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Comiques

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Daniel Grojnowski

Conclusion

Texte intégral

1Par la force des choses, l’analyse prend le plus volontiers en considération les Comiques qui ont fait date. On multiplierait cependant à plaisir les promenades, même si on délaissait les productions qui ont mal vieilli du fait que les publics qu’elles visaient n’existent plus : Le Journal pour rire ou La Lanterne de Boquillon sont désormais feuilletés comme des documents qui suscitent le même étonnement que la lecture d’un Almanach Vermot pour quiconque n’y est pas accoutumé. Car de nombreux amuseurs d’hier passent toujours la rampe. À grand renfort de situations impossibles, de quiproquos faciles, de bons mots ou de couplets « bêtes », une pièce de Labiche comme Doit-on le dire ? dissémine les grains grâce auxquels le monde ordinaire bascule dans celui de la folie douce. Les procédures du comique s’opèrent à différents niveaux dont aucun à lui seul ne suffit à produire son effet. S’il y a bien une « structure » de la signification dédoublée (« miction accomplie »), elle n’en est pas moins régie par des conditions de recevabilité. La diversité des circonstances, des genres et des publics organise des usages auxquels s’adapte chacun des acteurs. Il en allait ainsi lorsque Chaval ou Siné illustraient la dernière page de Paris-Match, ainsi en irait-il si, par improbable, les dessinateurs de Charlie-Hebdo collaboraient à un numéro du Figaro-Magazine.

2La communication implique une réception qui se complique au fur et à mesure que les publics varient ou que les années passent, et a fortiori, lorsque disparaît la culture d’une époque. Du fait qu’on rit encore ou qu’on ne rit plus, les mécanismes du Comique rendent manifeste le rôle proprement créateur de la réception. Est drôle ce qu’un individu ou un groupe social apprécient à un moment de leur histoire et ce que, du même coup, ils instituent comme tel. Il revient donc de mettre au jour, au cas par cas, les implications sociales, fictionnelles ou psychologiques qui en assurent l’efficace : « Le comique n’étant qu’une relation, il doit perdre à être transplanté », écrivait Marmontel qui jugeait par ailleurs avec la plus grande sévérité la Farce – où prévalent l’obscène et l’absurde – parce qu’elle procède d’une conception grossière « où toutes les règles de la bienséance, de la vraisemblance et du bon sens sont également violées ». Les principes de la poétique classique permettent d’évaluer l’importance que la drôlerie accorde aujourd’hui à des expressions hier méprisées parce qu’elles paraissaient relever de la malséance, du non-sens ou encore de l’énigme. La transformation des normes est datée, elle entraîne à l’occasion une inversion des valeurs et elle incite à une interrogation qui prend en ligne de compte la qualité du rire, son millésime.

3Les observations précédemment effectuées sur le comique dans les lettres et les arts ont concerné tour à tour la fantaisie carnavalesque, la poésie drôle, l’esthétique de l’incongru puis le personnage de Charlot, en prise avec les « circonstances » de l’Histoire. Bien qu’elles s’attachent à des productions « grand public » – les contes d’A. Allais, les films de Ch. Chaplin – elles valorisent de manière sans doute excessive l’humour qu’on dit « blanc » ou « neutre » ou « sublime » (celui de Marcel Duchamp) – un humour « moderne » au énième degré, quelque peu indistinct, que ne déterminent ni cible ni modèle, contrairement à ce qui se passe pour la satire, l’ironie, la caricature ou la parodie. L’indistinction de l’humour vise des cimes qu’atteignent des esprits distingués s’adressant à leurs pairs. Ce type de comique s’identifie aux mystères qu’appréhendent les initiés, il ajoute aux plaisirs du rire les satisfactions de l’élitisme. Cela n’est vrai que pour quelques écrits rares comme par exemple les sentences que Jules Renard essaime dans son Journal, les « pensées » d’Erik Satie ou les chroniques d’Alfred Jarry dans La Chandelle verte. Non que ces textes soient à proprement parler plus drôles que d’autres mais parce qu’on prend l’habitude d’y trouver des formes épurées par lesquelles l’émoi poétique ou le vertige spéculatif subjuguent la drôlerie. Comme il se doit, je juge les productions comiques d’hier ou d’avant-hier, à l’aune de ce que je ressens, de ce que je pense, de ce que je suis aujourd’hui. Je recompose des représentations datées, qui peuvent parfois paraître surannées, en images exemplaires, contemporaines et personnelles, voire intimes.

