par l’emporter (« Elle ne reconnut certainement pas [ces mains qui se portaient sur elle] »), et ceux où le doute fait place à la question, à l’hypothèse, à toutes les éventualités ouvertes par l’irrésolution.
40Ce n’est certes pas Lol qui focalise cette scène. Celle qui, avant même le bal, nous est présentée comme une « gloire de douceur mais aussi d’indifférence »62 n’a pas vocation à nous renseigner sur les sentiments ou les pensées qu’elle-même, et les autres, ont éprouvés à la vue de ce nouveau couple. Ainsi, quand il est dit que la jeune fille qui « les avait regardés […] parut les aimer », ou que « cette vision et cette certitude [du changement opéré en son fiancé] ne parurent pas s’accompagner chez Lol de souffrance », il y a là des indications dont la tonalité modale respecte l’écart entre ocularisation et focalisation ; entre le voir affiché par le personnage (ocularisation interne) et le savoir contenu d’un narrateur qui réserve ouvertement son point de vue (focalisation externe). À cette nuance près : le ravissement est un mouvement dont la force emporte l’adhésion au moyen d’une évidence qui appartient assurément à la catégorie du visible. Paraître est de l’ordre d’une apparence qui n’est pas ici du registre de l’indécision, ou de la réserve. Quand on lit plus loin que « Lol sans aucun doute s’aperçut de ce changement [dans l’attitude de Michael Richardson], [qu’] elle se trouva transportée devant lui, parut-il, sans le craindre ni l’avoir jamais craint », dans cette incise que se réserve le narrateur, il y a moins la part du doute que celle de la révélation, à ce moment où l’intime conviction finit par se voir. L’apparaître n’est généralement pas chez Duras, et certes pas ici, en concurrence avec l’être ; il en est l’accomplissement.
41À cet égard, il faut noter que les quelques faits rattachés au regard de Lol sont rapportés par le narrateur comme d’incontestables réalités. Ils prennent la forme de ce que J. Barwise et J. Perry appellent un « compte rendu de perception »63 quand l’événement perçu, rapporté par une mention à l’infinitif, est mis en relation directe avec le sujet qui le perçoit. On lit en effet que « Lol, frappée d’immobilité, avait regardé s’avancer […] cette grâce abandonnée, ployante, d’oiseau mort », puis que, attentive au comportement de son fiancé, elle « le regardait, le regardait changer ». L’événement vu n’est pas ici soumis à contestation ; du moins, ni la croyance, ni la connaissance du sujet percevant, ne sont mises en jeu à travers la modalité perceptive. La maigre aventure de la perception réside dans la modalisation, non de la chose vue, mais du regard : « Lol les avait regardés : une femme dont le cœur est libre de tout engagement, très âgée, regarde ainsi ses enfants s’éloigner […] ».
42Dans la scène du bal au Casino de T. Beach, l’événement majeur ne supporte pas le flou ; son caractère implacable s’impose jusqu’à pouvoir s’inscrire dans l’ordre d’une nette visibilité. Ce sont ses résonances, les contre-coups et les chocs, chez celle pour qui la vie suspendue au fil du regard s’est brisée quand le spectacle s’est défait, qui se prêtent à l’investigation du narrateur.
43« La distance est couverte, moi ». — Quand il s’agit de Lol, de celle qui va bouleverser sa vie, — et c’est sans doute là la complexité de la condition de narrateur impliqué comme acteur par son récit — rapporter, questionner, douter… ne suffisent plus à Jacques Hold. Bien qu’il soit interdit de séjour dans la scène, il lui faut trouver moyen d’avoir l’œil sur la jeune femme et c’est par l’intermédiaire de la position de Lol V. Stein dans la salle de bal ce soir-là que son intrusion nous est révélée. À l’arrivée des « nouvelles venues », « Michael Richardson a entraîné Lol vers le bar et les plantes vertes du fond de la salle » ; après la dernière danse avec son fiancé, « Lol était retournée derrière le bar et les plantes vertes, Tatiana avec elle ». Pendant toute la danse, « Lol resta toujours là où l’événement l’avait trouvée lorsque Anne-Marie Stretter était entrée, derrière les plantes vertes du bar ». Quand l’orchestre cessa de jouer, « il ne resta que quelques couples, dont le leur et, derrière les plantes vertes, Lol et cette autre jeune fille, Tatiana Karl ». Puis la mère de Lol est entrée, et a découvert « son enfant derrière les plantes vertes ». D’une manière constante, à l’aide de reprises appuyées, Lol est prise pour cible et localisée invariablement en fonction du même site : le « bar » et les « plantes vertes ». Quoique le site n’ait pas d’orientation intrinsèque (frontale ou latérale), on comprend que la jeune femme fait face au bar. Autrement, elle ne serait pas en mesure d’observer les danseurs. La préposition « derrière »64 renvoie alors à l’existence d’un tiers figuré dans la scène : derrière le bar, Lol est une cible observée à une distance non spécifiée, et d’un emplacement non précisé, mais dont l’éloignement est suffisant pour que la jeune fiancée se trouve en partie dissimulée par ce site qui fait office d’obstacle à la perception.
