2. Mimèsis et toponymie
p. 61-90
Texte intégral
1L’étude de la représentation littéraire a trouvé un objet idéal dans le roman qui eut pour projet d’entreprendre la description précise, totale, et fidèle d’un univers dont il paraissait alors émerger. Il s’agissait de reproduire comme d’ordonner une réalité ainsi rendue lisible. Il va de soi que les récits de Marguerite Duras n’appartiennent pas à cette esthétique dite réaliste. L’ambition d’une telle œuvre n’est pas de celles qui animent le roman du XIXe siècle, délibérément placé sous le signe du faire-croire et ostentateur d’un savoir qui, tout en glorifiant le « sérieux »1 de la réalité ordinaire, possède des vertus pédagogiques. Pourquoi donc s’attarder sur la confrontation entre le texte et le monde, si l’on ne retrouve dans nos récits aucun de ces traits définitoires ? s’ils renoncent à la persuasion, ne délivrent aucune connaissance circonstanciée, mais font de l’ellipse et de la disparition les fondements d’une déroute du sens ? si, enfin, le monde dépeint ne semble qu’une vague survivance de nos territoires connus, pourquoi vouloir ouvrir cette œuvre sur un en-deçà surdéterminant que le décor aurait la charge d’instruire ?
2C’est à partir de la notion de mimèsis, qui excède le strict registre imitatif, que nous étudierons les relations entre décor et représentation, en accordant une large place à la toponymie et à ses effets de citation.
La question de la mimèsis
3Si l’on part de la définition aristotélicienne, on voit que la mimèsis ne s’arrête pas à l’imitation-copie ; appliquer à l’œuvre un degré mimétique comme mesure de conformité à un modèle vivant, puis idéel, est platonicien : l’œuvre d’art n’est finalement pour Platon que copie de copie2. Sans entrer dans une analyse de la Poétique, il faut se souvenir que, chez Aristote, la représentation des actions humaines et de leurs agissants (prattontes), qui définit la mimèsis3, ne vaut pas pour un simple décalque du monde : le poète, dit-il, « représente toujours les choses sous l’un des trois aspects possibles : ou bien telles qu’elles étaient ou qu’elles sont, ou bien telles qu’on les dit ou qu’elles semblent être, ou bien telles qu’elles doivent être »4. La définition comporte le vrai, et le vérifiable, mais aussi et surtout, le vraisemblable et le nécessaire.
4On aurait cependant quelques difficultés à faire entrer notre étude dans un strict cadre aristotélicien, car la mimèsis s’applique chez Aristote au muthos5, c’est-à-dire à l’organisation et au déploiement de la fable, et, par dérivé, à ceux qui la façonnent. Par conséquent, le décor fait d’objets, de lieux, de paysages et de toponymes paraît exclu de sa sphère d’intervention — à moins d’étendre ici l’action à ses circonstances6. Ce qu’il faut alors, plus globalement, retenir de la mimèsis aristotélicienne est, par son caractère d’activité, sa capacité créatrice de transposition. Car, efficacement, dans sa concrétude, par les réalités tangibles qu’il désigne, le décor est l’un des lieux privilégiés du récit où le monde sensible est proposée à la lecture. Cela ne signifie pas que, subjuguée par la toute puissance de la référence, nous faisions de l’objet, du lieu, du paysage ou du toponyme une convocation ou un témoignage du réel ; il n’y a pas ici, croyons-nous, matière à vérifier que la géographie du Vice-consul est bien, comme l’avoue l’auteur, « inexacte, complètement »7. Pas plus qu’il ne faille s’assurer que le « Calcutta » d’Anne-Marie Stretter et de ses proches est (ou n’est pas) celui des Indes coloniales dont, par ailleurs, Marguerite Duras dit qu’elles sont « fabriquées ». Rien de plus banal que ce réaménagement fictionnel des lieux du monde ; par déplacement, dédoublement ou concrétion8, c’est toujours une nouvelle géographie (politique) qui s’invente :
« Calcutta, c’était pas la capitale et on ne peut aller en une après-midi de Calcutta aux Bouches du Gange. L’île [= celle du Prince of Wales] c’est Ceylan, c’est Colombo, The Prince of Wales de Colombo, il est pas là du tout. Et le Népal, il peut (sic) pas y aller non plus dans la journée chasser, là-bas, l’ambassadeur de France. Et Lahore est très loin, Lahore, c’est au Pakistan. Il n’y a que les rizières, c’est juste, là, c’est dans le delta, c’est énorme, il n’y a que du riz ».9
5Si, comme le confirme Duras, le récit de fiction épure, transforme, déplace… c’est qu’il déploie, dit Ricœur, un « monde libéré, par suspension, de la référence descriptive »10. Voyons comment Le Vice-consul use de cette liberté. Au petit matin, « un himalaya de nuages immobiles recouvre le Népal » et donne à la ville de Calcutta une « lumière crépusculaire »11. La métaphore fait ici des nuages d’altitude immobilisées une montagne népalienne, laquelle montagne devient, par contiguïté, « un himalaya ». Dans cette antonomase, le déterminant indéfini appliqué au nom propre fait perdre à l’objet son caractère unique et lui emprunte ses propriétés de hauteur et de blancheur. « Figure des figures » (Ricœur), la métaphore est le tout premier lieu d’exercice de cette suspension sémantique : dans le Calcutta durassien, le nuage est montagne. Mais pour avoir idée du monde construit par le texte, il faut poursuivre encore un peu. Placée sous le regard du vice-consul, observant à son balcon le spectacle matinal de la ville, la description ignore en fait les distances réelles qui éloignent Calcutta du Népal, et des massifs hymalayens, de trois cents kilomètres. Elle établit une proximité qui est celle d’un regard posé, non pas sur le monde alentour, mais sur la carte d’un atlas ouvert. De cette manière, la réalité décrite choisit comme modèle — de représentation, et non de véridiction —, plus que la géographie de l’Inde, la cartographie de cette vaste région du monde (sur la page, et à petite échelle).
6Parce que les toponymes supportent une expression référentielle singulière de la spatialité, ceux qui empruntent les signifiants du monde sont à l’intérieur des classes du décor les signaux les plus voyants de cette double face (monde/fiction) du décor. En ouvrant Le Vice-consul, je reconnais qu’il m’est dit « Calcutta », « Gange » et « Népal », et ne lis pas de tels toponymes à la manière dont je découvre les « Green Town » et « S. Thala » du Ravissement et de L’Amour — quoique les uns et les autres restent des marqueurs « existentiels »12 d’une même efficacité dans leur rôle de repère fictionnel. Cependant, avant d’entreprendre l’étude de la toponymie, notamment pour ses effets de citation, il nous faut tout d’abord examiner, à la lumière des théories critiques de la mimèsis, en quoi le décor durassien se sépare du monde pour édifier un univers propre.
Ressemblance ou vraisemblance
7Si l’on met de côté le nécessaire de la mimèsis aristotélicienne, on retrouve dans les études consacrées à la représentation littéraire les deux autres fondements théoriques d’Aristote : soit il est déclaré que l’art mimétique procède de la ressemblance et s’appuie sur un lien direct, naturel, entre le modèle et l’objet copié ; soit, au contraire, il est admis qu’il découle du code de représentation en usage et s’appuie sur la vraisemblance — que l’appel à la référence soit formel (de l’ordre du probable) ou culturel (de l’ordre de l’opinion admise). Différemment des conceptions aristotéliciennes, la critique préoccupée par ces questions place le plus souvent au centre de ses analyses le monde sensible de l’œuvre13, en accordant une grande importance à ce que nous appelons le décor du récit, c’est-à-dire aux objets, aux lieux, aux paysages et aux toponymes. Il faut dire que son objet d’étude privilégié — le grand roman XIXe — s’appuie fortement sur les réalités concrètes et fait de la description le lieu par excellence de son art.
8Pour la première attitude critique, préoccupée de ressemblance, la réalité authentifie la fiction. Est déclaré vrai ce que le réel consacre, ou a consacré. La portée mimétique de l’œuvre s’éprouve au contact d’éléments qui, transportés du monde au texte, auraient su ne pas être affectés par cette délocalisation ; dates, lieux, personnages, événements historiques, faits socio-culturels, analyses scientifiques… tout est pour le critique matière à vérification minutieuse. L’étude part bravement à la recherche de l’homme qui a fourni le type, de la maison qui a créé l’habitat, de la région qui a prêté ses paysages… Erreurs, anachronismes, insuffisances deviennent alors la mesure d’un réalisme qui est affaire d’adhérence, de degré de conformité, de l’œuvre au monde. Cette position critique — qui tend à disparaître comme point de vue d’investigation en soi et pour soi14 — trouvait place dans le domaine érudit de l’analyse des sources, dont les perspectives ont été infléchies par le développement philologique d’une critique génétique recentrée — de l’ébauche au manuscrit final — sur l’engendrement même du texte.
9Une « biogéographie ». — Vouloir reconstituer la topogenèse d’une œuvre conduit à noter avec soin les ruptures entre réel et fictionnel. Dispersions et réunions, oublis et insertions, déplacements et superpositions opérés sur le vivant sont envisagés à la lumière de la « biogéographie »15 de l’auteur, cette biographie, non de dates et de faits, mais des lieux par lui traversés, habités ou aimés. S’il n’est pas question de pratiquer ici un relevé des sources spatiales pour calculer la dette du décor de la fiction envers les réalités du monde, il faut s’arrêter sur le fait que les lieux de vie deviennent pour Marguerite Duras la source d’un discours biographique. En effet, avant le cycle indien, et avant même que L’Amant (1984) n’ouvre cet « espace autobiographique »16 qui transforme les horizons de lecture de l’œuvre en attirant le romanesque vers le biographique (notamment en ce qui concerne les épisodes du roman familial de l’auteur), la littérature personnelle durassienne puise abondamment dans la veine biogéographique.
10Publié en 1977, Les Lieux de Marguerite Duras issu de deux émissions de télévision diffusées en mai 1976, présente des photos des lieux de vie et de tournage de l’auteur (Nathalie Granger, La Femme du Gange et India Song), et les accompagne d’un texte de conversations entre Marguerite Duras et Michelle Porte. Dans une première partie, l’œil se pose sur la maison de Nathalie Granger (qui est aussi celle de Duras à Neauphle-le-Château) et capte au passage quelques silhouettes, assises et inactives, le regard dans le vague. Ensuite, viennent les pages du traditionnel album de famille, dont les photos d’enfance en Indochine. On y voit la mère, le père et les deux frères, avec un même regard absent, un petit sourire convenu, occuper dans le cadre la place que le décor n’a plus. Puis l’on revient à d’autres lieux, déserts pour la plupart. On contemple les « territoires d’eau »17 de l’enfance, le Mékong, les rizières inondées de la concession maternelle avant que, dans le droit fil du passé, n’apparaissent l’ambassade d’India Song et les rivages des plages normandes de La Femme du Gange. Cette fois, ce sont des extraits d’entretiens, de livres ou de scénarios qui figurent en vis-à-vis des images. Pour finir, les dernières pages nous donnent hors texte quelques clichés de Marguerite Duras, avec son fils et sa mère.
