1. Le décor du récit
p. 23-59
Texte intégral
1Parler de décor renvoie spontanément, et en premier lieu, au monde du théâtre. Le décor de théâtre évoque le lieu construit et agencé de l’action, celui que, sur la scène à l’italienne, le spectateur découvre et applaudit à l’ouverture du rideau. Il peut représenter un intérieur chaleureux ou une nature sauvage, il peut être pauvre ou élaboré, symboliste ou réaliste, n’être que l’espace nu de la scène, et ses matériaux, peu importe. Le décor est cet agencement d’objets, de couleurs et de formes qui, avec l’éclairage, définissent pour le spectateur l’aire du jeu. Mais à quoi correspond-il lorsque l’écrit s’empare du terme ? La critique des dernières décennies, intéressée par l’émergence de ce que Frank a appelé les « formes spatiales »1, pour signaler l’apparition chez Flaubert de constructions par plans simultanés de scènes que le roman disposait jusqu’alors dans la successivité des moments de vie, s’est tournée vers l’étude de l’espace romanesque. Est-ce à dire que, dans ce cadre, le décor du récit trouve une définition spécifique ? Le terme reste en fait le lieu d’acceptions mal fixées, souvent éloignées, et se trouve rarement utilisé sous l’angle définitionnel. C’est à partir de ce cadre critique que nous préciserons ce qu’il nous faut entendre par décor.
La notion de décor
2La dénomination la plus restrictive et la plus courante du décor romanesque est celle de décor intérieur. Intérieur domestique ou lieu public, le décor est à ce titre un réceptacle d’objets, rares, incongrus ou particularisés, tristement insignifiants, aussi. Il accueille le mobilier et les tentures, les lampes, les tapis, et les bibelots en tout genre, mais également le magasin et ses rayonnages, l’établi et ses outils, le fourneau et ses casseroles, … toute une population qui est pour le critique autant d’éléments à étiqueter et à trier2. Car, c’est sans doute l’incroyable invasion des objets dans le roman du XIXe siècle, l’opulence et la complexité de leurs lieux d’existence qui ont décidé de l’étude du décor. Que l’on pense à tous les intérieurs détaillés avec minutie dont l’intimité nous est dans le siècle réaliste patiemment dévoilée ; que l’on se remémore tous ces lieux de socialité peuplés des foules toujours changeantes du personnel romanesque. De la pension Vauquer au Bonheur des Dames, en passant par la pharmacie de Monsieur Homais, tant de lieux, devenus depuis célèbres, ont ouvert leurs portes sur des multitudes d’objets disparates. Selon son code d’échange ou sa fonctionnalité (essentiellement indicielle dans le roman3), l’objet de récit est entré dans le réseau serré des significations littéraires ; de l’élément à l’ensemble, de la partie au tout, il est placé dans une relation de nécessité avec son décor. C’est ainsi qu’une « collection d’objets organisée » est destinée, suivant l’expression de H. Lafon (qui consacre son étude aux encore rares objets et lieux du XVIIIe libertin de Crébillon) à tracer « l’espace matériel propre au récit »4.
3Ainsi défini, cet espace matériel trouve généralement ses marques en s’opposant à l’espace naturel du paysage5. Dans le roman, on fait rivaliser le décor avec le paysage, comme se concurrencent l’objet fabriqué et la matière brute, l’élément isolé et la composition et, sur un autre registre, qu’atteste l’étude descriptive cette fois, la vision découpée et le regard d’ensemble, comme expression du clos et de l’ouvert. Sur cet ordre, simple et voyant, de l’espace humain et social, s’organise, et bien souvent s’épuise, l’étude de l’espace du récit. Intérieur et extérieur, matériel et naturel, construit et sauvage sont les bornes d’une logique de la spatialité littéraire qui laisse en définitive principalement au décor l’objet matériel6.
4En face de cette conception restreinte du décor reposant sur l’ordre du construit et de l’agencé — et proche en ceci de la machinerie théâtrale —, on trouve dans la critique un emploi plus large qui, exploitant les extensions métaphoriques du terme, étend le domaine de définition du décor au-delà des indices de la spatialité du récit. En premier lieu, et rapportée au roman du XIXe siècle, l’étude du décor prend en compte la célèbre notion de milieu. Ce dernier représente l’univers spatio-temporel propre au récit, la toile de fond de l’histoire racontée, mais plus encore, renvoie à un déterminisme extérieur à la construction narrative, appuyé sur des considérations philosophico-scientifiques. Comme le soulignent Welleck et Warren en fixant l’équivalence entre décor et milieu : « le décor peut encore être la cause déterminante : le milieu est conçu alors comme cause physique ou sociale, quelque chose sur quoi l’individu n’a lui-même pratiquement aucun contrôle »7. On sait que, chez Balzac, chez Hugo ou Zola… s’ordonnent entre le personnage et son environnement nombre d’interactions, réglées par les implications que ces romanciers établissent entre fait naturel et fait social8.
5En second lieu, une autre acception se fait jour principalement lorsque la critique prend en compte une œuvre qui, dans le nouveau roman, chez Robbe-Grillet ou Claude Simon, chez Marguerite Duras aussi, juxtapose décor concret et paysage fantasmatique. Le terme de décor, toujours emprunté en raison de l’abondance, et de l’importance, des objets qui peuplent ces univers fictionnels, voit son domaine de définition également élargi, mais d’une autre manière. Car, si le vocable continue le plus souvent à signaler le monde matériel du récit9, le changement de perspective dans l’étude conduit à envisager la matérialité de l’objet en relation avec le matériau linguistique, graphique et sonore, du mot ou de la syllabe et non en fonction du caractère de l’objet ainsi dénoté. Réel ou fantasmé, l’objet est alors dans le texte éloigné de sa référence pour se mettre au service de ce que Ricardou appelle la « physique fictive », celle d’« un monde où, s’il le faut, le vent se joue des portes, la lumière diverge et les vitres inventent »10. De cette façon, le décor, pourtant très prégnant dans sa concrétude, laisse sa dimension de contexte pour retrouver une vocation d’ornement et s’appliquer globalement à toute réalité figurale : dans cette acception, la lettre même peut faire décor11.
Décor, mode d’emploi
6La perspective dans laquelle nous faisons appel à la notion de décor est à la fois plus globalisante et plus précise. Il n’est pas question de prendre en compte les extensions métaphoriques du terme, de voir dans le décor du récit un milieu, de comprendre dans sa définition l’univers mental du personnage, ou encore d’exploiter l’espace de la lettre. Il s’agit d’étudier le décor en tant qu’il forme un ensemble organisé susceptible de prendre l’aspect d’une totalité où s’agencent les objets, les lieux et les paysages, en regard avec les toponymes dont le récit fait mention. Ainsi la mise en place du décor consiste en premier lieu à établir le relevé patient et méthodique de ces différents éléments, puis à mobiliser sa capacité intégrative : les paysages, désignés par un toponyme, agencent des lieux qui recèlent des objets ; dans le roman, rappelle H. Mitterand, « il existe une hiérarchie de lieux, où se distinguent des lieux-ensembles […], des lieux-sous-ensembles […], des lieux-éléments […], etc. […] »12.
7Ainsi posé, le décor, en ses objets, ses lieux, ses paysages et ses toponymes, fournit au récit ce qu’on pourrait appeler, par différence avec les signes déictiques (énonciatifs) ou anaphoriques (co (n) textuels), les signes référentiels de l’espace13. L’ensemble de ces indications définit une réalité partagée, où vivent et circulent les différents protagonistes de l’histoire, tout en offrant à l’espace du récit son monde concret. Il prend en charge l’univers qui n’est pas mis en doute par des anamorphoses perceptives, mais aussi celui que la subjectivité du personnage ou du narrateur n’atteint pas dans son intégrité. De la sorte, les attributs du décor, ses qualités, changeantes ou affectives, ceux que H. Mitterand reconnaît comme le vecteur de l’espace, par différence justement avec le décor dans sa concrétude14, passent au second plan. Ils appartiennent aux relations entre sujet et espace, à l’ordre perceptif et narratif, à l’image des déictiques (spatiaux) dont la compréhension ne peut être détachée de la présence de l’observateur ou du locuteur qui en fait usage (les ici, là-bas et ailleurs, des loin devant et en arrière, des à droite et à gauche, …).
8Une telle conception du décor renforce son caractère objectal et en fait une « structure d’exclusion », en certains points comparable à celle décrite par H. Damisch pour qualifier le schéma perspectiviste du Quattrocento. Incapable de plier à ses lois toutes les réalités figuratives, et en particulier les formes sans pourtours (dont le nuage)15, le schéma projectif de la Renaissance savait construire traits à traits le quadrillage des sols carrelés, mais ne pouvait soumettre à son dispositif les volutes de la brume. De la même manière, dans notre ordre ensembliste, les réalités sans matérialité palpable (les eaux, les ciels, les ombres et lumières, les vents…) ont plus de mal, non pas à être prises en compte par le décor, tout comme elles ont été peintes sur la toile, mais à témoigner entre elles, avec les lieux et objets concrets, d’une existence positionnelle calculée. Les paysages de cette « rive » aperçue « dans les éclaircies lumineuses après les orages », de ce « champ [qui] […] plonge de plus en plus dans une ombre verte et laiteuse »16, entrent facilement à l’inventaire du décor, mais, parce que éclaircie, orage et ombre tracent des espaces aux limites floues, différents de l’extension spatiale strictement délimitée des objets et des lieux matériels, leur mise en situation locative reste délicate.
9Un monde actuel. — Espace concret de la diégèse, le décor est aussi le site de l’action17. Il constitue l’ici des personnages, et éventuellement du narrateur présent sur les lieux, puisque ce sont eux qui, par leurs gestes et leurs paroles, lui donnent une actualité. Bien évidemment, tout décor un tant soit peu détaillé fait l’objet de partitions et, relativement à cet ici implicite, se découpe suivant différentes zones (dont le repérage peut aussi emprunter son expression aux déictiques, sans prise en charge énonciative) :
« [Ici] Elle est contre le mur, dans la chaleur. Ses yeux sont presque fermés. (… .) C’est quand il s’assied près d’elle qu’elle le voit. […]
La mer est lointaine à travers les paupières entrouvertes. La ville, là-bas, est invisible, engluée dans ses excrétions. […]
Il se bâtit sur la mer un grand quadrilatère de lumière blanche.
Elle tend la main :
— « La lumière, là ».18
10Dans l’ici de la plage, la « mer » est au loin ; là, la « lumière », là-bas, la « ville » ; le décor est ainsi posé, et délimité, en ses marges.
11Relativement au décor qui figure le point-origine de l’action, il existe dans la fiction des espaces que l’on pourrait qualifier d’espaces d’ailleurs. Ce sont d’abord des espaces évoqués qui jamais ne deviennent actuels : « Écoutez : après, ils vont… Mme Stretter va quelquefois dans un bordel de Calcutta… le Blue Moon… avec des Anglais… ceux-là, les trois qui sont là… ils se soûlent à mort… je n’invente rien… demandez autour de vous… »19 rapporte dans la confidence la femme du Consul d’Espagne au vice-consul de France à Lahore. À aucun moment, cependant, nous n’aurons l’occasion de pénétrer dans le Blue Moon ; le cabaret reste sur la langue de cette faiseuse d’histoires. Ensuite et autrement, ce sont des espaces relevant du souvenir qui nous introduisent à la mémoire d’un sujet (personnage ou narrateur). La mendiante du Vice-consul se souvient : « le voisin de la famille avec lequel je suis allée dans la forêt était un pêcheur du Tonlé-Sap »20. Ces réminiscences généralement fugaces, comme cette forêt de la faute mentionnée sans plus d’égards, peuvent cependant chez Duras être beaucoup plus développées et conduire à un changement de statut du lieu concerné. Le vice-consul de Lahore vient de relire la lettre envoyée de Paris par sa tante et, assis sur un « divan », attend « l’heure du bureau » : « Alors, en lui, c’est un salon, tout est en ordre, le grand piano noir est fermé, sur le porte-musique il y a une partition également fermée, dont le titre illisible est Indiana’s Song. Le canedas de la grille est fermé à double tour, on ne peut pas pénétrer dans le jardin […], lire le titre de la partition. […] le volet reste ouvert […]. Des gens arrêtés : il faut faire quelque chose, sans cela on ne dormira pas la nuit prochaine, a-t-on entendu ce claquement lugubre toute la nuit ? »21. Cet espace qui vit « en » le vice-consul trouve dans la scène, par la voix multiple et indéfinie d’un « on » situé, l’actualité du décor.
