Introduction
p. 7-19
Texte intégral
Espace et récit
1L’espace ne perd ni de son ampleur, ni de son imprécision, par le seul fait d’être renvoyé au récit. Plus encore, rapporté au cycle indien de Marguerite Duras, il pourrait élargir son domaine de définition dans la mesure où l’appellation critique renvoie habituellement à un double triptyque où le récit — entendu comme agencement de faits — prend à la fois la forme du livre et du film. Si l’on peut dès à présent indiquer qu’il n’est question que d’explorer la première « région narrative »1 du cycle, dont les frontières sont encore nettes à cette période de l’œuvre, et convenir que notre étude portera sur Le Ravissement de Lol V. Stein, Le Vice-consul et L’Amour, parus respectivement en 1964, 1966, et 19712, et non sur les films qui leur font suite (ou sur les textes du même nom couplés aux deux premiers films), il est plus difficile de dire en quelques mots comment, par simple exclusion du récit filmique, l’espace du récit littéraire trouve définition. Les emplois critiques ont d’ailleurs souvent joué, et parfois pâti, de cette conceptualisation vague ; dans le cadre de propositions plus ou moins bien définies, on a pu lire qu’on avait ici un espace du texte, là un espace du livre, de façon plus lointaine, un espace du lecteur, ou par métaphore, un espace littéraire, un espace artistique3.
2Il faut dire que c’est dans son extrême généralité que l’espace est apparu comme critère discriminant pour les catégorisations esthétiques. Comme projeté du dehors, et par au-dessus, pour sa conception (kantienne) de forme a priori de la sensibilité, l’espace a été appelé au secours de la caractérisation des genres artistiques. En effet, dans la classification rudimentaire des beaux-arts que Lessing4 à l’aube nouvelle de l’esthétique au XVIIIe fige durablement, en contrepied de l’ut pictura poesis jusque-là théorie régnante, il est postulé une irréductible différence entre les disciplines. Sommairement, l’idée s’impose qu’il y a les arts dont l’espace est la matière première — et l’étude de se tourner vers le modelé du sculpteur ou le trait du peintre —, et ceux qui, comme la poésie ou la musique, reposent sur un déploiement que le temps maîtrise et quantifie. Dans ce dernier cas, l’œuvre n’est atteinte qu’au prix de la consommation d’une durée (celle du livre ou de la partition). Espace et temps s’affrontent alors comme la simultanéité s’oppose à la successivité.
3En réalité, cet usage classificatoire fait de l’espace, comme du temps, une dimension où est prise en compte l’existence de l’observateur, de l’auditeur ou du lecteur : c’est parce qu’il s’offre d’une pièce à la vue que le tableau est dit d’espace ; c’est parce qu’elle se fait entendre note à note que la sonate est renvoyée au temps. Ainsi, la littérature se trouve naturellement placée du second côté dans son inféodation à la ligne écrite : le livre « est sonate plus que tableau », dit J. Rousset5. « Plus que » seulement car, de ce seul point de vue, la stricte polarisation est déjà bien contestable. Sur le tableau, l’œil se promène ; le visiteur s’approche ou s’éloigne du mur où l’œuvre est accrochée et inscrit son appréhension, et sa compréhension, dans le temps. Dans la sonate, le temps linéaire est facilement perturbé par le retour de la phrase musicale, ou son anticipation, comme il l’est dans le livre, quand la lecture se fait capricieuse ou se dédouble sur l’espace de la page (entre texte et notes, par exemple).
4En matière littéraire, il reste cependant difficile de ne pas admettre que le récit est à plus d’un titre un art du temps. Indépendamment de cette temporalité du livre, calculée sur le rythme de la lecture, c’est au temps qu’est dévolu le rôle de configurer l’intrigue, aussi bien dans son déroulement que dans son aboutissement. La logique événementielle est une chronologie ; narrativité et temporalité vont de pair au point que leur « réciprocité » ait pu être postulée6. Mais, d’une façon plus circonstanciée, le temps est également présent pour la durée comprise en l’action décrite, comme pour la situation de la voix narrative affichée par la temporalité verbale.
