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Comiques

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Daniel Grojnowski

5. Comique et circonstances : Charlot dictateur

Texte intégral

Lorsque Baudelaire affirme que « la puissance du rire est dans le rieur et nullement dans l’objet du rire », il ne nie certes pas que le comique est fonction de données « objectives » qui, à l’occasion, se prêtent à l’analyse. Mais il accorde au Sujet le rôle décisif de celui qui, dans la vie courante (domaine du « rire ») ou dans celui des représentations (domaine du « comique »), accepte – ou non – de juger drôle une proposition : un peu, beaucoup, passionnément… L’expression « puissance du rire », désigne une gamme qui va du simple sourire ou du rire esquissé du bout des lèvres, aux éclats et aux contorsions (Baudelaire dit « convulsions » car il considère le rire comme « satanique »), en passant par toutes les sortes de variétés.

1D’autre part, la distinction que Baudelaire établit entre comique « significatif » et comique « pur » (qu’il dit encore comique « absolu » ou « grotesque ») reconduit une partition chère à la Poétique classique. Car, de toute évidence, le comique « significatif » est celui de la satire, des modalités agressives et normatives qui amusent le public le plus large et qui assurent aux caricaturistes, aux moralistes et aux amuseurs professionnels des succès à bon compte. En revanche, Baudelaire ne dispose, on l’a vu, que de rares exemples de comique « pur » : un spectacle de mimes, des comédies-ballets et des contes « fantastiques ». Se fondant sur ses expériences d’amateur, il semble appeler de ses vœux un comique à venir. Celui-ci romprait avec des effets qu’on est en droit de juger faciles et qui, pour avoir fait leurs preuves, ne s’en trouvent pas moins usés jusqu’à la corde. En somme, Baudelaire oppose à des fins didactiques, polémiques et programmatives deux grandes catégories qui relèvent d’une esthétique de la réception fondée sur des critères qu’on dirait aujourd’hui « socioculturels ». Bien avant lui, Marmontel avait codifié la théorie des trois types de comique dont l’un – « bas » – est destiné au peuple (la farce avec ses balourdises, ses obscénités), l’autre – « élevé » – à la cour (à laquelle on présente des œuvres qui provoquent tout juste le sourire) et le dernier – « moyen » – aux bourgeois attachés à une esthétique du juste milieu. Ainsi, lorsqu’on parle du Comique, on se réfère à une palette des mille et une valeurs qui se renouvellent, tout en se perpétuant.

2Bien entendu, les Comiques de toutes les spécialités et de toutes envergures, même s’ils s’essaient parfois à « théoriser » le genre et leur propre pratique, n’attachent qu’une importance secondaire aux catégories des doctes, d’autant qu’elles varient, selon les points de vue et les postulats. Du fait que les Comiques entretiennent avec leurs publics des relations directes dont les effets doivent être immédiats, ils jouent sur tous les tableaux, il font flèche et feu de tout bois. Les plus appréciés, ceux qui un tant soit peu tiennent la route – Alphonse Allais, Raymond Devos ou Charlie Chaplin, parmi tant d’autres – usent sans vergogne de grosses ficelles, sans être pour autant empêchés d’accéder aux sommets. L’abbé Bremond trouverait sans doute quelques beaux vers dignes d’illustrer sa conception de la « poésie pure » dans les poèmes de l’amuseur du Chat Noir :

L’essaim tumultueux et pillard des abeilles
A bu le cœur juteux des cerises vermeilles
A. Allais, Le Journal, 5 septembre 1902

3Inversement, les spéculations poético-métaphysiques de R. Devos ne l’empêchent pas de faire entendre sur scène des sonorités de trombone qui rendent un hommage appuyé au Pétomane qui, dans les années 1890, égayait les Parisiens au café-concert du Moulin-Rouge – ainsi que le roi des Belges… en privé.

  • 1 David Robinson, Charlot. Entre le rire et les les larmes, traduit de l’anglais par Frédéric Maurin, (...)

4Pour sa part, Charlie Chaplin conçoit un personnage typé qu’on appellera en France « Charlot », dans l’esprit du réalisme burlesque alors en vogue dans les studios de la Keystone. Bien qu’il incarne le Vagabond de manière récurrente, il s’est prêté à tous les rôles et situations possibles : déménageur, boxeur, policier, pompier, chef de rayon, pèlerin – à la plage, à la cure, aux champs, et ainsi de suite. Il satisfait la demande du public de retrouver le même héros dans des positions sociales et des aventures chaque fois différentes. Bénéficiant d’une expérience précoce, Chaplin n’a pas encore trente ans, lorsqu’il expose avec un bel aplomb sa conception du comique. Peut-être ignore-t-il qu’elle s’apparente singulièrement à la théorie de la « dégradation » qu’a exposée Aristote, celle de l’imitation d’un défaut ou d’une laideur, sans douleur ni dommage : « Placé dans une situation ridicule et embarrassante, l’être humain devient motif de rire pour ses congénères. Toute situation comique est basée là-dessus » (« De quoi rit le public ? », American Magazine, novembre 19181). Cette assurance théorique n’empêche pas l’acteur scénariste et metteur en scène de tourner vingt heures de projection pour n’en conserver que vingt minutes, ni d’aller voir en salle ses propres films pour observer comment réagit sa « clientèle ».