12Différemment de la remémoration qui fait renaître des faits attestés en leurs temps et lieux, certains espaces s’affichent dans le nulle part de l’évocation fantasmatique : voici s’avançant le « navire de lumière […] à jamais amarré dans ce port impossible » sur lequel Lol s’« embarque chaque après-midi »22 en esprit, au rythme de ses sorties dans la ville. Y répond un usage du partout, appliqué aux lieux indistincts, compris dans un pluriel de généralité : « il y a des palmeraies partout en Inde, sur la côte de Malabar, à Ceylan […] »23 dit avec assurance le directeur du cercle au vice-consul. Enfin, le décor, toujours au sens où nous l’entendons, n’a pas vocation à contenir les univers putatifs, les quelque part que le discours suggère sans même attester leur existence : « si les jeunes connaissaient l’existence de nos concerts, croyez-moi, nous aurions des salles pleines »24 dit un invité au cours d’un dîner chez Lol. Ce monde potentiel de la salle de concert pleine, dépendant d’une condition ici non réalisée, demeure virtuel. Tous ces espaces personnels, toutes ces variétés de l’ailleurs (quelque part ; partout ou nulle part), ces sites non visités, probables ou simplement imaginaires, qui n’entrent pas dans la définition du décor au sens strict, trouvent raison et manière d’être dans la constitution de l’espace par la perception et la narration.
13Un univers de référence. — Ainsi conçu, le décor du récit a vocation à constituer un univers stable, reconnu et partagé par tous ses occupants. Il l’est le plus souvent, et si l’une des voies du nouveau roman a été d’explorer la question du virtuel, de l’actuel et du réel d’une manière où le doute remplace les certitudes, chez Duras, différemment, la plupart des mentions relatives au décor relèvent d’énoncés déclaratifs qui ne portent pas de trace subjective (à condition d’ignorer la temporalité verbale de ces énoncés au présent) ou de reprises contestataires25. L’emploi prédominant est celui de la copule « être » à valeur de localisation (être dans, au-dessus, sous, près de…) ou de la formule du constat, du posé phénoménologique, au moyen d’« il y a » : « il y a une terrasse dans le parc »26. Les modalités linguistiques sont également effacées : rien de douteux ou d’hypothétique dans les allégations concernant le décor durassien.
14De cette façon, le décor n’apparaît pas ici seulement comme un monde du récit parmi d’autres, mais comme le « monde de base »27, l’univers de référence commun aux différents personnages, et attesté par le narrateur. La valeur de vérité des propositions qui lui sont attachées renvoie à un état de fait soutenu par un accord général. Si l’on emprunte à J.- C. Coquet sa définition actantielle de l’acte véridictoire, posée à la suite des formulations de pragmatique linguistique de A. Berrendonner28, et qu’on l’applique au décor durassien, en ses propositions (p), on peut dire que la formule « p est IL vrai : la proposition est vraie sous le rapport de l’univers, IL »29 est vérifiée. Dans ce cadre, le décor comme réalité est nécessairement distinct du sujet (IL) qui l’énonce et relève de l’ordre du certain. Il reste toutefois des personnages pour éprouver des difficultés à accorder leurs souvenirs ou leurs représentations à cet univers. Au cours d’un des dîners qu’elle organise à son domicile, Lol V. Stein transmet une mémoire des lieux fautive. Elle raconte qu’à U. Bridge, où elle a habité dix ans avec son mari, on « aurait pu voir la plage de [sa] […] chambre », sans les « immeubles nouveaux » construits. L’assistance a un « sursaut », « la mer est à deux heures de U. Bridge ». Et l’ « erreur », imputée à la fragilité mentale de Lol, est « laissée en route »30 ; elle est cependant signalée comme déviation. Car il existe dans nos récits d’importants mondes connexes à celui que le décor impose à tous : rêves éveillés, visions, images, scènes fantasmées s’emparent d’un personnage qui s’y complaît un temps. Ces univers parallèles se développent au gré des rêveries du sujet, puis s’évanouissent pour laisser le monde environnant reprendre ses droits, puisqu’ils ne sont jamais que virtuels, et demeurent tels pour tout autre.
15Ainsi, pour un seul et même lieu, le récit peut confronter les deux types d’univers, tour à tour monde factuel et contre-factuel. La scène clé du Ravissement qu’est la scène du bal, génère en effet, de façon tout à fait distincte, ces différentes formes de présentation31. Les premières forgent un décor concret attesté de visu ou reconstitué à partir de témoignages, avec un marquage des lieux qui n’est pas mis en doute. De cette manière, on connaît de la salle de bal sa « piste de danse », son « bar », ses « rideaux », ses « tables », etc., avec quelques variations faciles à repérer d’un épisode à l’autre. Les qualités dévoilées sont le plus souvent d’ordre objectif (positif ou négatif) et la valeur de vérité de ces énoncés est forte. D’une seconde manière, les mentions de la salle de bal renvoient à l’espace personnel de Lol, présenté par Jacques Hold, introduit par son « ce que je crois » et tributaire de la connaissance que le narrateur a de Lol V. Stein, la seule possible à ses yeux, une connaissance « d’amour »32. Lorsque Lol « pénètre dans la lumière artificielle, prestigieuse du bal de T. Beach […], dans cette enceinte largement ouverte à son seul regard » : « […] cela recommence : les fenêtres fermées, scellées, le bal muré dans sa lumière nocturne les aurait contenus tous les trois et eux seuls »33. Le décor devient un espace avec fenêtres closes, parois élevées et éclairage nocturne ; un espace protégé et contenant. Ce « bal muré » ne s’ajuste pas à la salle du Casino municipal de T. Beach — dont il n’est par ailleurs jamais fait mention des fenêtres —, bien qu’il en reprenne certains éléments d’importance comme la luminosité. Par ailleurs, l’usage du conditionnel le projette dans le champ du seul possible et, dans ce cas précis, du souhaitable. À cette occasion, il s’opère en effet un renversement des valeurs de vérité. Cet espace du bal, qualifié de « véritable demeure », ne laisse à la villa de S. Tahla où Lol vit avec sa famille que le nom de « domicile illusoire »34 ; l’illusion est cette fois du côté du réel, tandis que le vrai appartient à l’imaginaire. Ainsi les propositions relatives au bal comme espace ont une valeur restreinte au seul domaine de vérité établi entre Lol et Jacques Hold. Quand on reprend les termes véridictoires posés par J.-C. Coquet, on voit que ces énoncés relèvent d’un « p est JE/TU vrai »35 ; à la différence du IL, les sujets qui l’énoncent (JE/TU) sont liés à la modalité sémiotique du croire et leur évaluation des lieux ne saurait s’affirmer comme vérité universelle.
Tri et nomenclature
16Entreprendre l’étude d’un décor conduit en premier lieu à établir le relevé systématique de ses objets, à constituer l’inventaire scrupuleux de ses lieux, à présenter le répertoire de ses paysages, à réunir ses toponymes. Pour ce faire, ces différentes mentions sont d’abord prises en compte indépendamment de leur insertion dans le récit. Qu’elles soient isolées ou insérées à l’intérieur de faisceaux descriptifs ; qu’elles soient notées une seule fois ou indéfiniment reprises, elles ont vocation à figurer dans ce catalogue raisonné de l’espace du récit dont il faut donner, rubrique par rubrique, la raison et le profil des pièces énumérées.
17L’objet. — En ce qui concerne l’objet de récit, c’est l’objet fabriqué qui est le représentant le plus évident de cette classe, c’est-à-dire, pour Duras, essentiellement l’objet mobilier d’ameublement intérieur (« table », « fauteuil », « buffet », « lit », …), et parfois extérieur (« parasol », « chaise longue », « banc », …), mais plus fréquemment un simple objet de construction du décor (« fenêtre », « porte », « portail », « grille », « volet », « balcon »…). Les petits objets, ceux posés sur un meuble ou accrochés au mur, et notamment les objets à caractère décoratif, sont ici très peu nombreux. Les rares qui demeurent sont mis à distance et en valeur à l’intérieur de « vitrines », comme au casino de T. Beach, où l’éclat des « bijoux » exposés est rehaussé par la vitre-écran qui sépare le superflu, avec ses beautés inertes, du banalement utilitaire. Proche de l’objet transparent, se trouve l’objet de reflet, représenté par les « miroirs » que le vice-consul brise avec « fracas »36, les « glaces » accrochés aux murs, ou le petit miroir de toilette emporté avec soi. Cet objet n’est cependant ni un moyen de découverte du monde ni un support de connaissance de soi-même, car chez Duras le miroir ne renvoie pas d’image directe37. Ou bien les glaces sont « ternies »38, privées de reflet, ou bien l’image qui apparaît porte les caractères de l’absence. « L’image dans la glace était là », mais « la plage était vide à cette heure-là »39 raconte Lol. Une seule fois, la perspective imageante n’est pas construite sur un vide. Dans un dispositif où « des glaces parallèles occupent les murs », le décor reflété subit à la faveur de l’agencement une véritable anamorphose :
« [les glaces] reflètent les piliers du centre du hall, leurs ombres massives multipliées, les plantes vertes, les murs blancs, les piliers, les plantes, les piliers, les murs, les piliers, les murs, les murs et puis lui, le voyageur, qui vient de passer »40.
18Cette image démultipliée renvoie jusqu’à l’étourdissement un mobilier rare où « piliers » et « plantes vertes » se détachent sur des « murs blancs » et dont la réplication est typique de ce décor aménagé à l’identique en tous lieux. C’est avec un temps de retard que les glaces reflètent le voyageur, comme si la réalité vivante devait disparaître pour que l’image fantôme se forme ; à la manière d’un écho sonore, sujet et reflet sont décalés.
19Les autres objets du texte durassien renvoient aux petits objets que l’on peut transporter avec soi. On y trouve des objets de soin (« flacons de médicaments », « tubes de somnifère », « piqûre », …) et les objets de loisir que sont dans cette société aisée « raquettes », « disques », « jouets » pour enfants et instruments de musique (dont un « piano » qui, avec le « billard », sont des pièces plus conséquentes du mobilier). Dans la catégorie du transportable, les objets d’écriture, les « lettre », « partition », « livre », « revue », « dossier », « étiquette », « affiche »… sont les mieux représentés. Mais à la manière dont l’objet durassien est sans parties — et n’a de la sorte ni complexité, ni intériorité, comme cet objet de reflet sans image —, l’écrit montre difficilement ses signes. « Sur le porte-musique », dans le salon du vice-consul, la partition reste « fermée » et son titre « Indiana’s Song », d’abord « illisible » n’est pas immédiatement déchiffré ; dans le « dossier » à charge du vice-consul, seul le « mot impossible »41, se détache ; quant aux livres lus et aux revues feuilletées par les personnages, rien ne transparaît. Différemment, le contenu des objets de correspondance, toutes ces « lettres » écrites, nous est révélé dans un contexte où l’activité épistolaire est mise en scène : avec le vice-consul, on lit la lettre envoyée par sa tante ; on suit, avec Charles Rossett, les termes de la « déposition écrite » du diplomate ; on découvre la courte lettre que le voyageur destine à son ancienne femme au fur et à mesure que le personnage l’écrit42. En réalité, Duras utilise très peu ce qui est pourtant un topos du nouveau roman, et de son entour, c’est-à-dire le recours aux mots épigraphes. L’espace du texte ne mime jamais les dispositions de la lettre, de l’affiche ou du panneau, à la manière dont les récits de Butor et de Claude Simon, mais aussi ceux de Perec en font l’expérience (ce qui ne veut pas dire que les signes ne soient pas disposés sur la page avec un soin particulier, et peu ordinaire ; un rapide coup d’œil sur les pages de L’Amour en convainc le lecteur).
20L’objet fabriqué est aussi dans le récit « vêtement ». Chez Duras, il a fort peu d’autonomie. Rarement détaché du corps — et c’est alors le fait de l’habit masculin — il reste lié aux attitudes et aux mouvements corporels ; il n’est pas exhibé en vitrine, laissé à l’abandon sur un meuble, ou précieusement conservé comme fétiche, mais prend seulement la mesure de l’expression positionnelle du personnage.
21En second lieu, et bien que l’idée d’objet renvoie en général à une réalité stable, manipulable, dont l’usage est assigné43 — à cet objet fabriqué précisément —, il faut tenir compte également d’une autre catégorie objectale représentée dans le récit par les objets de la nature. À condition qu’ils gardent un caractère palpable ou visible (objectum : ce qui est placé devant soi), on pourra les isoler. Chez Duras, il s’agit essentiellement d’arbres et d’arbustes (« palmiers », « manguiers », « eucalyptus » ; « bambous », « bananiers », « aulnes »…), de champs cultivés (« blé », « seigle », la vaste « plaine du riz »), à ajouter à quelques fleurs (« hortensias », « lilas », fleurs de « pêcher »…) et de rares fruits. Quand ils ne représentent pas de maigres, mais vitaux, moyens de subsistance, comme sont les « mangues acides », les « bananes sauvages » et le « riz vert » pour la mendiante affamée, ces objets de la nature prennent eux aussi valeur décorative. Non pas à la manière artificielle de l’objet exposé dans sa vitrine, des « plantes vertes » oubliées dans leur pot, et devenues « noires », mais avec la puissance de leur beauté vivante, dans les lumières changeantes des paysages, ou l’ordonnance calme des jardins.