5L’usage critique, et poétique, témoigne de cette solidarité naturelle entre temps et récit, en renvoyant, par son relatif silence7, les relations entre espace et récit à un intérêt paradoxal. De ce fait, il devient nécessaire de déterminer la place qu’occupe l’espace dans l’« intelligence narrative »8 et, notamment, celle que lui accorde le récit durassien suspendu à des faits souvent appréciés comme d’infimes, et d’insignifiantes, altérations. D’une première manière, c’est donc en sa qualité d’histoire, à travers la logique des actions, pour l’intrigue susceptible de distinguer le fait banal du véritable événement, que le récit est rapporté à l’espace. Mais, secondement, parce que le récit est aussi discours — certes, d’un type particulier où, discours écrit, il n’a ni l’immédiateté ni la réciprocité d’une situation de parole ordinaire et doit reconstruire le contexte de son énonciation —, il faut mettre l’espace en relation avec l’origine narrative dont il procède. Dès lors, étudier l’espace nous conduira à le rapporter aux deux grands traits définitoires du récit que sont l’énonciation narrative et la configuration des actions.
Espace et fiction
6Le Ravissement de Lol V. Stein, Le Vice-consul et L’Amour, écrits par Marguerite Duras, et inclus dans ce qu’il est convenu d’appeler un cycle, sont des récits de fiction. Ils dépendent d’un pacte de lecture dans lequel écrivain et lecteur acceptent d’emblée un univers soustrait à une évaluation de type véridictoire. Pourquoi alors ne pas les étudier en tant que romans quand le mot paraît tout désigné pour exprimer la somme récit + fiction et proposer ici une étude de l’« espace romanesque »9 ? Principalement, en raison du projet qui consiste à inscrire l’espace dans une poétique du récit, à partir de ses catégories et préoccupations, mais aussi pour des motifs liés à l’œuvre de Marguerite Duras. En effet, l’histoire littéraire a laissé en héritage au mot « roman », et surtout au terme « romanesque », la référence, sinon au rocambolesque et à l’extravagant du XVIIe et du XVIIIe, corrigés par la veine réaliste du siècle suivant, du moins la mention de l’exceptionnel, entendu comme suspens du banal. En son ample cours, le romanesque renvoie à l’imprévisible et à ses surprises. Or, les récits peu configurés du cycle indien, loin de puiser dans un répertoire d’aventures multiples et surprenantes, ont fait du rare et de l’inexorable leur matière. Sans que cette sobriété ait laissé place, dans la veine du Bildungsroman, à un romanesque de caractères et d’analyse : seul Le Vice-consul, avec le voyage de la mendiante, en exprime un moment la tentation — vite déçue ; de nature traumatique, le fait initial bloque chez Duras toute formation du personnage.
7Il n’est pas vrai cependant que ces récits ne conservent pas certains contenus que le genre convoque, en particulier l’amour dans ses impossibilités ; ce qui fait dire à M. Calle-Gruber que les romans de Duras sont « paradoxalement […] les plus romanesques des anti-romans »10 (à une réserve tout de même pour L’Amour, dont le titre de ce point de vue constitue plutôt une provocation à l’encontre d’un projet romanesque courant11). Il n’est pas dit non plus qu’ils n’en reprennent pas certains traits formels, et l’on pourrait citer en vrac la dispersion des voix, la multiplicité des points de vue et l’enchâssement des récits, comme leur regroupement en un cycle où le personnage traverse les mondes des livres, comme le voyageur les continents. Pourtant, à propos du Ravissement, du Vice-consul et de L’Amour, nous parlerons de récits de fiction, quoiqu’ils reçoivent qualité de nouveaux romans, lorsque la nouveauté se rattache à l’horizon contestataire du roman-XIXe ; cette école, à laquelle Duras n’alla pas, mais dont elle eut quelques échos de son enseignement, cherchait aussi les voies d’une émancipation.
8Confronter espace et fiction dans une perspective poétique revient à prêter une attention toute particulière aux faits de voix et de mode12. Si, en matière de voix, la dissociation de l’auteur et du narrateur, caractéristique du régime fictionnel, n’influe pas directement sur la constitution de l’espace — encore qu’elle fasse de la toponymie citée une réalité double face, articulant univers mondain et fictionnel —, la question du point de vue est quant à elle déterminante. Parce qu’en son régime, la fiction nous introduit sans crier gare dans l’intériorité d’un sujet, l’aventure de la perception y est spécifique. Chez Duras, l’espace vu est peu dépendant de son observateur, mais l’accès à la subjectivité des personnages devient le moyen de faire surgir des scènes imagées, en leur espace schématisées.