44C’est donc par une mention locative — et non dans l’expression d’un regard déclaré, posé sur elle par tel ou tel membre de l’assistance — que Lol est elle aussi, en ce lieu, constituée en objet vu, en « centre des regards » pour reprendre l’expression de Lacan65. Cette observation imprécise, sous-tendue, n’est pas l’exclusive du narrateur, ici encore anonyme, mais elle le comprend certainement. C’est d’ailleurs de cette manière, et de cette manière seulement, que Jacques Hold trouve place dans la scène du ravissement. Les pouvoirs du discernement (focalisation) ne remplacent pas la force d’une présence concrète (ocularisation). Nous dirons volontiers, que déjà, à ce stade du récit, en ces tout premiers instants où Jacques Hold est venue « chercher » Lol, la « prendre », sa voix est, pour reprendre la formule de M.-C. Ropars à propos des scènes du champ de seigle, « un voir déguisé, qui masque sous le voir désigné de Lol son propre désir de voir, de se voir dans la scène »66. Mais de voir et de s’y voir à partir d’une position qui n’est pas totalement indifférente. Alors que la jeune fille délaissée regarde le couple danser, le narrateur ne vient pas se placer à ses côtés (une phrase comme « devant elle, le bar et les plantes vertes » aurait pu le suggérer), mais se tient, et la tient encore, à distance.
45Bien après cette scène, lorsqu’on saisit Lol V. Stein au vol, à ce moment précis où la rencontre avec Jacques Hold se fait, à cet instant où, du même coup, l’anonymat du narrateur est levé, on comprend que l’espace ainsi maintenu entre eux le soir du bal est celui qu’il fallait encore à la jeune femme traverser pour que l’histoire soit relancée :
« Enlacées elles montent les marches du perron. Tatiana présente à Lol Pierre Beugner, son mari et Jacques Hold, un de leurs amis, la distance est couverte, moi ».67
46Comme si seule la présence de Lol à ses côtés avait pu lui donner son nom68 : Jacques Hold, c’est moi nous apprend-il. La « distance » entre le patronyme et le pronom, entre le il et le je, est désormais « couverte » non comme un intervalle temporel est comblé, mais à la manière dont un espace est traversé. L’histoire de Lol, enclenchée par Anne-Marie Stretter et sa fille, celle qui a débuté « au moment où elles franchissent la porte » était figurée par une entrée en scène ; sa reprise se dessine ici, dans la continuité, par la poursuite du mouvement initial que Lol et Tatiana Karl compliquent d’une orientation ascensionnelle. En gravissant les marches de la maison, comme d’autres descendent face au public celles de la célébrité, les deux femmes montent vers l’homme qui, pour cet instant du moins, est sous les feux du projecteur. « Enlacée » à son amie, Lol vient rejoindre celui qui va faire revivre son histoire, avec ses promesses de renouvellement, et la raconter, à renfort d’inventivité. Le récit, jusqu’alors tourné vers la reconstitution, donne pour le lecteur de l’histoire de Lol V. Stein une actualité qu’elle n’a plus jamais perdue pour son narrateur.
La portée descriptive du regard
47Accorder un intérêt à l’espace ouvert par le regard dans le récit durassien nous conduit à prendre en compte en premier lieu toute une série de brèves confrontations entre le personnage qui voit, autrui et le monde alentour.