22Si l’acception de l’objet fabriqué ou naturel peut être facilement élargie aux matières, dont, chez Duras, l’aspect est brut et la constitution le plus souvent instable (« sable », « poussière », « boue », … )44, si elle comprend les matériaux (le « bois » d’une vitrine, la « soie » d’un abat-jour), d’autres éléments constitutifs du décor, quoique très bien représentés (au moins dans Le Vice-consul et L’Amour), relèvent plus difficilement de la catégorie de l’objet. On ne peut cependant les ignorer et il faut tenir compte des corps célestes d’abord, du « soleil » et de la « lune », inaccessibles, mais dont la chaleur et la lumière touchent l’homme, et de ces autres éléments naturels de l’ordre du ténu, de l’impalpable, et pourtant sensibles, à l’état de gaz ou de vapeur, comme le « nuage » qui passe, le « vent » qui souffle, les « fumées » d’incendie qui s’élèvent ou, à l’état liquide, l’« eau » d’un bol à boire.
23Enfin, il y a les objets qui, rejetés de la sphère du vivant, comme ce « chien mort » ou cet « oiseau égorgé » sur une plage, les cadavres d’animaux pourrissants et les viandes « faisandées » trouvés aux abords d’un village d’Asie, s’apparentent à ce que le décor durassien entend comme « choses »45, au sens cette fois de survivances de l’objet.
24L’objet se comprend comme objet fabriqué ou objet de la nature, corps céleste même, mais aussi en sa substance, il est matière ou matériau, et par son histoire, déchet, chute de l’objet dans ce qui, chez Duras, ne fait plus de lui qu’une chose.
25Le lieu. — Le domaine de définition du lieu est à première vue moins vaste que celui de l’objet. À condition que cette dénomination ne renvoie pas, d’une façon abstraite et générale, à tous les emplacements susceptibles d’apporter une réponse à la question « où ? ». Au salon, le fauteuil où l’on s’assoit, dans le parc, l’arbre sous lequel on s’abrite — lieux de repos, refuge opportun — demeurent à l’intérieur des classes du décor des objets qui donnent à ces lieux une image circonstanciée de leur existence fictive.
26À l’intérieur d’une définition qui maintient donc une différence entre lieu concret et mention locative, tous les lieux sont néanmoins compris : intérieurs ou extérieurs, simples ou composites, publics ou privés, … Ceux-ci sont le plus souvent de l’ordre du bâti (de l’édifice prestigieux au local le plus insignifiant) et, chez Duras, ce sont les « maisons » et les « villas » (avec « parcs » et « jardins »), les « résidences » et les « hôtels particuliers », mais aussi, dans un contraste absolu, les petites « paillotes » de l’Asie du Sud-Est, qui représentent les lieux les plus importants, c’est-à-dire des lieux d’habitation privés. On trouve ensuite des lieux de divertissement (« casinos », « cercles », « salons de réception », grands « hôtels ») où se délasse une petite société fermée, par ailleurs turbulente dans d’austères « pensions » ou studieuse à son lieu de travail, dans d’élégants « bureaux d’ambassade » ; quant au pays indigène, il est en plein labeur sous la chaleur des « rizières ». De leur côté, les lieux publics regroupent à la fois quelques lieux de commerce, les « magasins » des villes occidentales (avec leurs « vitrines » jamais décrites), les « marchés » de l’Asie du Sud-Est (et leurs maigres « étals ») ainsi que des lieux de rencontre, plus nombreux ceux-ci, les « cafés », « salons de thé », « restaurants », « cinémas » et « théâtres », mais aussi les petites « gares » désertes, les « hôtels » de banlieue et les « carrières » abandonnées où, dans le Tonlé-Sap, la mendiante « suit » les pêcheurs en échange de quelques pièces et de nourritures chaudes.
27Le lieu n’est pas toujours un espace fermé, et l’idée d’une délimitation (d’un tracé et de bornes), et donc d’une fin, peut suffire à sa définition. Ainsi en est-il des lieux extérieurs du monde durassien, des lieux de passage, de promenade et de rencontre, des lieux de voyage (« routes », « allées », « chemins », « rues », « avenues » et « boulevards »). Le lieu comme pièce du décor s’entend en vérité comme un espace délimité, construit ou tracé, et contenant.
28Le paysage. — Distinguer le lieu du paysage n’est pas chose aisée. L’origine du mot — qui renvoie à une « étendue de pays » (1549, Le Robert de la langue française) — fait du paysage un site extérieur et, dans la mesure où le pays n’est pas la cité, un décor naturel. Notre monde actuel est celui des paysages urbains, et les villes du Ravissement, du Vice-consul et de L’Amour sont bien entendu autant de paysages à prendre en compte. Cependant, à moins d’admettre les extensions métaphoriques du terme, le paysage demeure un espace extérieur et c’est avec le lieu extérieur que son domaine de définition rivalise. Est-ce alors sa taille ou ses délimitations qui fondent la distinction d’emploi ? Les paysages seraient plus vastes, avec des contours moins francs que le lieu : l’« horizon », la « montagne » ou la « plaine », l’« océan » évoquent des confins instables et lointains, dont les limites sont repoussées au fur et à mesure qu’on s’en approche ou qu’on les investit. En fait, par-delà la question de l’étendue, le paysage fait apparaître dans sa définition même l’existence d’un observateur : si l’on suit les grands dictionnaires de langue française, le paysage est, à la différence du lieu, une « étendue du pays que l’on voit d’un seul aspect » (Littré), il est la « partie d’un pays, [l’] étendue de terre que la nature présente à l’observateur » (Le Grand Robert), ou encore une « vue d’ensemble, qu’offre la nature, d’une étendue de pays, d’une région » (Trésor de la Langue française), À ce titre, la surface immobile et unie du champ en friche peut être déclarée paysage aussi bien que la vue brouillonne d’une ville en pleine agitation — à condition que l’une et l’autre soient placées sous un regard englobant. C’est le point de vue qui décide de la catégorie, et le paysage se présente comme un univers constitué par la perception.
29À ce décor, la fiction donne son unité sous le regard ou l’avancée d’un personnage (d’un narrateur) et à l’appui d’une perspective capable d’organiser les différentes composantes de son étendue. Ce territoire regardé, ou parcouru, est placé dans une relation d’intimité avec un sujet qui voit, mais surtout éprouve, un paysage que la tradition romantique nous a habitués à ressentir sur le mode de l’harmonie (ou à défaut de la discordance douloureuse). Son art de la composition reste néanmoins très disparate ; entre le mouvement englobant des grands panoramiques XIXe — les vues surplombantes du Rouen de Flaubert, les larges horizons du Paris de Zola… — et les facettes biseautées du kaléidoscope new yorkais chez Robbe-Grillet, les collages en surimpression de mers de papier déchaînées chez le Claude Simon paysagiste, il n’y a pas grand-chose de commun. Le conflit entre une reconnaissance immédiate du paysage décrit et les nécessaires détours de son exposition sous-tend des enjeux chaque fois différents. Chez Duras, ce paysage construit d’une pièce, inséré dans le récit comme un morceau géographique et descriptif bien formé, prend de l’importance lorsqu’il est sous la dépendance d’un observateur placé sous une fenêtre ou lorsqu’il est réglé sur l’allure d’un promeneur46.
30Il existe cependant un autre paysage du récit qui fait décor en mobilisant sa capacité d’intégration. Il s’entend alors comme une totalité partitive, constituée à partir des lieux et des objets qu’il réunit à l’intérieur d’une organisation topologique complexe (éventuellement identifié par un toponyme)47. Ainsi, la ville du Ravissement appelée S. Tahla est une cité « assez grande », avec son « faubourg industriel » et son « quartier résidentiel » situé de l’autre côté du « fleuve », « à l’ouest du centre ». Elle est par ailleurs faite des « méandres »48 de ses petites rues et se trouve traversée par le long boulevard « droit » qui mène à l’« Hôtel des Bois » et débouche sur une « campagne plate ». Et puis S. Tahla, c’est un « cinéma », un « hôpital », une « gare » et l’« arrêt de cars » où Jacques Hold attend Tatiana Karl… Dans le récit, ce décor urbain se construit peu à peu, au fur et à mesure des évocations ou des déplacements des personnages. Il devient bientôt pour le lecteur la « maison » de Lol, la « villa »49 de Tatiana Karl et la « chambre » avec vue de l’Hôtel des Bois.
31Les paysages durassiens apparaissent le plus souvent sous les traits d’une ville, d’une île ou d’une plage, et, conformément aux décors du nouveau roman, la ville (et son avatar, la supposée « Ambassade de France à Calcutta ») est ici le paysage dominant. Son bâti suit un patron chaque fois identique pour un tissu urbain dont les motifs font apparaître quelques quartiers (pas plus de trois), de rares bâtiments (privés ou publics) reliés entre eux par de longues voies de circulation (boulevards ou allées) ; en ses bordures, le décor est monté sur un paysage naturel (souvent maritime). À la différence de la ville, l’île ou la plage ne présentent pas au premier abord un aspect composite : seuls l’homme du désert, le rêveur de ciels, le guetteur d’horizon déchiffrent le pli, le nuage, l’écume qui les transforment à vue d’œil. Le texte durassien fait vivre ces décors changeants, « la surface de la mer [qui] s’éclaire de rose », le ciel qui « rougit » et aussi le grand dessin céleste d’un « quadrilatère de lumière »50 bâti au-dessus de la mer par temps de pluie. De même, parce qu’elles sont habitées, les îles et les plages possèdent dans ces livres un caractère construit et organisé. L’île du Delta du Gange est nettement partagée selon différentes aires (« palmeraie », « station balnéaire », « lagune ») ; sur la plage de S. Thala, les activités s’organisent en fonction du « chemin de planches » posé sur le sable, du « mur » en bordure de route, de la « digue » qui ferme l’horizon sur un bord ou par rapport à la « rivière » à franchir pour se rendre sur l’île. Différemment, la plaine du Tonlé-Sap que la mendiante désorientée du Vice-consul parcourt en tout sens possèdent d’incertaines frontières. L’hydronyme du fleuve fixe pour le seul lecteur les invisibles limites du territoire ; après le « Tonlé-Sap », on apprend qu’elle suit le « Mékong »…
32Le toponyme. — La dernière classe de notre décor, celle des toponymes, est ici, selon l’acception commune, nom de lieu. Il est un nom propre (attesté par la majuscule), réel ou inventé, emprunté à l’onomastique du monde ou sorti de la plume du romancier-onomaturge. Dans la mesure où, différemment de l’objet, du lieu et du paysage, le toponyme n’a pas d’étendue, il prend sens relativement aux enjeux de la représentation. Ainsi la toponymie durassienne — et particulièrement la toponymie citée — sera envisagée plus loin, dans ses relations avec la mimèsis.
Architectures
33Assemblage : jointures. — Le paysage durassien étonne par le nombre des fleuves et des rivières qui le parcourt, par la multitude des boulevards, des places, des rues et des allées qui le sillonne, mais aussi par les grilles et les grillages, les murs et les digues qui arrêtent le pas ou le regard du promeneur. Ces espaces intermédiaires nous donnent une idée de l’occupation du décor par le personnage, mais décident également de la cohésion des architectures urbaines ou construites. La grille ou le mur font obstacle pour celui qui les aborde et morcellent le décor plus qu’ils n’emboîtent entre elles ses parties ; le boulevard ou la place facilitent le passage en reliant quartiers et demeures. Ainsi, la ville de T. Beach, où les traverses sont peu nombreuses, et la proximité entre les différentes composantes du décor immédiate, forme l’image d’un paysage urbain continu et ramassé. À l’inverse, S. Tahla apparaît comme une ville étirée : ce décor dont « Lol connaissait tout de l’agrandissement […] », le « percement des rues nouvelles », les « plans de construction dans les faubourgs »51 a des limites en constant recul. Différemment, Calcutta est une « capitale » resserrée, et par surcroît divisée : le décor urbain se monte à l’intérieur de « l’enceinte première »52 formée par le boulevard le long du fleuve où, derrière la grille qui borde cette voie sale et poussiéreuse, s’ouvre un paysage contrasté fait des jardins fleuris et des salons illuminés de l’ambassade. Quant à la S. Thala de L’Amour, elle est aussi un décor partagé entre les trois pôles de l’île, de la ville et de la plage, mais, à la différence de Calcutta, c’est un territoire étendu, par affinité avec le S. Tahla du Ravissement.
34Dans son architecture, le lieu accorde également une place prédominante aux objets pivots que sont les portes et les fenêtres, les porte-fenêtres, les vitres et les glaces, les baies vitrées. Sans réelle indépendance, ces objets intermédiaires font la jointure entre un intérieur et un extérieur dans une structure à trois termes qui s’apparente en fait au plan de base du lieu durassien. L’Hôtel des Bois à S. Tahla ne comporte qu’une petite chambre, à la fenêtre ouverte sur un décor de banlieue ; la gare de T. Beach se résume à une salle d’attente, avec au mur une glace reflétant la plage au-dehors ; la résidence du Vice-consul à Calcutta est réduite à la chambre du personnage dont le balcon surplombe la ville ; à Vinh-Long, la villa des Blancs n’est qu’une véranda illuminée où, du jardin, la mendiante observe les soins délivrés à son enfant malade ; le Casino de L’Amour se resserre autour de sa salle de bal et de la porte vitrée qui donne sur la mer.
