3. Poses et postures, places et postes
p. 93-115
Texte intégral
« Écrire un roman […], ce sera non seulement composer un ensemble d’actions humaines, mais aussi composer un ensemble d’objets tous liés nécessairement à des personnages, par proximité ou par éloignement […] ».
Michel Butor1
1Bien rangés ou laissés en désordre, nombreux ou rares, durables ou éphémères, les objets ne sont pas seuls dans l’univers fictionnel. Ils partagent leur territoire avec un autre occupant qui relève d’une catégorie un peu particulière d’objets de récit. Le personnage.
2Quand Alain dirige ses intérêts vers le roman, il note que « dans le monde des objets, il faut compter les hommes aussi » ; pour lui, les personnages « sont de l’objet […], engagés dans le mécanisme extérieur », à l’exception toutefois, ajoute-t-il, de celui « qui pense pour le lecteur et à la place de qui le lecteur se met […] »2. Avant de s’engager sur la voie qui fait de l’acteur le point-origine d’une spatialité où la perception active du sujet règle le placement des choses, il nous faut camper un moment sur le terrain d’une existence réduite à ses marques corporelles. À ce titre, il importe peu que tel ou tel prenne valeur d’objet pour la conscience qui avec le lecteur l’envisage, puisque les capacités de sujet pensant et d’agent de la perception du personnage sont suspendues, et jusqu’à ses facultés de locuteur négligées.
3Pour son entrée en scène, voici donc notre personnage placé sur le même plan que les objets de décor, à ceci près qu’il est reconnu comme un être doué de mobilité. Nous lui ménageons une arrivée seconde à la manière dont les didascalies d’ouverture, au théâtre, et chez Marguerite Duras3, installent le décor avant de préciser les modalités d’apparition des acteurs sur la scène. Il faut dire que les relations entre décor et personnage, portées ici plus par la métonymie que par la métaphore, régies non pas tant par la conformité que par une contiguïté où le personnage s’ajuste à son monde, nous incitent à procéder ainsi. En effet, le personnage durassien n’est pas un bâtisseur : ses rares tentatives d’intervention sur les choses se dégradent en vaines persévérances, à l’image d’une Lol V. Stein épuisée par le maintien de l’ordre dans sa maison natale. Il n’est pas plus un découvreur : quand bien même le voilà lancé dans l’aventure, quand bien même de nouveaux horizons s’ouvrent à lui, comme ils s’offrent à la mendiante dans la grande plaine de l’Asie du Sud-Est, il est face à d’inextricables problèmes de reconnaissance et d’orientation dont est responsable l’attraction que continue à exercer le lieu originaire. Ce n’est donc pas, chez Duras, que le personnage éprouve la nécessité d’édifier un monde à son image, alors que, plus trivialement, il ne lui est déjà pas simple d’emprunter le chemin devant lui.
4À défaut de parvenir à faire revivre un événement dont l’actualité est telle qu’il façonne toujours et encore son avenir, avant même de projeter d’heureuses retrouvailles avec les lieux qui ont jadis abrité cet événement, l’ambition que notre personnage affiche est des plus modestes. Il ne s’agit ni d’imposer ni de bouleverser un ordre des choses dont la résistance est pour lui la mesure de leur évidence ; il lui faut, plus simplement, mais de façon tout aussi impérieuse, adopter la meilleure posture, se ménager des temps et des lieux de pose, trouver sa place, définir le poste susceptible de délimiter son territoire ; en bref, trouver manière et raison de disposer du champ concret de son existence.
5C’est ainsi que, dans ce monde, tant d’importance et de minutie sont accordées à la confrontation positionnelle entre le personnage et son environnement. À l’image de cette scène où les personnages principaux du Vice-consul se trouvent réunis à l’intérieur du pavillon de l’ambassade de France à Calcutta :
« Ils vont tous dans le boudoir élégant où il [Charles Rossett] l’[Anne-Marie Stretter] a vue pour la première fois et où il ne croyait jamais revenir. C’est une gloriette qui donne sur le parc vers les tennis. Il y a un piano droit près du divan. Anne-Marie Stretter joue le Schubert. Michael Richard a éteint les ventilateurs. L’air pèse tout à coup sur les épaules. Charles Rossett sort, revient, il s’assied sur les marches du perron. Peter Morgan parle de s’en aller, il s’allonge sur le divan. Michael Richard, accoudé sur le piano, regarde Anne-Marie Stretter. George Crawn est très près d’elle, assis, les yeux fermés ».4
6Tandis que George Crawn est assis à côté d’Anne-Marie Stretter, Charles Rossett, Peter Morgan et Michael Richardson adoptent des poses que les objets du décor (un « perron », un « divan », un « piano ») soutiennent. Chacun, dans sa posture, apporte une touche au tableau las et attentif d’une paisible gloriette. Mais tous occupent une place précise ; pour Michael Richard, celle-ci fait même office de poste affecté à la contemplation de la femme qui joue pour lui. Poses et postures, places et postes.
7Le décor n’est pas au seul service des attitudes corporelles. Il fournit livre également les lieux d’où se lance, se risque et se manigance un regard. Aussi l’étude des positions est-elle une propédeutique à la connaissance du point de vue, et de sa topique. À travers les modalités d’occupation de l’espace par le personnage, elle prépare l’examen des questions perceptives.
Des rencontres élémentaires
8Les modalités de l’insertion concrète du personnage dans son environnement n’ont pas souvent été étudiées. La critique, qui depuis une décennie a manifesté un vif intérêt pour le corps du personnage, étudie surtout ce « corps romanesque » selon les termes de Roger Kempf5, comme lieu d’appétits ou siège d’émotions, pour ses nourritures et ses sensations6. Elle se spécialise aussi, fait du corps un objet clinique, analyse ses dérèglements, inventorie ses maladies, à moins qu’elle ne se consacre aux accents du corps passionnel, comme réservoir de pulsions et lieu du désir. Dans ce dernier cas, l’étude peut faire le détour par l’examen des postures et des déplacements du personnage. Le livre de Sylvie Collot7, consacré à Zola, s’intéresse de la sorte aux mouvements chargés d’une jouissance impossible à confier à l’acte sexuel, longtemps interdit de représentation. C’est d’ailleurs à travers le grand roman XIXe que les modèles descriptifs, et leurs enjeux sociaux, de ce corps romanesque8 désormais figuré ont été constitués. Quant aux études durassiennes, elles ont pris en compte la question corporelle principalement à travers la constitution d’une écriture féminine, avec les travaux de Madeleine Borgomano et Marcelle Marini9.
9Différemment, Jean Rousset manifeste d’emblée des préoccupations d’ordre positionnel en choisissant d’examiner les scènes de « première vue » entre personnages, ainsi que leurs préparatifs, lorsqu’« en vue du déroulement de la rencontre […], le romancier dispose […] ses acteurs sur l’aire de jeu »10. Mais comme l’intrigue du récit est aussi tributaire de ces rencontres, il distingue soigneusement ce qui relève de la « mise en place » de l’épisode, c’est-à-dire les « moment, lieu, position des partenaires dans l’espace décrit, portrait, nom », de ce qui, par la « mise en scène », constitue son « scénario »11. Ce sont bien évidemment les premiers éléments qui nous intéressent ici — encore que nous sacrifiions le « moment » et les notations descriptives qui ne sont pas directement concernées par la rencontre spatiale (« nom », « portrait »). Plus encore, nous nous focalisons sur les énoncés mêmes, sur les phrases et les syntagmes qui associent personnage et décor et arrangent ces rencontres élémentaires si caractéristiques du comportement et des occupations du personnage durassien. Quant aux seconds éléments décrits par Rousset, pour leur vocation à configurer l’histoire, ils sont renvoyés à l’étude des relations entre spatialité et narration.