9Reste la question des mondes que la fiction élabore et auxquels elle nous introduit. L’espace y joue un rôle de tout premier plan, par le potentiel figuratif de décors dont la richesse rivalise cette fois avec l’épaisseur temporelle du récit. Ainsi, et pour reprendre les catégories de Genette, étudier l’espace du récit de fiction, suppose d’examiner l’espace qui forme la diégèse, et donne au monde fictif sa composante spatiale, l’espace qui informe l’histoire et a partie liée avec la narration13.
Décor, espace, sujet
10En ouvrant un livre, le lecteur que je suis fait des rencontres d’espaces ; je suis dans mes lectures comme cet habitant du monde qui tourne le coin de sa rue et monte quelques marches pour se rendre chez un ami, prend l’avion et s’exalte à la découverte de points de vue inconnus, rêve d’un nom inscrit sur une carte. Chez Marguerite Duras, ce peut être une chaise longue sur une terrasse, un piano dans un salon peu éclairé, l’horizon lointain de la plaine du riz, un parc entouré de grilles, ou une ville au nom étrange, et étranger, qui, l’ouvrage refermé, animent encore mes pensées. Il y a là manière de s’arrêter sur l’évidence que « la littérature, entre autres “sujets”, parle aussi de l’espace »14.
11Ce n’est donc pas dans une détermination large d’objet de discours que les objets (matières et matériaux ; objets fabriqués ou non), les lieux (de tous ordres, et en leurs parties), les paysages (dont l’unité est souvent celle du regard ou du déplacement du personnage, mais dont la vocation est aussi d’intégrer lieux et objets), et leurs toponymes (inventés et référencés), forment ce que nous appelons et étudions comme le décor du récit. En cette acception, le décor reçoit ici une définition plus large que celle qui l’oppose d’ordinaire au paysage, comme le matériel au naturel, l’intérieur à l’extérieur, et souvent le clos à l’ouvert, mais son domaine est aussi plus étroit en ce qu’il refuse les évasions métaphoriques qui en font un milieu ou un univers mental. Il conserve enfin le caractère de facticité d’un univers artificiel, au sens de construit15.
12Le décor du récit de fiction n’a évidemment rien d’un simple catalogue d’objets, de lieux, de paysages ou de toponymes. Il est organisé au travers d’architectures locales, de topographies détaillées, de groupements sériels ; il apparaît aussi bien dans la confusion d’amas informes que dans le clair schéma de figures stabilisées. Le décor, chez Duras, c’est « le ciel [qui] remue beaucoup, […] très bas, très sombre, noir par endroits », mais aussi cette « large ronde de cabines de bains » parfaitement alignées le long d’un « golfe »16. S’il nous fabrique des petits patchworks aux matières disparates, aux couleurs bigarrées, de formes irrégulières, avec sutures, bourrelets et autres raccords, le décor du récit, et tout particulièrement le décor durassien, est tissé de manière lâche, quand il n’est pas décousu ; il est fait de pièces éparses, de lambeaux et de chutes en tout genre dont on ne saurait pas même bâtir le patron en l’absence d’un ordre descriptif clair et suivi.
13En effet, le décor existe dans la variété et par la différenciation ; il est ville ou campagne, chambre ou jardin, fleuve ou source, S. Tahla ou S. Thala. À ce titre, faire du décor un synonyme d’espace reviendrait à lui attribuer le « s » que Georges Perec insère et étudie dans ses Espèces d’espaces, car il se conçoit et s’organise, au cas par cas, dans la parcellisation, avec « petits bouts […], de toutes tailles et toutes sortes, pour tous les usages et pour toutes les fonctions »17. Cependant, nous parlerons d’espace, par différence avec le décor, pour celui qui renvoie plus spécifiquement à l’existence d’un sujet. En effet, avec Merleau-Ponty, il ne s’agira pas d’entendre par espace « le milieu (réel ou logique) dans lequel se disposent les choses », mais d’y comprendre « cette prise du sujet sur son monde »18 : dans un espace reconnu comme egocentré, orientation et profondeur deviennent les maîtres mots. Par contraste avec l’espace géométrique (euclidien), l’espace du récit n’est, comme le dit Weisgerber, « ni infini, ni continu, ni isotrope, ni homogène », mais « limité, jonché d’obstacles, criblé de fissures », et surtout « défini par des directions et lieux privilégiés […] »19 qui le rapportent à un sujet.