35Avant même d’être habités, les lieux durassiens sont faits pour être abordés, guettés, contournés ou traversés. La fenêtre (et ses variantes) est à ce titre l’objet le plus sollicité : elle est le support d’un topos majeur du récit dont il faudra examiner les particularités53.
36Composition : rangée, ronde, éventail. — La plupart des objets présents dans le décor durassien n’entretiennent pas entre eux de complicités suffisantes pour que se forment dans l’espace de sûrs tracés. La vue brouillonne d’un amas de ciel, arrêté en un « amoncellement fantastique de fourrages vert sombre », le remuement de « grands rideaux à ramages, sombres » ou le déchirement brutal de l’air survenant dans l’« obscurité environnante »54 ne nous donnent qu’agrégats en pleine évolution. De même, les rares collections d’objets reposent chez Duras sur le nombre. Aucune figure n’apparaît : pas de composition florale pour les « parterre » et « massif » de fleurs dans les jardins, pas d’épinglage en ordre de la « collection de papillons » dans la vitrine, pas de motif sculptural pour les « blocs » de « pierre » entassés dans les carrières, pas de nature morte pour les chairs ouvertes des « morceaux de cochon étincelants sur les étals »55 au marché.
37Certains objets échappent tout de même à cette règle et arrangent des ouvrages simples dont le schématisme frappe. Dans le Delta du Gange, on voit des « chapelets » de paysans au travail dans les rizières s’égrener auprès de longues files de « rangées de palmes » ; sur les côtes des îles du Delta, des « lumières alignées le long des embarcadères » scintillent au loin ; en ville, la façade de l’Hôtel des Bois est masquée par une « rangée d’aulnes très vieux dont quelques-uns manquent » ; à Calcutta, le soir, la terrasse du Cercle est surmontée d’une fragile « guirlande de petites ampoules roses »56. Cette figure de la rangée commande également chez Duras l’agencement des intérieurs : dans la maison de Lol, l’ameublement du salon repose sur l’« ordonnancement rectiligne » de fauteuils placés « le long des murs » ; dans le hall de l’hôtel de L’Amour, « deux rangées de fauteuils » sont disposées « face à la mer », tandis que, dans celui du Prince of Wales, les bars sont « de-ci de-là séparés par des rangées de plantes vertes »57. La figure trouve une variante lorsque la ligne se courbe et, comme dans les jeux d’enfants, se referme sur elle-même pour former une ronde. À côté du « promenoir bordé de plantes vertes », dans la salle de bal du Casino municipal de T. Beach, les « tables concentriquement […] entourent une piste de danse » ; dans le casino abandonné de S. Thala, « tout autour de la piste », demeurent espacées des « tables nues »58. À T. Beach, dans la courbure en demi-cercle du golfe, se forme une « large ronde de cabines de bains »59.
38Si, dans les paysages naturels, les rangées et les rondes dessinent le premier plan de décors agencés frontalement, dans les lieux intérieurs, par le dédoublement (en miroir ; en face à face) ou l’encerclement, ces figures délimitent, dans un salon, un hall, une piste de danse ou un promenoir, un espace central laissé vide, et désigné comme tel.
39L’autre figure récurrente des architectures durassiennes est celle de l’éventail. Elle dessine le plan des maisons de Lol et d’Anne-Marie Stretter. Chez Lol, les allées du parc se déplient « régulièrement disposées en éventail autour du porche », le salon a « trois baies », déployées elles aussi, à la manière d’un « éventail »60. Chez Anne-Marie Stretter, la villa est construite autour de « vérandas à colonnes [qui] partent du perron et entourent la villa »61. Dans les paysages naturels, la figure enregistre une variante et apparaît dans un schéma de rupture pour s’apparenter à un éclatement. Près des carrières, aux environs de Pursat, la mendiante entend qu’« à intervalles imprévisibles, des explosions se produisent dans la montagne de marbre […] » ; à Vinh-Long, elle regarde les « pommes-cannelles » mûres tomber sur le sol en éclatant avant de se répandre « en une crème épaisse et beurrée »62. À S. Thala, sur la mer, la « houle affleure et se résout en éclatements blancs » avec, au-dessus, les mouettes dispersées en « éclatements »63 d’une même blancheur.
40Dans ces figures en « chaîne »64 où prédomine la ligne, droite ou courbe, les vides et les pleins alternent selon un rythme régulier : entre deux fauteuils placés contre un mur, entre deux arbres détachés sur le ciel ou la façade d’un bâtiment, un écart est laissé ; entre les montants de l’éventail formés par les allées, les battants des portes-fenêtres ou les colonnes, s’insèrent les surfaces vierges de la pelouse, les baies entrouvertes ou les vérandas. Série discrète pour la rangée et la ronde, enchaînement alterné pour l’éventail, ces figures non orientées reposent sur une dialectique du discontinu et du continu en imposant des tracés où les éléments confrontés sont réunis et séparés à la fois65.
Décor et qualités
41Parce qu’elle met en valeur l’objet plus que sa qualification, l’approche choisie suppose de justifier, comme à rebours, le peu de cas qui est fait des qualités du décor durassien. Ces mentions sont bien sûr d’importance et l’on peut se ranger à l’avis du vice-consul qui, après avoir mentionné les « tennis » où il a vu passer Anne-Marie Stretter, revient sur sa phrase pour indiquer que les « tennis » étaient « déserts ». L’homme de Lahore estime que l’ajout exprime « une grande différence, en effet », celle « d’un sentiment » précisément : « je me suis aperçu qu’ils étaient déserts après son départ. Il s’était produit un déchirement de l’air, sa jupe contre les arbres »66, commente-t-il. L’air claqué a donné ici un caractère palpable au désertique.
42Parce que c’est une image d’un monde concret, stable et commun, qui est visée à travers le décor, il est fait l’économie des points de vue qui lui sont attachés — que ceux-ci relèvent d’un énonciateur ou d’un observateur. Provisoirement, est laissé de côté le fait que la porte soit « véritable », que le point de l’horizon soit « le plus hostile » ou la ville « empoisonnée »67 ; de la même façon, les mentions attributives, passagères et contingentes sont négligées : peu importe que la plate-forme de marécages « dispara [issent] avec la pluie », que le ciel « se couvre » ou que les « coulées » d’ hortensias soient « déjà mauvissantes »68. Est-ce à dire que priver l’objet, le lieu, le paysage de ses qualités le dénature ? ou inversement qu’aucune attribution ne saurait démentir la préséance (aristotélicienne) de la substance au regard de l’accident ? Le seul exemple d’un objet — qui est aussi objet de valeur, est non un simple objet décoratif — peut éclairer le propos. Dans Le Vice-consul, la mendiante affamée cherche en tous lieux du « riz » afin de nourrir l’enfant qu’elle porte. Au début du voyage, elle ne trouve qu’un indigeste « riz vert », puis elle s’adapte à son environnement et réussit à obtenir du « riz chaud »69 (= cuit) qui lui rappelle la nourriture de son village. Le texte traduit cette importante distinction en précisant chaque fois (à une seule exception près, situé à la fin du voyage) si le « riz » est « vert » ou « chaud ». De cette façon, « riz vert » et « riz chaud » figurent au sein du décor à titre d’objets différents. On voit que lorsque la fonction exige de l’objet une qualité, celle-ci perd son caractère accidentel. Mais il nous faut examiner, plus globalement, comment le décor durassien porte qualité.
43Négativité et spatialité — D’une façon générale, la qualification du décor chez Marguerite Duras est peu marquée. Un, deux adjectifs, un participe suffisent à cerner l’objet ou le lieu, dans une économie de moyens et avec une pauvreté lexicale caractéristique de cette écriture dépouillée. La prédication est bien souvent l’occasion de marquer une qualité négative, formelle ou fonctionnelle, de l’objet comme du lieu70 ; à moins que, d’une façon plus radicale encore, elle ne serve à indiquer un processus de disparition pure et simple. En prenant soin donc de distinguer ce qui relève de la simple quantification (il n’y a « pas de vent ») de ce qui est véritablement apparenté à une qualification négative (« un grand champ de seigle, lisse, sans arbres »71), on remarque que la négativité trouve du côté de l’emploi adjectival la formule de l’absence, tandis que l’usage du participe sert de support à l’expression d’un manque en pouvant conserver la marque d’une présence ancienne, mais désormais disparue. C’est ce qu’exprime la distinction entre désert (des « tennis », une « cour », une « route », une « maison », « S. Thala », les « sables »… sont déserts) et déserté (les « tennis », la « maison » furent des lieux habités, mais sont désormais vides — la cause de leur abandon peut être précisée : « les tennis [sont] désertés par la mousson d’été »)72. Les variétés de l’absence s’appuient ici le plus fréquemment sur les adjectifs vide (« cercle », « salons », « buffet », « maison », « plage »), éteint (« bar », « lumière », « ventilateur ») et nu (« ampoule », « plage », « pièce », « murs », « table », « ciel ») ; tandis que du côté du manque, on lit les participes disparu (« marché », « soleil », « parc »), noyé (« bambous »), inondé (« terres »), brûlé (« balles », « bois »), abandonné (« carrière ») ou laissé à l’abandon (« maison »). À l’intersection entre ces deux séries, se trouve le prédicat fermé. Fermé, le décor rappelle un usage révolu renvoyant, par contraste, aux temps anciens de l’ouvert (la « gare » de L’Amour est fermée parce que hors service, le « piano » est fermé à la suite du départ du propriétaire) ; fermé, il traduit un état alternatif : le « volet », le « cercle » des Blancs sont fermés dans l’attente du moment opportun de leur ouverture. Enfin, il reste quelques prédicats, plus rares, pour traduire la disparition ou la perte : une « flaque se vide », une « couleur disparaît » ; une « lumière s’éteint », « efface le fil à l’horizon » ou encore « vide les plages ». D’une manière générale, le texte durassien préfère le geste — et en particulier celui qui porte l’annulation — en ce qu’il est déjà accompli.
44Aussi importante, si ce n’est plus, que cette forme attributive est la qualification d’ordre spatial qui donne de l’objet, du lieu ou du paysage une description intrinsèque ou relationnelle. En effet, alors que, chez Marguerite Duras, la fonction ou l’usage du décor sont généralement passés sous silence, la forme ou la situation de ses composantes sont mises en valeur. Si l’on s’en tient ici aux seules qualités « spatiales » (au sens de Lyons73), c’est-à-dire aux qualités dimensionnelles des objets de décor (à l’exclusion de celles relatives à leur positionnement), on constate que peu de termes constituent un réservoir de qualités de ce fait largement distribuées. Ce sont les adjectifs grand et petit, avec leurs degrés (« assez », « si », « moins… que », « très », « trop »), qui dominent très largement le relevé, avec un champ d’applications ample, puisqu’ils concernent paysages, lieux et objets (y compris un « grand soleil »…). Il n’y a en somme que de rares « gros », « vaste » et « immense » pour introduire dans les proportions de l’objet ou du lieu quelques nuances.
45Simple et globale, la spatialité du décor se suffit chez Marguerite Duras peu ou prou du petit et du grand ; il demeure cependant quelques indications spécifiques de la dimension de l’objet (« verticalité », « latéralité » et « perspectivité »74). La plus fréquente relève de la longueur (perspectivité) représentée dans les textes uniquement au moyen de son pôle positif : une « bâtisse », une « table », un « couloir », un « chemin », une « presqu’île », un « fleuve »… sont longs ou très longs. L’« herbe » ou le « lampadaire » sont hauts ; une « table » ou le « ciel » sont bas (verticalité) ; un « fleuve », une « rue » sont larges ; une « bâtisse », une « fenêtre », une « table », une « île » sont étroites (latéralité). Enfin, par contraste avec la simplicité des indications précédentes, on trouve quelques formes géométriques bien précises : le salon d’ambassade est « octogonal » ; la façade de l’hôtel, « rectangulaire ».
46Un emploi objectivant — Si l’on revient sur les deux grands types de propriétés stables ici représentées (qualités négatives et spatiales), on s’aperçoit que celles-ci ont pour particularité de relever de la catégorie que J.-C. Milner appelle la « classifiance », c’est-à-dire qu’elles s’apparentent à une qualification objective75 de l’objet ou du lieu. Cet emploi — dont dépendent également les indications positionnelles — se consacre davantage aux propriétés intrinsèques de l’objet qu’à l’évaluation du sujet qui les considère. Il domine largement la qualification du décor chez Marguerite Duras où les propriétés sont mises en relief avant leur valorisation et dévalorisation ou encore leur expressivité.