Repérages
10Ainsi, personnage et décor sont examinés dans la mesure où le second est disposé à nous renseigner sur la localisation du premier. Ces coexistences d’ordre positionnel se manifestent au travers de relations de repérage, du type cible/site selon les termes de Vandeloise12, où le premier membre renvoie à l’entité à localiser et le second fait office de point de repère : dans l’exemple de l’auteur « le bâton est devant la maison », la cible est le bâton, la maison le site.
11Dans nos confrontations, le personnage est la cible, fixe ou mobile, dont on cherche à déterminer les emplacements et les déplacements. De cette manière, il fait office de thème, bien qu’il ne soit pas interdit de penser que le récit puisse le faire figurer en position rhématique13, et qu’ainsi certains objets, lieux ou paysages trouvent place relativement à un personnage (comme dans l’énoncé « une allée est devant elle »14). Cependant, dans le cadre du repérage spatial, le personnage constitue naturellement l’information nouvelle, l’inconnue à déterminer que lui confère son statut de cible ; sur fond de décor, sa figure se détache en restituant au site sa vocation d’existant préalable.
12La cible personnage. — Dans le contexte de ces rencontres, le personnage subit une réduction, puisque son existence devient celle d’un simple indice positionnel : il est placé près ou loin, devant ou derrière un objet, dans ou hors d’un lieu, il fait face ou se tient dos à un paysage, il est venu ou se rend dans une région que son toponyme désigne, etc. À cette occasion, le récit le qualifie sommairement par son nom propre ou un pronom. Mais que trouver dans L’Amour où les personnages n’ont pas de nom propre ? Ils sont en effet désignés au moyen de syntagmes dont l’attribut est minimal (« l’homme », « la femme »…) et la qualification, bien que fonctionnelle, s’apparente à une attribution permanente : « l’homme qui marche » est dans le récit un équivalent descriptif du « prisonnier fou », par différence avec « l’homme qui regarde », autre formulation du « voyageur » (si la marche emprisonne le premier, le regard donne au second la liberté du voyage). Ces qualités n’interdisent pas au personnage de recevoir des déterminations locatives : c’est dire que la mention spatiale15 comprise dans leur description est devenue par l’itératif une vraie propriété qualifiante : « du fond de S. Thala, vers le sud, l’homme qui marche revient, il avance au milieu des mouettes, il arrive »16.
13En arrière des personnages de premier plan prennent place des silhouettes réduites à de brèves apparitions. Ces acteurs, compris par un collectif et introduits à l’aide d’un indéfini, ont pour seul gage de leur existence une occupation de l’espace : « sur des bancs qui sont le long de ce chemin des habitants sont assis », « des couples se promènent dans la palmeraie », « au Cercle, ce soir, deux Anglais de passage ont dîné », « les derniers voyageurs sortent du train »17. Simple enveloppe corporelle, compris par un geste ou un mouvement, le personnage du récit est alors au plus près de l’objet de décor.
14Différemment, lorsque le personnage engage son corps au travers de ses poses et postures, sa présence a dans le récit plus de poids et d’amplitude. Ce peut être une attitude globale, un mouvement d’ensemble qui se dessine, quand par exemple « le corps s’emporte » et que sa « raideur habituelle disparaît » ou, plus simplement, c’est une partie du corps, une tête, un bras, un pied… qui, dans une découpe du sujet, est mise en relation avec le décor, à l’image de Tatiana Karl en pleurs qui « enfouit son visage dans les draps »18.
15Le site décor. — En ce qui le concerne, le décor impliqué par cette relation locative n’est pris en compte que pour le service qu’il rend : bien vouloir nous indiquer la position du personnage. Objet, lieu, paysage et toponyme sont cependant mis à contribution à divers titres, et parfois selon des modalités extrêmement variées : un site peut servir la localisation globale d’un personnage, ou, par différence, indiquer avec soin un emplacement déterminé ; il peut soutenir ou contraindre une attitude, faciliter ou entraver un mouvement, comme il sert à fixer l’origine, le but ou le voisinage d’un déplacement ; il peut aussi être inadapté à telle ou telle fonction ou convenir en toutes circonstances.
16D’une première manière, le site évoque un référent tangible (objet ou lieu) et se rapporte dans le texte à des objets construits et mobiliers (« le voyageur va vers la porte fermée », « elles sont à la fenêtre », l’homme « s’allonge sur son lit »19) ou à des objets naturels (Tatiana « s’est engagée lentement entre les aulnes » ; la mendiante « traverse la haie d’hibiscus »20). Les lieux, quant à eux, sont mobilisés en tant qu’extérieurs ou intérieurs, totalité ou partie (Lol « tourne autour de la maison », la femme de L’Amour « bouge dans la chambre », « Tatiana avance dans l’allée »21).
17D’une autre manière, le site renvoie à ce qu’on peut appeler une localité définie, laquelle évoque un emplacement ou une étendue dont la matérialité est plus difficilement palpable, et les frontières incertaines (des « berges de vase », une « vaste étendue d’étranges marécages vides », un « ciel nu », une « région »22…). Dans cette catégorie, on trouve en majorité des mentions de paysage associées au personnage sans expansion descriptive (« elle marche, parfois vers les montagnes », « elle s’est immobilisée face à la mer », « elle contourne une ville »23). Ces indications peuvent être contenues dans un toponyme : nom de fleuve (« on suivait le Tonlé-Sap »), nom de pays (« l’ambassadeur va souvent chasser au Népal »), nom de ville (« elle passe quelques jours à T. Beach »)24… ou être reprises dans le cadre d’expressions figurées, dont la définition hésite alors entre métaphore et métonymie.
18C’est le cas, dans L’Amour, de la ville de S. Thala. Construite en bord de mer, ce paysage urbain est qualifié d’« épaisseur » et plus précisément d’« épaisseur de pierre »25. Il est difficile de dire si c’est en vertu d’une qualité ou d’une dimension qu’il est dit tel. Sur la plage, le voyageur désigne « la mer devant eux, la mer, puis derrière, l’épaisseur »26 et fait dans un premier temps dépendre l’épaisseur de la verticalité. Puis, lorsque le fou montre au voyageur « l’épaisseur, la masse de S. Thala » émergeant du « pays de sables »27, on comprend que, tout de même, l’épaisseur fait masse. Opérée à l’aide de réductions éidétiques inédites, cette reformulation à caractère abstrait, typique de l’écriture durassienne, atteint dans L’Amour plusieurs objets du décor. Le massif s’applique en fait à tous les décors bâtis, implantés sur le rivage et pris dans les courants du vent : la « digue » dressée sur la plage est aussi une « masse »28. Masse et épaisseur n’ont cependant pas exactement les mêmes caractéristiques, puisque seule la seconde se laisse « pénétrer » : la femme et le voyageur font leur « dernier voyage à travers l’épaisseur S. Thala », avant que le fou incendiaire n’aille lui-même « se perd [re] […] dans son épaisseur »29. Une fois posées, ces expressions figurées fonctionnent dans le cadre du repérage positionnel comme n’importe quelle description définie : on lit que « le voyageur la suit des yeux longtemps, jusqu’à sa disparition derrière la masse noire »30, comprenons « jusqu’à sa disparition derrière la digue ».