11Ce livre n’est pas le premier où Marguerite Duras parle d’elle-même. Dès 1974, Les Parleuses sont pour l’auteur l’occasion d’évoquer des moments de vie et des épisodes de création, en passant des uns aux autres. Mais avec Les Lieux, sans doute parce que, durant cette période, l’auteur filme avant d’écrire18, ce sont directement les décors qui nouent en l’évocation biographique destin privé et vie artistique. Avec la précision que donne l’image arrêtée, par ces moments arrachés au vivant, figés dans le geste accompli de la prise de vue, une calèche, une maison et son parc, une rangée d’arbres à la lisière d’une forêt, un fleuve avec ses berges, une plage du Nord ou la pleine mer, à côté desquels les personnages ne semblent être que de simples habitants d’occasion, décident de l’entrée de l’écrivain dans un discours de découvertes, de semi-confessions, de brefs aveux lâchés et de révélations contenues sur sa vie19. Des objets, mais surtout des lieux et des paysages de l’enfance participent à l’émergence de ce nouveau registre d’écriture, confirmé par la sortie en 1980 du recueil intitulé « Les Yeux verts », numéro spécial des Cahiers du cinéma, écrit à partir de photos d’enfance, de prises de vue inédites de films ou de tournage, de lettres manuscrites reçues par l’auteur.
12Quand l’écrit reprend et prolonge l’image avec L’Amant en 1984, le livre se loge dans les formes habituelles de la confession. Qualifié d’autobiographie par l’ensemble de la critique journalistique, il jette en pâture au lecteur, plus conformément à l’attente du genre, les faits avant les lieux, et le tout premier d’entre eux, entaché de secret et d’interdit, une scène primitive, en somme. Les photographies de jeunesse n’y sont cependant pas totalement absentes et figurent par la description qui en est longuement faite, dans un genre nouveau d’ekphrasis. Ces vues sans image que le lecteur reconnaît s’il a tourné les pages des livres précédents20 permettent de lire L’Amant, ainsi que le fait M. Borgomano, davantage comme une reprise « hypertextuelle »21 des œuvres précédentes qu’à la manière d’un pont jeté entre le fictif et un réel enfin pointé.
13Affichée dans Les Lieux, soustraite au regard dans L’Amant, l’image vient alimenter une littérature personnelle qui relève de l’expérience biogéographique. Mais, parce que les lieux ne se laissent pas comme les faits configurer, ils jouent en défaveur de l’histoire. L’espace contrarie le temps de la mise en place narrative et c’est en dehors de l’ordre biographique que le lecteur dispose désormais de quelques icônes d’une vie d’écrivain. Interrompu, le cours temporel est enfermé dans l’image, comme le montrait la clausule du Vice-consul en donnant à la photographie la force d’arrêter (sur image) le mouvement de l’histoire : « Je m’y vois [à Bombay], dit le vice-consul, indéfiniment photographié sur une chaise longue au bord de la mer d’Oman »22.
14Ainsi, chez Duras, les emprunts à la géographie du monde, aux décors de vie, n’engagent pas une mimèsis conçue comme dérivée du réel, mais recomposent en son œuvre les genres, et leurs attentes, en les installant peu à peu dans un entre-deux du fictionnel et du vécu
15L’effet de réel. — Face à l’attitude qui s’appuie sur le postulat qu’une œuvre à prétention réaliste est condamnée à reproduire avec exactitude un donné préalable, une autre perspective critique s’est développée en prenant le contre-pied de la première. L’étude immanente du texte, telle que le structuralisme l’a proposée dès les années soixante en suivant les orientations du formalisme russe, a conduit à postuler que, dans le roman, si réalisme il y a, il ne saurait être qu’ensemble de procédés, somme d’effets susceptibles de remplir auprès du lecteur, selon les ambitions de l’auteur, les contraintes de l’époque et du genre, cette fameuse mission du faire-croire. Ce qui est vrai est alors ce qui fait vrai et non plus ce qui est exact : au regard de la vraisemblance, la ressemblance avec l’objet réel tiendrait peu de place dans l’adhésion du lecteur. Quand la mimèsis devient pour la poétique du récit illusion référentielle, c’est davantage à travers le repérage de postures énonciatives, de conduites narratives, de scènes types que par l’évaluation méthodique et séparée des objets, ou de leurs propriétés, que les conditions de cet art du leurre sont recherchées23. On voit donc l’étude du roman réaliste s’intéresser aux liens ténus, aux continuités sans faille que le récit installe entre les objets empruntés au monde et ceux qu’il invente ; en matière de décor, C. Duchet rappelle que « l’essentiel […] [est] de mettre en relation le récit et l’espace où il apparaît possible, celui-ci pouvant aussi bien être fictif comme Yonville ou La Ville-aux-Fayes »24. À ce titre, le réalisme fait avant tout du roman qui s’en réclame un discours cohérent, homogène, serré, bâti sur la reprise et la redite, où le vérifiable est recouvert par le crédible.
16C’est ainsi que, dans cette visée conventionnaliste25 de la mimèsis, le réalisme n’est pas tant affaire d’histoire, et de contenus, que de mise en récit — et, en ce qui nous concerne, s’applique tout autant au décor qu’à l’espace. C’est ce que nous montrent les paysages du Vice-consul, comme une dizaine d’années auparavant, les décors de La Jalousie de Robbe-Grillet, en associant des éléments topographiques inconciliables au regard du modèle existant. Par sa maison antillaise située dans une plantation de Moyenne Guinée, le décor de La Jalousie « s’exclut lui-même de la géographie »26, précise l’auteur, comme on a vu Duras souligner les invraisemblances du Vice-consul : « elle est fausse […], cette géographie, d’un point de vue… scolaire »27. D’ailleurs, et à la différence du récit de Marguerite Duras, Robbe-Grillet ne choisit pas entre l’Afrique et les Caraïbes28 et La Jalousie reste sans toponymes. Pour le lecteur averti, ces paysages sont bien un lieu impossible, mais pour le lecteur ordinaire, pour cet homme occidental qui s’appuie sur sa culture scolaire, ils ne sont pas improbables. Le lien sémantique, de l’ordre du/tropical/, qui règle la cohabitation entre les différents sites (végétation, climat, habitations) définit un horizon cohérent. Chez Robbe-Grillet, comme chez Duras, on trouve en effet un/tropical/sommaire régi par un/colonial/29 brossé à grands traits : la loi économique de la plantation d’un côté ; le jeu mondain de la diplomatie de l’autre. En ce sens, les décors du Vice-consul, comme ceux de La Jalousie, respectent le désir du lecteur ou du critique qui voudrait y retrouver les sensations d’un monde lointain en pleine chaleur, luxuriant ou aride, humide ou poussiéreux. Les invraisemblances — sur lesquelles les auteurs ont d’ailleurs besoin de revenir pour indiquer qu’ils ne sont coupables d’aucune inféodation au réel, jugée suspecte dans ces années 70 —, ne brisent pas d’emblée un effet référentiel dont la cohérence30 paraît maintenue. C’est bien plutôt la composition de ces deux livres (notamment, le roman dans le roman), ainsi que les agencements énonciatifs et perceptifs qui égarent le lecteur et lui font abandonner l’idée d’un monde parvenu jusqu’à lui indemne. Pour revenir à Duras, le récit intérieur du Vice-consul, qui pourtant fait de larges emprunts aux seuls toponymes réels de la région, obéit à cette loi. La route de la mendiante, de Battambang (devenu un village pour les besoins de la fiction) à Oudang, est tellement compliquée qu’il règne une confusion générale affectant aussi bien les directions que les repères31. Comme la mendiante, le lecteur est perdu dans la plaine indochinoise. Ainsi le veut l’ordre du récit qui nous fait suivre pas à pas l’errance de la jeune fille, comme il laisse parler, le plus souvent sous la forme d’interrogatives directes, les hésitations du personnage. Pourtant, quand on cherche à démêler les fils entortillés de ces trajectoires en revenant à la région impliquée par les nombreux toponymes cités, on s’aperçoit que la course de la mendiante s’appuie fidèlement sur la cartographie32. L’itinéraire du personnage épouse bien le tracé de la longue descente fluviale, du lac de Battambang jusqu’à l’embouchure du Mékong, selon un parcours correctement orienté, du nord au sud, par l’ordre de passage dans les villes33. Le décor toponymique, fidèle à la carte comme modèle mimétique ne s’impose pas d’emblée ; il peut être retrouvé sous un espace dont les pistes sont brouillées parce qu’investi comme tel par le personnage.
17D’autres études critiques, également situées dans la perspective d’une mimèsis guidée par le vraisemblable, et le conventionnel, se sont attachées à préciser la responsabilité de certains objets, et non plus de procédés, dans les « effets de réel ». Barthes s’est intéressé à ces petits « détails concrets », au « baromètre de Flaubert », à « la petite porte de Michelet » qui, selon lui, dans le récit, « ne disent rien d’autre que ceci : nous sommes le réel »34. La signification de leur insignifiance est alors à rechercher dans la place que ces objets réservent, au sein de l’œuvre, non pas tant au faire-vrai qu’à la réalité même, exprimée en quelque sorte comme une résistance au sens. Ces morceaux de réel seraient les points-aveugles de l’intrigue, réfractaires à toute alternative logique et à ses finalités. En ce sens, la fonction mimétique s’appuie sur des résidus configuratifs, lesquels en retour démontrent son irréductibilité.
18De ce point de vue, partir à la recherche de ce qui fait détail, peut se concevoir indépendamment du genre de l’œuvre étudiée, et notamment de ses ambitions ou tonalités réalistes. La question devient : y a-t-il chez Marguerite Duras, des objets et des lieux qui, parce qu’ils ne sont pas les utilitaires de l’action, parce qu’ils ne remplissent aucune fonction symbolique ou mission décorative, sont autant de signes d’un refus de leur intégration à la fable ? Répondre à cette question se conçoit à l’intérieur d’une perspective fonctionnelle générale du décor qu’il nous faut maintenant suivre.