47La couleur, liée à l’extension spatiale de l’objet, inséparable de lui, présente des caractères de cet ordre. La palette est peu étendue ; les coloris simples et francs, avec une nette prédominance des valeurs du noir et du blanc, n’introduisent que rarement dans la teinte la nuance du regard ou le registre de la sensation. On se contente d’une « eau jaunâtre », d’un « champ de seigle incendié » par le soleil couchant, d’une mer d’un « bleu lassé » et de la « verdure éclatante et moelleuse » des rizières76. Seul le casino, mieux doté de ce point de vue, est tantôt « d’une blancheur de lait, de neige, de sucre » (Le Ravissement), tantôt « de la blancheur de la craie » (L’Amour)77. Peint en pleine matière, il est de la coulée du lait, de la poudre légère de la neige, de celle poisseuse et soluble du sucre, de l’épaisseur friable de la craie. La couleur n’est plus alors une simple propriété de l’objet, mais devient sa substance même, définie par son état provisoire ; la blancheur est ici mouillée ou cristalline, mais éphémère.
48L’objet, le lieu et le paysage ne vivent pas chez Marguerite Duras du dépôt de l’intériorité d’un sujet auquel ils emprunteraient les qualités. L’étude des relations entre le personnage et le décor nous apprendra que cette confrontation est plus souvent de l’ordre de l’accommodement que de l’échange. Nous verrons qu’il faut au personnage durassien se loger, se placer, investir le lieu, avec ses objets, et non pas l’ériger, l’arranger ou encore le façonner à son image.
Décor, personnage et action
49Appliquée au récit, l’idée de décor retient, en dépit de ses différentes acceptions, celle de contexte. C’est pourquoi, lorsque l’usage critique veut établir, pour parler comme le formaliste russe Tynianov, la « fonction constructive »78 du décor, il confronte celui-ci au personnage qui s’y loge et à l’action dont il définit le cadre79. En observant que, le plus souvent, ce sont des liens de sujétion qui s’y manifestent. En effet, esclave du personnage comme de l’action, le décor est tributaire de la longue tradition poétique et rhétorique qui font, jusqu’au XIXe siècle, du caractère (èthos) un accessoire de la fable (muthos) et du lieu ou du paysage un objet de la descriptio (la topographie) au service de la narratio.
Métonymie et métaphore
50Dans ses relations avec le personnage, le décor fait souvent office de signifiant de connotation : l’objet, le lieu, le paysage, le toponyme, prêtent leurs qualités à celui qui l’emploie, l’habite ou le traverse, à celui qui le porte ou le défend ; la robe grise dit la tristesse de la femme, la maison vide évoque la solitude ou l’indigence du propriétaire, le parcours accidenté souligne l’épreuve qui attend le voyageur. Ce sont les grandes figures de la métaphore et de la métonymie (synecdoque) qui, dans le récit, sous-tendent ce lien tant exploité entre un décor et un personnage. À partir d’une équivalence entre décor et milieu (équivalence que nous ne faisons pas nôtre), Welleck et Warren déclarent non sans raison, que dans l’œuvre littéraire « tout milieu […] peut être considéré comme l’expérience métonymique ou métaphorique d’un personnage »80.
51Dans le récit, ces correspondances agissent aussi bien au niveau local, dans le cadre de dépendances ponctuelles, qu’à l’échelle globale. Ainsi certaines métonymies livrent au récit ses prémisses, comme la relation habitat-habitant qui, dès Balzac, donne un support à la théorie du milieu81. Le décor devient un élément stable de la caractérisation du personnage et, dans le roman, l’on rencontre désormais « le conducteur sur sa machine, le bourgeois dans son salon, la mère Rollet dans sa masure »82 ; comme l’objet à son étui, le personnage s’ajuste au décor, à moins que dans le monde en mutation du XIXe où il est aussi un bâtisseur, les causes et les effets s’inversent : « la coquille, suggère […] Balzac, dernière excrétion du corps de l’escargot »83. Dans ce dernier cas, et par transposition du monde animal, les paysages urbains, les terres cultivées, les intérieurs bien agencés, les objets fabriqués apparaissent comme le résultat direct de l’activité humaine.
52Bien évidemment, le personnage littéraire n’a pas toujours été tributaire de cet environnement qui le détermine tout autant qu’il le façonne. Avec la tradition romantique qu’ont représentée Chateaubriand, Lamartine, et dans une certaine mesure Hugo, avec Rousseau auparavant, il est avant tout une conscience, solitaire et douloureuse. C’est alors le décor des paysages naturels qui lui est associé ; porté par les sentiments, mélancoliques ou fougueux, du héros contemplateur, le paysage — dont les horizons renouvelés en ce siècle condamnent au cliché ironique le locus amœnus de la brise, des sources et du chant des oiseaux — est réalité personnelle et vivante : « un paysage est un état d’âme » dit Amiel84. Dans cette nouvelle intimité, la nature, bienveillante ou cruelle, enthousiaste ou morne, vit de l’intériorité qu’elle révèle. Quand ce n’est pas, par un mouvement contraire, un vide intérieur qui ainsi se comble ou un changement d’humeur qui soudain s’opère.
53Une fois assuré ce principe de contagion métonymique, c’est à la métaphore (la comparaison) que revient le rôle d’établir une continuité entre personnage et décor. Le décor est (comme) le personnage. Les couleurs et les formes, la disposition des lieux et le choix des objets, les lignes des paysages nous livrent le caractère de l’habitant, la sensibilité du promeneur. À cet égard, la description85, sortant au cours du XVIIIe de son cadre strictement ornemental, offre l’espace rhétorique propice à l’instauration de ces équivalences, momentanée ou durable. Suivons Rousseau lors d’une promenade automnale :
« La campagne encore verte et riante, mais défeuillée en partie et déjà presque déserte, offrait partout l’image de la solitude et des approches de l’hiver. Il résultait de son aspect un mélange d’impression douce et triste trop analogue à mon âge et à mon sort pour que je ne m’en fisse pas l’application ».86
54La similitude est globale et repose sur la perte : tout concourt à la douce tristesse de l’homme « encore vert », mais gagné par l’âge. Chez Rousseau, quelques accroches analogiques sont simplement posées, là où, dans le roman-XIXe, les ressemblances se démultiplient pour servir le surcodage, la redondance, l’extrême densité de la matière romanesque. Si l’on emprunte à Zola l’exemple de La Curée (1871), on voit les correspondances se répondre pour qu’entre l’héroïne et ses lieux d’intimité la métaphore se file. Image de la jeune femme, le cabinet de toilette est décrit aux différents moments de la vie amoureuse du personnage. Après la découverte des relations adultères, les objets et les matériaux qui font l’ordinaire du cabinet (« savon », « huile », « eau », « tissu », « marbre ») deviennent des matières douteuses, propres à évoquer la chair « malade » du personnage, tandis que le mobilier, de la couleur rose des « voluptés vivantes », prend, à l’aide de verbes dynamiques, des poses lascives87. Ce décor, animé, reproduit aussi, plus suggestivement, le mouvement des corps en exercice. Dans ce dernier cas, le tabou culturel forge l’équivalence entre l’acte sexuel, indescriptible, et le lieu de son exercice : « la pièce était nue comme elle », précise Zola. Le décor traduit/trahit le corps qui ne peut s’écrire et, pour le dire comme Mallarmé, en définitive, « rien n’aura eu lieu que le lieu ». Au cœur de l’analogie, on trouve le corps-métonyme du personnage : en effet, « tout se passe, analyse H. Mitterand, comme si, entre 1850 et 1880, le personnage devenait un corps »88. Aussi le décor ne sert-il plus nécessairement à illustrer ou à transposer caractère ou état d’âme, mais établit une continuité plus matérielle entre décor et personnage89, celle qui passe par le corps.
55Que le personnage soit ou ait un corps, que celui-ci puisse s’afficher et se décrire, et voilà un décor en principe émancipé des liens de sujétion qui le retenaient au personnage dans la tâche servile de donner forme et vie à l’inexprimable. Il ne s’agirait plus de mettre l’homme dans les choses90 pour donner corps aux émotions. À ceci près que cette nouvelle thématique ne fait pas disparaître dans le roman les correspondances entre décor et personnage. Loin de là. Ces analogies sont prospères au point que Barthes continue de penser, pour exposer la gêne suscitée par la lecture du Robbe-Grillet des années 50, « que notre sensibilité littéraire est entièrement dressée, par des réflexes ancestraux, à une vision lamartinienne de l’espace »91. Par ailleurs, la coupure entre l’homme et le monde dans un roman hostile à tout panthéisme, ou insensible aux accords cosmiques, dans un nouveau roman qui veut détruire « le cœur romantique des choses »92, n’est pas une conséquence directe de l’introduction du corps romanesque. L’enjeu est plus global, puisqu’il engage une vision du monde et une conception du sujet. Regardons cependant ce bref extrait des Gommes :
« Un gros homme est là debout, le patron, cherchant à se reconnaître au milieu des tables et des chaises. […] C’est cette silhouette sans doute qui vient de mettre la salle en ordre ; elle n’a plus qu’à disparaître. »93
56Au milieu des tables et des chaises de son bar, l’homme ne trouve aucune image de soi. Être propriétaire ne consiste plus, comme au XIXe, à ressembler au lieu qui vous appartient ; la définition du personnage est positionnelle, et fonctionnelle : l’homme du bar est où il peut se loger. La coupure avec l’humanisme chosifie le personnage en réduisant ici l’épaisseur psychologique à la figure de la « silhouette ».
Continuités
57Les récits de Marguerite Duras n’ont pas pour principe d’encombrer l’espace diégétique d’objets en tout genre. De la même façon, ils négligent de nous faire visiter des lieux multiples et variés et s’abstiennent de détailler les paysages embrassés par le regard du visiteur ou longuement parcourus en train, en voiture, à pied. Qu’en est-il, dans ces conditions, de cette solidarité entre décor et personnage qui traverse les genres et les époques ? Pour commencer, elle n’a pas disparu et un œil sur les titres durassiens suffit à nous convaincre de son actualité dans l’œuvre. Le Marin de Gibraltar (1952), Hiroshima mon amour (1960), L’Homme assis dans le couloir (1962, réécrit en 1980), La Femme du Gange (1973), Son Nom de Venise dans Calcutta désert (1976), Véra Baxter ou les plages de l’Atlantique (1980), Agatha (1981) L’Homme atlantique (1982), La Pute de la côte normande (1986) et L’Amant de la Chine du Nord (1991) indiquent tous un lien étroit entre un personnage (mis en relief par le défini) et un lieu. Le décor annoncé est une ville (Hiroshima, Venise et Calcutta), un fleuve (le Gange), un océan (l’Atlantique), un relief maritime (la côte normande, des plages) ou une région du monde (la Chine du Nord, Gibraltar) et se rattache bien souvent, comme on le voit, à un « territoire d’eau »94. Si Véra Baxter, au moyen du « ou », marque une simple équivalence d’objet entre le personnage féminin et le paysage maritime, Agatha exprime, par un renversement des usages, un recouvrement du nom de personne par le nom de lieu, lorsque la « villa Agatha »95 donne son nom de baptême à la jeune « Agatha », née l’année de l’acquisition de la maison. La relation la mieux représentée se rattache à l’emploi du génitif : le marin, la femme, l’homme, la pute et l’amant se voient attribuer une origine spatiale dont la définition est tantôt locative, tantôt toponymique. L’Homme assis dans le couloir, un court texte érotique, donne au personnage une qualité spatiale positionnelle, et non une origine géographique.
58Du côté du Ravissement de Lol V. Stein, et bien qu’aucune mention de décor ne figure dans le titre, l’action représentée, à travers les différentes acceptions du « ravissement » (un « enlèvement », une soustraction « à l’affection de ses proches », un « transport au ciel » ou plus spécifiquement l’extase au cours de laquelle « l’âme se trouve transportée dans un monde surnaturel, amenée vers Dieu », ou encore, par analogie, une « perte de conscience […] du monde extérieur », Trésor de la langue française) sous-entend un déplacement ; le sujet soumis au ravissement se trouve projeté vers un ailleurs inaccessible à tout autre. C’est ainsi que l’on peut dire, sans oublier que Lol V. Stein provoque le ravissement de ceux qu’elle rencontre, y compris dans le sens affaibli de « vif plaisir », que ce personnage ravi est un personnage transporté hors de soi (ou du lieu) vers un espace indéfini. De cette manière, le titre indique une fois encore une relation entre un personnage et, sinon un espace, du moins un mouvement dans l’espace.
59Mais, plus spécifiquement, que dire des liens métaphoriques et métonymiques qui, dans ce cycle, assurent un rapport direct entre décor et personnage ? Engagent-ils le corps du personnage ? C’est à partir d’un objet, d’un lieu et d’un paysage mis de façon explicite et étroite en relation avec le personnage qui l’utilise, s’y insère ou en dépend, qu’il faut en juger. Quant au toponyme, parce qu’il est sans étendue, il ne peut servir cette confrontation physique. C’est à travers son rôle dans la définition identitaire du personnage qu’il sera plus loin envisagé.