5Issu d’une industrie de l’amusement cinématographique qui affectionne les poursuites et les gags, Charlot prend peu à peu consistance. À partir du Kid, il vit des aventures de longue durée dont les péripéties romanesques multiples n’excluent pas les veines sentimentale ou mélodramatique. Par ailleurs, le Vagabond se trouve peu à peu « engagé » dans le monde contemporain, en prise avec les crises économiques et sociales qu’engendrent les avancées technologiques (Les Temps modernes). L’intrusion d’un héros burlesque que son auteur conçoit comme « universel », débouche sur les événements de l’Histoire telle qu’elle advient au présent. Lorsque Chaplin entreprend de combattre les régimes d’oppression, il use de la moustache en trapèze qu’arbore son personnage pour prendre directement à partie le Chancelier du Reich. Les pantalonnades de la Fable se trouvent brusquement confrontées aux affrontements de la « grande » Histoire.

Une histoire de moustache

6On comprend, à la lecture de l’article « moustache » du Dictionnaire Larousse, l’intérêt secondaire que cet attribut éveille aujourd’hui. La moustache semble devenue en Occident un ornement aléatoire, à peine digne d’être noté, indigne en tous cas d’être commenté. En revanche, l’article du Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle de P. Larousse, relève (en 1874) son importance. Il en retrace l’historique et il rappelle notamment que son port a été strictement réglementé, qu’il reste interdit dans de nombreuses corporations comme celle des gens de justice, d’église ou les personnels de service. Une édition des années 1920 représente six types de moustaches (« en brosse », « à la russe », « à la mousquetaire », etc.), huit vingt ans plus tard, dont celles dites « IIe République », « second Empire », et, toute récente celle-ci : « à la Charlot ».

7D’une configuration particulière, ce dernier type se distingue des autres par sa dimension réduite qui rompt avec le caractère souvent abondant de celles qui ont été perpétuées de toutes parts, hier par Salvador Dalí – en crocs ou en crochets – comme aujourd’hui par José Bové (« à la russe », et non « à la gauloise », comme on le dit parfois), des ornements qui visent à exhiber l’importance du porteur. Discrète et désinvolte, la moustache « à la Charlot » appartient à un homme dont la prestance se ponctue sans insistance : admire qui voudra !

8Ayant choisi d’interpréter le rôle d’un clown, Chaplin a innové en arborant un signe distinctif que ses prédécesseurs – d’Albert Fratellini à Grock – habituellement rejettent, sans doute par fidélité au personnage de Pierrot, leur ancêtre commun. Il introduit ainsi sur le terrain social un « masque » qui lui permet une double référence au sérieux de la vie ordinaire et aux pantalonnades de la convention. Il a, du reste, lui-même commenté son choix, longtemps après avoir conçu d’instinct le personnage du vagabond auquel il est resté fidèle : « J’ai fini par songer à ces petits Anglais que j’avais vus si souvent, avec leurs cannes de bambou, leurs vestons ajustés. J’ai décidé de les prendre pour modèle. » Et encore : « Sa petite moustache, c’est le symbole de sa vanité. » Mais il était, à vrai dire, plus particulièrement fier de la canne de bambou qui marquait nettement une personnalité de dandy.

9Réduite à sa plus simple expression, la moustache appartient à un ensemble de traits qui lui donne sa valeur. De Making a living (1914) à Mr Verdoux, (1946), en effet, l’acteur s’est plu à adopter d’autres formes. La touffe de poils taillée en une brosse étroite et sombre, partagée en deux parties – ce qu’Eisenstein appelle le papillon noir – estampe le milieu du visage. Elle produit le même éclat de distinction que le font, par ailleurs, le chapeau melon ou le col dur. Bon chic, bon genre, l’homme ordinaire qui joue au gentleman confirme à l’occasion sa supériorité par des objets appropriés comme une montre à gousset ou le cigare qu’il arbore avec des gestes d’initié. Ces signes de respectabilité vont de pair avec d’autres qui, par opposition, manifestent le déclassement : le pantalon trop vaste, retenu par un cordon, les chaussures éculées, la veste étriquée, les morceaux d’étoffe qui rapiècent les vêtements. L’incongruité produit un effet comique auquel sont manifestement sensibles les publics du monde entier : « Je voulais que tout fût en contradiction […] J’ajoutais une petite moustache […] qui me vieillirait sans que soient cachées les expressions de mon visage » – « I wanted everything a contradiction […] I added a small moustache which […] would add age without hiding my expression ». Et Chaplin d’ajouter : « Je n’avais aucune idée du personnage que j’allais jouer. Mais dès l’instant où je fus habillé, les vêtements et le maquillage me firent sentir ce qu’il était. »