19Enfin, le repérage du personnage n’engage pas toujours un site dans sa totalité, mais ne concerne qu’une partie ou une zone du décor. Ces restrictions sur le lieu de référence, qui vont dans le sens d’une plus grande précision locative, mettent alors en jeu des noms ou des adjectifs nominalisés : le bas, le bord, le bout (« elle va jusqu’au bout du boulevard »31), le coin, le fond, le point (« il faut diriger ses pas vers le point le plus hostile de l’horizon »), le nord…
Statisme et dynamisme
20La mobilité naturelle du personnage conduit à distinguer les énoncés où les situations représentées sont statiques de ceux qui décrivent des situations dynamiques. Comme l’a noté H. Mitterand, à la différence du personnage qui « en son principe, est dynamique », « le lieu est apparemment inerte »32. « Apparemment » : le décor peut en effet mettre au second plan la circulation des objets, négliger les contours changeants des paysages, le brassage de l’air par le vent sur la plage de S. Thala, les rayures violacées du soleil disparaissant derrière l’île du Prince of Wales, comme il sait ignorer les anamorphoses, dans leurs déformations vivantes et lisibles, qu’un regard fait naître. Le personnage, quant à lui, n’est pas envisagé pour son immobilité à moins que son activité ne le requière (dormir, regarder fixement…), que sa situation ne l’exige (être retenu prisonnier, être affecté à un poste de garde…). Et même lorsque ces conditions sont réunies, il s’agit le plus souvent de mettre en évidence, à travers la description, les petites motilités du corps. Un cillement d’yeux, une mèche folle, mais aussi les sensations intérieures, les pincements de cœur, les impressions floues d’aise ou d’inconfort dynamisent celle qui, à l’image de Lol, « attend », mais dont les « paupières fermées battent imperceptiblement avec son cœur »33. Toutefois, pour ce personnage de récit — qui n’est pas une personne —, l’immobilité absolue n’est pas le corollaire obligé de l’absence de mouvement, car l’inaction est, plus encore que son préambule, le moyen (ou le non-dit) du portrait. Portraiturer est découper, démonter et réorganiser la figure corporelle selon une disposition où l’ordre de la lecture édifie l’individu, et prive le corps de son engagement vital. Telle se montre à Charles Rossett, l’impressionnante figure de la mendiante de Calcutta à sa sortie de l’eau :
« La peau du visage est sombre, du cuir, les yeux sont au fond des nids de rides de soleil. Le crâne est recouvert d’une crasse brune comme un casque. Dans la robe trempée le corps maigre est dessiné. Le sourire sans fin effraie ».34
21En mouvement. — D’ordinaire, le personnage est celui qui bouge, se déplace, parle et regarde, celui qui touche quelque chose ou quelqu’un, en un mot celui qui intervient. Quand il est en mouvement, ou bien l’action est reproduite dans sa globalité (« elles marchent ainsi les unes derrière les autres, dans les rues du poste, pendant une heure »35) ou bien certaines phases du procès sont sélectionnées. De cette dernière façon, c’est tantôt le site de départ qui est mis en valeur, (« il sortait d’un cinéma du centre »), tantôt le lieu d’arrivée qui est focalisé (« elle s’appuie au mur »)36. Conformément aux options lexicales du texte durassien, les verbes dominants, « aller », « marcher » et « passer », sont d’une très grande généralité. Bien que les deux derniers soient susceptibles d’un emploi intransitif (auquel le texte a d’ailleurs recours), ils s’écrivent principalement pour l’un « marcher dans », « marcher vers » et pour l’autre « passer dans », « passer devant » ; a contrario, le premier reçoit parfois un usage intransitif peu attesté, comme dans l’exemple « elle fonce, bestiale, elle va »37, mais la plupart du temps, reste exprimé sous la forme « aller à » et « aller vers ».
22Ce dernier aspect de la dynamique où le mouvement est un acte projeté, dont l’ambition est différenciée de l’accomplissement, est en effet largement prédominant chez Duras. L’emploi répété de la préposition « vers » témoigne de cette mise en valeur de l’actuel, relativement au virtuel (au projet de départ) et au réel (à la concrétisation qu’est l’arrivée). L’atteinte est beaucoup moins marquée que l’approche et, si l’aboutissement du mouvement est tout de même indiqué, la continuité avec le site d’origine est maintenue à l’aide de prédicats finaux (« — Tatiana est arrivée un peu après moi dans la chambre »38) ou de prédicats orientés, à valeur déictique (« il quitte la pointe de l’île. Il vient »39). À l’opposé, quand le mouvement est pris à sa source, l’accent est mis sur le changement de lieu (avec les verbes « sortir » ou « quitter »). En effet, le départ implique souvent chez Duras une sortie. On lit que le personnage sort et emprunte une direction sans que le but ainsi fixé soit forcément rejoint : « Le voyageur sort de l’hôtel qui se trouve derrière le mur, il les voit, il va vers eux », « Lol sortit dans les rues, elle apprit à marcher au hasard », le vice-consul « sort. Le voici qui se dirige, à travers les jardins, vers les salons illuminés de l’ambassade de France »40. Le mouvement n’est pas suivi sur tout le parcours : l’arrivée est soit retardée, soit simplement escamotée. Pour autant, lorsque l’entrée, dans son exécution même, est un déplacement focalisé, elle devient dans le récit la marque d’une Arrivée, préparée et murie de longue date, dont la résonance narrative est plus forte que la mention d’une sortie — souvent privée de la valeur fonctionnelle d’un Départ inscrit comme rupture. Ainsi dans Le Ravissement et L’Amour, l’entrée coïncide avec l’arrivée sur le lieu originaire ; elle clôt le voyage et referme la diégèse : « C’est ici. Nous entrons »41, précise Jacques Hold devant la salle de la Potinière.
23Comme toute action, le mouvement dans l’espace consomme du temps ; à ce titre, il peut être appréhendé aux différents moments de son déroulement et le procès qu’il traduit est envisagé sous l’angle inchoatif, progressif ou terminatif. Cette dimension, redevable de la sémantique propre au verbe et à la préposition adjointe (à l’Aktionsart), repose également sur les formes verbales (« commencer à », « continuer de », « finir de »…). Plus sûrement, c’est le régime temporel du texte qui inscrit morphologiquement la dimension aspectuelle dans le verbe. À ce titre, nos récits, qui privilégient le présent grammatical, affichent une temporalité de l’actuel, à visée imperfective. C’est dire que le mouvement aura plus de chances chez Duras d’être perçu dans le cadre même de son effectuation — qu’il soit « initial », « médian » ou « final »42. Dans ce contexte général au présent, on trouve cependant des formes au passé composé qui n’indiquent pas une simple antériorité du fait consigné, mais insistent sur sa dimension résultative : « Il n’est plus là. Elle est seule allongée sur le sable au soleil, pourrissante, chien mort de l’idée, sa main est restée enterrée près du sac blanc »43. Au service d’une dynamique au repos, si l’on peut dire, c’est-à-dire d’une dynamique dont les effets sont maintenus alors que le mouvement s’est déjà interrompu, ces énoncés s’appliquent souvent aux poses et aux postures dont l’immobilité permet, comme ici, de lire (« restée ») — plus encore que de voir — le bouger initial du personnage.
24Récapitulons. Lorsque, dans son environnement, le personnage durassien se met en mouvement, le départ est franc. Toutefois l’approche se prolonge et intègre des arrêts conçus comme autant de haltes : la vigueur de l’élan premier est vite épuisée et la pause apparaît nécessaire à la reprise de l’action (« il marche, il s’arrête, il repart »44). Si le déplacement aboutit, alors l’atteinte se produit en douceur. Enfin, le mouvement, focalisé non pas tant sur son accomplissement que sur ses contrecoups, ses effets-retard, continue, par-delà son achèvement, à témoigner du geste qui l’a porté.