48Le regard en acte. — Avant d’être une ouverture sur le monde, le regard est chez Duras le signe d’une coprésence (mais pas d’une pleine reconnaissance) entre les individus. Il y a tous les regards que les personnages s’adressent — les « Il la voit pour la première fois », « Lui la regarde », « Il ne les a pas vus »69,… — où sont incluses des mentions réciproques (« Ils se regardent »70), mais qui ignorent le plus souvent les notations réflexives. Le personnage durassien se regarde peu : il est, tout comme Lol, celui qui « ne se voit pas » parce qu’« on l[e] voit ainsi, dans les autres »71. Le regard fonctionne entre les individus comme une monnaie d’échange (« Tatiana qui cherche à trouver mon regard le perd comme une monnaie tombée »72) que l’on saisit ou que l’on abandonne, un objet qui circule hors de soi, et dont le commerce obéit le plus souvent à la formule lacanienne selon laquelle « je ne vois que d’un point, mais dans mon existence je suis regardé de partout »73. Il suffit alors pour le personnage, pour le vice-consul et Anne-Marie Stretter, pour la femme de L’Amour, d’ignorer tout de ce qui le regarde ; à moins qu’il n’ait été tenté de se livrer passionnément à ce jeu de regards à travers la mise en scène et la protection que permet l’écran d’une fenêtre, comme Jacques Hold et Lol V. Stein dans Le Ravissement.
49D’une autre manière, ce sont les regards lancés à la hâte sur le monde nous privent du spectacle : le vice-consul « jette un coup d’œil dans la salle octogonale, [et] continue à sourire » ; Lol « regarde de nouveau le salon et explique à Tatiana une chose différente de celle que Tatiana aurait voulu savoir »74. Épuisé à sa seule mention, ce décor n’est pourtant pas indifférent. Il peut renvoyer, comme par ricochet, sa qualité à la source du regard, qui enlève finalement l’épithète : « le regard bleu se tourne vers la mer, revient. Il est limpide, d’une intensité fixe »75, par l’allée-venue, la mer lui a prêté ses beautés du jour. Dans ces brefs échanges visuels, on retrouve certains traits de l’adaptation corporelle du personnage à son décor. L’approche, valorisée au détriment de l’atteinte, comme nous l’a montré l’étude du mouvement (marcher vers, aller vers) est restituée ici par un emploi, peu ordinaire, du syntagme regarder vers. Dans Le Vice-consul, « dans la lumière crépusculaire de la mousson d’été », « quelqu’un d’autre devait regarder vers les tennis déserts », tandis que, à la réception de l’ambassade, Charles Rossett « regarde vers Anne-Marie Stretter qui, une coupe de champagne à la main, écoute distraitement quelqu’un »76. L’œil touche un à-côté de l’objet dont la localisation, rapportée à un emplacement indéterminé, devient incertaine. Toutefois, les voir et les regarder, ces yeux qui « cherchent les miens », ce regard « qui traverse S. Thala, se perd », tandis que celui « qui était pour Tatiana tombe sur moi »77, donnent parfois aux visions un rapide espace de cheminement (traversée ou chute).
50De cette absence de description visuelle, comme morceau rhétorique bien structuré et autonome, naît dans le texte durassien une relative partition des objets et lieux du monde. Sur le seuil du descriptif78, quelques pans de décor se montent, çà et là, accrochés par un regard isolé, à l’horizon d’une chose vue, prise dans un schéma d’action (et de phrase) unique : le voyageur « regarde devant lui, la rue vidée, le soleil sempiternel »79.
51Le regard descripteur80. — Qu’en est-il du regard, quand il se trouve à l’origine d’une description, quand il s’attache à un objet de décor dont il explore les contours et le qualifie, quand il examine ses contiguïtés (sa situation dans l’espace-temps) jusqu’à parfois quitter la seule visibilité pour des horizons figurés ?