De la réduction à l’épave
19Le décor du récit signale son existence au moyen d’objets soigneusement choisis, mais dont l’empreinte est différente selon les auteurs, les genres et leurs esthétiques. Si l’on connaît le démembrement des objets pris dans les mailles des longs filets descriptifs, il n’y a pas lieu de penser pour autant que cette rivalité qu’instaure le grand roman du XIXe avec la profusion du réel donne à la description la possibilité d’épuiser35 les réalités qu’elle prétend circonscrire. Plus la description serait fouillée, et plus la réalité défendrait ses droits, semble dire le réalisme du roman. Bien sûr, le décor écrit est par nature lacunaire. Et la phénoménologie nous apprend que la perception concrète s’appuie elle aussi sur un fond d’indéterminations ; les « esquisses »36 (Abschattungen) à travers lesquelles l’objet se profile ne sont que suggestions d’une totalité qui ne se présente jamais comme telle au spectateur, mais qu’il reconstitue. À dire vrai, cette multiplication à l’infini de précisions de tous ordres conduit à disloquer l’objet plus qu’elle ne le construit. Le nouveau roman — et tout particulièrement celui de la deuxième période, le nouveau nouveau roman — le sait bien, lorsqu’en multipliant les optiques, lorsqu’en travaillant par redites, qui parcellisent et dynamisent, il attaque le moment d’unité de l’objet et détruit toute possibilité de garder à l’esprit un modèle référentiel constitué.
20Le décor des récits de Marguerite Duras ne présente pas les symptômes d’une compétition avec la richesse ou les encombrements d’un monde réel qu’il lui faudrait saisir dans l’infinie variété de ses manifestations. Il ne se préoccupe pas de truffer la peinture des lieux de détails en tout genre. Il s’inscrit d’emblée dans l’indigence. Si chez Butor, Robbe-Grillet ou Sarraute, par grossissement exagéré ou pullulement, on étouffe comme on s’asphyxiait chez Balzac ou Zola, on pourrait respirer chez Duras, tant le champ est laissé à ces sensations pures d’espace, produites par les étendues vierges des paysages types que sont dans cet univers la plaine ou la plage. En réalité les grands espaces désertés du monde durassien rendraient plutôt agoraphobes : pour reprendre les mots de Jacques Hold, on ressent que l’« on étouffe parce qu’il y a trop d’air »37 ; comme il y a sans doute aussi trop d’air en circulation dans les villas, les maisons et les résidences, parce que les balcons, les terrasses et les parcs en font des lieux ouverts à tous vents, parce que l’aménagement intérieur laisse au cœur des pièces un vide que rien ne parvient à combler.
21Ces décors nus sont-ils pour autant des décors sans présence ? Du type de ceux que l’histoire fait purement et simplement disparaître s’ils ne lui sont pas utiles, et qui ne reprennent leurs droits qu’en constituant, comme dans certains romans intrigants ou aventureux du XVIIe ou du XVIIIe, la cachette idéale de l’objet compromettant ou le site propice à d’indignes, mais décisives, confidences ? et tout ceci, sans que jamais leur existence vaille le détour ou justifie le parcours ? Il faut d’abord reconnaître que notre décor fait place précisément au détail, au petit objet, à la couleur vive, au feuillage qui bouge au vent, au ciel qui « court vers le nord » dans la plaine du Tonlé-sap, comme à la « collection de papillons » aperçue dans une vitrine de la maison de Lol ou la « guirlande de petites ampoules roses » surplombant le soir la terrasse du cercle38. Ils sont présents, effectivement, sans fournir d’appui à l’action, sans support pour le geste, inutiles également à la configuration narrative, en surplus, comme de trop… On identifie là les célèbres « connotateurs de mimesis »39 de Barthes destinés à signifier la présence brute et irréductible du réel comme dépense de la schématisation fictionnelle. Mais si l’on trouve bien quelques-uns de ces objets vains, il faut reconnaître qu’ils sont toutefois très peu représentés, et du Ravissement à L’Amour, qu’ils le sont de moins en moins… La fonction mimétique, dans cette acception bien précise qui ne recouvre pas la fonction référentielle, est donc, dans nos récits, peu significative.
22À l’enseigne du décor. — En définitive, ce décor réduit à peu de choses, est celui dont les éléments retenus paraissent, ainsi que le conçoit Xavière Gauthier dans Les Parleuses, inévitables40. Insensibles à la gratuité, ils seraient strictement nécessaires. Mais à quoi donc ? Si l’on revient à la réduction qu’ils subissent, on voit qu’elle se manifeste à deux niveaux : (1) peu d’objets suffisent à individualiser un décor et (2) les objets qui s’y emploient ne retiennent eux-mêmes que peu de qualités distinctives. Faut-il penser que le décor est transparent parce qu’il est entièrement préoccupé à rendre service ? À quoi bon en effet distinguer la « ville », la « maison », la « chaise longue » ou le « nuage », si, en matière d’usage, n’importe lequel d’entre eux peut faire l’affaire. Mais le décor durassien n’est pas une réalité passe-partout, accommodante par défaut, puisque les rares objets élus fondent un paradigme sans expansion (où la simplicité est en quelque sorte un gage de réemploi). Pauvre, il est aussi uniforme. De pages en pages, de récit en récit, sobriété, et plus encore redondance, le caractérise. Ces ressemblances l’entraînent sur une voie probabiliste en constituant des séries fermées de la classe comme de l’élément. Ainsi voit-on le paysage revêtir immanquablement les traits de l’île, de la ville, de la plage ; et, l’île, comme la ville, comme la plage, distinguer toujours les mêmes lieux qui eux-mêmes abritent toujours les mêmes objets… Avec un peu d’habitude, le lecteur fait du mot durassien une enseigne ; comme la croix est l’assurance des médicaments que la pharmacie met en vente, le mot « ville » est chez Duras l’annonce de « villas » avec « jardin », « parc » et « grille », de « boulevards rectilignes » conduisant à la périphérie, vers une « banlieue » ou une « plage » ; le mot « chambre » affiche le « lit » et la « fenêtre », sans doute la « table » et la « porte », et rien de plus, si ce n’est peut-être un « piano » ou une « lampe ». Ainsi que Michel Butor le signale, il peut suffire pour monter le décor dans le roman, « comme dans le théâtre classique autrefois, […] d’une pancarte » qui signalerait l’existence du lieu : « “lieu magnifique”, “bosquet charmant”, “forêt affreuse”, “un coin de rue”, “une chambre” » ; « qu’on nous présente un échantillon de ce décor, objet, meuble », et il joue, ainsi qu’on l’entend et comme le dit Butor, « le rôle d’enseigne »41.
23Le décor durassien garde peu du monde et toujours les mêmes choses. De ce fait, les variables sont à mettre au crédit de la combinatoire : un élément repris, un autre dissocié, l’agencement du décor ne se renouvelle qu’en suivant la loi d’un prêté pour un rendu. Il faut cependant nuancer la règle quand on l’applique aux lieux intérieurs, dont la détermination sociale, plus précise, rompt avec cette homogénéité caractéristique. Cette fois, la socialité durassienne est suffisamment assurée pour que certaines distinctions s’en réclament ; le lecteur identifie sans équivoque tel ou tel site pour son aptitude notamment à se présenter comme un lieu public ou privé, comme un lieu de réception ou d’intimité. C’est le cas de l’hôtel. Il y a l’hôtel élégant pour les dîners mondains (le Prince of Wales), l’hôtel miteux des amours clandestines (l’« Hôtel des Bois » de la banlieue de S. Tahla et celui de T. Beach) et l’hôtel de vacances en bordure de mer (à S. Thala). Quoique typifié, ce décor détermine peu les actions que sa catégorie suppose. À cet égard, la classification est déceptive, puisque sont accueillies des pratiques sociales dont les usages ont disparu ou sont détournés. Le faste colonial n’appartient plus qu’à l’ameublement somptueux du Prince of Wales, dont « le luxe est profond et éprouvé », et la banalité de l’adultère n’est comprise que dans cette « bâtisse longue, étroite » qu’est l’Hôtel des Bois, « de mauvaise réputation, mais […] le seul où les couples de la ville peuvent aller en toute sécurité »42 ; les événements qui s’y déroulent interfèrent peu avec la splendeur de l’un et la médiocrité de l’autre. Il n’est pas dit cependant qu’on assiste à une inversion, ou au récit d’une conversion ; la richesse du lieu ne signifie pas la pauvreté des enjeux humains, ou réciproquement. On constate une sorte de détachement43 de l’un et de l’autre. La continuité réaliste est brisée… à la faveur de comportements qui désignent le lieu où ils s’exercent comme une survivance encombrante ou désuète. Cette séparation entre emploi et décor est encore plus criante dans L’Amour où d’étranges habitants passent leur journée sur une plage et viennent dormir chaque soir sur les marches d’un « grand bâtiment de pierre, de forme simple » situé sur une île, « entre les bras de la rivière »44. La territorialisation des personnages subsiste et suggère par là même que les lieux ne sont pas interchangeables ; mais alors que les rituels demeurent, les sites de prédilection ont été assignés à un usage auquel rien ne les prédestinait.
24Un monde archétypique ? — Cet univers raréfié et désocialisé de L’Amour nous incite à interroger un autre modèle de représentation où la mimèsis conserve ses ambitions originaires. En effet, dans ce récit, une place de premier plan est accordée aux éléments naturels et à leur vitalité, sans qu’aucune organisation sociale vienne réellement s’y greffer. Voici le jour qui longuement se lève, puis décline et finit ; il fait chaud ou froid ; le vent souffle, faiblit, s’apaise ; la lumière change tandis que le soleil sort des nuages ou que les fumées s’élèvent dans la ville ; la mer et l’embouchure du fleuve sont animées par le flux et le reflux. C’est là, en bordure d’une ville (dont l’exploration s’accomplit tardivement dans la diégèse), que vivent de rares personnages tout entiers accaparés par d’élémentaires besoins physiques. Faut-il penser que ce cadre naturel, où se déroule une forme d’existence humaine a minima, engage plus que tout autre une lecture des objets de décor à travers leur capacité d’évocation symbolique ? Faut-il croire que, par leur dimension cosmique, l’eau, le sable, l’air et le feu, les éléments de la physique antique ainsi mis en valeur, forment les supports idéals de significations plus abstraites à rapporter à S. Thala dont la seule qualification métaphorique du texte nous dit qu’elle est une « Babylone délaissée »45 ? Les personnages sont-ils dans cette ville comme on serait en Mésopotamie, dans l’un des premiers foyers de civilisation, abandonné des hommes et aujourd’hui en ruines ? Est-ce là un décor de « fin du monde », à la manière dont Marguerite Duras qualifie le lieu d’India Song46, un univers d’après la catastrophe dont témoignerait le « casino bombardé »47, comme la Tour inachevée, dans la Babel de la Genèse ?