10Ainsi, des éléments incompatibles composent la tenue de Charlot, définissant son type dans une relation d’improbable appartenance aux différents groupes sociaux. Il ne peut en effet intégrer ni les classes supérieures, ni les classes moyennes, ni celle des exclus, dont, en dépit de lui-même, il se coupe du fait d’une excessive individualité. Cette condition de déliaison enchante, parce qu’elle réalise une sorte d’impossible sociologique, elle définit sur le mode ludique le statut de l’errant, du marginal, tel qu’il n’existe pas, du fait que sont imposés à tous classifications, hiérarchies et interdits. Au demeurant, la moustache de Charlot joue un rôle d’importance mais non déterminant. Si elle inscrit un signe distinctif – le supplément d’âme dont un personnage de fiction a besoin pour « exister » aux yeux du public – il n’en reste pas moins qu’on reconnaît aussi Charlot de dos, à sa démarche de canard, à son chapeau melon ou à sa canne. La moustache lui est apparemment moins nécessaire que ne l’était (selon Rodolphe Töpffer) son « petit chapeau » à l’empereur Napoléon.

11Rien d’étonnant de voir que Chaplin, dans le courant des années 1930, après avoir voulu incarner Napoléon en souhaitant le démystifier et en songeant en même temps à toutes les sortes de tyrannies, s’intéresse à la personne de Hitler, devenu l’homme politique de premier plan que l’on sait. Il avait perçu que celui-ci partageait avec lui un signe distinctif et il s’en insurgeait, déclarant que le Chancelier allemand lui avait « volé sa moustache ». En novembre 1938, un chroniqueur du Daily Mail intitule son article : « Chaplin (and moustache) to satirize dictators ». Ce type d’ornement était sans doute en vogue, puisque le philosophe Heidegger l’adopte également, en dehors, lui aussi, de toute visée comique. Il faut croire que du fait de sa sobriété, la moustache en papillon exprimait un caractère élitiste et avenant. Elle a été arborée pendant des décennies et je me souviens qu’au petit Lycée Condorcet, dans les années 1950, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, un professeur qui enseignait… l’allemand pouvait lui demeurer fidèle sans dommage, ce qui paraîtrait difficile aujourd’hui. Sans doute cet ornement était-il suffisamment répandu, à la mode (quand bien même surannée) pour paraître trop précisément marqué.

  • 2 David Robinson, Chaplin, sa vie, son art, édition abrégée, traduite de l’anglais par Jean-François (...)

12Lorsque Chaplin décide de représenter la personne de Hitler pour en faire le personnage principal du Dictateur (The Great Dictator), c’est la moustache qui détermine le trait d’union, un signe où les oppositions sont renforcées par les similitudes. On peut sans doute imaginer qu’un Charlot glabre aurait pu se grimer en Hitler, en lui empruntant sa moustache, la satire du dictateur aurait été menée à bien. Toutefois, dans ce cas, le transfert n’aurait pu s’opérer dans l’autre sens, Hitler n’aurait pu être identifié à Charlot. L’existence de la même moustache portée par l’un et par l’autre de ces deux personnages, permet le dédoublement et le jeu des rôles qui s’ensuit. Elle commande également une ambiguïté savoureuse, délicate à définir et passablement périlleuse. Car la moustache baladeuse qui tantôt orne le visage d’un petit homme, de son état barbier dans un ghetto, et tantôt le visage d’un Dictateur bouffon – en qui chacun ne peut manquer de reconnaître Hitler – pose problème. Elle établit un signe d’équivalence, en associant intimement des individus a priori incompatibles, Monsieur tout le monde et l’un des dirigeants les plus redoutés des années 1930-1940 – avec Joseph Staline, autre moustachu célèbre. Charlie Chaplin avait sans aucun doute des comptes à régler avec le Führer, car au moment où il décide d’en interpréter lui-même le rôle, il se justifie sans vergogne : « C’est de mon âge, il a cinquante ans, moi aussi. » C’est alors qu’un article anonyme du Spectator exploite avec brio l’argument de ces « vies parallèles » : « La providence était d’une humeur ironique lorsque, il y aura cinquante ans cette semaine, elle ordonna que Charlie Chaplin et Adolf Hitler fissent leur entrée dans le monde à quatre jours d’intervalle… Chacun à sa manière a exprimé les idées, les sentiments, les aspirations de millions de citoyens luttant entre le marteau et l’enclume qui les broient. La date de naissance et la petite moustache identique (mais volontairement grotesque dans le cas de Mr Chaplin) peuvent bien sûr avoir été décidées par la nature elle-même pour trahir le caractère commun de leur génie » (21 avril 1939)2.