25A l’arrêt. — Les énoncés statiques ne consacrent pas toujours directement l’immobilité du personnage, tant s’en faut. Quand on lit qu’« elle est à l’intérieur du parc » ou que « le voyageur est sur le balcon »45, c’est une simple mention conjonctive entre un personnage et un décor qui nous est rapportée. La situation, statique par défaut, met le marquage positionnel au profit d’une distribution utile de postes et de rôles. Par cette insertion globale du personnage, le récit répartit ses intervenants, dans leur sphère d’intérêt ou d’influence : « C’est à S. Tahla que Lol a vécu toute sa jeunesse […], son père […] était professeur d’histoire à l’Université, sa mère était de S. Tahla, Lol a un frère […], il vit à Paris […] »46 ; les prédicats (« vivre à », « être professeur à l’Université », « être de ») font office de mentions attributives permanentes.
26Quand à travers l’immobilité, c’est la statique même du personnage qui est mise en valeur, la représentation individuelle se trouve complexifiée, et enrichie. Chez Duras, l’attitude dominante fait apparaître le personnage dans une position assise : la femme de L’Amour « est assise sur la berge », Anne-Marie Stretter « est assise devant la mer », Lol « est assise près du phonographe », bien que la position immobile debout (avec « rester », « se tenir » ou « se trouver » complété par un adverbe ou un participe) soit aussi représentée : « Charles Rossett […] se tient debout près de la porte »47. Mais le récit ne confie pas cette inertie aux seules attitudes corporelles et, lorsqu’on lit que « dans le salon octogonal trois hommes soûls dorment dans des fauteuils », que le gardien du casino « attend sans impatience […] derrière les rideaux », et qu’« en Europe […], on s’ennuie »48, « dormir » et « attendre » s’appuient sur l’immobilité du corps et « s’ennuyer » renvoie à un état qui implique (et parfois déplore) une absence d’activité.
27Ainsi, que le personnage soit installé dans une posture stable, figée, et prenne la pose du sommeil, de l’attente, de l’ennui, qu’il marque un arrêt, subit, comme une respiration nécessaire au mouvement qu’il accomplit, ou s’abandonne dans le doux suspens de toute occupation, cette station le détache immanquablement de la continuité événementielle. Au repos, il interrompt le cours de choses happées par leur immobilisme et vient se placer au premier plan pour constituer le centre des attentions. L’état obtenu s’apparente alors à l’un de ces instantanés, à ces arrêts sur image qui figent le sujet dans une attitude provisoire. On pourrait penser que si le regard, l’intérêt, s’est porté sur le personnage, c’est pour mieux en repartir — qu’ainsi s’ouvre et s’ordonne un monde dont il serait dit à l’origine. En fait, chez Duras, c’est rarement le cas. Ces notations positionnelles, brèves et dispersées, restent la plupart du temps involutives. Elles tracent un rapide espace du corps du personnage, et le statufient ; ramené au rang d’objet, le sujet est comme chosifié par le regard d’autrui :
« Le soir, ce dimanche soir, je retourne encore devant chez elle. Maison aux baies ouvertes. […] Elle est là, elle est là dans le salon, assise. Ses cheveux sont défaits. Autour d’elle trois petites filles circulent, occupées à je ne sais quoi. Elle ne bouge pas, absente, elle ne parle pas aux enfants. […] Elle reste dans le salon, dans la même position. Tout à coup, voici qu’elle se sourit à elle-même. Je ne l’appelle pas. Elle se lève, éteint, disparaît. C’est demain ».49
De la confrontation
Poses et postures
28Il arrive que le décor soit sollicité pour indiquer une pose avec, chez Duras, souvent comprise dans le terme, la nuance d’une légère affectation qui caractérise les figures de femme placées sous le regard : voyez s’avancer la « grâce abandonnée »50 d’Anne-Marie Stretter. À moins que, tout autrement, l’attitude prise par le personnage ne traduise la charge pesante d’un corps dont « le ventre s’arrondit » et révèle la pesanteur du maternel, là où le féminin durassien, diaphane, a tant de légèreté. Plus simplement aussi, le décor se met au secours d’une posture, familière ou inaccoutumée, comme celle de la mendiante qui « se prosterne […] visage contre terre »51 parce qu’elle croit reconnaître sa mère sur un marché.
29L’idée même de pose ou de posture renvoie à une figure composée, que le récit, en son régime, confie à un véritable développement descriptif. Chez Duras, si de tels arrangements existent, ils sont plutôt rares. D’une première façon, le personnage est introduit d’un seul bloc, sans découpe ni déroulement descriptif : le corps est alors dit tel qu’en lui-même « corps » (« corps de soie » de Lol, « corps désiré » d’Anne-Marie Stretter, « corps difficile » de Jacques Hold, « corps abandonné »52 de la femme de L’Amour…) ou est exprimé à travers une attitude globale : « elle bascula tout entière contre moi, mollement, pudiquement »53. D’une seconde manière, une partie du corps résume le personnage, sans le portraitiser. Les lieux d’élection, le visage (yeux, bouche, lèvres, chevelure), le cœur, les seins, le dos et le ventre, la main, le bras et le pied — avec une indiscutable supériorité des yeux sur tout autre site corporel —, n’offrent alors qu’une vue partielle du sujet (« il cligna des yeux dans la lumière » ; « elle marche les yeux à moitié fermés »54).
30Ainsi, la vie posturale du personnage durassien fait assez peu intervenir le décor. Les portraits s’attachent aux parties et qualités du corps, à ses allures et manières d’être, sans tenir compte généralement des appuis extérieurs. Il y a tout de même « l’humilité » de Lol « tout entière dans son visage et dans le geste de ses doigts lorsqu’ils touchent un objet […] »55 et, avec elle, quelques autres espaces de rencontre entre corps et décor qu’il convient d’examiner.
31Des points d’appui. — Toutes les classes du décor ne collaborent pas à égalité à ces rencontres posturales. On ne s’adosse pas à un toponyme, pas plus qu’on ne croque à pleines dents dans un paysage. La classe des objets est ici la plus sollicitée pour une cible et un site le plus souvent placés dans une « relation de localisation interne » : personnage et décor partagent une « même portion d’espace »56 (« Enlacées elles montent les marches du perron »)57.
32Ce sont globalement des relations de contact et d’inclusion qui chez Duras schématisent les accommodements posturaux à l’aide de verbes traduisant, selon les termes de B. Lamiroy, soit « un mouvement du corps, un changement de posture ou d’état », soit « une manière de se déplacer »58. Dans nos textes, les formes du contact sont surtout celles, a-t-on dit, qui donnent l’image du repos — présent ou à venir. Ainsi le personnage « est assis » ou « s’asseoit », contre un mur, sur un banc, à une petite table… ; ou bien il « est allongé », il « s’allonge », dans un lit, un champ de seigle, sur le sable… Parfois, pour plus de confort ou en signe de léger abandon, le décor lui offre un soutien momentané ; le personnage « s’appuie » alors au mur, « s’accoude » à une fenêtre, se retrouve « adossé à » un arbre. Différemment, quand le décor devient un milieu contraignant, voire même hostile, le sujet s’impose par son art de se mouvoir. Il réussit à se ménager un espace propre, à l’image des mendiantes affamées qui « se faufilent dans des petits marchés » ou de celle de Battambang qui « se hisse sur la margelle qui borde la maison »59 des Blancs à Vinh-Long pour apercevoir son enfant une dernière fois. Mais quand l’objet n’est pas un support, le personnage retient notre attention par la manière toute simple qu’il a de « se tenir debout » au centre d’une chambre, ou d’« attendre » au milieu d’une piste de danse.