25À cette description figurative de la ville de L’Amour répond l’emploi des toponymes réels dans Le Vice-consul. Peu ou pas référencés dans l’œuvre, ceux-ci ont par ailleurs un fort potentiel connotatif : aux seuls noms de « Calcutta » ou de « Bombay », de « Paris », de « Dublin » ou de « Venise », tout un monde surgit. Ces toponymes sont, comme le dit Barthes, de ces signes « volumineux », « toujours gros d’une épaisseur touffue de sens », de ceux qu’« aucun usage ne vient réduire »48. En effet, sans relation avec le décor du Calcutta fictionnel qui vit sous les traits circonstanciés de l’« ambassade », des « rives » désertées du Gange, du « cercle » et des « villas » de l’Inde blanche, l’évocation de la ville mobilise le potentiel sémantique de pauvreté et d’abandon du Calcutta réel pour être définie, par métaphore, comme « nid de fourmis grouillant », « crainte de Dieu et douleur » ; son organisation concentrique, avec les « lépreux et les chiens emmêlés qui dessinent l’enceinte première, large de la ville » et « les morts de faim » qui tracent au loin la « dernière enceinte »49, en fait une ville au profil dantesque.
26Ces quelques points d’ancrage d’une fonction symbolique dans le texte doivent-ils encourager la lecture d’un imaginaire matériel du décor ? Faut-il suivre la critique lorsqu’elle s’entend avec l’auteur pour déclarer, par exemple, qu’à S. Thala, « le sable, c’est le temps »50 ? Il arrive en effet que les décors de Marguerite Duras soient étudiés pour leur dimension symbolique51. Ainsi M. Calle-Gruber propose-t-elle de faire du delta chez Duras un « espace topographique et symbolique »52. Lieu de la « triangulation amoureuse », ce paysage sur lequel L’Amour se conclut avec la levée du jour — la « progression de l’aurore extérieure »53 — est analysé comme « le signe du Delta mystique ; le triangle entouré de rayons dans lequel on dessine un œil, ou les quatre lettres héraldiques qui composent le nom de Dieu »54.
27L’objet, le lieu, le paysage, et leurs propriétés, ne nous paraissent pas cependant renvoyer chez Duras à un modèle dont ils ne seraient que de pâles imitations, des formes dégradées, pour lesquels il faudrait rechercher ailleurs ce que dans leur décourageante simplicité, dans leur banale concrétude, ils ne parviendraient pas à signifier ici. À moins que de telles interprétations ne soient directement motivées par le texte, au moyen d’une inscription métaphorique par exemple, en rester au décor, dans sa matérialité, nous interdit en tout cas de penser que ces réalités — aussi simplifiées et immuables soient-elles — constituent un réservoir d’archétypes (au sens platonicien) qui justifient le détour par une idéalité motivante55. Le monde de S. Thala, celui de Calcutta, ne sont pas pour nous des mondes d’apparence, privés d’une vérité que seul un réalisme ante res saurait exprimer.
28S’il fallait trouver une essentialité de l’objet durassien, on serait plus près de l’approcher, croyons-nous, en considérant que la double disposition qu’il recèle — de se présenter à nous sous des formes épurées et d’afficher en chaque occasion des dispositions identiques — lui donne un caractère d’essence au sens phénoménologique. L’objet manifesterait cet eidos husserlien56 situé du côté de la chose même et sans rapport avec un modèle éternel existant hors d’elle. De cette manière, les capacités abstractives du texte durassien nous introduisent bien à une compréhension originaire du décor, et du monde. À la réserve près que, chez Duras, les réalités sensibles, bien souvent envisagées à partir de leurs qualités négatives, ou menacées par des procès de disparition, s’éloignent de la seule possibilité d’apparaître et de se constituer pleinement.
29La simplicité de ce décor durassien nous engage à lui donner le qualificatif de décor-épave57. Le décor est une épave comme il est un reste que les personnages retrouvent après le cataclysme qu’ils ont vécu. Il n’est pas pour autant abîmé et livre intactes les rares pièces d’un monde surnageant. Dans le décor-épave, l’objet sans qualités du monde durassien est pareil à un corps mort, à cette bouée surnageante qui se balance sur l’eau dans l’attente du bateau au mouillage. Il désigne avant tout l’emplacement, occupé ou laissé vacant, du personnage : dans les chambres, le lit, dans les halls, les fauteuils, dans les salles de bal, le bar et la piste de danse. Puisque ce décor n’est qu’une simple mais pleine présence, il faut au personnage l’arranger, pour se faire une place ou poser sa marque ; il lui faut surtout, ainsi que le retour incessant du même, jusque dans les agencements d’objets, révèle son peu de malléabilité, s’en arranger. Car, pour ce revenant, il est bien difficile de bouleverser l’ordre trouvé à son retour : que l’on songe seulement aux perpétuels rangements de Lol dans sa maison natale ou à l’expérience malheureuse d’un Jacques Hold, incapable de « pouvoir décider de la place exacte » des objets de sa chambre « par rapport à […] [la] vie »58 de la jeune femme.
Les toponymes
30Le toponyme emprunté à la géographie du monde est fréquemment lu comme le signal du hors-texte que le texte littéraire aurait voulu intégrer à son univers fictionnel. C’est vers ce référent, remarquable par son caractère unique, que se tourne tout naturellement la critique préoccupée de comparer réalité et projection fictive. Confortées par ces signes qui semblent sans cesse dénoncer leur référence, les analyses de sources trouvent là, comme on l’a vu, un appui idéal à leurs recherches. Elles reprennent en ce sens la conception logique développée par John Stuart Mill, puis par Russell59, qui veut que le nom propre ne soit qu’un référent sans sens, exempt de tout contenu descriptif et dont la fonction se borne à l’étiquetage d’individus. C’est ainsi que l’usage de toponymes réels dans une œuvre de fiction a semblé, sinon la garantie du réalisme de l’œuvre, du moins l’assurance de telles intentions chez son auteur ; comme C. Grivel le postule, « l’efficacité de la marque n (nomination du lieu) est […] remarquable. […] Le nom […] garantit le texte comme imitation. Le nom fait vrai »60. La présence de tels toponymes, dans Le Ravissement, et surtout dans Le Vice-consul, dont toute la toponymie est citée, doit-elle encourager une lecture où la mimèsis serait sollicitée pour sa puissance de conformité ? Certes pas. C’est pourtant la confrontation entre cette classe dénominative et les autres catégories du décor qui donnera idée du rôle représentatif que tient dans le récit le toponyme, et ici le toponyme durassien.
La marque toponymique
31Le récit de fiction ne s’appuie pas toujours sur des déterminations comparables en matière d’espace et de temps. C’est le cas des histoires du cycle indien où aucun repérage temporel autonome, appuyé sur le temps du calendrier, ne répond à la multitude des toponymes. On ne trouve pas ici de datation, sauf dans L’Amour, mais en cette « saison indéfinie », la seule mention d’un « 14 septembre », figurant en tête d’une lettre écrite par le voyageur n’est pas mise à jour lorsque l’épistolier reprend son ouvrage quelques jours plus tard61. Tandis que cette absence de repère s’accommode bien de la nature des événements que vivent les personnages de L’Amour (et du Ravissement), elle introduit une indécision moins attendue dans la datation des univers du vice-consul et de la mendiante qui ne sont pas dans Le Vice-consul sans détermination historique62.
32Que l’on ne sache pas quand ces histoires se situent ne nous prive pas d’apprendre, au moyen de la marque toponymique, à l’aide des noms géographiques de continents, de pays et de villes, de montagnes, de côtes et de fleuves, où elles trouvent place. En effet, à la différence des récits qui situent l’action dans le petit village de N*** ou dans le canton de V***, les récits du cycle valorisent la richesse du signe toponymique63. Ils empruntent des toponymes réels (dans Le Vice-consul) ou fabriquent leurs noms propres (dans Le Ravissement et L’Amour). Toutefois, sans être réduite à une simple initiale, la mention du nom de lieu n’est pas toujours complète et l’auteur-onomaturge nous livre bon nombre d’abréviations : les villes de S. Tahla, T. Beach, U. Bridge et S. Thala sont invariablement étiquetées sous une forme incomplète. D’une manière générale, le nom propre est chez Duras marqué par la rigidité64.
33L’Amour est le récit du cycle qui nous présente la toponymie la plus sobre, avec un seul nom de lieu inventé (à l’exception déjà signalée du S. Thala-Babylone65). Ce toponyme sert à délimiter un territoire dont les limites sont étrangement fluctuantes, puisque « au-delà de la digue, [il y a] une autre ville […]. Puis d’autres villes, d’autres encore : la même »66. Dans Le Ravissement, des toponymes réels côtoient les toponymes créés, mais ne génèrent pas de décor. Ni la « France » d’où Jean Bedford revient de vacances, ni « Paris » qu’habite le frère de Lol, ni même « les Indes » et « Calcutta »67 où Michael Richardson est parti rejoindre Anne-Marie Stretter n’ont d’existence topographique. Ces mentions fugitives ne valent que pour la marque d’une absence, l’éloignement d’un proche. Un pays et sa capitale (ou une prétendue « capitale des Indes ») suffisent alors à l’évocation de l’ailleurs d’une histoire de Lol tout entière contenue dans l’« ici, à S. Tahla »68, à l’intérieur de ce territoire qui accueille également les villes de T. Beach, U. Bridge et Green Town, en extension du monde connu, entre l’Europe et l’Asie.
34La géographie du Vice-consul renvoie quant à elle à une toponymie touffue et uniquement prélevée sur le réel. Comme dans Le Ravissement, les toponymes se répartissent entre continents européens et asiatiques. Dans le récit-cadre, nous voici parvenus dans l’Inde coloniale, du côté des ambassades, à l’horizon des absences du Ravissement : « Restons ici, de ce côté-ci, en Chine, aux Indes »69 demande Anne-Marie Stretter à son mari, ambassadeur de France sur le territoire asiatique. L’Europe n’est plus pour eux qu’un ailleurs évoqué à travers les souvenirs, ou les rêves, et dont les représentations sont soutenues par le brouhaha des idées reçues ou les images conventionnelles. Leur univers est celui qui relie les « capitales du monde asiatique »70, « Calcutta », « Bombay », « Lahore, » « Singapour », « Pékin »… À l’intérieur de cet immense territoire, la diégèse se resserre autour de « Calcutta » et de l’Inde du Sud. De l’autre côté, le continent d’origine, l’« Europe » des Blancs, s’étend d’est en ouest, de « Venise » à « Dublin », et du nord au sud, de l’« Angleterre » à l’« Espagne », avec comme centre diégétique le « Nord » de la France (« Arras », « Paris » et son quartier « Malesherbes », « Neuilly » et « Montfort »). Pour le récit du Vice-consul, la toponymie met en jeu un autre territoire, car l’histoire de la mendiante prend place dans les pays du sud-est asiatique (au « Cambodge » et au Vietnam, jamais nommé), avant que son enfant vendu, la jeune femme ne traverse les territoires qui correspondent aux frontières actuelles de la Birmanie (« Mandalay », « Prome », « Bassein », le fleuve « Irraoudi », les « plaines en bas du Chittagong et de l’Arakan »), du Bangladesh et de l’Inde, jusqu’à son arrivée à Calcutta71.