60« Toucher ». — Ces récits ne nous donnent pas un grand choix d’objets associés d’une manière durable à un personnage et c’est tout naturellement la bicyclette d’Anne-Marie Stretter dans Le Vice-consul qui vient à l’esprit. Lorsque le vice-consul de Lahore traverse les jardins de l’Ambassade, son regard s’attarde sur une bicyclette appuyée contre le grillage des tennis. Lui qui éprouve « comme un sentiment » pour l’ambassadrice de France à Calcutta, raconte le soir au directeur du cercle, comment il lui faut aller à la découverte de cette étrange émotion. « Par quelle voie prend-on une femme ? » demande-t-il avec l’arrogance grossière de sa virginité. « Je la prendrai [s] par la tristesse » suggère-t-il, puisqu’on la dit « triste », « sinon […] un objet pourrait faire l’affaire, l’arbre qu’elle a touché, la bicyclette aussi »96. L’arbre est celui que la jupe de l’ambassadrice a devant lui un jour frôlé ; la bicyclette est celle qu’elle enfourchait tôt le matin dans le parc avant la mousson d’été. Si la bicyclette est un peu d’Anne-Marie Stretter, une façon de l’approcher durant son absence, si l’intérêt du vice-consul — qu’il partage d’ailleurs avec Charles Rossett — tient en quelque sorte du fétichisme, le lien entre l’ambassadrice et la bicyclette est de l’ordre de la métonymie : la bicyclette est un prolongement du corps d’Anne-Marie Stretter97. Et l’absence de qualités de cet objet jamais décrit renvoie à la qualité de l’absence que sous-tend ce déplacement d’objet : c’est l’abandon de la bicyclette, « oubliée » contre le grillage de tennis « déserts »98, qui rend présente la femme et permet de prendre le décor pour le personnage. C’est pourquoi Charles Rosset, coincé entre les désirs du vice-consul et ceux de l’ambassadrice, pensera, jusqu’à ce qu’Anne-Marie Stretter le choisisse, que, pareillement, il lui faut « oublier la bicyclette de femme vers les tennis déserts ou fuir »99.
61« Habiter ». — Quand on se tourne vers le lieu, l’étude devient plus compliquée. Ce n’est pas que les lieux de vie, de rencontre et de passage, les lieux du passé, et de l’enfance, soient beaucoup plus détaillés que les objets, ou mieux caractérisés, mais ils jouent dans l’histoire du personnage un rôle déterminant. À cet égard, ils doivent être replacés dans la configuration événementielle. Aussi les exemples ici retenus ne montrent-ils à l’œuvre qu’un lien direct entre personnage et décor. C’est le cas de la maison de Tatiana Karl, devenue dans L’Amour la « maison habitée », par opposition à celle, désertée, de Lol V. Stein, avec son « jardin en friche », autrefois si bien entretenu100. Quand le voyageur, alias Michael Richardson, vient rendre visite à Tatiana, il ne pénètre pas dans l’endroit « clair, meublé de blanc », mais reste sur la terrasse devant la « baie vitrée ». Il se tient debout près d’un « fauteuil », tandis qu’elle s’appuie à la « table » ; devant eux, « le parc s’étend, vertes pelouses, jusqu’à la grille fermée »101. La femme demande à son visiteur d’identifier le changement qui s’est opéré en elle. L’homme peine, voit qu’elle s’est teint en noir les cheveux noirs, mais ne perçoit rien d’autre :
« — Alors ? Vous ne voyez pas ? — elle montre autour d’elle l’habitation, le parc, l’espace clos de murs, de grilles, les défenses. — Vous ne voyez rien ?
Il fait signe : plus rien, il ne voit plus rien.
Elle dit :
— La morte de S. Thala.
Elle répète, elle dit :
— Je suis la morte de S. Thala.
Elle attend, elle termine la phrase.
— Je m’en suis tirée.
Elle attend encore, elle termine encore la phrase.
— La seule de vous tous — elle ajoute — la seule, la morte de S. Thala ».102
62Il faudrait au voyageur reconnaître dans les lieux alentour, la différence, visible, que la femme ne réussit pas à lui montrer. Que regarder ? La maison, le parc ? Qu’y voir ? Une craquelure, une faille, un affaissement, l’effondrement d’un passé écroulé en ses murs ? Pas du tout. La différence se joue à la frontière du lieu, dans la fonction d’isolement du mur et de la grille qui acquièrent, chose assez rare chez Marguerite Duras, une définition métaphorique (les « défenses »). S’être protégée des autres, des Lol V. Stein, Jacques Hold et Michael Richardson, a permis à Tatiana Karl de survivre, de s’en être « tirée », dit-elle, mais s’être enfermée dans l’« espace clos », l’a tuée. La maison est son tombeau.
63Ici aussi, le lien qui unit personnage et décor, est de l’ordre de la métonymie. Car il n’est pas vrai que la maison, avec son parc, ressemble à son occupant, que l’un, mort, ait détruit l’autre pour afficher sa ruine. Le lieu est ici une extension du corps de la femme qui a agrandi ses limites propres en dessinant une nouvelle enceinte. De cette façon, la « morte de S. Thala » a des points communs avec l’Isabelle Granger du film Nathalie Granger (tourné en 1976) dont Marguerite Duras indique qu’elle la voit « prisonnière » de sa « demeure » : « quand elle déambule là, dans la maison, c’est comme si elle passait autour d’elle-même, comme si elle contournait son propre corps […], comme si la maison elle-même avait forme de femme »103, commente l’auteur. Ce que Duras appelle « habiter » repose sur cet ajustement entre un personnage et un décor, plus précisément entre une femme et une demeure, à l’intérieur d’une contiguïté, métonymique, entre corps et décor. La continuité est telle que le personnage féminin s’imprègne du lieu tout comme le lieu envahit ce sujet caractérisé par un « don de porosité »104. Ainsi c’est la forme du lieu, dans son aménagement, dans la délimitation de ses frontières, qui contraint l’occupant, ou se modèle à ses exigences. Comme la « lumière bleue du parasol » baigne le corps de la « morte de S. Thala », la dernière demeure de Tatiana est sarcophage.
64Le salon de Lol à S. Tahla est un autre métonyme d’un corps de personnage. Dans ce lieu que la jeune femme s’acharne à « aménager », la disposition des fauteuils en rangée105 le long des murs, supporte une extension du corps de celle dont le « cœur » a toujours semblé ne pas « être là »106. La constellation de Lol, comme on parle de la constellation du lion ou des gémeaux, n’a pas d’étoiles en son centre ; elle ne brille qu’à intervalles en son pourtour.
65Pour le personnage durassien (féminin), habiter demeure un véritable enjeu, et n’exprime pas une simple fonction naturelle.
66« Être empli(e) ». — À la tombée du jour, Lol vient s’allonger dans un champ « dont le seigle crisse sous ses reins »107 ou s’étend sur une plage en contrebas de la ville :
« […] la mer monte enfin, elle noie les marécages bleus les uns après les autres, progressivement et avec une lenteur égale ils perdent leur individualité et se confondent avec la mer, c’est fait pour ceux-ci, mais d’autres attendent leur tour. La mort des marécages emplit Lol d’une tristesse abominable, elle l’attend, la prévoit, la voit. Elle la reconnaît ».108
67La marée montante, qui efface une à une les poches d’eau sur le sable, et inonde les petits « marécages bleus » du ciel, « emplit » Lol de tristesse. Si l’image n’est pas convenue, la continuité exprimée entre décor et personnage paraît ici conforme aux influences romantiques que le spectacle de la nature exerce sur l’homme. On n’est pas très loin de l’automne de Rousseau — à ceci près que le paysage maritime ne porte pas les qualités de cette « tristesse abominable ». La mer n’est ni sombre ni noire ; la marée n’est pas cataclysme. L’« abomination » de la marée montante se lit seulement dans la lancée inexorable de son mouvement. L’accord entre le décor et le personnage est ici rythmique : attente, afflux et débordement. Dans L’Amour, on retrouve, à grande échelle, cet accord physique entre les décors naturels de la plage ou de l’île et les agissements des différents personnages pris les uns et les autres dans la « totalité », le mouvement général »109.
68Par le toucher, l’objet tient de la personne ; habité, le lieu comprend le sujet ; le paysage emplit celui qui s’y accorde. Les correspondances ainsi établies entre décor et personnage reposent peu sur les analogies à partir desquelles comparaison et métaphore s’édifient110, mais élaborent des continuités plus directes où, chez Marguerite Duras, le corps (féminin) est métonyme du décor.
Circonstant et actant
69Sa vocation de contexte fait du décor le théâtre des actions narrées ; celui-ci sert à définir l’arrière-plan de la « fable », ou « ce qui s’est effectivement passé », par différence avec le « sujet », c’est-à-dire la « manière dont le lecteur […] a pris connaissance de la fable »111. À ce titre, et de la façon dont on peut, dans la phrase, coupler les circonstants d’espace avec ceux du temps relativement à l’action considérée, le lieu est dans l’étude du récit associé au moment pour y monter le cadre de l’intrigue. Localisations spatiales et temporelles servent à ancrer la fiction dans un univers qui lui est propre et le caractérise. Ainsi que le précise Charles Grivel, « le récit pour s’inaugurer, se maintenir, se développer comme monde clos, suffisant, constitué exige à la fois local (localité) et temporalité. Il doit dire quand, il doit dire où (qui, quoi) »112. On l’a vu, ce décor peut être ample et complexe, à l’image du roman réaliste-lisible du XIXe et de son univers autonome et comble ; il peut à l’inverse être aéré, troué, devoir peu ou rien à la géographie du monde connu, imiter la didascalie du théâtre classique pour se contenter d’indications parcimonieuses et imprécises, n’être qu’une chambre, un casino, une ville, une plage…, comme les récits de Duras nous le montrent. Il peut également enfermer l’action dans un lieu unique ou faire découvrir au lecteur ébloui les richesses exotiques du vaste monde…
70Par-delà cette qualité d’« indice »113, par-delà ce rôle convenu de mise en situation du fait exposé, ou encore de prémonition de l’épisode à venir (le ciel noir qui annonce l’orage), le décor peut accéder au statut de « fonction », c’est-à-dire, selon la définition proppienne sur laquelle Barthes s’appuie, au statut d’une « action d’un personnage définie du point de vue de sa signification dans le déroulement de l’intrigue »114. Si Propp ne donne qu’au seul personnage un statut actantiel, rien n’impose en fait, dans cette définition syntaxique du mouvement narratif, que l’acteur (agent ou patient) soit un être anthropomorphe. Il peut être un objet ou un lieu justement. Quand, avec le Paris haussmannien de La Curée, l’on revient à une œuvre et à un auteur que la poétique et la sémiotique du roman réaliste ont étudié en faisant grand cas de la spatialité115, on voit que la ville est bien le théâtre d’opérations financières frauduleuses menées par une société de parvenus sans complexes, mais est aussi et surtout l’objet des concupiscences de l’entrepreneur Saccard, dont les agissements mènent le train de l’action dans le roman. De simple « circonstant spatial des actions narrées », le décor (ici, la ville de Paris) peut, d’une manière générale, et comme le dit H. Mitterand, acquérir le statut d’« actant »116.
71Positions actantielles. — Dans ces conditions, le décor n’est plus seulement un guide de lecture pour l’événement conté, ou encore l’aménagement d’une transition entre deux hauts faits, mais participe au déroulement de l’action, jusqu’à pouvoir en être le moteur. C’est ainsi que, dans son étude consacrée aux décors de Crébillon, H. Lafon insiste sur la « complaisance »117 des objets et des choses qui occupent dans ces romans, à la manière de l’auxiliaire magique du conte, un rôle d’adjuvant. De la même façon, mais plus radicalement, C. Grivel affirme que le décor est, par essence, situé sur l’axe sémantique du pouvoir : dans le récit, « pas de lieu qui ne soit complice (endroit rêvé, le malheur s’y installe, quartier riche, le trouble y pénètre, quartier pauvre, l’injustice s’y donne carrière, etc.) »118.
72Plus fondamentalement, les études narratives donnent au décor une place qui le fait figurer à l’intérieur des typologies actantielles. Dans le couple sujet/objet, dérivé de la fonction prédicative élémentaire, le décor occupe préférentiellement la place de l’objet (de valeur) acquis ou perdu, recherché ou délaissé. Il lui arrive cependant d’agir à la manière d’un acteur transcendant qui intime au sujet sa conduite et exerce sur le personnage une influence comparable à celle d’un destinateur119. C’est alors l’occasion pour l’objet ou le lieu de réglementer certains procès simples de perte, de renoncement ou d’acquisition, comme d’autres, plus complexes — parce que conflictuels — d’appropriation ou d’attribution. De cette manière, en jouant le rôle d’un objet ou d’un destinateur, le décor s’intègre à la dynamique narrative qui entraîne personnages et événements dans le mouvement de l’intrigue, en décidant de son enclenchement, son orientation et son aboutissement.