33C’est aussi un lieu précis du corps qui, en un seul geste — une main appuyée, un visage levé —, donne au personnage sa posture. Alors chez Duras le contact devient accroche et, plus encore, incrustation. Voici Lol, « les mains derrière son dos, agrippées au rideau », la mendiante « calé[e] le dos bien appuyé […] contre le tronc lisse » d’un arbre, le voyageur qui « reste rivé au sable » ou la femme de L’Amour, si bien adossée qu’elle paraît « encastrée dans le mur »60. Agrippé, calé, rivé, encastré, le personnage fait alors de l’objet ou du lieu beaucoup plus qu’un support corporel pratique ; venu soutenir sa tension, sa fatigue, ses abandons, le décor le secourt, et la fonction du site outrepasse la simple mise en valeur posturale du corps.
34Un décor instrumental. — Toute confrontation physique entre un personnage et un objet du décor n’a pas dans le récit pour seul objectif de consacrer l’espace corporel. Il n’est qu’à mentionner la cohorte des objets qui apparaissent quand l’usage les réclame, et disparaissent avec leur consommation. Une main posée sur une poignée pour ouvrir une porte ; sitôt la porte refermée, l’une et l’autre retournent au silence du texte. Ces objets relèvent de ce qu’on pourrait appeler un décor instrumental. Chez Duras, où les objets n’abondent pas, dans L’Amour, où le geste est privé de son caractère utilitaire et les conduites abandonnent les usages quotidiens, le décor est peu transparent. Aussi, lorsqu’on cherche une poignée pour ouvrir une porte, il s’agit rarement d’un geste anodin fait en passant :
« Le voyageur essaie d’ouvrir la porte. La porte résiste. Il s’acharne.
— C’est fermé à clef, vous voyez bien.
L’homme a crié, il arrive près du voyageur.
— Pourquoi insister, vous voyez bien que c’est fermé.
Le voyageur lâche la poignée de la porte, reste où il est ».61
35En la circonstance, l’objet en main n’est ni un prétexte mimétique ni un support descriptif : son apparition est liée à sa nature d’obstacle. Le cas n’est pas isolé : la dame blanche de Vinh-Long qui hésite à adopter l’enfant indigène offerte sur un marché de la ville marque un temps d’arrêt « devant le portail » de sa villa, elle « l’ouvre, garde la main sur la poignée […] longuement, pèse le pour et le contre […]. Et cède. Le portail est refermé ». La main gardée sur la poignée nous donne l’expression corporelle de la décision en débat ; puis la barrière est finalement levée : « la jeune fille et son enfant sont entrées »62. De façon beaucoup plus brutale, la femme de L’Amour venue en visite « court sur le balcon, se cogne à la porte » dans sa précipitation tant elle étouffe et veut sortir, comme Lol, dans son refus d’être séparée des amants du bal, « s’était jetée sur [les] […] battants »63 de la porte. Ici, le corps, qui encaisse les coups, prend directement la mesure de l’action entravée.
36Il reste, c’est entendu, quelques usages ordinaires qui s’appuient sur une instrumentation simple de l’objet, et Charles Rossett en fait la démonstration lorsqu’à son tour il place « la main sur la poignée de la porte »64 au moment de quitter la résidence du vice-consul. Dans ce dernier cas où l’emploi du décor est emprunté aux codes du quotidien, où la valeur d’usage efface la fonctionnalité (narrative ou indicielle) de l’objet, l’attention du lecteur ne sera attirée que par la récurrence d’attitudes semblables. Quand la multitude des positions assises dans L’Amour, le nombre incroyable des traversées des parcs et jardins dans Le Vice-consul, quand toutes ces autres poses et déplacements ordinaires auront perdu par leur insistance de leur apparente banalité, il révisera le statut de ces rencontres élémentaires. Car il sait alors qu’il tient là les seuls et véritables feux follets d’une histoire en extinction où les pauvres amorces événementielles ne font pas flamboyer l’action. En effet, ce n’est pas parce que le personnage durassien est la plupart du temps libéré de l’objet — au regard de l’assujettissement que représentent la possession ou la conquête — qu’il a perdu tout habitus, bien au contraire. Son comportement est le plus souvent ritualisé, et c’est précisément à l’échelle des confrontations avec le décor que les rites prennent corps, dans la répétition des postures, mais aussi, nous allons le voir, dans le choix des places, et la servitude des postes.
37Par constraste avec ces arrangements posturaux, si l’on voulait trouver au sein du décor un véritable objet de valeur, l’un de ceux qui mettent directement en jeu l’être ou le devenir du sujet, il faudrait revenir à la « nourriture où mettre les dents »65. Quand la mendiante vole un « poisson », la « salive monte, jaillit dans la bouche, c’est salé, elle pleure, elle bave », et lorsque la faim « est la plus forte », « elle ramasse une poignée de poussière et la met dans sa bouche »66. La rencontre entre ce corps de bouche et ce décor de subsistance excède bien évidemment (par le procès de capture menée jusqu’à la disparition de l’objet) la disposition locative, et les manières d’être.
Places, placements
38L’indication d’une place ou d’un placement ne fait généralement pas appel à une attitude corporelle. Grâce à ce type de repérage très général, le récit distribue chaque personnage dans son univers à l’aide des repères que sont les toponymes (par ailleurs incapables d’intervenir dans les relations posturales) et les lieux : il y a ceux qui sont à Calcutta ou dans le Delta du Gange, le vice-consul qui « vient de Lahore où il est resté un an et demi » ; il y a Lol que le narrateur a cherchée partout « sans la trouver ni en ville ni chez elle » ou encore ces « enfants [qui] sont dans le hall »67 de l’hôtel, pendant que leur père est encore dans « la chambre »68.
39Quand la mention d’une place gagne en précision, la relation spatiale qui l’exprime répond à certains critères. Relation asymétrique, elle impose en effet au site d’être plus « massif », plus « facile à repérer » et moins « mobile » que la cible, explique Vandeloise69. Dans ce cadre, le site recruté doit disposer de l’autorité et de l’autonomie nécessaires au repérage d’un personnage : en vérité, seuls sont d’emblée exclus de cette mission les objets transportés, et ceux, plus petits encore, qu’A. Moles fait entrer dans la classe des « micro-objets que l’on saisit entre les doigts : une pièce d’or, un dé à coudre »70. Une cigarette ou un verre peuvent suggérer la trajectoire de la main aux lèvres, la pose du fumeur ou du buveur, mais ne sauraient à eux seuls repérer la situation globale dans l’espace de celui qui fume ou boit71.
40L’introduction d’une place sollicite donc une relation de localisation « externe », si l’on suit de nouveau la définition d’A. Borillo, c’est-à-dire une confrontation où « la cible est localisée par rapport au site sans qu’il y ait contact ou inclusion » avec lui72. L’écart maintenu entre une cible personnage et un site décor est ainsi confié aux prépositions et locutions porteuses de la mention directionnelle. Chez Duras, c’est la direction frontale qui est valorisée : le personnage se retrouve placé devant un objet qui forme un obstacle, non pour le regard, puisqu’il s’agit le plus souvent d’une « vitrine », d’un « portail » ou d’une « grille », mais qui entrave l’accès immédiat à la chose ou au lieu visés73 : « Lorsqu’il arriva devant le portail il regarda. »74.