13Ainsi la même moustache associe le barbier Charlot et le dictateur Hynkel de manière irréfutable et sournoise. Irréfutable car, grâce à elle, les deux personnages paraissent des sosies, il suffit à l’un de changer de décor, de vêtement et de fonction pour devenir l’autre. Sournoise parce que, de ce fait, il y a sans doute une part indéterminée de Charlot dans Hynkel et une part de Hynkel dans Charlot. Ils se trouvent apparentés subtilement, de sorte que l’humanité de l’un et l’inhumanité de l’autre peuvent entretenir des rapports troubles de parenté. C’est en raison de cette Moustache que deux personnages contrastés et antithétiques, parfaitement distincts, se trouvent affiliés à une marque d’élégance dérisoire, chacun d’eux pouvant former, au moins virtuellement, la face cachée de l’autre. Évoquant les moments les plus tendus qui ont marqué le tournage, Dan James perçoit plaisamment le jeu des similitudes : « Il avait bien entendu certaines des qualités de Hynkel. Il dominait son monde. Il le créait. Et le monde de Chaplin n’était pas non plus une démocratie. Charlie était le dictateur de toute chose » (Robinson, p. 312).

14Il est bien certain que les deux héros ne sauraient être confondus, la différence est constante et sans cesse affirmée entre le « petit » homme et le « grand », le Juif et l’Aryen, l’humble citoyen et le dirigeant névropathe en proie au délire de la grandeur. Chaplin lui-même a distingué les deux mondes qu’ils incarnent au moment du tournage, en commençant par celui qui lui était le plus familier, celui du barbier ; il changeait de personnalité, devenant froid et cassant, lorsqu’il interprétait le rôle du Dictateur. Il n’en demeure pas moins que les deux personnages se ressemblent comme des jumeaux vrais, que chacun d’eux recèle sinon la face cachée de l’autre, du moins son double négatif. De sorte que certains épisodes les mettent en parallèle de manière insistante dans la construction du récit. Ainsi chacun d’eux a-t-il droit à une séquence particulièrement brillante, au cours de laquelle il révèle son « moi » le plus profond dans un numéro de bravoure qui comble le spectateur. Le Dictateur jongle avec un ballon de baudruche en forme de globe terrestre, au cours d’un long épanchement où on le voit confier ses rêves de surhomme (avant que le globe ne crève et ne lui pende lamentablement entre les mains) : conçue comme une chorégraphie et longuement préparée par écrit, la séquence dite « Danse du ballon » ou « Danse routine » (en français dans le texte), comprend dix mouvements distincts. Dans la séquence qui suit immédiatement, le barbier en train de raser un client au rythme de la cinquième Rhapsodie Hongroise de Brahms, s’abandonne lui aussi à une rêverie qui livre son intimité. À son tour, il s’absente des contraintes du métier et de la vie sociale, pour réaliser des aspirations d’artiste ou d’amateur d’art. Il conçoit le rasage en différents « mouvements », à la manière d’un musicien, semblable à Chaplin qui, lui aussi, désirait devenir compositeur. Si les deux personnages ne sont pas en proie aux mêmes ambitions, d’une moustache à l’autre s’exerce une même aspiration à s’accomplir au-delà de soi-même. Cette ambivalence est d’ailleurs affichée de prime abord par le placard qui affirme en épigraphe du récit que « Toute ressemblance entre le barbier juif et le Dictateur serait le fait d’une pure coïncidence ». Le barbier et Hynkel sont ainsi amenés à faire l’expérience de scènes similaires, comme interroger sa propre image dans un miroir, prendre la parole devant une foule, se débattre dans une situation calamiteuse, être molesté par des soldats brutaux. La dernière partie du film met en valeur ce genre d’homologies : Hynkel en costume tyrolien, chassant le canard sauvage, tombe de sa barque puis il est capturé par deux brutes portant l’uniforme de sa propre armée ; de son côté, le barbier passe en revue les soldats qui s’apprêtent à envahir l’Österlich et monte sur une tribune pour s’adresser à eux. Chacun des deux personnages emprunte le rôle de l’autre.