14Par sujet, le récit de fiction comprend l’idée commune de personne telle que la notion de personnage l’implique (différemment de l’actant dont la définition fonctionnelle outrepasse l’acteur anthropomorphe), mais aussi, telle que, de façon moins aisément reconnue, et plus problématique, on peut penser que le concept de narrateur (au moins comme figure de l’auteur) l’inclut. Dans cette visée narratologique du sujet, il existe cependant entre narrateur et personnage des différences qu’il ne s’agit pas de gommer, bien au contraire. Il est entendu que le premier conserve sur le second une prééminence qu’illustrent bien ses volte-face, ses incursions et ses silences tenaces. Néanmoins, sur le terrain d’une existence figurée, relativement à sa spatialité propre, un narrateur privé de corps apparaît comme en retrait par rapport aux marges d’intervention directe du personnage. Quand le personnage construit l’espace, par le mouvement et le regard, là où son pas le conduit, là où son œil s’attarde, le narrateur donne rarement à son exercice une inscription locative.
15Aussi, par opposition à tous les espaces que le récit inscrit dans la virtualité du discours du sujet ou dans les productions de sa vie imaginaire, le décor est ici compris comme décor actuel. Il représente l’environnement immédiat des personnages ; il renvoie à un monde stable (mais non statique), ignorant des anamorphoses perceptives et des altérations évaluatives. Chez Duras, le décor du récit possède une forte cohérence et une nette indépendance, plus encore, il constitue un véritable univers de référence, attesté par le narrateur, s’imposant au regard des autres mondes fictionnels représentés. Cette permanence est indispensable au personnage durassien resté sous l’influence d’un événement premier, dont la détermination locative demeure fixe, et l’image mentale obsédante.
Décor, espace, action
16La distinction ici faite entre décor et espace s’applique également aux actions que l’histoire agence. En effet, mettre en regard le décor et l’action, en gardant à l’esprit le caractère tangible du premier, le fait qu’il soit objet, lieu, paysage ou toponyme, dans ses formes, et dans ses usages, dans ses prédispositions au confort ou à l’exploit, dans ce qui en fait, ici le cadre tout désigné à l’exécution d’un projet, là l’obstacle à vaincre, ou encore l’objet idéal, cherché en vain, incessamment rêvé, n’est pas une entreprise analogue à celle qui veut coupler l’espace à l’action. Dans ce dernier cas, il s’agit de décider si le mouvement est une catégorie de l’action, porteur d’une transformation susceptible d’inscrire la spatialité dans la dynamique narrative.
17La question n’est pas uniquement théorique : une étude de l’espace du récit durassien appelle cet intérêt. En effet, à l’intérieur du cycle indien tout au moins, le personnage vit une histoire où l’événement fondateur continue de lui dicter sa conduite sans lui offrir de véritable chance de renouveau. Il est rendu à la vacance d’une vie qui, par défaut, fait du mouvement physique un mode d’être privilégié. Si, dans Le Ravissement, on le voit rendre des visites, organiser des rendez-vous, prendre quelques initiatives encore susceptibles et de le conduire en des endroits inédits, et d’infléchir le cours de l’histoire, dans L’Amour, tous les déplacements, toutes les stations, sont ritualisés. Réglée par les heures du jour, et de la nuit, commandée par les besoins élémentaires de la faim, du sommeil, la vie du personnage est ramenée à sa plus simple expression. De cette manière, le parcours du personnage est bien celui de l’histoire. Seul le déplacement final, entrepris avec un revenant, le « voyageur », dans l’intention de retrouver le lieu d’origine, rompt cette monotonie réglée, mais donne le signal de la fin du récit.
18Si l’on doit maintenir une différence entre mouvement et action20, c’est que le mouvement, proche du changement d’état, est en son principe peu productif. Il ne modifie pas les attributs du sujet qui s’y engage, pas plus qu’il ne porte atteinte à son lieu d’exercice : marcher, monter une marche, longer une rive laissent indemne, à moins qu’il ne s’agisse d’une occasion rendue en la circonstance périlleuse pour le sujet (il se casse la jambe dans l’escalier) ou d’un fait porteur d’indices (les pas sur la rive boueuse) — tous deux ainsi mis en valeur par l’intrigue. L’insertion narrative du mouvement place plus volontiers cette action du côté des épisodes dilatoires, récréatifs ou digressifs, d’attente ou de convenance.