52Il est difficile de réunir des descriptions qui répondraient strictement du critère visuel dans la mesure où tout mouvement descriptif destiné à ouvrir l’espace du décor se forme toujours plus ou moins à partir de la visibilité supposée des lieux présentés. Il faut rappeler néanmoins que chez Duras la description fait rarement appel à une spatialité constituée à travers le regard (ocularisation zéro). Que sa mise en place relève du narrateur (en amorce ou en relance, fréquemment en début de chapitre ou de séquence) ou qu’elle soit rattachée à la présence d’un personnage. Ainsi en est-il de ce décor qui naît du mouvement du personnage dans l’espace :
« Elle [Lol] sourit au groupe et continue à marcher lentement vers la terrasse. Des parterres de fleurs se découvrent sur la pelouse, le long de l’allée, des hortensias se fanent dans l’ombre des arbres. Leurs coulées déjà mauvissantes est sans doute sa seule pensée ».81
53À mesure que Lol progresse à travers le jardin de son amie, des fleurs se groupent en parterre, des hortensias flétrissent sous l’ombre, avec l’image d’un déversement qui est aussi celui de la fluidité un peu ralentie de la pensée de la jeune femme.
54Ainsi, les descriptions qui retiennent notre attention sont celles dont l’annonce repose sur la vision d’un personnage (avec les il, elle, on, ils… voient/regardent…) ou bien celles qui, moins directement motivées, sont bien guidés par le regard (au moyen de verbes perceptifs ou d’une spatialité déictique). Les travaux de P. Hamon82 ont montré que l’introduction d’une description dans le récit fait souvent appel à un ensemble de procédés démarcatifs qui signalent et justifient son apparition. Spécifiquement, au cœur de la rhétorique naturaliste, se lit une hyper-modalisation de l’acte visuel qui assure le lecteur de la juste disponibilité du spectateur-descripteur. Que le personnage monte en haut d’une colline, débouche d’un sentier, écarte un rideau, colle à son œil une longue vue, … toutes ces attitudes sont là pour mettre en valeur son pouvoir-voir. Sans même parler de ces regards de spécialiste, des peintres, espions, techniciens, explorateurs… dont la vision est aussi une explicitation du monde à travers la démonstration de leur savoir-voir. Si les seconds sont totalement absents du récit durassien — et tellement éloignés de la seule éventualité d’une spécialisation de l’individu chez Duras — , il subsiste tout de même chez notre auteur quelque chose de cette adaptation du personnage au milieu où se déploie son champ de vision.
55C’est ainsi que, banalement, la description du décor durassien correspond à l’arrivée du personnage sur le site. Cependant, de manière frappante et inattendue, le développement descriptif ainsi préparé se trouve fréquemment entravé. Nul besoin sans doute pour qualifier ce défaut d’insertion descriptive de recourir à un renversement négatif de la rhétorique réaliste que, par esprit de défi et de recherche, le nouveau roman durassien aurait développé. C’est plutôt à la manière dont certains enchaînements de faits — plus vains que déceptifs, au regard de la pâle promesse qu’ils contiennent — manquent dans ces récits leur impact (pensons au regarder vers) que l’incitation descriptive tourne court. Arrivé en de nouveaux lieux, plongé dans une solitude pourtant propice à l’exploration des alentours, le personnage ferme le regard, se replie sur soi, et bloque le descriptif. Ce qui constitue la butée, et le détour, du regard nous est toutefois indiqué — sans être à cette occasion décrit :
« Il va vers une digue […]. Il a atteint la digue. Il ne l’a pas dépassée.
Il s’arrête. Puis, à son tour, il s’assied.
Il s’est assis sur le sable face à la mer. Il cesse de regarder quoi que ce soit, la plage, la mer, l’homme qui marche, la femme aux yeux fermés ».83
56Quand on en vient aux quelques proclamations visuelles enfin assumées, on voit que chez Duras un regard ouvertement déclaré peut dans le même temps être comme décroché de la chose vue et montrée :
« Il ne bouge pas. Il regarde.
La mer, la plage, il y a des flaques, des surfaces d’eau calme isolées ».84
57Isolé dans son intransitivité, le regard ne s’insère pas dans le cours descriptif. La coupure est encore plus nette lorsque la vision, rejetée en fin de description, semble être déduite du spectacle85 :
« Loin, au-dessus de la mer, des zones d’ombre. Le ciel se couvre. Puis il pleut sous les zones d’ombre. Elle regarde. Elle pleure ».86
58Les espaces qui se rattachent à un observateur (ocularisation interne) résultent chez Duras d’une position frontale. À l’origine du paysage, structuré en avant et arrière-plans, on retrouve souvent un personnage debout et immobile :
« Il fait signe au voyageur d’approcher, de voir.