4À première vue, c’est par un coup de force qu’on établit un parallèle entre deux figures emblématiques de la drôlerie moderne, Marcel Duchamp et Alphonse Allais qui est de trente-trois ans son aîné : celui-ci meurt en octobre 1905, à 51 ans, quelques mois après que celui-là a raté son examen d’entrée à l’École des Beaux-Arts. Alors que l’amuseur du Chat Noir parviendra difficilement à être admis au nombre des « écrivains », M. Duchamp connaît de son vivant une consécration que l’inauguration du Centre d’art contemporain Georges Pompidou, en 1977, transforme en apothéose, quelques années après sa disparition (octobre 1968). L’un et l’autre appartiennent à deux générations successives, ils se livrent à deux types distincts d’activités et leur réputation comme leur renommée posthumes diffèrent. En somme, ils ne relèvent pas des mêmes « catégories ». Si la postérité désigne Duchamp comme le fondateur d’un renouveau radical de l’Histoire de l’art en Occident, elle se contente de placer Allais au rang des joyeux drilles d’une période à jamais révolue, dénommée Belle Époque.

5Pourtant, en dépit de leurs différences – en termes de chronologie, de modes d’expression – leurs personnalités et leurs productions entretiennent un air certain de parenté. Tous deux, venus de Normandie, fréquentent le même milieu de poètes et de rapins, de provinciaux, de fonctionnaires, d’étudiants attardés et désargentés, qui concertent alors leurs entreprises non-conformes dans des estaminets de la butte Montmartre (au lendemain de la Première Guerre mondiale, la faune transite vers un autre haut lieu, celui du Montparnasse). À vingt ans, M. Duchamp participe au premier Salon des Artistes humoristes (Palais de Glace), l’année suivante, il publie un dessin (« La femme Curé ») dans Le Courrier Français et il collabore un temps à ce journal qui avait, deux décennies plus tôt, accueilli avec la plus grande faveur l’exposition des Arts Incohérents (avril 1886). Duchamp persévère dans cette voie, en publiant quelques dessins dans Le Rire (« La Morue est-elle bien dessalée ? », 27 novembre 1909). On perçoit chez ces bohèmes qui œuvrent aux marges des manifestations respectables, un même esprit de dérision que l’un appelle Fumisme et l’autre, selon une formule plus constructive, trouvée a posteriori, « ironisme d’affirmation ». Ils partagent à l’égard de l’Art, une même attitude qui entremêle la fascination et la mise à distance. Car ils participent assidûment aux activités de groupes, aux publications et aux expositions, tout en les considérant d’un regard narquois. Ils se posent à la fois comme des praticiens et des dilettantes, des activistes et des critiques.

Illustration de Sapeck pour Le Rire de Coquelin cadet, p. 5.

Illustration de Sapeck pour Le Rire de Coquelin cadet, p. 5.

6Lorsque Duchamp ajoute des moustaches, une barbiche et les lettres L.H.O.O.Q. sur la reproduction de La Joconde que publie la revue de Francis Picabia 391 (en janvier 1920), que fait-il d’autre que dupliquer l’insolence de Sapeck, l’ami de jeunesse le plus cher d’Allais, qui affublait le chef-d’œuvre de Vinci d’une pipe aux volutes en formes d’auréoles, dans les premières pages du Rire (1887) de Coquelin cadet ? Inversement, lorsque Allais expose au Salon des Arts incohérents de 1884 une Terre cuite (pomme de), ne donne-t-il pas à contempler une œuvre plastique qu’on est en droit d’apparenter aux ready-mades de Duchamp ? Comme le porte-bouteilles devenu Hérisson, la pomme de terre passée au four est exhibée au titre de Terre cuite, c’est-à-dire qu’une signature et une institution suffisent à métamorphoser en Œuvres des objets ordinaires. Il en va de même pour les variations de l’Album Primo-avrilesque (1897) : avant qu’elles ne fondent par anticipation un genre nouveau de la Peinture (le Monochrome), elles donnent à voir la transformation de rien ou pas grand chose – un rectangle uniformément coloré – en objet de considération et de jouissance, par la grâce d’un cadre, d’un assemblage, d’une légende et d’une signature. Cependant, s’il s’agit bien chaque fois des mêmes objets, des mêmes gestes et des mêmes desseins à l’égard de l’Art officiel, d’A. Allais à M. Duchamp (ou, pour mieux dire, de M. Duchamp à A. Allais), en quelques décennies, quelque chose a changé qui charge de valeur ce qui avait naguère paru une simple galéjade d’étudiant en goguette.

7Piètres théoriciens l’un comme l’autre, A. Allais et M. Duchamp n’en ont pas moins donné à penser au public, avec une audace exemplaire, formulant leurs œuvres en artistes qui se déprennent d’une certaine idée de l’Art majuscule. Cela par l’extrême désinvolture de jeux verbaux, de récits facétieux, dans le cas d’A. Allais, par le caractère déroutant de représentations plastiques ou par des commentaires énigmatiques, dans le cas de M. Duchamp. Du fait d’une drôlerie tantôt manifeste et tantôt sous-jacente, ils se sont dérobés aux jugements de la critique officielle, ils se sont plu à brouiller la relation qui associe au public les productions d’un écrivain ou d’un artiste. Entretenues avec persévérance sur une longue durée qui se confond avec l’ère des avant-gardes, leurs productions ont perverti le statut de l’Œuvre, le rituel auquel elle donne lieu et les émotions qu’elle génère. Rompant les termes du contrat immémorial qui associe le créateur à son public, ils ont promu, chacun à sa manière, la mystification comme une catégorie de l’esthétique. En ce sens, ils exploitent (A. Allais par exception, M. Duchamp par vocation) une veine subtile, quelque peu élitiste, qui les place aux antipodes des auteurs tous terrains et tous publics. Si le burlesque s’installe dans le sillage de la tradition où s’entremêlent Farce et Carnaval, la mystification, le non-sens, l’implicite, le sublime, l’humour au énième degré s’en démarquent en se destinant aux happy few formant le cercle des initiés.