  • 3 Christian Delage, Chaplin, le grande histoire, Jean-Michel Place, 1999.

15Dans la réalité de l’époque, bien entendu, la moustache du Führer propage sa légende suivant une logique de conquête, alors que celle de l’acteur s’exerce à la séduction des spectateurs dans les salles obscures. Mais les deux personnalités partagent la même passion des mises en scène concertées. La documentation qu’assemble Christian Delage3 est à cet égard éclairante. À plusieurs reprises y sont confrontées des images de l’actualité et des photographies de studio, prises au cours du tournage. Car Chaplin, à partir du moment où il entreprend son film, ne cesse de visionner des documents : Hitler s’adressant à ses fidèles, Hitler accueillant Mussolini, à l’occasion d’une visite officielle. L’acteur s’imprègne des poses, des mimiques et des accents du dirigeant nazi. Mais il observe également les décors, les rituels qu’affectionnent les régimes autoritaires. Il étudie les projets et maquettes d’Albert Speer, l’architecte officiel du Reich, il visionne des films de propagande comme ceux de Leni Riefenstahl dont les cadrages et les perspectives grandioses (La Victoire de la foi, 1933 ; Le Triomphe de la volonté, 1935) illustrent ce que Walter Benjamin appelait « l’esthétisation de la vie politique », un style de propagande dont les figures hyperboliques hypnotisent les foules. Hitler conçoit une Chancellerie où les enfilades de couloirs, les proportions monumentales des salles (un bureau de 400 mètres carrés, des portes hautes de quatre mètres) sont concertées pour impressionner les dignitaires invités. Grand professionnel, connaisseur, lui aussi, en matière de mise en scène et de spectacles, Charlie Chaplin reproduit ce décorum en le cadrant selon des normes parfaitement académiques. Du coup, le gag le plus éculé est réactivé : quoi de plus drôle que de voir le Führer se prendre les pieds dans l’un de ses somptueux tapis ? La prédiction de la catastrophe à venir est en effet régulièrement réitérée : lorsque Hynkel dégringole le long de l’escalier du podium en haut duquel il a galvanisé ses fidèles ; lorsqu’il bascule de la barque sur le lac où il chasse le canard ; ou encore lorsque le ballon de baudruche en forme de globe terrestre avec lequel il jongle, lui crève entre les mains.

Hynkel au regard de l’Histoire

  • 4 A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, t. I. Ontologie et langage, deux études sur Charlot, parues en (...)

16André Bazin a rendu compte du Dictateur au moment de sa sortie en France, en 1945, cinq ans après sa projection aux États-Unis, alors que s’amorçait ce qui allait devenir la Seconde Guerre mondiale. Son analyse, particulièrement brillante, est demeurée classique. Elle ne peut cependant faire l’économie d’une interprétation anachronique, la catastrophe qui a effectivement eu lieu au moment où il voit le film, n’ayant plus rien de commun avec celle qu’on pouvait redouter avant son accomplissement. D’où une interprétation qui donne à percevoir à contre-temps une œuvre non seulement conçue à partir de 1938 mais qui aspire à militer et qui attaque un adversaire calamiteux dans le feu des événements. A. Bazin, en intitulant « Pastiche et postiche » son article (qu’il sous-titre « le néant pour une moustache »)4, pointe au vif le trouble causé par le trait commun qui associe l’un à l’autre les deux personnalités. L’« escroquerie à l’existence » que commet Hitler au moment où il a fait sienne la moustache de Charlot, provoque, selon Bazin, la vengeance de celui-ci. Mais le « transfert d’être » qui s’opère dans le film, vide Hitler de sa substance. La double captation de moustache est à l’origine d’une sorte de « cambriolage ontologique » que le critique ne peut s’empêcher de reprocher à Chaplin. Sans la moustache, en effet, Le Dictateur n’aurait pu être possible, mais une fois qu’elle orne le visage de Hynkel, elle transforme le Dictateur en bouffon hystérique. Ainsi privé de sens, celui-ci n’inspire ni haine ni pitié, il ne laisse apparaître que « le néant d’Hitler ». Et encore : « Charlot détourne sur Hynkel notre croyance à Hitler ». En somme, en obligeant la moustache de Hitler à réintégrer le mythe de Charlot, Chaplin anéantissait celui du Dictateur. Manifestement, A. Bazin témoigne de la difficulté qu’a éprouvée au lendemain de la Guerre une partie du public – même la plus « éclairée » – à voir traiter sur le mode comique une tragédie d’Apocalypse.