Il dit, il montre :
— Regardez, regardez là-bas.
Une brume arrive, très ténue, des embouchures. Elle danse devant les yeux, elle tombe, la mer les déchiquette, mais d’autres rangs de brume arrivent, dansants […] ».87
59La profondeur s’ouvre ici sur un lointain indéfini, mais parfois la perspective est arrêtée sur un fond qui la borne, à moins qu’elle ne soit créée au moyen d’un second plan entraperçu entre les interstices du premier :
« Elle s’assied.
Elle est dans la lumière d’un parasol bleu.
Il commence à regarder : la beauté est là, toujours présente.
Une table basse est à sa droite, dessus il y a un livre ouvert. Une allée est devant elle. Au bout, une grille blanche. Le parc s’étend, vertes pelouses, jusqu’à la grille fermée ».
« A travers les palmes on voit le ciel. La lune est toujours derrière l’himalaya des nuages […]. »88
60On aura compris que, d’une manière générale, dans cet espace descriptif très étroit, le regard annoncé suit à peine la formation de son objet. Le face à face personnage/décor ne construit pas l’espace à partir d’une grandeur corporelle. Toutefois, un contact plus direct s’établit quand le mouvement s’inverse et opère de la chose regardée vers l’œil miroir. À ce moment-là, l’espace saisit le personnage pour donner à la perception qualité sensorielle. Dans les paysages qui font appel aux vibrations de l’atmosphère, les jeux d’ombre et de lumière (« les éclaircies lumineuses », le « halo couleur de rouille » du soleil, « au-dessus de la mer, des zones d’ombre »89,…) parviennent au sujet non par la maîtrise du regard mais, dans un effet de retour, en frappant l’œil tel un éclat soudain ou une brûlure inattendue (« il tombe des lustres […] une lumière dorée et douce qui luit dans les yeux clairs d’Anne-Marie Stretter », « l’éblouissement est considérable. Les yeux brûlent » ; « plus d’ombre où rester les yeux grands ouverts sur la lumière extérieure »90). Dans les ciels agités de météores aqueux et aériens (la « brume violette », la « vapeur salée et âcre » de l’air, « le vent de la mer »), l’observateur est envahi par des sensations plus globales (« les fumées s’élèvent droites, une à une. La chaleur suffoque déjà »)91 dont il lui arrive de faire l’appréhension92 (« les orages privent Calcutta du bonheur que serait ce matin un souffle d’air »93). Le personnage regarde loin devant soi, mais le paysage le touche de près, en soi-même.
61Voir, décrire, et savoir : la description visuelle, un tant soit peu élaborée, s’évade rarement chez Duras du registre perceptif. Il lui arrive cependant d’inclure dans le détail de la chose vue, non pas un procès de reconnaissance, mais quelques éléments de découverte ou d’orientation nécessaires au personnage. C’est essentiellement le cas pour cette jeune mendiante perdue dans l’immense plaine de l’Asie du Sud-Est où ses pas la mènent d’un semblable à l’autre : « Dès le lever du soleil, sur la tête, on porte du plomb, il y a de l’eau partout, le ciel est si bas qu’il touche les rizières. Elle ne reconnaît rien »94.
Notes de bas de page
1 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 325.
2 Le Ravissement, p. 134.
3 L’Amour, p. 70, p. 15.
4 Le Vice-consul, p. 24.
5 Ibid., p. 135.
6 L’Amour, p. 48.
7 M. Merleau-Ponty, op. cit., p. 240.
8 P. Ouellet, « La Sémiotique cognitive », Sémiotiques, n° 6-7, déc. 1994, p. 142.
9 Pour une approche « historico-critique » de la notion de point de vue en France, on peut se rapporter à l’ouvrage d’A. Rabatel, Une Histoire du point de vue, Klincksieck, 1997.
10 G. Genette, « Discours du récit », Figures III, op. cit.
11 H. James, The Art of the Novel, Charles Scribner’s Sons, 1934.
12 Les termes mêmes de cette opposition fréquemment attribuée à P. Lubbock (The Craft of Fiction, London, John Cape, 1921) semblent plutôt avoir été introduits par R. Wellek et A. Warren, v. à ce sujet G. Genette, Nouveau discours du récit, op. cit., p. 30.