35Cette abondante toponymie du Vice-consul regroupe deux types d’indications ; d’un côté, de véritables sites pour l’histoire ; de l’autre, de simples noms de lieux. Les premiers se rattachent naturellement au continent indo-asiatique. Dans le récit-cadre, « Calcutta » et « Lahore » sont décrits et l’on parcourt en voiture la région inondée du Delta du Gange, mais le reste du paysage ne renvoie qu’à de simples appellations : noms de pays (l’« Inde », le « Laos », le « Népal », la « Chine »), noms de villes (« Chandernagor », « Bombay », « Singapour », « Pékin »), noms de territoires (« Ceylan »), de fleuves et de mers (la « mer d’Oman », l’« Océan indien », la « côte de Malabar »). Dans le récit enchâssé, la topographie est plus étoffée. Récit d’errance pour une mendiante désorientée, récit de voyage et de quête, l’histoire de la jeune fille chassée est l’occasion d’évoquer une multitude de repères qualifiants. La ville traversée, le fleuve suivi, la montagne aperçue dans le lointain ont une apparence générale rapidement suggérée ; à cette occasion, tous ces paysages sont identifiés par leur toponyme. À l’image du continent européen, ils ne reçoivent pas de véritable qualification topographique.
36Ainsi seules la ville de S. Thala de L’Amour, les villes de S. Tahla et T. Beach dans Le Ravissement, et dans une moindre mesure, celles de Calcutta et Vinh-long dans Le Vice-consul offrent un semblant de décor. Elles réunissent, suivant un tracé qui reprend celui du paysage urbain, quelques édifices, de rares maisons, des places et des boulevards, un quai… Quant aux autres paysages urbains, bien qu’ils ne soient pas, selon la formule de C. Duchet, de « purs êtres de langage qui donnent seulement leurs noms sans que jamais soit feinte leur présence »72, leur existence spatiale ne repose que sur une mention isolée, et souvent unique, d’un de leurs sites. U. Bridge n’a de réalité que par l’intermédiaire de la « maison » de Lol et de son « parc » ; Green Town ne nous apparaît que sous les traits d’un « salon de thé », d’un « boulevard » et d’une « gare » ; « Battambang » est une « paillote » et une « école », « Sadec » et « Pursat » ne sont que « marché » et « étals ». En Europe, « Arras » et « Montfort » sont un peu mieux décrites, mais là encore, les villes n’apparaissent que sous les traits d’un de leurs bâtiments : « école disciplinaire » ou « pension » ; le décor de « Neuilly », se résume aussi à une « maison », celle du vice-consul (avec ses « corridors » où le jeune homme cassait des « lampes »). Quant à « Paris », c’est simplement un « salon », avec son mobilier, situé dans la résidence de la tante du vice-consul, au cœur du quartier « Malesherbes ».
37Le lien entre le toponyme et le décor qui lui est attaché est tellement distendu que le nom propre de lieu a tendance chez Marguerite Duras à vivre une existence séparée de la réalité référentielle conférée par la fiction même. Sans compter que de très nombreux toponymes sont purement et simplement privés de représentation. Cette relative indépendance du toponyme affecte également sa position de relais d’un référentiel authentifiable situé au point de rencontre entre les univers mondain et fictionnel. Le nom propre perd quelque peu son caractère de double face et, dans Le Vice-consul, les nominations renvoient, comme on l’a dit, par la carte ou l’atlas73, à une référence d’un autre ordre. C’est à ce modèle que répond également la toponymie inventée du Ravissement, lorsqu’elle imite (au sens iconique), au moyen de signifiants tronqués et rigides, l’écriture signalétique du panneau indicateur situé à l’entrée de la ville, ou celle du nom inscrit sur la carte (S. Tahla, U. Bridge). Chez Marguerite Duras, prélevé dans le monde ou inventé, le décor toponymique emprunte à la cartographie signe et ornement.
Les motivations du toponyme
38À considérer le nom propre non plus comme un simple indice qui dénomme sans signifier, exempt de tout contenu74 et seulement inféodé à la citation référentielle, on observe qu’à l’intérieur de l’onomastique du récit, il constitue un élément très sensible à la motivation. C’est pourquoi, dans le récit, comme l’affirme P. Hamon, bien que « les noms historiques et géographiques demandent à être reconnus (ils font appel à la compétence culturelle du lecteur) », ils doivent aussi, ajoute-t-il, être « compris (reconnus ou pas, ils entrent dans un système de relations construit par l’œuvre) »75.
39La question délicate, et ô combien ancienne, de la nature (arbitraire ou motivée) du signe linguistique, que les travaux de Saussure ont orientée de façon décisive, a trouvé plusieurs réponses, dont celle de Benveniste qui, en corrigeant les imprécisions saussuriennes, fait aujourd’hui référence. Alors que le rapport qu’entretient le mot avec la chose est bien arbitraire — et cela, en opposition avec la conception cratyléenne du langage —, le lien entre le signifiant et le signifié serait, quant à lui, motivé, c’est-à-dire, dit Benveniste, « nécessaire : ces deux composantes étant consubstantielles l’une à l’autre »76. Mais quand le romancier s’emploie, dans ses choix de baptême ou par ses emprunts, à écrire l’étiquette de ses lieux77 (comme de ses personnages), on le voit agir sur l’arbitraire du signe en remotivant soit la relation entre le signifiant et le signifié, soit le lien entre signe et référent, de façon que le premier décrive le second. Il peut aussi faire en sorte que le nom propre, comme tout autre signe, contraigne les vocables qui lui sont associés.
40L’onomatopée. — La forme la plus étudiée de motivation interne au nom (au nom propre comme au mot poétique) est celle qui donne « une signification dérivée de la signification intrinsèque des sons (ou des lettres) qui le composent »78. Ce symbolisme phonétique, conçu à partir d’une imitation directe entre signifiant et signifié, a été identifié par Barthes comme caractéristique de l’emploi littéraire du nom propre79. Il repose sur l’idée qu’il existe des liens, non pas tant d’implication bilatérale entre le son et le sens, comme le pensait l’ancienne « harmonie imitative », mais, ainsi que l’indique Genette, fondés sur certaines équivalences phonétiques et conceptuelles à valeur supposée universelle, du type « i : u : : clair : sombre »80. Le degré maximal de motivation interne au signe linguistique se retrouve dans l’onomatopée qui, bâtie sur une imitation phonétique, demeure toutefois un système de traduction du son propre à la langue qui le fixe.
41On trouve dans Le Vice-consul un nom de lieu pour lequel l’expressivité du signifiant est utilisée à ce rendement optimum. « Battambang », la ville natale de la mendiante, est pour le français un nom-onomatopée qui fait entendre dans la longueur de sa syllabe finale [bã : g] le bruit de la chute de cette jeune fille, chassée du village natal pour « être tombée enceinte, d’un arbre, très haut »81. Quand, dans sa course, les pêcheurs lui demandent d’où elle vient, elle dit de « Battambang » d’une façon telle qu’on entend les « trois syllabes [qui] sonnent avec la même intensité, sans accent tonique, sur un petit tambour trop tendu. Baattamambbanangg […] »82. Au cours de son voyage, cette sonorité sourde et prolongée va progressivement envahir tout l’espace mental de la jeune fille fautive. À son arrivée à Calcutta, la mendiante a perdu tout langage articulé : seul ce bruit roulé de tambour fait entendre dans sa voix le son de la ville originaire.
42Morphologie et référent. — Les motivations du toponyme s’exercent non seulement au niveau phonétique, mais aussi au niveau morphologique, à l’instar de cette autre ville du Vice-consul qu’est Lahore. Pour la langue française, le signifiant phonique est relativement transparent ; le toponyme peut être lu comme l’association de deux adverbes de lieu. Comme l’indique M. Marini, « Lahore », c’est aussi « Là-hors »83. Cette ville a pour décor le « balcon » où le vice-consul crie la nuit, « les jardins de Shalimar » sur lesquels il tire, alors que s’y réfugient les lépreux, et les « glaces »84 qu’il brise dans sa résidence. Si la référence fictionnelle est pauvre, le toponyme est quant à lui un vocable omniprésent. Lahore est devenu pour les voix anonymes, cancanières et médisantes de l’ambassade, le métonyme des gestes, innommables et insensés, du vice-consul. Car, dans les salons, « on » cherche à savoir. Est-ce « d’avant Lahore », « à Lahore » ou « par Lahore » que « tout a commencé », ou bien n’est-ce pas simplement « de Lahore qu’il vient » ? Partout, « on » essaie « d’apercevoir Lahore »85. C’est que, comme l’expose Anne-Marie Stretter, le lieu de naissance n’explique pas tout : on peut « venir d’autres endroits que l’on a traversés en cours de route »86. De ce fait, la recherche et la reconnaissance originaire s’expriment à l’aide d’une toponymie susceptible de remplacer dans la filiation la loi du sang par le droit du sol87. Aussi, dans la dénomination du personnage, le toponyme rivalise-t-il avec le patronyme « Jean-Marc de H. » qui, à la différence des autres noms propres, tant et tant martelés, n’est pas ici un nom usité. De longues descriptions définies, dont les plus fréquentes sont « le vice-consul de Lahore » et « le vice-consul de France à Lahore », s’offrent à la place du patronyme dans une substitution d’autant plus aisée que ce nom évidé est déjà, par la particule, un nom toponymique, un « nom de pays » comme l’appelle Proust. Mais pour le vice-consul, la nouvelle définition originaire reste marquée du sceau de l’exclusion que le signifiant de la ville fait entendre. Bien qu’il soit membre de l’ambassade, « le vice-consul de Lahore » n’appartient pas en effet au « saint synode de la blanche Calcutta » où Charles Rossett, lui, a été intronisé dès son arrivée. Là, il est maintenu à l’écart, hors de leur cercle. Il ne faut pas oublier que cet homme remplit auprès de la colonie blanche la fonction du « personnage qui ne [l’] intéresse que lorsqu’ [il est] […] absent »88. Dans L’Amour, tout naturellement, le seul nom propre rescapé qu’est le toponyme devient lui aussi une marque dénominative : le voyageur s’interroge : « — Mon nom, c’est S. Thala ? ». La femme répond par l’affirmative, car s’il faut nommer, « tout ici, tout c’est S. Thala »89.