17Dans la dernière séquence du Dictateur (elle compte six minutes dans un film d’un peu plus de deux heures), on a le sentiment que tout en lançant un pathétique cri d’alarme contre les forces d’oppression, Chaplin veut encore croire qu’une chance subsiste pour que l’emportent les forces de la Paix. Par une sorte de mégalomanie d’artiste qui fait front à celle du Dictateur nazi, jusqu’aux derniers moments du tournage, Chaplin entretient cette illusion. Il s’adresse à la sagesse des Nations et il se fie aux pouvoirs du langage : « Vous êtes des hommes, vous n’êtes pas des machines ni du bétail », clame aux troupes assemblées le barbier en uniforme. Son discours déclenche les acclamations des soldats qui se mettent à danser en jetant bas leurs armes. Rappelé à la réalité par les événements de l’Histoire telle qu’elle advient dans les faits, Chaplin corrige son scénario, il supprime le happy end où la magie du verbe et des images voulaient exorciser l’irrépressible sauvagerie.

18Entre le film et l’Histoire a donc lieu une course de vitesse. Mais les remaniements du scénario ne « rattrapent » pas l’événement, l’Histoire va plus vite que sa mise en Fable. Le film sort cependant juste à temps pour qu’il soit encore possible aux États-Unis d’admettre une transposition burlesque, une bouffonnerie. Celles-ci mêlent à la tragédie, la poésie, la farce, la parodie, la satire, la dérision, qui paraîtront parfois, quelques années plus tard, difficiles à supporter. Ce qu’on admire aujourd’hui, c’est la témérité de Chaplin qui cherche à prendre de court l’emballement de la machine infernale. Il travaille déjà à la « Production numéro 6 » (nom de code du Dictateur), lorsque sont signés les accords de Munich (30 septembre 1938). Alors que se multiplient les exactions contre les juifs puis que la « Nuit de cristal » (9-10 novembre 1938) éclaire le monde de son éclat sinistre, il modifie son scénario, comme il le fera maintes fois par la suite. À la fin du mois de novembre, il dépose le copyright de son film. Les pressions se multiplient de toutes parts pour le dissuader de le mener à bien : du côté allemand, bien sûr, mais aussi de la Commission des Activités Non Américaines ou des diplomates qui veulent respecter « l’esprit de Chamberlain ». Le Consul britannique de Los Angeles, après avoir tenté de convaincre l’acteur d’abandonner son projet, rend compte en ces termes de son entrevue au Foreign Office : « Il s’engage dans la production du Dictateur avec un enthousiasme fanatique » (17 mai 1939). Dans une Amérique traditionnellement conquise aux thèses de l’isolationnisme, où selon un sondage Gallup, 96 % de la population s’oppose à toute implication du pays, les menaces se multiplient. Elles seront prises au sérieux, mais rien n’y fait – pas même l’entrée en guerre des grandes puissances – Charlie Chaplin tient bon. Les exemplaires dactylographiés du script (il compte 300 pages divisées en 25 sections) sont prêts le dimanche 3 septembre 1939, jour de la déclaration de guerre de la Grande-Bretagne à l’Allemagne. Un an plus tard, peu après que la France a capitulé (25 juin), la première mondiale du Dictateur a lieu à New York, le 15 octobre 1940.

19La fin du film – son « Épilogue » qui s’apparente à un finale d’opéra – a souvent été considérée avec sévérité, on l’a jugée intempestive, inutilement sermonneuse : « un mal nécessaire », écrivait Jean Mitry, tandis que Tim Durant, qui l’évoque dans un entretien (1980), rappelle les réticences des uns et des autres, devant une séquence qui « ne faisait pas partie du film » (Robinson, p. 318). Aujourd’hui encore, elle passe mal la rampe en raison de sa longueur et surtout en raison de la rupture « diégétique » qu’elle impose. L’homme qui harangue les soldats, s’adresse bientôt, par la voie des ondes, à ses amis du ghetto et à Hannah, la femme qu’il aime. Mais à cet instant, « le clown se transforme en prophète », comme l’écrit Dan James, le principal rédacteur du script (Ibid., p. 311). Par-delà les personnages de la fiction, du fait d’un gros plan, Chaplin interpelle les spectateurs les yeux dans les yeux. Ainsi cadrée, la séquence ne ressortit plus à la fable. Celui qui parle n’est plus le petit barbier déguisé en Hynkel mais quelqu’un d’autre, une personnalité célèbre du monde du spectacle qui n’est jusqu’alors jamais intervenue dans le récit et qui disparaît dès qu’elle a terminé sa harangue : Charlie Chaplin, l’auteur du film, scénariste, metteur en scène, compositeur, interprète des deux principaux rôles mais surtout, à ce moment crucial où le scénario entrecroise les événements, homme de conviction.