13 Chez C. Brooks, R. P. Warren, Understanding Fiction (1943), New York, P.-H., 1979 pour le premier terme ; chez N. Friedman, « Point of View in Fiction » (1955) repris in The Theory of the Novel, New York, The Tree Press, 1967 et W. C. Booth, « Distance and Point of View », The Rhetoric of fiction, University of Chicago Press, 1961, pour le second.
14 G. Genette, « Discours du récit », Figures III, op. cit., p. 184 ; Nouveau Discours du récit, op. cit., p. 28
15 Mais qui n’est pas sans confusion, quand on sait qu’en linguistique, on admet généralement par ce terme l’emphase que le locuteur donne à son propos.
16 « Vision “avec” », « vision “par derrière” », « vision du “dehors” », J. Pouillon, Temps et roman (1946), Gallimard (Tel), nouv. éd. augm., 1993, ch. II ; T. Todorov, « Les Catégories du récit littéraire », Communications, n° 8, 1966, p. 141-143. Pour une étude des relations entre poétique et phénoménologie à partir de la catégorie du point de vue forgée par J. Pouillon, v. notre article « Poétique et phénoménologie : le point de vue et la perception », Littérature, n° 132, déc. 2003, p. 71-84.
17 B. Uspensky, A Poetics of Composition (1970), trad. du russe, Berkeley, Los Angeles, Univ. of. California Press, 1973 ; J. Lintvelt, Essai de typologie narrative : le point de vue, José Corti, 1981.
18 F. K. Stanzel, « Die typischen Erzählsituationen im Roman », Beiträge zur englischen Philologie (Wien), n° 63, 1955.
19 J. Lintvelt, ibid., p. 75 et passim.
20 V. le ch. 6, et en particulier le § Niveau et personne.
21 P. Vitoux, « Le Jeu de la focalisation », Poétique, n° 51, sept. 1982, p. 359, repris et analysés par G. Cordesse, « Narration et focalisation », Poétique, n° 76, nov. 1988, p. 488.
22 L’Amour, p. 21 ; Le Vice-consul, p. 207.
23 Le Ravissement, p. 55.
24 Ibid., p. 25.
25 Ces deux exemples illustrent le fait que « devant » est, pour reprendre les termes de C. Vandeloise, une préposition « bisémique ». Ici, son usage fait appel à la présence d’un observateur-locuteur étranger à la confrontation cible/site. Ce n’était pas le cas pour la première phrase, v. L’Espace en français, op. cit., p. 145 et s.
26 F. Jost, L’Œil-caméra : entre film et roman, Lyon, PUL, 1987, p. 102.
27 V. J. Searle, Les Actes de langage : essai de philosophie du langage (1969), trad. de l’anglais, Hermann, 1972, ch. 2, p. 59-94.
28 J. Searle, « Le Statut logique du discours de la fiction », Sens et expression : études de théorie des actes de langage (1979), trad. de l’anglais, Minuit, 1982, p. 108 et passim.
29 Pour L’Amour, v. par ex. p. 60, p. 45, p. 31.
30 Dans Les Actes de langage, Searle indique que la force « détermine » le mode qui pose quant à lui « la question de la vérité de l’expression prédicative » ; le point représente le but visé par l’acte de langage, ibid., p. 171-172.
31 L’Amour, p. 63 ; Le Vice-consul, p. 28.
32 À moins d’envisager pour cet énoncé un cas de discours indirect libre où l’on accéderait aux pensées du voyageur présent dans la scène. Cette hypothèse est peu convaincante en raison du parti pris d’une focalisation externe qui contraint le narrateur à en dire moins que n’en sait le personnage. Ce dernier a par ailleurs pour cadre d’expression le discours direct dans le dialogue. Quant au décousu de la phrase, à caractère vocal, c’est dans L’Amour une constante stylistique de l’énonciation narrative.
33 Par emprunt à l’incipit des Choses (1965) de G. Perec : « L’œil, d’abord, glisserait sur la moquette grise d’un long corridor, haut et étroit ».