73Il reste qu’il s’agit rendre compte ici du décor, ou encore d’étudier l’espace du récit en tant qu’il s’incarne dans un objet, un lieu, un paysage ou est représenté par un toponyme, c’est-à-dire de s’intéresser à la spatialité telle qu’elle se manifeste à travers ses apparats. Il est d’ailleurs fréquent de rechercher, de vouloir retrouver ou conquérir, un objet, un lieu ou un paysage pour le seul plaisir qu’il procure, pour sa beauté ou sa situation exceptionnelle, comme il n’est pas rare que l’évocation d’un simple nom de pays, à l’image des rêveries proustiennes, suffise à provoquer le désir de voyage. Aussi, et relativement à l’histoire, dans la tension exercée entre les vocations d’un décor circonstant ou actant, faut-il observer la relation qui se manifeste entre la richesse figurative d’un site et son potentiel narratif.
74Le haut lieu. — Il est difficile de polariser une séquence à la fois sur le lieu et l’événement qu’il accueille ; à ce titre, un fragment textuel affiche une dominante, descriptive ou narrative120, comme le sous-entend ce commentaire de Marguerite Duras :
« Si vous entrez dans une maison pour y aller chercher une histoire, l’histoire pourra vous inquiéter sans doute, mais pas la maison elle-même. Si vous entrez dans la maison pour rien, sans être prévenu de quoi que ce soit […], la maison devient par elle-même et à elle seule, objet d’inquiétude, de fascination ».121
75On retrouve dans ces propos l’ancienne rivalité entre narration et description, entre raconter et montrer, comme si l’attention portée au lieu provoquait un arrêt (sur image) interprété comme une mise en suspens de l’action, et plus vivement encore, dit l’auteur, de l’intérêt pour l’action (intérêt suspendu ici à l’inquiétude)122. En réalité, il ne s’agit pas d’une simple difficulté rhétorique, imputable au choix entre des parties du discours difficilement conciliables. Ce qui est en jeu est différent. Il semble que retenir un lieu pour décor, en développant ses attributs représentatifs, en le truffant de détails, en l’amplifiant par l’usage de figures, condamne sa capacité à accueillir dans le même temps (de la chronologie événementielle) un épisode décisif de l’histoire. G. Mary123 élabore un raisonnement de ce type à propos de la séquence de l’écroulement du Voreux, un des célèbres sites de Germinal, dont on connaît le développement métaphorique (soutenu par le toponyme). C’est parce qu’il a épuisé sa fortune figurative que le lieu s’effondre, au propre comme au figuré, et engloutit les mineurs ; il est toutefois, par la forme catastrophique de sa disparition, requalifié comme ressource narrative.
76Si, dans nos récits, l’on identifie cette tendance à dissocier l’attention dévolue au décor de l’importance accordée à l’action qui s’y déroule, il faut néanmoins porter une attention particulière à la catégorie représentée par le haut lieu. Celui que l’histoire retient pour avoir été le théâtre de faits de toute première importance, est-il, plus (ou moins) qu’un autre, susceptible de faire valoir son potentiel décoratif ? À cet égard, la salle de bal, à T. Beach comme à S. Thala, celle qui a abrité l’épisode fondateur du cycle124, est un décor exemplaire. À l’ouverture du récit, le lieu n’est quasiment pas décrit : seuls quelques objets de la salle de bal marquent l’emplacement des différents protagonistes du ravissement auquel la scène tout entière est consacrée. À l’inverse, quand, à la fin du récit, puis dans L’Amour, une visite est rendue au casino municipal, le lieu est vidé de toute action. Il n’est plus qu’un décor figé sur lequel s’attardent les regards (descripteurs) de Lol (dans Le Ravissement) et du voyageur (dans L’Amour) avec, chez l’un et l’autre, le fol espoir de retrouver une trace de l’événement vécu. C’est parce qu’il est lieu de mémoire que le haut lieu atteint ici sa plénitude figurative — plénitude du désastre sans bonheur de mémoire, dans le monde durassien.
77Si le décor et l’action vivent volontiers chez Duras des existences séparées, cette scission est rendue plus radicale encore par le fait que les personnages évoluent dans un monde post-événementiel, conditionné par l’ordre que l’événement premier continue pour eux d’instituer. Chacune de leurs actions n’est que l’épiphénomène de ce fait initial, traumatique, qui ne peut être dépassé ou annulé par de nouvelles expériences, et qui reste par définition inaccessible, enfermé dans son espace-temps. Toutefois le personnage s’en approche : dans l’action par la redite ; dans ses pensées, au moyen de la reconstitution (par le souvenir ou le fantasme). Enfin, il parvient à maintenir en vie ce fait premier d’une manière autre qui fonde l’originalité durassienne du cycle, en formant le projet de retour au lieu même où il advint. C’est ainsi qu’il requalifie le décor dans son potentiel (actantiel) d’objet de valeur.
Notes de bas de page
1 J. Frank, « La Forme spatiale dans la littérature moderne » (1945), Poétique, n° 10, 1972, p. 244-266.
2 V. par exemple l’ouvrage de P. Imbert consacré à la formalisation du mobilier balzacien, Sémiotique et description balzacienne, Éd. de l’Université d’Ottawa, 1978.
3 V. C. Duchet, « Roman et objets : l’exemple de Madame Bovary » (1969), Travail de Flaubert, ouvrage coll., Points-Seuil, 1983, p. 18-19.
4 H. Lafon, « Les Décors et les choses dans les romans de Crébillon », Poétique, n° 16, 1973, p. 462.
5 V. par exemple cette distinction décor/paysage appliquée à des phénomènes sensoriels opposés chez le héros flaubertien contemplatif, P. Danger, Sensations et objets dans le roman de Flaubert, A. Colin, 1973.
6 L’intérêt critique pour l’objet de roman dans les années soixante-70 est bien sûr à rapporter à l’apparition d’une littérature de l’objet qu’est un certain nouveau roman — v. le titre exemplaire de G. Perec, Les Choses (1965) —, mais aussi aux études sociologiques qui se tournent vers un objet désormais roi dans une société devenue société de consommation, v. J. Baudrillard, Système des objets, Gallimard, 1968 et le n° 13 de Communications paru sous le titre Les Objets en 1969.
7 R. Wellek, A. Warren, La Théorie littéraire (1949), trad. de l’anglais, Seuil, 1971, p. 310.
8 Sans rappeler les théories naturalistes du grand roman XIXe, on peut mentionner certaines métaphores balzaciennes : avec l’huître : « la loge est devenue pour eux ce qu’est l’écaille pour l’huître » (Le Cousin Pons) ou « vous eussiez dit de l’huître [Gobseck] et de son rocher [sa maison] » (Gobseck).
9 V. à ce sujet « Space, Landscape, Decor in Modern French Fiction », Yale French Studies, n° 57, 1979.
10 J. Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Seuil, 1967, p. 105.
11 V. pour exemple M. Butor, Mobile : étude pour une représentation des États-Unis, Gallimard, 1962.
12 H. Mitterand, « Le Roman et ses territoires : l’espace privé dans Germinal », Le Regard et le signe, PUF, 1987, p. 139.
13 À la manière dont P. Hamon établit cette distinction pour le personnage, « Pour un statut sémiologique du personnage » (1972), in Poétique du récit, ouvr. coll., Points-Seuil, 1977, p. 121-122.
14 “Quant à l’espace, on peut y voir un ensemble d’attributs du lieu », H. Mitterand, ibid., p. 140 (c’est l’auteur qui souligne).
15 H. Damisch, Théorie du nuage : pour une histoire de la peinture, Seuil, 1972, p. 166-171.
16 Le Vice-consul, p. 11, Le Ravissement, p. 62.
17 Dans le récit, R. Ronen accorde une place au « setting » (décor) comme « environnement immédiat et actuel d’un objet, d’un personnage ou d’un événement » (c’est l’auteur qui souligne), « Space in Fiction », Poetics today, vol. 7, n° 3, 1986, p. 421-423, traduit de l’anglais par nous.
18 L’Amour, p. 93-95.
19 Le Vice-consul, p. 140.
20 Ibid., p. 19-20.
21 Ibid., p. 33. « En lui » nous dit le texte durassien, à la différence des surimpositions proustiennes où décor et espace remémoré superposent leur configuration, v. G. Poulet, L’Espace proustien (1963), Gallimard (Tel), 1982, p. 14-15.
22 Le Ravissement, p. 49.
23 Le Vice-consul, p. 89.
24 Le Ravissement, p. 142.
25 Certaines reprises s’appuient chez Marguerite Duras sur des redites ; dans Le Vice-consul, une phrase présentant la situation d’un personnage dans son décor (la mendiante sous son buisson) est répétée quasiment à l’identique à deux pages d’intervalle (p. 29 et 31). Cet écho textuel nous éloigne de l’univers représenté en insistant sur la texture du langage, et suspend l’avancée narrative, mais ne fait pas douter de la permanence du monde fictionnel.
26 L’Amour, p. 69.
27 Selon T. Pavel, la notion de monde, empruntée à la logique modale de S. Kripke et de J. Hintikka, peut servir de « modèle distant » à la théorie de la fiction, lui fournissant une « métaphore ontologique […] séduisante », Univers de la fiction (1986), trad. de l’anglais et remanié par l’auteur, Seuil, 1988, p. 67- 68. Le « monde de base du récit » (p. 84) est celui au regard duquel les autres mondes sont en son sein évalués.
28 A. Berrendonner, Éléments de pragmatique linguistique, Minuit, 1981, ch. 2.
29 J.-C. Coquet, Le Discours et son sujet, Klincksieck, 1984, t. 1, p. 169 ; le IL renvoie à cette « personne d’univers » (Moignet) dont témoignent en langue les il « unipersonnels » (il fait beau).
30 Le Ravissement, p. 82.
31 La salle de bal est décrite trois fois : deux fois dans Le Ravissement (p. 14-22 et p. 178-182) et une fois dans L’Amour (p. 115-122).
32 Le Ravissement, p. 46.
33 Ibid., p. 47.
34 Ibid., p. 46, p. 85.
35 J.-C. Coquet, op. cit., p. 179.
36 Le Vice-consul, p. 35.
37 Ainsi que les films de l’auteur le mettent en évidence ; sur le dispositif spéculaire central d’India Song, v. M.-C. Ropars-Wuilleumier, « La Mort des miroirs : India Song, Son Nom de Venise dans Calcutta désert », L’Avant-scène cinéma, n° 225, avril 1979, p. 4-13 et Y. Ishaghpour, « La Voix et le miroir », p. 99-108, in Écrire dit-elle : imaginaires de Marguerite Duras, éd. par D. Bajomée et R. Heyndels, Éd. de l’Université de Bruxelles, 1985.
38 L’Amour, p. 118.
39 Le Ravissement, p. 152, p. 171.
40 L’Amour, p. 53.
41 Le Vice-consul, p. 33, p. 128.
42 Ibid., p. 32, p. 38, L’Amour, p. 22, p. 41, p. 80. V. l’étude de cette scène dans le ch. 6, au § Lettres et citations.
43 A. Moles propose la définition suivante (que retient C. Duchet dans son art. cité) : « un élément du monde extérieur fabriqué par l’homme et que celui-ci peut prendre et manipuler », « Objet et communication », Communications, n° 13, 1969, p. 5.
44 La terre en tant que telle est absente des récits durassiens. Le sol est « sable », « boue », « vase » ou « poussière » ; même l’« asphalte » des boulevards de Calcutta est mélangé au « sable », Le Vice-consul, p. 31.
45 Les deux grandes occurrences du mot « chose » appartiennent au Ravissement : la première s’intègre à une visée fantasmatique du monde, la seconde s’insère dans une expérience vécue ; elles confirment toutes deux la définition de la « chose » comme forme dégradée de l’objet :
(1) « Les choses se précisent autour d’elle et elle en aperçoit tout à coup les arêtes vives, les restes qui traînent partout dans le monde, qui tournent, ce déchet à moitié rongé par les rats » (p. 159) ;
(2) « dans ma chambre […] j’ [Jacques Hold] avais déplacé divers objets […] en accord avec […] [la] place [de Lol] entre eux […], une souffrance s’est emparée de moi […] à ne pouvoir décider de la place exacte de ces objets par rapport à sa vie […], je n’ai plus essayé de la mettre vivante dans la mort des choses » (p. 172).
46 Au service du topos du regard à la fenêtre, pour le premier, du chronotope de la route, pour le second, ces décors seront examinés plus loin dans le cadre des relations entre perception et espace, entre narration et espace. V. au ch. 5 Le Regard à la fenêtre et au ch. 8 Le Motif de la route.