41D’une autre façon, quand le site appartient à la classe des lieux, on voit que le personnage est placé, ou « arrive », « passe » et « repasse », qu’il « s’arrête » le plus souvent devant une habitation (« maison », « hôtel », « casino », « villa »…). Cette halte provisoire, ce passage, souvent prémédité et annonciateur d’une visite prochaine sur des lieux ainsi découverts ou retrouvés, se combine alors avec une présentation du site, selon la topique qui fait de l’arrivée d’un personnage le signal déclencheur de la description : « Le voyageur passe devant une maison habitée. Il y a une terrasse dans le parc. On en voit quelque chose de la route. Les fenêtres sont ouvertes […] »75. La distance préservée entre le personnage et le décor profite à la mise en valeur du lieu, détaillé par l’observation curieuse de l’arrivant ; plus encore, grâce à sa situation frontale, le personnage placé devant une « fenêtre » (une « baie », une « véranda »…) assiste à une scène, rarement indifférente. Ainsi, et contrairement à l’indication d’une pose, qui contient plutôt l’intérêt du lecteur sur le personnage à travers la mise en valeur de son espace corporel, la mention d’une place reporte plus volontiers l’attention sur le décor (organisé alors en premier et arrière-plans)76.
42Ces rencontres élémentaires, repérables au niveau des schémas de phrase que l’écriture durassienne fragmentée, dominée par la parataxe, privilégie, ne sont pas à proprement parler isolées. Elles n’ont cependant pas toutes la même indépendance et leur intégration narrative est variable, selon qu’elles supportent d’un côté une pose ou une posture, de l’autre, une place, et son éventuel devenir de poste. On comprend aisément qu’une mendiante assise, bien calée contre un arbre, qu’une ambassadrice allongée les yeux fermés dans une allée puissent constituer des épisodes autonomes dont l’ouverture sur l’ailleurs n’est comprise que dans l’existence du regard qui soutient, ou flatte, la pose. Ce temps arrêté, paisible, vit généralement en auto-suffisance. Par contraste, le signalement minutieux d’une place, repérée en fonction du décor, fait plutôt office d’entrée en matière. Quand un personnage stationne devant une maison habitée, quand il se place derrière un portail ou arrive du bout d’une allée, il est question soit de faciliter l’abord (descriptif) du site, commodément isolé par une localisation externe, soit de donner là un premier emplacement qui sera ensuite rapporté à la situation des autres personnages présents, dans un contexte de localisation interne cette fois, à l’intérieur d’un décor commun.
43Lorsque la rencontre entre personnage et décor fait intervenir un autre acteur, dans une relation à trois arguments, elle peut mettre en jeu non pas une simple place, mais un réel placement. À la différence de « ces deux […] enfants blancs, des garçons ceux-là » qui, l’un avec l’autre, mais surtout l’un comme l’autre, « repartent en sautillant entre les pommes-cannelles tombées »77, chaque acteur concerné remplit alors un rôle différent. Dans ce cas, l’un est agent et l’autre patient, le premier se voit doté d’un faire-faire, auquel le second se plie, avec plus de bonne volonté que de mauvaise grâce chez Duras. Lol, inerte, sous le choc du bal de T. Beach, est « entourée de parents qui […] la font s’allonger sur la banquette », tout comme le vice-consul de Lahore ne veut pas quitter la réception de l’ambassade, mais « se laisse faire » lorsque « Peter Morgan lui fait traverser le parc »78. La jeune mendiante, elle, offre au tout venant son bébé sur les marchés par ce geste où elle « pose l’enfant sur un chiffon »79, elle qu’on voyait avant la naissance « se retourne[r], pose[r] le ventre sur le gravier, [pour que] le grouillement cesse »80. Le placement ne concerne qu’un seul sujet quand l’action se rapporte à une intervention du personnage sur son propre corps.
44Dans nos textes, les placements interviennent en référence à une situation d’attente ou lors d’un accompagnement : on « attend » quelqu’un quelque part (dans un « hall », « sur la plage »), on décide de l’« entraîner », avec une conviction tout amicale (« vers le bar », « dans un petit restaurant »), ou plus fermement on l’« emmène » (« à l’hôtel », dans une « villa »), quand ce n’est pas, par simple manière de politesse, qu’on se charge de l’« accompagner », de le « raccompagner » (« jusqu’à l’entrée », « à la grille »)81.
Postes et territorialisation
45Passer de l’étude des places à celle des postes suppose de quitter les rencontres élémentaires dans leur singularité pour mettre en évidence leur éventuelle récurrence. Un poste se caractérise en effet par une occupation suivie, durable ou répétée, d’un emplacement bien déterminé. C’est dire que toute place n’a pas vocation à faire office de poste. Mais parmi les postes, tous ne sont pas définis par le mouvement. Certains reposent sur le regard et deviennent un vrai poste d’observation, aménagé au voisinage d’une fenêtre (ou de l’une de ses variantes) et destiné aux échanges de vues. On renvoie cependant à un examen ultérieur82 le regard à la fenêtre, qui constitue l’un des grands topoï durassiens, pour se consacrer ici aux seules relations entre mouvement et territorialisation83.
46Dans l’univers durassien assez ritualisé, bon nombre des places occupées deviennent de véritables postes. L’exemple le plus frappant de territoire nous est donné par la plage de L’Amour. Tout le jour durant mais le jour seulement, elle est le lieu où chacun vient retrouver une place précise, avec des rites d’occupation immuables. Le paysage est ainsi partagé selon trois niveaux. Il y a une première zone qui renvoie à l’espace près du mur, une deuxième, constituée par le chemin de planches, et enfin une troisième représentée par le bord de mer. Ces trois sites sont en eux-mêmes des espaces-frontières, puisque le mur sépare la plage de la ville, le bord de mer dessine la limite, fluctuante, entre le sable et l’eau, le chemin de planches, étroit et bien délimité, partage la plage en deux parties, haute et basse, que l’homme et la femme de L’Amour ont choisi pour lieux de prédilection. Différemment, le « voyageur » (dont le nom évoque une certaine liberté d’action) se contente d’une légère préférence pour le chemin de planches — lieu de passage par excellence — qu’il emprunte dans ses traversées, lorsqu’il va de l’hôtel où il loge, jusqu’à l’île où les deux autres partent dormir la nuit venue.
47Dans les limites hautes de la plage, à la lisière de S. Thala, la femme enceinte, adossée contre le mur, allongée sur le sable, somnole longuement, face aux marées, à la houle et au vent ; dans la partie basse, le long de la mer, l’homme occupe son territoire, au sens où un animal occupe et défend un espace qui lui est indispensable pour vivre en sécurité. Car, si l’on veut bien accepter que le voyageur, et d’une certaine manière la femme, aient, comme chacun d’entre nous, leurs habitudes et leurs petites manies, si l’on veut bien croire qu’ils ont adopté, par goût ou par commodité, tel ou tel lieu de repos ou point de mire, cet « homme qui marche » exprime, en revanche, une véritable pathologie de l’espace. D’abord, il lui faut à tout prix prendre possession de cette zone en bordure de mer : il est attiré par le rivage, comme d’autres, pris de vertige sont happés par le vide ; ensuite, l’arrivée sur les lieux déclenche chez lui une activité que non seulement la nature du site ne réclame pas, mais encore qui est toujours la même, et surtout, dont la nature même est fondée sur la répétition. Tel un lion en cage, le « prisonnier fou » va d’un bout à l’autre de sa prison de plein air, d’un pas qui « est régulier dès qu’il se met à marcher »84. Cette activité nous rappelle que le territoire est accessible à une éthologie, si l’on entend par là l’étude des manières codifiées qu’a le monde animal, et par extension le genre humain, de se comporter dans son lieu de vie. En effet, un espace territorialisé ne correspond pas seulement à l’existence d’une zone délimitée, mais suppose qu’il existe en son sein un comportement réglé en interaction avec le milieu. Aussi le « parcours toujours égal »85 de cet « homme qui marche » dans un paysage maritime résulte-t-il d’une forme de contagion. Comme le montrent ses inlassables va-et-vient en bordure de mer, l’homme a adopté par mimétisme rythmique le régime d’alternance des marées. De la même façon, quitter le bord de mer pour s’approcher du mur suppose d’arrêter d’aller et venir. Pour être reçu et accepté dans un territoire, l’intrus doit en adopter les règles de conduite. En haut de la plage, auprès de la femme, « dans le champ de sa présence »86, c’est cette fois l’immobilisme qui prévaut : l’homme s’assied.