34 Ainsi que la conception polyphonique du discours chez Ducrot le soutient, v. O. Ducrot, Logique, structure, énonciation, Minuit, 1989, ch. 7.
35 G. Lessing, Laocoon : des frontières de la peinture et de la poésie, op. cit.
36 R. Barthes, S/Z (1970), Points-Seuil, 1976, p. 56.
37 V. P. Hamon, Du descriptif, éd. revue de Introduction à l’analyse du descriptif (1981), Hachette, 1993 ; l’expression est de D. Bertrand, « Le Langage spatial dans La Bête humaine », in Mimèsis et semiosis, ouvr. coll., Nathan, 1993, p. 194.
38 F. Jost, « Narration(s) : en deçà et au-delà », Communications, n° 38, 1983, p. 196.
39 Réservée à la vue, l’ocularisation est couplée chez Jost à l’auricularisation pour l’ouïe. L’une et l’autre formalise une perception à rattacher à la focalisation, F. Jost, L’Œil-caméra, op. cit., ch. I et II.
40 F. Jost, L’Œil-caméra, op. cit., p. 114 et s.
41 J.-P. Boons, art. cité, p. 10.
42 F. Jost, ibid., p. 98.
43 V. dans ce ch., le § « La distance est couverte, moi » et le ch. 6 Spatialité et énonciation narrative.
44 C’est le terme retenu par J.-M. Adam et A. Petitjean, sans toutefois que la scène soit prise en compte par leur réflexion, Le Texte descriptif, op. cit., p. 152 et s. Pour une étude de la scène comme séquence, v. Y. Reuter, « La Notion de scène : construction théorique et intérêts didactiques », Pratiques, n° 81, mars 1994, p. 5-26.
45 G. Lessing, Laocoon : des frontières de la peinture et de la poésie, op. cit., chap. XVI. V. à ce sujet R. Debray-Genette, « La Pierre descriptive », Métamorphoses du récit, Seuil, 1988, p. 210 et s.
46 C. Fillmore, « Scenes-and-frame Semantics », p. 55-83, in Linguistic Structures Processing, ed. by A. Zampolli, Amsterdam, North Holland, 1977.
47 R. Schank, R. Abelson, Scripts, Plans, Goals, and Understanding, Hillsdale (New Jersey), Erlbaum, 1977.
48 G. Genette, « Discours du récit », Figures III, op. cit., p. 142-143.
49 Dans le contexte freudien, avant d’être une variable de l’histoire individuelle du sujet, la scène est une donnée de structure, un fantasme originaire (tels la scène primitive, les scénarios de séduction, de castration, du retour au sein maternel) ; v. J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Fantasme originaire, origines du fantasme (1964), Hachette, 1985, ch. « Ur », p. 45-53.
50 P. Fontanier, Les Figures du discours (1821-1827), Flammarion-Champs, 1977, p. 431.
51 Cette dernière figure n’est pas directement descriptive chez Fontanier et se range dans les figures de style « par imitation », ibid., p. 390.
52 Le Ravissement, p. 91.
53 Le Vice-consul, p. 186.
54 Le Ravissement, p. 48.
55 V. sur cette question, le ch. 7, § La Rencontre.
56 Le Ravissement, p. 14-22 (par la suite, toutes les citations issues de cette scène sont extraites de ces pages).
57 Il est difficile de dire avec certitude — indécision courante dans la syntaxe durassienne — si le référent est ici « l’histoire » ou « Lol V. Stein ». Bien que la seconde hypothèse soit la plus probable, il est étonnant de constater que Lol « bouge », « vient à [la] rencontre » du narrateur, « au moment où » deux autres femmes font leur entrée dans un bal où il n’est pas. Nous reviendrons plus loin sur cette substitution.
58 L’importance du regard dans cet événement traumatique est responsable de la formation de ce qu’on peut appeler une (com) pulsion scopique dans la conduite du personnage. On reviendra sur la question du voyeurisme chez Lol dans l’étude du topos du regard à la fenêtre, au cours du prochain chapitre.
59 V. l’analyse de ce repérage temporel double (le passé simple où le narrateur s’efface ; le plus-que-parfait qui l’inclut) par M.-C. Ropars-Wuilleumier, « Contretextes ou le jeu de voix chez Marguerite Duras », RSH, n° 202, avril-juin 1986, p. 85-86.