43Les toponymes fictifs du cycle présentent également des motivations internes, mais qui apparaissent sous un jour un peu différent de celles, plus voyantes, jusqu’ici décrites. Dans Le Ravissement, S. Tahla, T. Beach et U. Bridge ne livrent leurs signifiés qu’au prix d’une transposition linguistique. Forme et sens entretiennent une relation de « motivation estompée », si l’on entend par là avec E. Nicole, un processus qui conduit à « retracer la composition du nom par le détour d’une traduction ou d’une étymologie »90. La première ville se laisse interpréter après la recomposition de ses lettres, pour sa proximité graphique et sonore avec le grec thalassa lequel, pour être compris, doit être rapporté au code onomastique du récit. En revanche, les deux autres signifiants, dont la transparence sémantique est plus grande, livrent leur signifié par une simple traduction de l’anglais, traduction soutenue, pour la dernière ville, par la motivation visuelle (le U renversé du « pont ») que permet le caractère iconique de l’écriture.
44À première vue, ces signifiés, anecdotiques, seraient banalement redondants par leur capacité à décrire le décor. On retrouverait là mis à profit l’un des emplois primitifs du toponyme qui est de décrire le lieu qu’il désigne. S. Tahla serait une ville de bord de mer, U. Bridge, une cité traversée par un fleuve dont le pont occupe une position stratégique (à la manière des dénominations militaires), T. Beach, une station balnéaire connue pour sa plage. En réalité, il n’y a que cette dernière ville qui ait pour décor une « plage », où Lol et Jacques Hold, au terme de leur voyage, viennent se reposer ; S. Tahla n’est pas en bordure de mer, à la différence du S. Thala de L’Amour dont la graphie est plus proche de Thalassa ; de la même façon, il n’y a pas de pont à U. Bridge ou de verdure à Green Town. La motivation référentielle est trompeuse, et c’est plutôt en rapportant ces toponymes, et leurs signifiés, à la destinée des personnages qu’ils s’interprètent. On peut penser que Lol est ce personnage parti du lieu natal, qu’est S. Tahla-la mer, pour venir s’échouer à T. Beach-plage, non sans un passage sur U. Bridge-le pont, suspendu entre ces deux villes surgies des mers et des sables. Le toponyme se comprend dans le cadre de son insertion narrative ; les lieux sont à mettre en rapport avec l’histoire du personnage. Les hauts noms, comme on dit des hauts lieux, sont ainsi Battambang pour la mendiante, S. Tahla, T. Beach et U. Bridge pour Lol, Lahore pour le vice-consul.
45La motivation textuelle. — Il existe dans nos récits une autre motivation du toponyme qui ne s’apparente plus à une relation interne au signe, ou entre signe et référent, mais renvoie à la capacité d’un syntagme, d’un mot, d’une syllabe, d’une lettre même, à influencer non pas la construction narrative ou le déploiement de la fable, mais son voisinage textuel. Dans ce cadre, la motivation ressemble à celles du langage poétique où le choix d’un vocable, au regard de considérations graphiques, phoniques et rythmiques, conditionne celui de ses proches. Quand dans un récit, cet usage poétique va jusqu’à contraindre, ou orienter, l’avancée de l’histoire, il relève de ce que Ricardou nomme l’« activité rousselienne »91, en référence aux pratiques de Raymond Roussel dans les Impressions d’Afrique (1910). On trouve ces emplois à l’œuvre chez certains écrivains du nouveau roman, chez le Claude Simon des Corps conducteurs (1971) notamment, pour choisir un livre paru la même année que L’Amour, et analysé par l’auteur lui-même92. L’écrivain sélectionne des mots-nœuds dont il fait dériver les homonymes, paronymes ou synonymes… pour coudre un vaste patchwork descriptif qui, sur de longues pages, tient lieu de tissu narratif. De cette manière, son récit reconnaît au mot une importance majeure.
46Bien que chez Duras, le mot ne décide pas, à la manière de Claude Simon, de l’aménagement des faits, il est susceptible de jouer un rôle motivant dans le contexte où il est inséré. Marguerite Duras précise que, pour elle, « le mot compte plus que la syntaxe »93. Elle « voit » les mots, elle les « place » : « la phrase vient après, s’accroche à eux », les « entoure » et « se fait comme elle peut », tandis que les mots « ne bougent pas, ne bronchent pas »94. La désarticulation syntaxique, subordonnée à la mise en relief d’un mot, dont le poids est d’autant plus lourd que le vocabulaire est étroit, prend chez elle pour modèle la phrase vietnamienne où le « mot qui compte », le « mot majeur »95 est isolé par report en fin d’énoncé. Mais ceci ne s’applique qu’aux arrangements d’écriture. Si l’on s’intéresse au (trop connu) rapport écriture/aventure de Ricardou, on voit que dans l’œuvre durassienne se tissent ce que M. Calle-Gruber appelle des « réticules textuels »96. Dans un texte qui fonctionne avec une économie de moyens lexicaux, et sans avoir recours à de longues séquences descriptives, l’attention du lecteur à la substance textuelle est en effet appelée par la présence de répétitions (de sons, de syllabes, de mots ou de syntagmes) et des légères variantes (phoniques ou grammaticales) qui les accompagnent dans un contexte plus ou moins proche. S’impose de la sorte une configuration discursive, sinon indépendante, du moins parallèle à la logique de l’action rapportée.
47Quelle place tiennent les noms propres, et plus particulièrement les toponymes, dans cet usage poétique97 ? D’abord, en raison de leur appartenance à une onomastique étrangère à la langue du texte, les toponymes durassiens, empruntés ou inventés, ont un relief particulier. Ensuite, ils se détachent du texte d’une manière d’autant plus nette qu’ils sont repris sur de courts fragments. Tout se passe comme si la présence du toponyme déclenchait en son contexte immédiat soit l’apparition d’un autre toponyme, soit la réapparition du même. Chez Duras, le nom propre cherche l’écho98. C’est le cas dans cet extrait du Vice-consul où figure par trois fois le toponyme Calcutta :
« Elle abandonnera aussi la plaine des Oiseaux. Elle remontera un peu vers le Nord et, au bout de quelques semaines, elle obliquera vers l’ouest. Après, /en route pour dix ans/vers Calcutta./Calcutta où elle restera./Elle restera là, /elle reste, reste là, /dans les moussons./Là, /à Calcutta, /endormie dans la lèpre/sous les buissons/le long du Gange./ Pourquoi ce périple-là ? Pourquoi ? […] ».99
48La répétition des mêmes mots (« Calcutta », « reste », « restera », « là », « dans ») donne au passage qui débute par « Après » et finit avec « Gange » une très forte densité qui l’extrait du reste du paragraphe. Très peu de sonorités sont en réalité isolées. Le toponyme « Calcutta », bâti sur une allitération en [k] et une assonance en [a], semble jouer un rôle de signal. À son apparition, la cadence des groupes syntaxiques se modifie et, bien qu’irrégulière, elle devient légèrement plus rapide que le contexte immédiat en s’appuyant sur des groupes de quatre syllabes : /vers Calcutta/, /à Calcutta/, /dans les moussons/, /sous les buissons/, /le long du Gange/.
49À l’intérieur du contexte énonciatif donné par le déictique spatial là, la proposition selon laquelle la mendiante restera à Calcutta subit des remaniements temporels, des découpes et des aménagements syntaxiques. « Là, à Calcutta », sous le regard de Peter Morgan (qui pose la question du « pourquoi ? »), dans ce futur qui est aussi le présent d’éternité « des moussons », la mendiante restera. Elle ne s’installera pas dans l’ici de la colonie blanche, mais vivra non loin, « sous les buissons le long du Gange ». On sait désormais que celle qui marche dans les grands espaces de la plaine indochinoise va trouver dans Calcutta un univers sans échappatoire. Le battement du [kalkyta] phonique, construit sur une redite, tout comme le dessin du « Calcutta » graphique, qui boucle et grillage (par les deux t) l’espace iconique, sont présage d’enfermement.
50Le nom-paragramme. — Les mouvements tournants de l’écriture durassienne ne sont pas seulement construits sur les sinusoïdes de la répétition. La densité phonique s’appuie souvent sur des entrelacs plus subtils ; d’un mot à l’autre, une lettre ou une syllabe glisse. Dans nos récits, et en particulier dans L’Amour, de très nombreux fragments textuels relèvent de cette logique « paragrammatique », au sens que le paragramme a pris chez Kristeva à la suite des anagrammes saussuriens100. Ce n’est plus alors une lecture linéaire, mais tabulaire, des signes qui s’impose ; dans ce contexte, accords et correspondances s’interprètent indépendamment du droit fil narratif.
51Au voisinage du toponyme « S. Thala », on observe à l’œuvre le procédé bien connu d’anagrammatisation. Dans le contexte de la phrase ou du paragraphe, le S. Thala de L’Amour est associé à une sonorité sifflante, à l’exemple du syntagme suivant :
« L’espace des sables de S. Thala »101
[l E s p a s/d e s A b l/d ´ s/t a l a]
52La syllabe sa (sons [sa] et [as]) est présente au voisinage de « S. Tahla », comme si le toponyme était attiré par le « Thalassa » qui motive sa forme et son sens. Outre les mots « espace » et « sable », qui prêtent à la ville leur syllabe sifflante, on trouve à proximité du nom de lieu les verbes « passer », repasser » et dépasser [ — p A s e], aux formes conjuguées et infinitives, le substantif « masse » [mas], l’adverbe « çà » [sa] et la locution « face à » [fasa]102 (ainsi que le mot « pas », substantif et adverbe, à associer pour sa graphie). « Pas », « espace », « sables » sont les mots les plus fréquents et les deux premiers s’attirent : « on entend : le pas s’espace »103. En effet, « on entend » [l´pAsespas]. Dans le passe-espace de L’Amour, défilent pas, sables, S. Thala, sans que la logique poétique fige un ordre grammatical.
53Jamais nommé, le paysage-thalassa est un horizon du texte toujours en recul104. Est-ce pour cela que les sonorités ([ta], [alla]) de « S. Thala » et « Calcutta » continuent de résonner ? Par-delà le cycle, on les entend jusque dans le hall de l’hôtel des Yeux bleux cheveux noirs (1986) :
« On appelle tout à coup dans l’hôtel. On ne sait pas qui.
