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Comiques

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Daniel Grojnowski

4. Le comique, l’humour et l’Art

Texte intégral

L’intérêt d’A. Allais pour la création artistique n’est apparemment pas central, mais il se formule avec une belle constance. Il s’accompagne par ailleurs d’exercices poétiques où s’exaltent le brio d’un adepte des Grands Rhétoriqueurs, les caramboles du récit loufoque ou l’exhibition des marques de fabrique : soit lorsque les récits sont conçus comme des attrape-nigauds, soit lorsqu’ils désignent leur facture. Ainsi en va-t-il lorsque se laisse entendre la frappe familière de l’alexandrin : « Mon ouïe est un sépulcre où tout s’engouffre et meurt ! », déclare le narrateur à son ami qui lui demande de garder le secret d’une confidence (« Thérapeutique décorative et peinture sanitaire », Deux et deux font cinq). À l’égard des Beaux-Arts – peinture et sculpture – A. Allais se comporte comme un amateur qui fait siennes les préoccupations et les facéties des rapins de son temps. Comme les Fumistes ou leurs amis Incohérents, il se plaît à introduire la dérision dans l’espace conflictuel des Salons qui paraissaient jusqu’alors réservés aux controverses sérieuses. Car ils demeurent des lieux où l’œuvre d’art est en quête de valeur – une valeur tout à la fois symbolique et marchande que consacrent les jurys, les clients, les critiques, le public – et qui, de ce fait, revêt son plein éclat. Tout en perpétuant la tradition des caricatures imprimées, Fumistes et Incohérents, lorsqu’ils exposent leurs productions sous la gouverne d’une institution formée à l’identique des autres et qui en appelle, elle aussi, à l’opinion publique, franchissent le seuil d’un Temple qui n’avait jusqu’alors pas été profané. Fondé et animé par l’Hydropathe Jules Lévy, le Salon des Arts Incohérents, dès sa première manifestation, en 1882, s’organise à la manière de ceux qui se constituent en marge du Salon officiel, et notamment des expositions répondant, à partir de 1874, à l’appellation d’« impressionnistes ».

Exposition des Arts Incohérents, 1883

Exposition des Arts Incohérents, 1883

« Sous ce titre suave [...] M. Alphonse Allais a collé au mur une feuille de bristol absolument blanche. » Félix Fénéon, La Libre Revue, 1er-15 nov. 1883

Alphonse Allais, « Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit »

Alphonse Allais, « Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit »

(Reproduction du célèbre tableau), Album Primo-Avrilesque, Paris, Paul Ollendorff, s.d. (1897), p. 7

  • 1 Pour cette question et les innombrables faits ou œuvres qui l’environnent, on se reportera à l’ouvr (...)

1A. Allais a participé à deux reprises aux Arts Incohérents : une fois pour exposer une œuvre qui apporte une énième variation à une plaisanterie d’atelier : « Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige » est le titre qui légende, en 1883, une feuille de bristol absolument blanche (à l’occasion de la première exposition des Incohérents, Paul Bilhaud avait présenté un « Combat de nègres dans un tunnel »). L’année suivante, A. Allais expose une autre variation, cette fois en rouge, et une « sculpture » que son titre permet d’imaginer sans peine : « Terre cuite (pomme de) ». Plus tard, il assemblera dans un Album Primo-avrilesque (P. Ollendorff, 1897), sept planches « monochroïdales » – le fruit de « vingt ans de travail opiniâtre », indique la Préface – suivies d’une « Marche funèbre » dont les portées ne figurent aucune note parce qu’elle est « composée pour les funérailles d’un grand homme sourd » et que « les grandes douleurs sont muettes ». La plaquette est devenue célèbre longtemps après coup, du fait de l’invention du genre pictural « monochrome » où tant d’artistes se sont illustrés, à la suite de Malevitch et d’Yves Klein. Ce genre de bonne blague prend aujourd’hui valeur prémonitoire et on considère désormais tout autrement les rodomontades de l’auteur qui se posait comme l’« élève des maîtres du XXe siècle », en proclamant : « Mon œuvre parlera pour moi ! »1.

2Les contes d’A. Allais mettent pareillement en scène des entreprises téméraires qui ne manquent pas de choquer les zélateurs de la Beauté plastique. C’est ainsi qu’il imagine une sculpture animée où un cochon en bronze, trente-six fois agrandi, est entouré de mouches bourdonnantes de même échelle, qu’anime un petit appareil électrique – l’œuvre est censée avoir été exposée dans une ville de l’Ohio, aux États-Unis, pays voué aux innovations sidérantes (« Esthetic », À se tordre). Ou encore, à l’occasion d’une Exposition des Néo-Pantelants, le narrateur considère un tableau intitulé Mes Parents qui représente un homme peint en indigo et une femme en orange : manière d’exprimer par deux couleurs complémentaires l’harmonie du couple, explique le peintre (« Un coin d’art moderne », Rose et vert pomme).