60 Ce type de récit à la première personne renvoie, selon les termes de Genette, à « une restriction modale a priori », Nouveau discours du récit, op. cit., p. 52. Si cette « préfocalisation » (Genette) correspond à la proclamation d’une puissance modale plus affirmée qu’ailleurs, elle est aussi l’expression d’une contrainte référentielle plus forte dans la mesure où le narrateur est ainsi assujetti au je et à son champ d’expérience.
61 G. Genette, op. cit., p. 52.
62 Le Ravissement, p. 12.
63 J. Barwise, J. Perry, Situations and Attitudes, Cambridge, The MIT Press, 1983.
64 « Derrière » est ici une préposition spatiale « fonctionnelle » dont la compréhension requiert la présence d’un observateur ou d’un locuteur étranger à la confrontation cible/site, C. Vandeloise, op. cit., p. 145 et s.
65 J. Lacan, « Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein » (1965), in Marguerite Duras, ouvr. coll., Albatros, 1979, p. 133.
66 M.-C. Ropars-Wuilleumier, « Contretextes… », art. cité, p. 90.
67 Le Ravissement, p. 74.
68 Les relations entre nom propre et assomption d’identité sont particulièrement mises en valeur dans le récit durassien ; à l’occasion de la première rencontre intime entre Jacques Hold et Lol, on lit : « Elle m’a cueilli, m’a pris au nid. Pour la première fois mon nom prononcé ne nomme pas », Ibid., p. 113.
69 Le Ravissement, p. 72, p. 73, Le Vice-consul, p. 132.
70 Le Vice-consul, p. 164, L’Amour, p. 31, p. 50, p. 76, p. 80, p. 111.
71 Le Ravissement, p. 54. Avec « Elle se voit, et c’est là sa pensée véritable […] » (p. 47), nous sommes introduits dans la vision fantasmatique du ravissement.
72 Ibid., p. 86.
73 J. Lacan, Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Séminaire XI (1964), Seuil, 1973, p. 69.
74 Le Vice-consul, p. 14, p. 103, Le Ravissement, p. 150.
75 L’Amour, p. 30.
76 Le Vice-consul, p. 115, p. 120.
77 Le Ravissement, p. 96, L’Amour, p. 48, Le Ravissement, p. 91.
78 Quand il ne cède pas purement et simplement la place aux mentions négatives. Pour Le Vice-consul : (1) négation du voir : « Elle ne les voit pas derrière la grille » (p. 199) ; (2) perte de l’intentionnalité du regard : « Dans la paupière bleutée, l’œil dort. A-t-elle jamais regardé quelque chose ? » (p. 53) ; (3) prétérition du voir : « il n’y a rien à voir, rien, elle montre, éteint, repart » (p. 189) ; (4) objet frappé d’invisibilité : « elle regarde le noir de la nuit » (p. 22).
79 L’Amour, p. 84.
80 Pour reprendre une expresssion de P. Hamon où le « regard descripteur » côtoie le « bavard descripteur » ou le « travailleur descripteur », Du descriptif, op. cit.
81 Le Ravissement, p. 72.
82 P. Hamon, Du descriptif, ch. V, op. cit.
83 L’Amour, p. 12-13.
84 Ibid., p. 9.
85 On reconnaît là l’inversion du mouvement habituel de la description identifiée par P. Hamon : « l’ordonnancement : personnage → regard → objet à décrire-description, se renverse souvent dans le « nouveau roman » : objet décrit → regard → (personnage), ce dernier souvent oblitéré ou mis entre parenthèses », « Qu’est-ce qu’une description », Poétique, n° 12, 1972, p. 469.
86 L’Amour, p. 94.
87 L’Amour, p. 46.
88 Le Vice-consul, p. 185, L’Amour, p. 73.
89 Le Vice-consul, p. 11, p. 166-67, L’Amour, p. 94.
90 Le Vice-consul, p. 178, p. 203, p. 17.
91 Le Vice-consul, p. 179, p. 185, L’Amour, p. 105.
92 Au sens phénoménologique, comme « vécu pur », résidant dans l’aperception, v. à ce sujet, E. Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, op. cit., p. 181.
93 Le Vice-consul, p. 167.
94 Le Vice-consul, p. 26.
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