19Un peu différemment, le déplacement, au moins en ce qu’il est caractérisé par le franchissement d’une frontière et une modification du lieu de référence21, s’inscrit mieux dans la configuration générale des actions décisives — quoique le passage ne modifie pas non plus l’être du sujet impliqué par le fait. Par son caractère de mouvement orienté, et le changement de décor qu’il occasionne, il a vocation à compter parmi les actions de premier plan. Effectivement, avec les premières études de morphologie narrative, chez Propp22, le déplacement figure au nombre des fonctions. Dans le conte, l’action centrale de la fable est encadrée et comprise par le dédoublement, symétrique et complémentaire du déplacement, entre Départ et Retour. De cette manière, l’espace répond dans le récit d’une vocation différente du décor ; il n’est ni sèchement informatif, ni malicieusement indiciel, ni servilement, ou somptueusement, ornemental.
20Dès le départ, la syntaxe narrative accorde une importance à l’espace et appuie les schémas d’intrigue qu’elle forge sur la localisation des faits pour offrir une topologie parfaitement réglée23. Toutefois, par delà les schématisations types, ce sont les personnages qui inscrivent l’histoire en leur pas qu’il faut suivre. Il convient de prêter attention aux modes et aux tracés que leurs déplacements figurent, pour décider, en relation avec les séquences ainsi montées, de la part prise par l’espace et le décor dans l’agencement de l’intrigue. Chez Duras, le voyage, par son potentiel de résolution de l’histoire, et pour un espace qui ne s’exprime plus au travers d’étroites limites narratives, mais assigne la conduite générale des actions, donne au déplacement toute son ampleur.
Le cycle indien
21Dans l’œuvre durassienne, la place prise par ce cycle couvre douze années, de 1964 à 1976, où trois films (La Femme du Gange, India Song, Son Nom de Venise dans Calcutta désert), à l’écran en 1974, 1975 et 1976, font suite au Ravissement, au Vice-consul et à L’Amour. Ainsi formé, le cycle reste cependant incomplet sans les textes de La Femme du Gange et d’India Song parus avec des titres identiques aux films24, et avant eux en 1973. Trois récits, trois films et deux textes « hybrides » (Duras) dessinent donc cet ensemble.
22Appliquée à une œuvre littéraire, la dénomination de cycle renvoie à des textes d’un même auteur, regroupés pour leur appartenance à un thème commun ou le retour de personnages identiques. Elle ne fait pas nécessairement intervenir l’idée de périodicité, comme d’autres acceptions du terme, mais renvoie à une évolution entre un état initial et un état final, à l’intérieur de la totalité ainsi constituée. La reconnaissance de ce cycle durassien25 procède ici de l’existence de personnages communs, concernés par un seul et même événement. C’est en effet le bal de T. Beach, avec ses personnages, qui fait du Ravissement le récit-source de l’ensemble. Pour cette raison, la critique a parfois appelé le cycle, « cycle de Lol V. Stein »26, pour le personnage éponyme du premier livre, en négligeant qu’il ne s’agissait pas là du récit d’une aventure individuelle, mais du développement de destins croisés — à la lointaine manière dont l’histoire littéraire a consacré dans le cycle un genre épique (cycle classique, cycle carolingien…). Ce sont les personnages d’Anne-Marie Stretter, de Michael Richardson et de Lola Valérie Stein qui constituent ici la branche-mère d’une généalogie où la descendance procède étonnamment non du couple, mais du trio.
23Dès Le Ravissement, une première recomposition du groupe initial intervient. Elle se produit après le départ des deux premiers personnages vers les Indes et le retour de la jeune femme abandonnée dans sa ville natale. Celle qui est devenue Lol V. Stein reforme avec Tatiana Karl et Jacques Hold un nouveau triangle amoureux. Ensuite, dans Le Vice-consul, les relations s’ordonnent dans l’oubli de Lol, autour de la ravisseuse Anne-Marie Stretter, avec Charles Rossett, le dernier arrivé à l’ambassade et le vice-consul de Lahore ; Michael Richardson, devenu Michael Richard27, est quant à lui désormais relégué au rang des amours anciennes de l’ambassadrice. Dans L’Amour, où tous les noms propres ont disparu (à l’exception du nom de la ville), mais où les personnages sont reconnaissables, à la fois dans leurs traits, et pour leur participation à l’événement fondateur — c’est-à-dire très spécifiquement dans son inscription locative, jusque dans l’évocation de la « porte » de la salle de bal que les fiancés ont franchie « séparés »28 cette nuit-là —, on identifie Jacques Hold, en la personne du « fou », Michael Richard (son) en celle du « voyageur », et Lol V. Stein dans la « femme » ; on reconnaît également Tatiana Karl, avec « ses yeux très sombres », aux « cheveux noirs […] teints en noir »29. Cette fois, c’est Anne-Marie Stretter qui a disparu. Dans la partie filmique du cycle, de nouvelles recompositions interviennent. Notons juste qu’on y retrouve tous les personnages.