47 Si, pour le récit, on s’intéresse le plus souvent au paysage comme représentant d’une classe distributive, fondée sur l’extension d’un concept unique (par exemple, la ville du labeur vs la ville de vacances), on peut différemment en rendre compte en tant que classe collective : le tout (la ville) se définit alors à l’aide de ses parties (la maison dans la ville, la rue qui la borde, le perron de la maison, la grille qui délimite son territoire, etc.). Il arrive que ce décor du récit soit très soigneusement composé ou, tout au contraire, qu’il ne présente qu’un pauvre assemblage, soit un agrégat, un amas, ou pis, un chaos, une ruine… On peut néanmoins le décrire à l’intérieur d’un ordre relevant de la localisation de ses composantes, v. à ce sujet notre thèse, L’Espace du récit : le cycle indien de Marguerite Duras, Univ. de Paris VIII, 1997.
48 Le Ravissement, p. 40, p. 55, p. 61, p. 52, p. 75, p. 165, p. 57.
49 Ibid., p. 38, p. 68, p. 63.
50 L’Amour, p. 129, p. 128, p. 95.
51 Le Ravissement, p. 77.
52 Le Vice-consul, p. 164-65.
53 V. le ch 5, Le Regard à la fenêtre.
54 Le Vice-consul, p. 164, Le Ravissement, p. 179, Le Vice-consul, p. 18.
55 Le Ravissement, p. 72, p. 145, p. 90, Le Vice-consul, p. 13, p. 16-17.
56 Le Vice-consul, p. 175, p. 185, Le Ravissement, p. 61, Le Vice-consul, p. 75.
57 Le Ravissement, p. 90, L’Amour, p. 53, Le Vice-consul, p. 178.
58 Le Ravissement, p. 180, L’Amour, p. 118.
59 Le Ravissement, p. 176.
60 Ibid., p. 35, p. 89, p. 92.
61 Le Vice-consul, p. 188.
62 Le Vice-consul, p. 17, p. 58.
63 L’Amour, p. 26, p. 63.
64 Les figures de la rangée, de la ronde et de l’éventail sont assimilables à ce qu’une typologie des objets en parties désigne comme une « chaîne » où chaque maillon est lui-même un « moment d’unité » isolable, v. l’étude méréologique de J.-F. Bordron, « Les Objets en parties : esquisse d’ontologie matérielle », Langages, n° 103, sept. 1991, p. 51-65.
65 Sous le regard d’un personnage emporté par des visions de type hallucinatoire, d’autres composition enrichissent ces architectures du décor, v. au ch. 5, le § Un schème spatial.
66 Le Vice-consul, p. 78-80.
67 Le Ravissement, p. 22, Le Vice-consul, p. 9, L’Amour, p. 52.
68 Le Vice-consul, p. 11, L’Amour, p. 94, Le Ravissement, p. 72.
69 Le Vice-consul : « riz vert » : p. 12, 14, 15 et 19 ; « riz chaud » : p. 22, 23, 54, 60, 64, 65 ; « riz » : p. 70.
70 La place de la négativité dans l’esthétique durassienne a été largement faite par la critique ; voir à ce sujet les textes que M. Blanchot a consacré à Marguerite Duras et plus particulièrement « Détruire », L’Amitié, Gallimard, 1971, p. 132-136. Voir aussi l’ouvrage de D. Bajomée, Duras ou la douleur, Bruxelles, De Bœck Univ., 1989 qui se consacre au « motif du vide ».
71 Le Vice-consul, p. 167, Le Ravissement, p. 61.
72 Le Vice-consul, p. 47.
73 J. Lyons, Sémantique linguistique (1978), trad. de l’anglais, Larousse-Université, 1990, p. 321. L’exemple (dont l’étrangeté lexicale est sans doute due à la traduction de l’anglais) est : l’église est longue (qualification « spatiale ») et l’église est éloignée (qualification « positionnelle »).
74 Pour reprendre les termes de A.-J. Greimas, dans la classification sémantique des adjectifs spatiaux qu’il établit à partir de l’opposition élémentaire « dimensionalité/non-dimensionalité », Sémantique structurale (1966), PUF., 1986, p. 32-34.
75 J.-C. Milner, De la syntaxe à l’interprétation, Seuil, 1978, ch. VII et VIII. La catégorisation repose ici sur les critères de l’interrogation et de l’exclamation : si l’exclamation est exclue (*que le salon est « octogonal » !), l’adjectif est dit objectif ; si l’interrogation est exclue (*la mer est-elle d’un « bleu lassé » ?), il est dit subjectif. Chez Duras, les adjectifs négatifs relevant de l’absence sont plutôt objectifs, tandis que ceux apparentés au manque appartiennent au registre subjectif.
76 Le Vice-consul, p. 19, Le Ravissement, p. 164, p. 176, Le Vice-consul, p. 176.
77 Le Ravissement, p. 176, L’Amour, p. 110.
78 I. Tynianov, « De l’évolution littéraire » (1928), Théorie de la littérature, Seuil, 1965, p. 123.
79 Pour les premières études confrontant le personnage et l’action au décor (et/ou à l’espace), v. R. Bourneuf, « L’Organisation de l’espace dans le roman », Études littéraires, vol. 2, n° 1, avril 1970, p. 77-94 et F. Ricard, « Le Décor romanesque », Études françaises, vol. 8, n° 4, nov. 1972, p. 343-362 ; voir également les ouvrages de M. Issacharoff, L’Espace et la nouvelle, José Corti, 1976 et J. Weisgerber, L’Espace romanesque, op. cit.
80 R. Wellek, A. Warren, La Théorie littéraire, op. cit., p. 309.
81 Dans le cadre d’un de ses célèbres discours d’escorte de la fiction, V. Hugo nous livre avec Quatrevingt treize un chapitre intitulé « L’Âme de la terre passe dans l’homme » ; on y lit : « […] presque toujours, fatale influence du milieu, […] [entre « l’insurgé de montagne » et « l’insurgé de forêt »], l’éducation n’est point la même, faite par les sommets ou par les bas-fonds », Quatrevingt treize (1873), Garnier-Flammarion, 1965, p. 193.
82 J. Neefs, « La Figuration réaliste : l’exemple de Madame Bovary », Poétique, n° 16, 1973, p. 469.
83 Cité par J.-P. Richard, « Corps et décors balzaciens », Études sur le Romantisme, Seuil, 1970, p. 113 (en note).
84 Là où l’imagination matérielle fait dire à G. Bachelard à propos du paysage — et toujours dans ce mouvement où le sujet se dépose dans l’objet — qu’il est « une manière de le regarder », L’Eau et les rêves, José Corti, 1942, p. 199.
85 Pour une poétique historique de la description du paysage, on peut consulter J.-M. Adam, A. Petitjean, Le Texte descriptif, Nathan, 1989, p. 8-70.
86 J.-J. Rousseau, Les Rêveries d’un promeneur solitaire (1782), 2e promenade, Garnier-Flammarion, 1964, p. 47.
87 É. Zola, La Curée (1871), Les Rougon-Macquart, Gallimard (Bib. de La Pléiade), t. 1, 1960, p. 575-76.
88 H. Mitterand, « Le Corps féminin et ses clôtures : L’Éducation sentimentale, Thérèse Raquin », Le Regard et le signe, op. cit, p. 108.
89 V. à ce sujet S. Collot, Les Lieux du désir : topologie amoureuse chez Zola, Hachette-U, 1992.
90 V. A. Robbe-Grillet, « Nature, humanisme, tragédie » (1958), Pour un nouveau roman, Minuit, 1963, p. 45-67.
91 R. Barthes, « Littérature objective » (1954), Essais critiques, Points-Seuil, 1981, p. 35 (c’est l’auteur qui souligne).
92 R. Barthes, op. cit., p. 34.
93 A. Robbe-Grillet, Les Gommes, Minuit, 1953, p. 11.
94 M. Duras, L’Amant, Minuit, 1984, p. 17.
95 M. Duras, Agatha, Minuit, 1981, p. 36.
96 Le Vice-consul, p. 172, p. 80.
97 Dans India Song : « l’homme vierge de Lahore […] est contre la bicyclette. Avance les mains. Hésite. Et puis, la touche. La caresse. Se penche. L’enlace de ses deux bras. Reste là, contre la bicyclette d’Anne-Marie Stretter — immobilisé dans le geste du désir », M. Duras, India Song (texte théâtre film), op. cit., p. 47. On peut par ailleurs laisser le grotesque du lien bicyclette-femme à la suggestion métaphorique (un cadre triangulaire couplé aux deux cercles des roues)…
98 Le Vice-consul, p. 83.
99 Ibid., p. 103.
100 L’Amour, p. 69, p. 52.
101 L’Amour, p. 71-73.
102 Ibid., p. 77-78.
103 M. Duras, M. Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, Minuit, 1977, p. 20.
104 M. Duras, M. Porte, Ibid., p. 20. Dans Les Parleuses, Marguerite Duras précise, à partir de l’opposition entre traverser et habiter, que « seule une femme habite complètement un endroit […]. Un homme le traverse, il ne l’habite pas vraiment », M. Duras, X. Gauthier, op. cit., p. 75.
105 V. supra, le § Composition : rangée, ordre, éventail.
106 Le Ravissement, p. 13.
107 Ibid., p. 63.
108 Ibid., p. 185-186.
109 L’Amour, p. 45, p. 44.
110 Dans l’ordre des figures de mots, sur le modèle de la catachrèse, on trouve toutefois des expressions métaphoriques (le « corps du sable », le « cœur de S. Thala ») qui signalent l’empreinte du corps sur le décor.
111 B. Tomachevski, « Thématique », Théorie de la littérature, op. cit., p. 268, écrit en russe dans les années 20.
112 C. Grivel, Production de l’intérêt romanesque, La Haye, Mouton, 1973, p. 102.
113 R. Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communications, n° 8, 1966, p. 10.
114 V. Propp, Morphologie du conte, op. cit., p. 31.
115 Voir notamment D. Bertrand, L’Espace et le sens : Germinal d’Émile Zola, Paris-Amsterdam, Hadès-Benjamins, 1985 et H. Mitterand, « Figures de l’espace », Zola : l’histoire et la fiction, PUF, 1990, p. 177-225 ; v. aussi notre article, « Espace, regard et perspectives : la promenade au bois de Boulogne dans La Curée d’Emile Zola », Littérature, n° 65, fév. 1987, p. 58-69.
116 En ce qui concerne la spatialité romanesque, cette distinction entre circonstant et actant, empruntée à L. Tesnière (et à ses Éléments de syntaxe structurale (1959), Klincksieck, 1965) est proposée par H. Mitterand, « Le Lieu et le sens : l’espace parisien dans Ferragus de Balzac », Le Discours du roman, PUF, 1980, p. 189-212.
117 H. Lafon, « Les Décors et les choses dans les romans de Crébillon », art. cité, p. 459.
118 C. Grivel, Production de l’intérêt romanesque, op. cit., p. 107.
119 Pour reprendre, dans la perspective première, le terme de Jakobson, annexé par le schéma actantiel conçu par A.-J. Greimas, Sémantique structurale, op. cit. Depuis, les typologies actantielles se sont complexifiées, et diversement orientées, relativement à la conception du sujet qu’elles défendent ; on le verra au ch. 7 Spatialité et configuration narrative.
120 Voir à ce sujet, G. Genette, « Frontières du récit », Figures II, op. cit., p. 49- 69, J. Ricardou, « Le Texte en conflit », Nouveaux problèmes du roman, Seuil, 1978.
121 M. Duras, « Note (pour la presse) » (1972), Nathalie Granger suivie de La Femme du Gange, op. cit., p. 96, c’est l’auteur qui souligne. M. Blanchot rappelle (à propos de Robbe-Grillet) : « André Breton a reproché aux romanciers leur penchant à décrire, leur volonté de nous intéresser au papier jaune de la chambre […]. Il est vrai, ces descriptions sont ennuyeuses […] c’est que nous avons hâte de rentrer dans la chambre, c’est que nous allons droit à ce qui va arriver. Mais s’il ne s’y passait rien ? », « La Clarté romanesque », Obliques, n° 16- 17, 1978, p. 89.
122 À propos de Nathalie Granger, M. Duras déclare à M. Porte que le lieu fut premier au regard de l’histoire : « Pour Nathalie Granger, je suis partie de la maison […] et puis ensuite une histoire est venue s’y loger », Les Lieux de Marguerite Duras, op. cit., p. 36.
123 G. Mary, « Le Voreux dans Germinal : la dynamique d’un lieu », Littérature, n° 53, 1984, p. 104-118.
124 Le Ravissement, p. 14-22, p. 178-182, L’Amour, p. 115-122.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Prestiges de la jalousie
La Princesse de Clèves. Michel Leiris, Georges Bataille, Pierre Michon, Pascal Quignard
Dolorès Lyotard
2013
Amour de lecteur
Desnos, Dhainaut, Jaccottet, Jouanard, Kijno, Ponge, Prévert, Quignard, Richard, Sarraute
Gérard Farasse
2001
Lettres de château
Barthes, Delvaux, Follain, Ghil, Hyvernaud, Jaccottet, Ponge, Quignard, Reverdy, Tardieu, Villiers de l’Isle-Adam
Gérard Farasse et Philippe Lemaire
2008