On crie un nom d’une sonorité insolite, troublante, faite d’une voyelle pleurée et prolongée d’un a de l’Orient et de son tremblement entre les parois vitreuses de consonnes méconnaissables, d’un t par exemple ou d’un l ».105
54Si, chez Duras, le nom de lieu a, par son incomplétude, des allures d’indication signalétique, il ne prend jamais de capitales pour devenir épigraphe106, pas plus à S. Thala — où l’impossibilité est clairement désignée — qu’ailleurs :
« ici, — sur le fronton d’un immeuble sur lequel ils sont en train de passer, — mêlé aux termes « GOUVERNEMENT DE », le mot de S. Thala, et là-bas, très loin, les blancs éclatements des mouettes de la mer et les sables, distincts ».107
55Le toponyme durassien réaffirme ses tendances à la dissémination. Les lettres du « mot de S. Thala », décolorées, passées du noir au blanc telles les mouettes de la mer, s’envolent en se dispersant. Elles ne reviendront pas se poser sur les « sables », oiseaux de mer bien alignés, pour former, avec la syllabe [sa], sur la ligne de l’espace graphique, et dans le bon ordre, le nom « THALASSA ».
Notes de bas de page
1 E. Auerbach fait du « traitement sérieux de la réalité contemporaine » l’un des « fondements du réalisme moderne » né pour la France au XIXe, Mimésis : la représentation de la réalité dans la littérature occidentale (1946), trad. de l’allemand, Gallimard, 1968, p. 487.
2 Platon, La République, livre III (393-398) et livre X (595-605).
3 Il n’y a pas dans la Poétique de définition toute faite de la mimèsis, mais Aristote déclare que « ce que [le poète] représente, ce sont des actions » (9 51b 29) et que la représentation est « avant tout […] une représentation d’action, et par là seulement, d’hommes qui agissent » (6 50b 3), La Poétique : le texte grec avec une trad. et des notes de lecture par R. Dupont-Roc, J. Lallot, Seuil, 1980.
4 Ibid., 25 60b 9.
5 Pour le lien entre mimèsis et muthos chez Aristote, v. P. Ricœur, Temps et récit, t. 1, op. cit., p. 68-79.
6 Ce que fait Aristote quand il donne pour exemple d’imitation vraie : « dans le cas des armes : les lances étaient debout, pointe en l’air. C’est en effet l’ancienne coutume, qui est encore aujourd’hui celle des Illyriens », ibid., (25 61a 2).
7 M. Duras, X. Gauthier, Les Parleuses, op. cit., p. 169.
8 « Déplacement, condensation, expansion », dit Y. Baudelle, pour ces « refigurations romanesques de l’espace référentiel », réductibles à des « translations et à des fusions », « Cartographie réelle et géographie romanesque : poétique de la transposition », Cahiers de narratologie, n° 8, 1997, p. 54.
9 M. Duras, X. Gauthier, op. cit., p. 169.
10 P. Ricœur, La Métaphore vive, Seuil, 1975, p. 289.
11 Le Vice-consul, p. 31
12 V. O. Ducrot, Dire et ne pas dire : principes de sémantique linguistique (1972), 2e éd. corr. et augm., Hermann, 1980, ch. 8 « Descriptions définies et présupposés existentiels ».
13 Une critique sociologique issue de Lukács postule quant à elle que le réalisme repose sur « la création d’un monde dont la structure est analogue à la structure essentielle de la réalité sociale au sein de laquelle l’œuvre est écrite », L. Goldmann, « Nouveau roman et réalité » (1962-63), Pour une sociologie du roman, Gallimard (Idées), 1979, p. 324. Se placer dans cette perspective engage à se demander si Le Vice-consul est bien un roman colonial (comme l’est La Jalousie pour J. Leenhardt (Lecture politique du roman, Minuit, 1973). V. à ce sujet Y. Clavaron, Inde et Indochine : E. M. Forster et M. Duras au miroir de l’Asie, Champion, 2001.
14 Dans son introduction à l’étude de la province balzacienne, N. Mozet déclarait en 1982 que si l’on ne peut ignorer « la volonté de ressemblance, qui s’affiche aussi bien dans la richesse de la toponymie que dans la précision des localisations », « elle n’est là que pour être dépassée », La Ville de province dans l’œuvre de Balzac : l’espace romanesque (fantasmes et idéologies), Sedes-CDU.
15 M. Butor, Entretiens avec G. Charbonnier, cités par D. Bougnoux, « Approche de quelques lieux butoriens », Michel Butor, Actes du colloque de Cerisy (1973), UGE (10/18), 1974, p. 346.
16 P. Lejeune, Le Pacte autobiographique (1975), Points-Seuil, nouv. éd. augm., 1996, p. 41 et s.
17 M. Duras, L’Amant, op. cit., p. 17.
18 Après L’Amour, l’écrit cesse dix années durant d’être à l’origine du processus de création. C’est L’Homme assis dans le couloir (mai 1980) qui, avant L’Été 80, consacre le retour au « labeur terrifiant », annoncé dans la préface au Navire Night et autres textes en 1977, Gallimard (Folio), 1989, p. 13.
19 Sur la question de la confession chez Duras, v. M. Marini, « Une Femme sans aveu », L’Arc, n° 98, 1985, p. 6-16.
20 V. par exemple la photo de la mère entourée de ses enfants présentée dans M. Duras, Les Lieux de Marguerite Duras, op. cit., p. 53 et commentée dans L’Amant, op. cit., p. 21-22.
21 M. Borgomano emprunte les catégories genettiennes (Palimpsestes : la littérature au second degré, Seuil 1982) pour donner aux Lieux un statut d’« hypotexte » privilégié de L’Amant, « L’Amant : une hypertextualité illimitée », Revue des Sciences Humaines, n° 202, fév. 1985, p. 67-77. Ce caractère de L’Amant, que l’on peut dire autographique, est confirmé par la sortie en 1989 de L’Amant de la Chine du Nord qui, nous dit l’auteur en préambule, aurait pu s’appeler L’Amant recommencé, Gallimard, p. 11.
22 Le Vice-consul, p. 212 où l’adverbe de temps n’est pas un itératif, mais plutôt un duratif.
23 Ainsi que le dit P. Hamon, « notre projet est de mettre l’accent sur le texte réaliste, plutôt que sur le signe réaliste, sur un type virtuel de discours à construire […] », « Un Discours contraint », in Littérature et réalité, ouvr. coll., Points-Seuil, 1982, p. 125, c’est l’auteur qui souligne.
24 C. Duchet, « Une Écriture de la socialité », Poétique, n° 16, 1973, p. 451.
25 V. T. Pavel, « Convention et représentation », Littérature, n° 57, 1985, p. 31- 46.
26 A. Robbe-Grillet, in Robbe-Grillet : analyse, théorie, t. 2, Actes du colloque de Cerisy (1975), UGE (10/18), 1976, p. 69.
27 M. Duras, X. Gauthier, Les Parleuses, op. cit., p. 169.
28 « [Ce n’est qu’] à partir du Labyrinthe [le roman qui suit en 1959 La Jalousie] que je savais qu [e] […] je pouvais nommer une ville réelle en produisant une ville imaginaire », A. Robbe-Grillet, in Nouveau roman : hier, aujourd’hui, t. 2, Actes du colloque de Cerisy (1971), UGE (10/18), 1972, p. 166.
29 À ce propos, on n’en finirait pas de creuser les contradictions et d’identifier les amalgames qui définissent le cadre colonial du Vice-consul. Il suffit de penser aux innombrables recouvrements entre les diplomaties politiques britanniques et françaises : l’ambassade est prétendument française, mais habitée par des personnages dont les noms semblent signaler la présence anglaise dominante en Inde depuis le XVIIIe ; un écrivain (anglais ?) Peter Morgan, raconte quant à lui les aventures d’une mendiante née à Battambang dans les territoires indochinois, français, eux, jusqu’aux années 50.
30 Est ici vérifiée la domination du « principe de cohérence interne » sur le « principe de référence » dans les univers fictionnels, ainsi que le postule J.-M. Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Seuil, 1999, p. 220 et passim.
31 Le Vice-consul, p. 9-28 et p. 51.
32 Dans India Song, le dernier plan du film montre une carte géographique de l’Asie du Sud-Est parcourue par la caméra ; la carte y devient ouvertement le modèle d’intelligibilité du voyage de ce personnage.
33 M. Marini utilise différemment ces « noms qui jalonnent les étapes d’une vie que l’on peut suivre sur une carte » pour dessiner la cartographie du corps de la mendiante, Territoires du féminin avec Marguerite Duras, Minuit, 1977, p. 169, p. 180, p. 189, p. 191.
34 R. Barthes, « L’Effet de réel » (1968), Littérature et réalité, op. cit., p. 88-89.
35 V. la Tentative d’épuisement d’un lieu parisien (1975) de G. Perec, où l’auteur projette d’« épuiser » la place Saint-Sulpice, en notant « tout ce qui se passe quand il ne se passe rien, sinon du temps, des gens, des voitures et des nuages » ; épuiser la complexité d’un objet comme le lieu passe ici par l’inventaire, le classement, le tri des « choses strictement visibles » qui surviennent dans leur foisonnement désordonné, Christian Bourgois, 1982, p. 12-13.
36 Selon la trad. de P. Ricœur de E. Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie (1913), Gallimard, 1950, p. 132.
37 Le Ravissement, p. 144.
38 Le Vice-consul, p. 11, Le Ravissement, p. 90, Le Vice-consul, p. 75.
39 Les termes sont de G. Genette qui reprend l’analyse de Barthes exposée dans « L’Effet de réel » (art. cité), « Discours du récit », Figures III, op. cit., p. 186.
40 M. Duras, X. Gauthier, Les Parleuses, op. cit., p. 170.
41 M. Butor, « L’Espace du roman », Répertoire II, Minuit, 1964, p. 45.
42 Le Vice-consul, p. 178, Le Ravissement, p. 61.
43 La loi de « programmation spatiale » du personnage durassien serait ainsi bien difficile à définir si l’on entend par là, avec A.-J. Greimas, « la mise en corrélation des comportements programmés des sujets (… .) avec les espaces segmentés qu’ils exploitent », A.-J. Greimas, J. Courtés, Sémiotique : dictionnaire raisonné de la théorie du langage, t. 1, Hachette, 1979, p. 295.
44 L’Amour, p. 42.
45 L’Amour, p. 98. Dans La Femme du Gange, la localisation de l’histoire met en jeu également la Babylonie : « Où est-ce ? Un quai de douane de là-bas, de la Mésopotamie du Gange, perdu ici, à S. Thala ? », M. Duras, op. cit., p. 124.
46 V. le château Rothschild qui sert de décor à la présumée Ambassade de France de Calcutta dans India Song, M. Duras, M. Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, op. cit., p. 77.
47 L’Amour, p. 32.
48 R. Barthes, « Proust et les noms » (1967), Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, Points-Seuil, 1972, p. 125.