24L’arrêt du cycle est suspendu à la disparition des personnages (féminins) à l’origine des « triangulations »30 amoureuses : l’œuvre cherche sa fin dans l’annonce de la mort du matricule L. V. S.31 dans La Femme du Gange, la proclame avec la disparition d’Anne-Marie Stretter dans India Song, et enfin, comme le dit M. Borgomano, en « porte le deuil […] dans les images désolées d’un monde en ruines »32, dans Son Nom de Venise dans Calcutta désert.
25À l’intérieur du cycle, l’enchaînement des faits ne repose pas sur la succession. Les épisodes du Vice-consul ne font pas proprement suite au Ravissement : la seule certitude est qu’ils se situent après le bal de T. Beach ; le plus probable est qu’ils trouvent place dans les dix années d’exil de Lol à U. Bridge, après son mariage désinvolte et avant son retour à S. Tahla où l’on apprend que, désormais, « Anne-Marie Stretter est vieille »33. Avec Le Vice-consul, l’histoire du bal a donc un ailleurs plutôt qu’elle ne trouve un après. Quand on en arrive à L’Amour, on voit que de nouveau, le récit ne prolonge pas le précédent : il paraît même tout en ignorer. Rien ne nous dit que cet alias Michael Richard (son), de retour à S. Thala, arrive des Indes. En fait, c’est au Ravissement que L’Amour propose une suite. Cependant, parce que ce dernier récit du cycle présente en sa fin un épisode identique à celui du premier livre, il n’en est pas seulement la suite, mais aussi la reprise. Réécrit, le dénouement est cette fois plus proche de l’événement fondateur en mettant en jeu directement les protagonistes de l’histoire (et non Jacques Hold comme substitut). Toutefois, Lol et Michael Richardson ne chercheront pas à sortir du bal, ensemble et pour de bon, par le mouvement inverse qui les y avait fait entrer, en un geste d’annulation, porteur d’une résolution de l’histoire, et d’un achèvement du cycle.
26Aussi, s’il faut retrouver dans le cycle durassien, la figure du cercle — où la fin vient coïncider avec le début, comme dans un cycle lunaire —, on l’identifie dans cette tendance régressive. La conduite de l’histoire n’est que progression partielle ; chaque fois, le personnage est, en son destin, déporté vers le passé, sans que les boucles se ferment toutefois par un retour au point de départ. À la manière du développement spiralé de la danse — ici, action inaugurale —, le cycle indien est construit comme l’hélicoïde se déroule dans l’espace, autour d’un point central vide.
27Cycle indien, dit-on. Le terme affleure dans la critique durassienne, sans être l’objet d’une attention particulière. Il faut dire que la qualification d’une telle œuvre ne peut être fondée sur le nom propre du personnage : il ne saurait y avoir de nom dynastique (de Rougon-Macquart, de Thibault), dont la seule évocation lie destins privés et évolution sociale pour une famille qui n’en est pas ici une. La description ne peut pas davantage faire appel à la métaphore (par une divine/humaine Comédie), étrangère à la nature volontairement constative de l’œuvre. La meilleure façon de spécifier le cycle est décidément de recourir au nom de lieu, à la façon dont il occupe les titres durassiens (le cycle serait indien, comme L’Homme atlantique), c’est-à-dire sans traduire par la notation géographique une quelconque ambition mimétique34. Cette mention doit davantage être comprise comme une mention d’univers qui donne en partage aux trois récits la qualité d’être de l’Inde, ou plutôt telle qu’on la rencontre, d’être « des Indes » (avec le pluriel colonial qui chez Duras inclut l’Indochine). Il reste que du point de vue du décor, ni Le Ravissement, ni L’Amour, ne sont compris dans un territoire qui rappelle de près ou de loin celui des Indes. Cependant, c’est la seule mention territoriale que les trois récits ont en partage. Dans Le Vice-consul, cette région du monde est à la fois évoquée et illustrée ; dans Le Ravissement, on apprend que Michael Richardson est parti « rejoindre Mme Stretter aux Indes », tandis que dans L’Amour, l’Inde est présente par la description métaphorique de S. Thala (une « Babylone délaissée »), à condition de faire le détour par La Femme du Gange qui désigne ce bord de mer comme « une Mésopotamie du Gange »35. Ainsi, le cycle peut être dit indien, pour ces différents noms venus des Indes ; il est indien pour ces bruits et ces cris des Indes, il l’est aussi pour une India Song.