20Ce qui frappe alors les spectateurs, c’est la nudité d’un visage démasqué : les mèches grises de cheveux sur les tempes, le regard véhément et surtout une voix étrangement timbrée, vibrante, roulant curieusement les r, dans laquelle perce l’émotion ressentie devant les désastres en cours. Préparée dès la fin de l’année 1939, alors que s’amorcent en Europe les conflits armés, cette séquence prend sa forme définitive en juin 1940 (un peu avant la « première »), au moment où l’Allemagne nazie triomphe sur plusieurs fronts. Charlie Chaplin lance alors aux « hommes de bonne volonté » un ultime appel, sans doute désespéré, dans les termes du message le plus élémentaire qui soit : halte aux idéologies d’oppression, point de salut hors la démocratie !

21Les aventures du barbier sont désormais terminées, la moustache en papillon noir n’a plus lieu d’être. Pendant plusieurs années, Chaplin interrompt son travail cinématographique et le personnage de Charlot disparaît une fois pour toutes de ses films. Le barbier a abandonné la dépouille de Hynkel, tout comme le Führer perd à jamais le semblant d’« humanité » qu’il pouvait avoir préservée par le biais de sa caricature et par le pouvoir d’une moustache risible : « Hitler est en fait, un neurasthénique méchant et mesquin », écrit encore Charlie Chaplin en septembre 1940, dans son dossier de presse : J’ai fait « Le Dictateur » parce que je hais les dictateurs. À partir du moment où l’« homme » Charlie Chaplin fait intrusion dans son film, il crève l’écran pour annoncer qu’est finie la comédie et qu’il n’est plus question de rire. Par la grâce d’une petite moustache, un lien subsistait entre le barbier et le Dictateur, entre l’anecdote et l’Histoire, entre la parodie et son modèle. Aussi distants fussent-ils, les deux personnages entretenaient quelques curieuses ressemblances. Dans Le Dictateur, Charlot fait rire une fois encore de sa Moustache, mais cette fois, c’est la dernière. Marquant la fin d’une saga burlesque, sa disparition n’augure rien qui vaille.

22Dans l’œuvre abondante de Chaplin, Le Dictateur est un cas d’école, une entreprise sans équivalent où un artiste de renom interpelle le dirigeant politique le plus redouté du moment et prend l’intiative d’un affrontement direct. Avec ce film, tout se passe comme si la Fable traversait l’écran pour intervenir dans l’actualité, comme si l’acteur pensait pouvoir encore modifier le cours des événements, comme si – par impossible – une représentation caricaturale et une harangue passionnée pouvaient désarmer les peuples, les ramener à la raison. Le Dictateur est une « charge » dans tous les sens du mot car son auteur passe à l’assaut, combat la soldatesque pour l’obliger à désarmer. Comme il advient dans la plupart des films de « Charlot » où les effets sont régis par un homme-orchestre du genre comique, Le Dictateur est drôle à tout moment, y compris dans ses développements dramatiques ou pathétiques. Maîtrisant les procédures du cinéma burlesque, Chaplin s’« engage » en exploitant toutes ses ressources et tous ses ressorts. C’est ainsi que le récit alterne les moments de grosse parodie et le pastiche le plus subtil : si les discours de Hynkel ridiculisent la gestuelle et les éructations de Hitler, les décors du film transposent parfois tels quels les documents de l’actualité que Chaplin et ses collaborateurs ont visionnés en studio. La satire politique joue sur tous les tableaux, elle n’exclut ni les tartes à la crème que les hauts dignitaires du nazisme et du fascisme s’envoient à la figure, ni les gags les plus triviaux, comme celui du bébé qui mouille la main du Führer alors que celui-ci prend la pose pour les photographes. Voilà pour la bouffonnerie de combat, tout au long de laquelle Chaplin frappe de plein fouet son adversaire, l’abominable Grand Autre.

23Il n’en reste pas moins que le film dispose aussi de moments de répit au cours desquels se font oublier les passions. Elles s’estompent alors pour laisser place au pur déploiement de l’être. L’action se suspend, les liens de causalité sont mis entre parenthèses, le Sujet passe au premier plan. Il laisse exulter sa joie d’exister pour lui-même, hors contexte, par-delà les forces du Bien et du Mal. Dans La Ruée vers l’or, Georgia, la femme aimée, ne se souvient plus de la promesse qu’elle a faite au Petit homme de venir chez lui avec ses amies pour le réveillon du Nouvel An. Afin d’exorciser le chagrin et la solitude, Charlot pique de deux fourchettes deux petits pains et il les transforme en chaussons de ballerine. À grand renfort de pas réglés, de chassés, de chassés-croisés, la danseuse imaginaire mène à bien son numéro qui s’achève sur un grand écart. Bien qu’elle subjugue les spectateurs par une exaltation triomphale, la séquence ne ressortit pas à la drôlerie proprement dite.