48Lorsque le voyageur s’interroge sur le comportement déconcertant de l’« homme qui marche », il apprend, et nous avec lui, que poser la question « que fait-il ? » expose à s’entendre répondre « rien » ; demander s’« il garde la mer » ou « la ramène », s’il « garde le mouvement des marées, les mouvements des eaux, le vent, le sable », ou « le sommeil », insister sur « ce mouvement si clair, si régulier… ce parcours si précis » n’entraîne pour toute réponse qu’un « non, non » ; puis le verdict tombe et l’homme répond « je suis fou »87. Il ne s’agit pas vraiment de mettre un nom sur cette maladie que la « déambulation »88 apparente à un syndrome névrotique de type obsessionnel. Il faut plutôt reconnaître dans ce comportement stéréotypé l’attitude d’un sujet qui, pour parler comme A. Fernandez-Zoïla, subit la « tyrannie du passé-non-dépassé d’une temporalité toute spatialisée »89. Dans Le Ravissement, Jacques Hold avait, de son propre aveu, tenté sans succès de « retenir » Lol « de toujours aller et venir d’un bout à l’autre du temps »90. Dans L’Amour, le voici contraint d’exécuter sous son regard ce mouvement même d’un bout à l’autre de l’espace. Ce ne sont pas pour autant des syllepses de métaphore qui s’écrivent : il faut admettre que ce qui n’était qu’une simple façon de parler est devenu un fait tangible. Jacques Hold est maintenant le fou qui, attaché au pied de la lettre, va et vient le long de la plage de son « pas infini de prisonnier »91. Folie de langage, et d’espace. D’un livre à l’autre, le temps, dont la représentation matérielle demeure inaccessible, s’est spatialisé. Dans son territoire, l’attitude de « l’homme qui marche » n’a cependant rien de la posture de confort ou de la promenade distractive. Cet homme qui ne se déplace pas, mais bouge, par son mouvement de pendule92, a mis en jeu jusqu’à son identité.
Notes de bas de page
1 M. Butor, « Philosophie de l’ameublement », Répertoire II, op. cit., p. 58.
2 Alain, Système des beaux arts (1926, rev. 1953), « De la prose », p. 301-341, Gallimard (Idées), 1963.
3 Dans le théâtre durassien, avant l’introduction du personnage (fréquemment précédé par sa voix), les didascalies ordonnent le plus souvent un décor vide, sobrement mais précisément agencé. V. Suzanne Andler (Théâtre II, Gallimard, 1968) : « Le rideau s’ouvre sur une très grande salle de séjour vide. Une fenêtre est ouverte sur des pins. Deux portes-fenêtres sont fermées, volets tirés. Ameublement conventionnel. Divan. Cheminée. Fauteuils bas. Ça doit être au bord de la mer. Dans un coin, il y a des parasols pliés […]. Une porte intérieure est ouverte. Il y a un peu de vent. Bruit de pas à proximité, qui viennent du côté de la porte ouverte. Des voix et des pas, mêlés. […] On approche de la salle de séjour […] ».
4 Le Vice-consul, p. 161-62.
5 R. Kempf, Sur le Corps romanesque, Seuil, 1968.
6 On citera, parmi les études fondatrices, J.-P. Richard, « La Création de la forme chez Flaubert », Littérature et sensation, Seuil, 1954 et plus récemment Nausée de Céline, Fata Morgana, 1980, J. Starobinski, « L’Échelle des températures : lectures du corps dans Madame Bovary » (1980), p. 44-78, in Travail de Flaubert, ouvr. coll., Points-Seuil, 1983, L. Marin, La Parole mangée et autres essais théologico-politiques, Méridiens-Klincksieck, 1986.
7 S. Collot, Les Lieux du désir : topologie amoureuse de Zola, op. cit, p. 119-128. On trouve aussi dans F. Berthelot, Le Corps du héros, Nathan (Le texte à l’œuvre), 1997, une section consacrée au corps, immobile ou mouvant, du personnage dans l’espace, p. 94-103.
8 V. C. Duchet, « Corps et société : le réseau des mains dans Madame Bovary », p. 217-237, in La Lecture sociocritique du texte romanesque, Actes du colloque de Toronto (1972), dir. par G. Falconer, H. Mitterand, S. S. Hakkert, 1975, H. Mitterand, « Le Corps féminin et ses clôtures : L’Éducation sentimentale, Thérèse Raquin », Le Regard et le signe, op. cit., p. 107-127, P. Hamon, Le Personnel du roman : le système des personnages dans Les Rougon-Macquart, Genève, Droz, 1983. Pour le roman du XVIIIe, on peut se reporter à l’ouvrage d’A. Deneys-Tunney, Écritures du corps : de Descartes à Laclos, PUF, 1992.
9 M. Borgomano, « Une Écriture féminine ? À propos de Marguerite Duras », Littérature, n° 53, 1984, p. 59-68, “Le Corps et le texte », p. 49-62, in Écrire dit-elle…, op. cit., M. Marini, « L’Autre corps », ibid., p. 21-48. Pour les études américaines, v. S. Willis, Marguerite Duras : Writing on the Body, Urbana, Chicago, Univ. of Illinois Press, 1987. R. Udris propose différemment une analyse du corps du personnage dans L’Amour à partir des propositions de C. Duchet (« Corps et société : le réseau des mains dans Madame Bovary », ibid.), « La Mise en écriture du corps dans L’Amour », p. 273-287, in Duras, femme du siècle (colloque de Londres des 5-6 février 1999), S. Harvey, K. Ince, éds., Amsterdam, New York, Rodopi, 2001.
10 J. Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent… : la scène de première vue dans le roman, José Corti, 1981, p. 41.
11 J. Rousset, « Les Premières rencontres », Recherche de Proust, ouv. coll., Points-Seuil, 1980, p. 41.
12 C. Vandeloise, L’Espace en français : sémantique des prépositions spatiales, Seuil, 1986, p. 20, p. 34. Cette relation de repérage — familière de la linguistique cognitive qui considère la localisation comme une relation archétype des schèmes syntaxiques — est présente également sous d’autres dénominations : « figure/ground » (R. Langacker), « theme/reference object » (R. Jackendoff), « primary/secondary object » (L. Talmy). J.-P. Desclés utilise le couple « repéré/repère » en reprenant les dénominations de A. Culioli, « La Prédication opérée par les langues (ou à propos de l’interaction entre langage et perception », art. cité, p. 87 et s.
13 Selon l’opposition thème/rhème (propos) instituée par les linguistes du Cercle de Prague dans les années 30 où, dans un cadre plus pragmatique que logique, le premier terme désigne ce dont parle le locuteur, et le second ce qui en est dit.