28C’est dans leur complémentarité que poétique (de l’espace) et critique (durassienne) s’élaborent ici. Si l’architecture de l’ouvrage, avec les soutiens de la linguistique et de la phénoménologie, repose sur une armature théorique destinée à dégager les lignes de force de l’espace dans une poétique du récit de fiction, certains pans, montés à la seule faveur du monde durassien, viendront consolider l’édifice.
Notes de bas de page
1 M. Duras, « Remarques générales », India Song (texte théâtre film), Gallimard, 1973, p. 9. Par défaut, le lieu d’édition est Paris.
2 M. Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, Gallimard (Folio), 1977, Le Vice-consul, Gallimard (L’Imaginaire), 1979 et L’Amour, Gallimard (Folio), 1992. Le Ravissement de Lol V. Stein sera abrégé en Le Ravissement.
3 On aura reconnu en l’espace littéraire le titre du célèbre essai de M. Blanchot consacré à l’écriture paru en 1955 ; la notion d’espace artistique, abstraite elle aussi, appartient à I. Lotman : c’est l’œuvre même qui y est posée comme « un espace […] re-produisant dans sa finitude un objet infini », La Structure du texte artistique (1970), trad. du russe, Gallimard, 1973, p. 309 et s.
4 G. Lessing, Laocoon : des frontières de la peinture et de la poésie (1766), trad. de l’allemand, Hermann, 1990.
5 J. Rousset, Forme et signification : essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel (1962), José Corti, 1964, 2e éd., p. XIII.
6 Dans une version forte de la narrativité conçue par P. Ricœur comme médiation du temps humain, Temps et récit : l’intrigue et le récit historique, t. 1 (1983), Points-Seuil, 1991, p. 18.
7 Il est à noter que la plupart des ouvrages de poétique du récit ignorent l’espace ou envisagent son étude uniquement à travers la description.
8 Celle acquise par familiarité avec les récits du monde, P. Ricœur, ibib., p. 112.
9 Selon le titre du livre de J. Weisgerber consacré au roman du XVIIIe, L’Espace romanesque, Lausanne, L’Âge d’homme, 1978, repris avec un pluriel par H. Lafon pour Espaces romanesques du XVIIIe (1670-1820) : de Madame de Villedieu à Nodier, PUF, 1997 ; dans ce dernier ouvrage, l’auteur propose un chapitre où l’espace au XVIIIe est « romanesque » pour ses emprunts aux décors types d’un genre déjà bien établi.
10 M. Calle-Gruber, « L’Amour fou, femme fatale, Marguerite Duras : une récriture sublime des archétypes », « Nouveau roman et archétypes », Revue des lettres modernes, 1992, p. 16.
11 C’est à partir de Détruire dit-elle, point de départ en 1969 de l’aventure cinématographique, que les sous-titres génériques qui distinguaient le « récit » (L’Après-midi de Monsieur Andesmas, 1962) du « roman » (Le Ravissement, 1964 ; Le Vice-consul, 1966) disparaissent de l’œuvre durassienne : L’Amour paraît donc en 1971 sans mention de genre. Les rééditions en collection de poche suppriment dès 1972 ces mentions ; en 1973, India Song porte le sous-titre « texte théâtre film ».
12 V. à cet égard, G. Genette, « Récit fictionnel, récit factuel », Fiction et diction, Seuil, 1991, p. 65-93. Pour une étude des caractérisations linguistique et poétique de la fiction littéraire, v. notre article « Le Langage et la fiction », p. 17-37, in Usages et théories de la fiction, éd. par F. Lavocat, Presses Universitaires de Rennes, 2004.
13 G. Genette, « Discours du récit », Figures III, Seuil, 1972 et Nouveau discours du récit, Seuil, 1983. On peut penser que la diégèse est à la poétique du récit ce que le monde est à la théorie de la fiction.