8Car les temps modernes ont transposé la sacralité de la Création dans le culte des Œuvres. Ils les laïcisent en les installant sur la place publique mais ils préservent à leur égard un rituel d’essence religieuse. Le musée est assimilé à un temple qui commande le recueillement par lequel la perception hédoniste se transpose en exaltation « spirituelle ». Dans le domaine littéraire, la sacralité est d’un autre ordre, elle fétichise l’auteur démiurge, le contenu du message et l’écriture. Les Collections ont leurs fidèles, leurs rituels et leurs prêtres, leurs prélats, leurs théologiens. Or la sacralité incite à une adhésion qui fonde la Représentation en vérité, donc en credo par lequel s’accomplit la réalisation du désir. Si les Œuvres ont à l’origine pour fonction de rendre visible l’inconcevable, de révéler aux hommes la divinité, le postulat perdure selon des termes homologues qui invitent à croire en la Beauté, à la Vérité et à la Valeur de la Fable, perçue comme expression transposée – épurée – d’une réalité que donnent à percevoir la parole imprimée d’un poème, d’un récit ou la présence que figurent une icône, un masque nègre, une peinture abstraite. Parce que les œuvres avèrent, elles visent à entraîner l’adhésion.

9Le comique désorganise le système, il invite à une pause qui interpelle les parties en présence : les différents Sujets (celui qui produit, celui qui reçoit), l’Objet vénéré, sa Représentation. La mise à distance évalue les différentes instances – un message, sa visée, les conditions de sa mise en œuvre et de sa réception – et elle prend acte de leur problématique symbiose. Elle contrecarre la croyance en postulant une discontinuité entre ce qui est désiré, ce qui est représenté et ce qui est. Par l’attention qu’elle porte aux procédures, elle interdit l’adhésion à un message qui d’ordinaire vise à la fusion et à la communion. Dans la littérature et les arts, le Comique est un propagateur d’incrédulité, parfois de discrédit, de corruption – un agent de rupture. En ce sens, il se déploie pleinement une fois qu’il se libère des cadres et des catégories génériques où le restreint la tradition. Les Romantismes européens assurent ce débordement grâce auquel le « sérieux » s’amalgame à son antagonique traditionnel, du fait que les œuvres se situent ailleurs, en un point oméga de résolution des contraires : comique « qui ne fait pas rire » (Flaubert), « mélange de grotesque et de tragique » (Baudelaire), « comique spleenétique » (Edmond de Goncourt), « plaisanterie noire » (Huysmans), « comique macabre » (A. Jarry), « humour noir » (A. Breton), « rire sans joie » (Beckett), « tragique dans le comique » (Ionesco), et autres modes de l’Absolu ou de l’Indécidable.

10Alors que certaines productions adhèrent sans réticence aucune aux conventions du genre « comique », d’autres les délaissent pour s’engager dans les aventures de la drôlerie « moderne ». Ainsi compris, le Comique invite à une appréhension des œuvres tout à la fois cynique, sceptique et fervente, qui apparaît comme la condition d’une délectation déniaisée. Il place l’amateur en posture de vénération distante. Il autorise une implication qui laïcise l’émotion esthétique. On est alors en droit de placer sur un même plan Délie de Maurice Scève et Zazie de Raymond Queneau, la Vénus de Milo et une « Nana » de Niki de Saint-Phalle. Car la question du Comique est datée, elle participe du moment où la définition des œuvres d’art se transforme et, de ce fait, pose problème. Elle témoigne d’une érosion – lente et douloureuse – des anciennes croyances à l’égard de la perception du divin dans toute création, à l’égard de l’initiation au mystère par leur médiation. Elle marque un travail de deuil qui dans la durée se prolonge, mais qui ne saurait durer indéfiniment.

T.-A. Steinlein, Tournée du Chat Noir, 1896 (détail de l’affiche)

T.-A. Steinlein, Tournée du Chat Noir, 1896 (détail de l’affiche)

Table des illustrations

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Titre Illustration de Sapeck pour Le Rire de Coquelin cadet, p. 5.
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Titre T.-A. Steinlein, Tournée du Chat Noir, 1896 (détail de l’affiche)
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© Presses universitaires du Septentrion, 2004

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