24Ces pauses caractérisées, placées en dehors du récit, relèvent d’une arithmétique où le corps s’exhibe comme expression du « moi » le plus profond. Mallarmé avait remarquablement perçu cette visée, lorsqu’il évoquait, à propos de Pierrot assassin de sa femme, un jeu se limitant « à une allusion perpétuelle » qui, sans briser la glace, installe « un milieu, pur, de fiction » (« Mime »), ou encore, à propos d’une pantomime, un « compte exact de purs motifs rythmiques de l’être » (« Crayonné au théâtre »). Ces pauses sont fréquentes dans les films de Chaplin, elles inscrivent dans l’aventure des intermèdes de mime, de danse ou de chorégraphie, qui marquent le dépassement d’une situation contrariante, parfois calamiteuse. Elles se substituent à l’action proprement dite, la transposant en un suspens où s’accomplit une expérience de la plénitude. De manière inattendue dans un film dont les éléments s’organisent en fonction d’une cible clairement désignée, les personnages du Dictateur flottent à plusieurs reprises en apesanteur. Les urgences du présent s’abolissent et la polémique passe alors à l’arrière-plan. Ces moments interviennent à intervalles réguliers, comme pour imposer des plages de silence aux rumeurs du monde, venues de toutes parts. Assommé par la poêle à frire que Hanna voulait asséner sur le crâne d’un S.A., son ami le barbier ébauche sur le trottoir du ghetto un numéro de danseur étoile. On a déjà évoqué la séquence où il rase un client au rythme d’une danse hongroise de Brahms. C’est également à une chorégraphie que donne lieu le tirage au sort du comploteur qui sera chargé de supprimer Hynkel. La majorité des convives entame son cake dans l’effroi d’y trouver la pièce de monnaie qui le destinera au sacrifice. Comme Hanna, révoltée par cette procédure, a placé une pièce dans tous les cakes, chacun se débarrasse de celle qu’il découvre dans son assiette, en la plaçant subrepticement dans celle de son voisin : le va-et-vient des petites cuillers qu’accompagne le cliquetis des pièces, s’organise à la manière des figures d’un corps de ballet. Plus étonnante encore, la chorégraphie mettant en spectacle les appétits conquérants de Hynkel, qui précède la séquence du rasage. Pendant le long moment où il s’exerce à une jonglerie mâtinée d’un « pas de deux », avec le Globe terrestre en baudruche, a lieu sans conteste un spectacle beau à voir. Le Dictateur s’abandonne à une rêverie poétique qui ne manque pas de fasciner car elle met au jour le désir infantile qui se niche au plus intime de chacun. Par une sympathie d’acteur qui « entre » dans la peau de son personnage, l’acteur Chaplin épouse les aspirations de Hynkel, il donne à admirer le doux délire de qui, dans son fantasme de toute-puissance, envisage un espace illimité de conquêtes.

25On ne dispose pas du mot exact qui rendrait compte de ces suspens tant dramatiques qu’émotionnels au cours desquels Charlot transcende la circonstance pour s’élever vers les plus Hautes Sphères. Les « modernités » des XIXe et du XXe siècles ont été hantées par le même démon qui a porté tour à tour le nom de « poésie pure », de « peinture pure » ou de « comique pur ». Les pauses chaplinesques ont lieu dans une atmosphère épurée des contingences de la vie ordinaire. Comme y parviennent des propositions extrêmes – récits piégés, dialogues à vide, jeux verbaux, monochromes, spéculations de haute envolée – ces suspensions du sens délestent le héros des pesanteurs, elles le douent de la grâce qui lui permet d’accéder à l’autre Monde. Il y fait l’expérience de sa propre splendeur en des moments privilégiés où il découvre une Fiction devenue vraie – fût-ce dans la fugacité de l’instant – une joie qui s’éprouve au-delà du Comique.

Notes

1 David Robinson, Charlot. Entre le rire et les les larmes, traduit de l’anglais par Frédéric Maurin, Gallimard, coll. « Découvertes Cinéma », 2002, p. 114-120.

2 David Robinson, Chaplin, sa vie, son art, édition abrégée, traduite de l’anglais par Jean-François Chaix, Ramsay, coll. « Cinéma », 2002, p. 307.

3 Christian Delage, Chaplin, le grande histoire, Jean-Michel Place, 1999.

4 A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, t. I. Ontologie et langage, deux études sur Charlot, parues en 1945 et 1948 ; Éditions du Cerf, coll. « Septième art », 1958, p. 91 et p. 94.

© Presses universitaires du Septentrion, 2004

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