49 Le Vice-consul, p. 30 et p. 164-65.
50 M. Duras, M. Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, ibid., p. 85.
51 V. par exemple : « les textes de Marguerite Duras sont la projection, à l’aide de symboles, du monde intérieur. […] Avec L’Amour, nous sommes transportés dans un monde aux couleurs de mort et d’épouvante, où le blanc domine, privé de vie, anémique », C. Cerasi, Du rythme au sens : une lecture de L’Amour de Marguerite Duras, Lettres modernes, 1991, p. 14-15.
52 M. Calle-Gruber, « L’Amour fou, femme fatale, Marguerite Duras… », art. cité, p. 24.
53 L’explicit de L’Amour est « [le voyageur et le fou] surveillent la progression de l’aurore extérieure », p. 131.
54 M. Calle-Gruber, ibid., p. 50. Pour la mise en valeur des racines mystiques de l’œuvre durassienne, v. M. de Certeau, « Marguerite Duras : On dit », p. 257- 265, in Écrire dit-elle : imaginaires de Marguerite, op. cit..
55 V. D. Bajomée, qui souhaite « resituer la pensée de Duras dans le sillage du néoplatonisme », Duras ou la douleur, op. cit., p. 71.
56 De celui que l’on nomme le second Husserl, à partir des Idées directrices pour une phénoménologie, op. cit., paru en 1913 et de la fondation de sa phénoménologie transcendantale.
57 Dans Le Ravissement, l’une des images fantasmatiques du bal en fait une « épave », p. 45.
58 Le Ravissement, p. 172.
59 J. S. Mill, Système de logique déductive et productive (1866), trad. de l’anglais, 6e éd., Bruxelles, Mardaga, 1988 ; B. Russell, « On Denoting », Mind, 1905, p. 478-493.
60 C. Grivel, Production de l’intérêt romanesque, op. cit., p. 105, c’est l’auteur qui souligne.
61 L’Amour, p. 9, p. 22, p. 41.
62 On lit dans le résumé d’auteur d’India Song : « c’est l’histoire d’un amour, vécu aux Indes, dans les années 30, dans une ville surpeuplée des bords du Gange » : les mentions spatio-temporelles portent ici une qualification relativement déterminée, et symétrique, M. Duras, op. cit., p. 147.
63 À ne considérer que les œuvres narratives de Marguerite Duras, on ne pourrait cependant étendre cette remarque : en particulier, la deuxième partie de La Vie Tranquille (1944) situe l’action à « T…, une petite plage de l’Atlantique ». Par ailleurs, on trouve des récits qui ne donnent pas de nom propre au lieu principal, et souvent exclusif, de l’action, mais font mention de toponymes réels pour des sites environnants ou plus lointains (Les Petits chevaux de Tarquinia (1953), Dix heures et demie du soir en été (1960), Détruire dit-elle (1969)) ; plus fondamentalement, il y a aussi ceux qui ne recourent à aucun toponyme (Moderato Cantabile (1958), L’Après-midi de Monsieur Andesmas (1962).
64 La règle vaut généralement pour les patronymes (surtout en ce qui concerne les personnages masculins). Dans Le Ravissement, « Lola Valérie Stein » (p. 113) est cependant un contre-exemple flagrant : le personnage est « Lol » (pour le narrateur), « Lola » (pour Tatiana, l’amie d’enfance), « Lol Stein » et « Mlle Stein » (pour Jean Bedford, p. 28), « Lol V. Stein » (pour ce nom que la jeune femme se donne « avec colère » depuis la nuit du bal, p. 23).
65 L’Amour, p. 98.
66 Ibid., p. 13. V. la topologie de la ville au ch. 5, § Rêve et récit de rêve.
67 Le Ravissement, p. 29, p. 11, p. 30, p. 28.
68 V. l’incipit du Ravissement : « Lol est née ici, à S. Tahla […] », p. 11.
69 Le Vice-consul, p. 136.
70 Loc. cit.
71 Ibid., p. 69 ; pour « Siam » et « Cambodge », p. 13, p. 35.
72 C. Duchet, « Roman et objets », art. cité, p. 18.
73 La « Deuxième partie » du Marin de Gibraltar (1952) de M. Duras propose le récit de voyage d’une femme, à bord d’un yacht, à la recherche d’un marin dans les tous les ports du monde. L’itinéraire du personnage dessine l’un de ces portulans où n’apparaît que le tracé des côtes et la topographie des ports : « Elle avait un atlas […]. Il ne signalait des continents que les seuls contours habités, mais très précisément […]. C’était l’atlas d’un univers renversé, d’un négatif de la terre », Gallimard (Folio), 1977, p. 201.
74 On peut rappeler que, pour R. Martin, le nom propre est un signe qui, s’il n’a pas de sens (selon l’acception logique de Kripke), n’est pas pour autant sans contenu et peut s’accommoder de divers usages rhétoriques (métonymie, métaphore, exemplification…), Langage et croyance : les univers de croyance dans la théorie sémantique, Bruxelles, Mardaga, p. 147 ; v. supra l’antonomase « un himalaya des nuages » dans Le Vice-consul.
75 P. Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », art. cité, p. 127- 128.
76 É. Benveniste, « La Nature du signe linguistique » (1939), Problèmes de linguistique générale, t. 1, Gallimard, 1966, p. 55.
77 C’est dans le cadre d’études à caractère psychanalytique que les développements les plus marquants de l’onomastique durassienne ont été proposés. Outre l’ouvrage cité de M. Marini, Territoires du féminin…, on peut se reporter à l’article d’H. Veyssier, « Le Ravissement de Lol V. Stein », 34/44, n° 1, 1976, p. 154-55.
78 O. Ducrot, T. Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage (1972), Points-Seuil, 1979, p. 326.
79 R. Barthes, « Proust et les noms », art. cité, p. 121-134. V. à ce sujet les corrections que G. Genette apporte au prétendu cratylisme de Proust, dans « L’Âge des noms » (repris et corr. de Figures II), Mimologiques (1976), Points-Seuil, 1999.
80 G. Genette, ibid., p. 468.
81 Le Vice-consul, p. 20.
82 Ibid., p. 21.
83 M. Marini, op. cit., p. 149. Le Horla de Maupassant est cet autre exemple fictionnel bien connu de motivation d’un nom empruntant les mêmes adverbes de lieu.
84 Le Vice-consul, p. 96, p. 41, p. 95.
85 Ibid., p. 98, p. 39, p. 115, p. 111, p. 127.
86 Ibid., p. 111.
87 C’est une constante durassienne : dans Hiroshima mon amour (1960), les dernières paroles échangées entre la Française et le Japonais, tous deux anonymes, renvoient à un acte de baptême réciproque où le nom choisi est un toponyme : « — Hiroshima. C’est ton nom. […] — Ton nom à toi est Nevers. Ne-vers-en-France », Gallimard (Folio), 1977, p. 17. On peut signaler que le nom d’auteur a également trouvé, chez Marguerite Donnadieu, le toponyme pour remplacer le patronyme. Mais parce que « Duras » est le nom d’un village du Lot-et-Garonne d’où est originaire le père de l’auteur, la substitution n’a pas fait perdre au nom de plume toute valeur patronymique. Sur cette question, on pourra consulter les hypothèses contenues dans le livre de S. Patrice, Marguerite Duras et l’histoire, PUF, 2003, p. 111-145.
88 Le Vice-consul, p. 147.
89 L’Amour, p. 62.
90 E. Nicole, « L’Onomastique littéraire », Poétique, n° 54, 1983, p. 248.
91 J. Ricardou, « L’Activité rousselienne », Pour une théorie du nouveau roman, Seuil, 1971, p. 91-118.
92 C. Simon détaille à partir du mot « croix » sa pratique d’écriture, « La Fiction mot à mot », in Nouveau roman : hier, aujourd’hui, t. 2, op. cit., p. 79.
93 M. Duras, X. Gauthier, Les Parleuses, op. cit., p. 11.
94 M. Duras, interview accordée au Nouvel Observateur, 28 septembre 1984.
95 M. Duras, interview accordée au Nouvel Observateur, 14 novembre 1986. V. sur cette question le livre de C. Bouthors-Paillart, Duras la métisse : métissage fantasmatique et linguistique dans l’œuvre de Marguerite Duras, Genève, Droz, 2000.
96 M. Calle-Gruber, « La Crise de la représentation : Le Vice-consul, Détruire dit-elle », L’Effet-fiction : de l’illusion romanesque, Nizet, 1989, p. 48.
97 Pour M.-C. Lala, l’existence de ces réseaux lexicaux donne à l’écriture de L’Amour un caractère « scénographique et poétique », v. « Les Résonances du mot dans l’écriture de Marguerite Duras », p. 103-112, in Marguerite Duras : la tentation du poétique, ouv. coll., éd. par B. Alazet, C. Blot-Labarrère, R. Harvey, PSN, 2002.
98 Dans L’Amour, on dénombre plus de 100 occurrences de « S. Thala » pour un récit de 142 pages ; v. les exemples de concentration du toponyme aux pages 25-32, 36-41, 49, 68, 79-80, 98-99, 102-109, 127-129.
99 Le Vice-consul, p. 60.
100 J. Kristeva, « Pour une sémiologie des paragrammes » (1966), Sémiotikè : recherches pour une sémanalyse (extraits), Points-Seuil, 1978, p. 113-146.
101 L’Amour, p. 32.
102 Dans L’Amour, respectivement, p. 29, p. 30, p. 31, p. 81 ; p. 49, p. 52 ; p. 49 ; p. 99 ; pour « pas » : p. 25 (4 fois), p. 29 (deux fois), p. 105.
103 Ibid., p. 11.
104 Comme le commente l’auteur, il ne s’agit pas là d’une manière d’acrostiche : « c’est très tard que je me suis aperçue que ce n’était pas S. Thala, mais Thalassa », M. Duras, M. Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, op. cit., p. 85. Dans La Femme du Gange, le toponyme prend la forme « S. Thalassa », M. Duras, op. cit., p. 146.
105 M. Duras, Les Yeux bleus cheveux noirs, Minuit, 1986, p. 11 ; ce récit a pour toponymes « Nord », « France » et « hôtel des Roches ».
106 R. Debray-Genette étudie ce topos de l’inscription littérale que l’on retrouve de Balzac à Proust, souvent comme point ultime, de résorption (majuscule) de la construction descriptive, « Traversées de l’espace descriptif : de Balzac à Proust », Métamorphoses du récit, Seuil, 1988, p. 289-311. “S. Thala », par trois fois redoublé, ne s’écrit ici qu’en minuscules, en tête de lettre, sous la main du voyageur, v. à ce sujet au ch. 6, le § Lettres et citations.
107 L’Amour, p. 108.
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