14 L’Amour, p. 73.
15 Les descriptions définies attachées au personnage contiennent fréquemment chez Duras une mention territoriale (géographique, toponymique) ou positionnelle. Prenons le personnage de Lol dans Le Ravissement : à côté des qualifications qui font d’elle une « gloire de douceur mais aussi d’indifférence » (p. 12) ou plus brutalement « cette dingue » (p. 163), la jeune femme est identifiée comme « la petite du préau » (p. 73), « la femme de U. Bridge » (p. 158) et « la femme du champ de seigle derrière l’Hôtel des Bois » (p. 166).
16 L’Amour, p. 17.
17 L’Amour, p. 21, Le Vice-consul, p. 186, p. 82, Le Ravissement, p. 190.
18 L’Amour, p. 66, Le Ravissement, p. 163.
19 L’Amour, p. 118, Le Ravissement, p. 97, L’Amour, p. 23.
20 Le Ravissement, p. 122, Le Vice-consul, p. 67.
21 Le Ravissement, p. 71, L’Amour, p. 87, Le Ravissement, p. 72.
22 L’Amour, p. 41, Le Vice-consul, p. 11, L’Amour, p. 96, Le Ravissement, p. 175.
23 Le Vice-consul, p. 13, L’Amour, p. 60, Le Vice-consul, p. 14.
24 Le Vice-consul, p. 11, p. 120, Le Ravissement, p. 102.
25 L’Amour : « l’épaisseur », p. 21, p. 30, p. 49, p. 102 ; « l’épaisseur de pierre », p. 31.
26 Ibid., p. 30.
27 Ibid., p. 49, p. 50.
28 Ibid., p. 35.
29 Ibid., p. 21, p. 102, p. 126.
30 Ibid., p. 35.
31 Le Vice-consul, p. 9, Le Ravissement, p. 128.
32 H. Mitterand, « Le Lieu et le sens : l’espace parisien dans Ferragus de Balzac », Le Discours du roman, PUF, 1980, p. 195.
33 Le Ravissement, p. 170.
34 Le Vice-consul, p. 205.
35 Ibid., p. 56.
36 Le Ravissement, p. 52, L’Amour, p. 30.
37 L’Amour, p. 68.
38 Le Ravissement, p. 133.
39 L’Amour, p. 43.
40 L’Amour, p. 32, Le Ravissement, p. 39, Le Vice-consul, p. 91.
41 Le Ravissement, p. 180. V. à ce sujet au ch. 8, le § Arrivée et résolutions.
42 Selon la terminologie de J.-P. Boons, « La Notion sémantique du déplacement dans une classification syntaxique des verbes locatifs », Langue française, n° 76, 1987, p. 10.
43 L’Amour, p. 115.
44 Ibid., p. 46.
45 Le Ravissement, p. 72, L’Amour, p. 68.
46 Le Ravissement, p. 102 ; voir également l’incipit.
47 Le Vice-consul, p. 169.
48 Le Vice-consul, p. 145, Le Ravissement, p. 181, Le Vice-consul, p. 74.
49 Le Ravissement, p. 128-129.
50 Ibid., p. 15.
51 Le Vice-consul, p. 15, p. 27.
52 Le Ravissement, p. 33, p. 16, p. 52, L’Amour, p. 46.
53 Le Ravissement, p. 167.
54 Le Ravissement, p. 52, L’Amour, p. 109.
55 Le Ravissement, p. 114.
56 A. Borillo, « Quelques marqueurs de la deixis spatiale », art. cité, p. 246 ; G. Retz-Schmid, « Various Views on Spatial Prepositions », A. I. Magazine, vol. 9, n° 2, 1988.
57 Le Ravissement, p. 74, Le Vice-consul, p. 64.
58 À ces deux catégories de verbes de mouvement, B. Lamiroy ajoute celle des verbes de direction ou verbes « téliques » (entrer, sortir, …), Les Verbes de mouvement en français et en espagnol, Amsterdam-Leuven, Johns Benjamins, 1983, p. 109.
59 Le Vice-consul, p. 173, p. 16, p. 66.
60 Le Ravissement, p. 111, Le Vice-consul, p. 58, L’Amour, p. 96, p. 12.
61 L’Amour, p. 119.
62 Le Vice-consul, p. 56-57.
63 L’Amour, p. 90, Le Ravissement, p. 22.
64 Le Vice-consul, p. 174.
65 Le Vice-consul, p. 15.
66 Ibid., p. 20, p. 14, p. 18, p. 20, p. 21-22.
67 Le Vice-consul, p. 35, Le Ravissement, p. 142, L’Amour, p. 89.
68 L’Amour, p. 87.
69 C. Vandeloise, L’Espace en français, op. cit., p. 34.
70 A. Moles, Théorie des objets, Éd. universitaires, 1972.
71 C’est aussi le cas des vêtements qui ne sont pas à même de servir un tel repérage dans l’espace. Encore que la langue, et le texte durassien, assignent aux habits portés des fonctions de ce type dans le cadre d’expressions dont le localisme est celui de la métaphore ou de la catachrèse : Lol V. Stein était « dans son manteau gris, dans son uniforme de S. Tahla » (Le Ravissement, p. 165-166).
72 A. Borillo, « Quelques marqueurs de la deixis spatiale », art. cité, p. 246.
73 Sauf quand le site sert à la présentation d’un objet recherché : si la mendiante « est devant un étal », c’est pour « voler un poisson salé » qui y est vendu (Le Vice-consul, p. 21).
74 Le Vice-consul, p. 56.
75 L’Amour, p. 69.
76 L’emploi prépositionnel traduit chez Duras cette différence entre place et pose : « face à » (dont l’expression est plus concrète, plus corporelle, que « devant ») est ainsi presque toujours associé à une attitude posturale (se tenir face à, être assis face à, être debout face à) et n’ouvre pas sur l’espace extérieur à la différence des usages de « devant ».
77 Le Vice-consul, p. 60.
78 Le Ravissement, p. 174, Le Vice-consul, p. 147.
79 Le Vice-consul, p. 53.
80 Ibid., p. 19.
81 L’Amour, p. 64, Le Ravissement, p. 185, Le Vice-consul, p. 102, Le Ravissement, p. 184, p. 168, Le Vice-consul, p. 58, L’Amour, p. 122, Le Vice-consul, p. 171.
82 V. le ch. 5, Le Regard à la fenêtre.
83 La territorialité du personnage a été mise en lumière par les études de P. Hamon qui en fait l’un des axes de définition principaux du personnage chez Zola, Le Personnel du roman…, op. cit., p. 205-235 ; v. aussi à ce sujet l’article de H. Mitterand, « Le Roman et ses territoires : l’espace privé dans Germinal », Le Regard et le signe, op. cit., p. 137-157.
84 L’Amour, p. 13, p. 31.
85 L’Amour, p. 24-25.
86 Ibid., p. 15.
87 Ibid., p. 124-125 et p. 30.
88 À propos de La Femme du Gange, l’auteur parle de « déambulation dans les sables », de « déambulation silencieuse » des personnages sur la plage, M. Duras, M. Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, op. cit., p. 84, p. 90.
89 A. Fernandez-Zoïla, Espace et psychopathologie, PUF, 1987, p. 77.
90 Le Ravissement, p. 107.
91 L’Amour, p. 12.
92 Dans Le Vice-consul, on trouve deux autres figures, couplées entre elles, du mouvement perpétuel (dans sa stérilité, mais aussi dans la beauté du geste) avec un va-et-vient et un mouvement circulaire : « Une fenêtre s’est éclairée sur le boulevard du Gange, celle du vice-consul. Chacun qui passe à cette heure-là de la soirée peut voir, il a mis son smoking, il marche d’une pièce à l’autre sous les ventilateurs qui tournent », p. 90.
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