14 G. Genette, « La Littérature et l’espace » (1969), Figures II, Points-Seuil, 1979, p. 43.
15 V. les usages du terme par M. Macdonald, « Le Langage de la fiction » (1954), trad. de l’anglais, Esthétique et poétique, éd. par G. Genette, Points-Seuil, 1992, p. 221 et s.
16 L’Amour, p. 43, Le Ravissement, p. 176.
17 G. Perec, Espèces d’espaces (1974), Éd. Galilée, 1985, p. 14.
18 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945, p. 281 et p. 291.
19 J. Weisgerber reprend ici en réalité les termes de la définition de H. Poincaré (La Science et l’hypothèse (1902), Flammarion, 1906, p. 69) pour les nier un à un, op. cit., p. 19.
20 Ainsi que les schématisations cognitives actuelles du langage le proposent. En actualisant la très ancienne hypothèse localiste, dont le postulat consistait à faire dériver le cas grammatical (abstrait) du cas local (concret), elles rappelent que la logique prédicative provient d’une relation à l’origine spatiale. V. notamment J.-P. Desclés, « La Prédication opérée par les langues (ou à propos de l’interaction entre langage et perception) », Langages, n° 103, 1991, p. 83-96.
21 V. à ce sujet J. Dervillez-Bastuji, Structure des relations spatiales dans quelques langues naturelles : introduction à une théorie sémantique, Genève, Droz, 1982, p. 301-307.
22 V. Propp, Morphologie du conte (1928 ; 1969), trad. du russe à partir de la 2e éd. corr., Points-Seuil, 1973.
23 À cet égard, on peut qualifier le modèle greimassien, fondamentalement sémantique, de spatio-narratif, en ses débuts tout au moins, v. A.-J. Greimas, « Pour une théorie de l’interprétation du récit mythique » (1966), p. 185-230, Du sens, Seuil, 1970.
24 À cette date, la traversée des frontières génériques n’est pas pour un texte durassien une première. Ce n’est toutefois qu’après le cycle indien qu’une nouvelle pratique fait perdre à l’écrit sa primauté et sa préséance pour laisser l’initiative à l’écriture filmique.
25 On trouve aussi dans la critique le refus de la notion : ce n’est pas un cycle, « c’est un même texte », dit D. Noguez dans son article « Les India Song de Marguerite Duras » où le pluriel du titre traduit son point de vue, Cahiers du 20e siècle, n° 9, 1978, p. 31.
26 J. Pierrot, Marguerite Duras, José Corti, 1986, « Le Cycle de Lol V. Stein », p. 201-268.
27 Devenu par cette apocope en quelque sorte le père de celui du Ravissement (« Richard-son »), pour cet âge pris « à foison » durant la nuit du bal, Le Ravissement, p. 19-20. Toutefois Le Vice-consul donne de l’arrivée de ce Michael Richard aux Indes une version tout à fait différente de celle proposée par Le Ravissement : « je ne savais pas qui elle [Anne-Marie Stretter] était, j’étais venu en touriste à Calcutta […] » dit le personnage, p. 187.
28 L’Amour, p. 134.
29 Ibid., p. 79 et 83.
30 Le Ravissement, p. 47
31 « Elle a un nom matriculaire : L. V. S. », M. Duras, Nathalie Granger suivie de La Femme du Gange, Gallimard, 1973, p. 109.
32 M. Borgomano, L’Écriture filmique de Marguerite Duras, Albatros (Ça cinéma), 1985, p. 26.
33 Le Ravissement, p. 102.
34 Dans Les Parleuses, M. Duras s’entretient avec X. Gauthier du titre encore incertain d’India Song : outre « Indiana Song » (proche du nom de la partition Indiana’s Song posé sur le piano de la tante du vice-consul, p. 33), l’auteur dit avoir pensé à « Les Iles », « Le Ciel de la mousson », « La Route du Delta » ou encore à « Les Amants du Gange », mais « ce n’est pas [l’histoire d’] un couple », confirme-t-elle. « J’aime mieux « Indiana Song » lui réplique son interlocutrice. « L’impropriété ne […] gêne pas, Indiana, c’est en Amérique latine, je crois », demande Duras, pour admettre finalement que le bon rapprochement n’est pas géographique, mais « phonétique », op. cit., p. 167-68. Le titre choisi sera tout de même plus proche de l’Inde.
35 L’Amour, p. 98 ; M. Duras, La Femme du Gange, op. cit., p. 124.
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