3Tous ces exemples incitent à des commentaires qui se situent à des niveaux différents. D’une part, A. Allais réagit en « français moyen » qui se gausse des recherches des « soldats d’avant-garde » de la fin du siècle : le narrateur d’« Un coin d’art moderne » compte ainsi, au nombre des Néo-Pantelants, des artistes dévolus au symbole, à l’arabesque, au tourbillonnisme ou au pointillisme (« On a employé tant de confettis, ces dernières années… »). Mais d’autre part, il observe leurs productions avec attention et pertinence. S’il se place du côté des rieurs, il n’en observe pas moins les procédures avec un œil de praticien.

4Les relations qu’un amuseur entretient avec les manifestations artistiques de son temps, sont à considérer comme autant de symptômes. Car l’intrusion du comique dans l’Art (avec sa majuscule) ne relève pas simplement de la galéjade ou de la polémique. Elle met en question un espace longtemps demeuré réservé à la consécration des Œuvres. En cela, A. Allais est un représentant remarquable des transformations qu’apporte l’humour (sous quelque appellation que ce soit : la loufoquerie, le maboulisme, le non-sens…) au comique traditionnel. Passer d’une formulation simple de la drôlerie, de prime abord intelligible, à des formulations compliquées ou opaques, c’est passer d’une formule convenue à une conception toute nouvelle, qu’on dira « moderne », pour simplifier les choses sans les réduire à l’ordonnance de la chronologie. C’est également concevoir les œuvres littéraires ou plastiques par référence à une appréhension différente de la création artistique : en considérant ce qu’il en est de l’Art dans ses implications sacrées, une fois qu’il s’associe au rire.

Le comique traditionnel

  • 2 A. Schopenhauer, Le Monde comme Volonté et comme Représentation, seconde partie, ch. VIII, « Théori (...)
  • 3 D. Noguez, L’Arc-en-ciel des humours. Jarry, Dada, Vian, etc., Hatier, coll. « Brèves », 1991.

5Au début du XIXe siècle, Schopenhauer déplorait l’usage abusif du mot « humour », qui se propageait en Allemagne. II voulait en restreindre l’emploi à une espèce particulière du risible relevant du sublime : « Ce terme n’était pas destiné à qualifier toute plaisanterie et toute farce […] Termes pompeux et acception triviale, voilà la devise du temps, et voilà pourquoi on appelle aujourd’hui humoriste, celui qu’on nommait autrefois un farceur »2. Pour subalterne qu’elle puisse paraître, cette question de terminologie n’en manifeste pas moins une difficulté de fond. Naguère encore, une étude, au demeurant fort brillante, désignait « l’arc-en-ciel des humours », tout en s’efforçant de distinguer des colorations ou des valeurs du comique3. L’appréhension des énoncés drôles pose toutes sortes de difficultés, du fait de leur diversité en matière d’époques, de genres ou de publics. Tantôt les théoriciens cherchent à rendre compte d’une structure commune qui produit un nombre illimité d’effets ; tantôt ils catégorisent des types de comique qui sont censés correspondre peu ou prou à des genres comme la farce, la satire ou la parodie ; tantôt encore, ils opposent une tradition du risible à une modernité dissonante qui s’engage dans une quête à la fois audacieuse, problématique et inquiétante du sens. Flaubert ne rêvait-il pas de manigancer une manière de dire qui empêcherait le lecteur de savoir si on se fout de lui, ne rêvait-il pas d’un comique qui ne fait pas rire ?

6Si Schopenhauer dénonce, non sans raisons, une appellation à la mode, il ne prend pas en considération son succès qui alors s’étendait déjà dans l’espace et le temps et dont on sait aujourd’hui qu’il relève, du moins en Occident, de la longue durée. Car tout se passe comme si le domaine du risible occupait deux territoires distincts qui exigeaient des appellations différentes : le premier relevant de la tradition, et le second de l’innovation. L’« humour » tel que Schopenhauer le conçoit, apparaît par trop restreint à la seule valeur du « sublime », mais il n’en désigne pas moins un type de comique qui concerne des expressions différentes de celles que profère le « farceur ». Avec l’humour s’impose à la conscience un comique nouveau qui délaisse les genres bien connus de la drôlerie (la comédie, la farce, la satire, la parodie – ou encore : le grotesque, la caricature) pour infiltrer toutes sortes d’énoncés et de représentations, dans le dédain des catégorisations génériques. Aussi difficile à déterminer que la notion puisse paraître, elle tend à se délimiter par différence à des tonalités familières qu’on peut dire « traditionnelles », faciles à discerner et à interpréter.

7Le comique traditionnel se fonde sur un fait de structure immédiatement perceptible pour qui appartient à une culture ou à un groupe donné. Il relève d’une double appartenance qui met en relation des composantes réputées incompatibles, comme c’est le cas pour le calembour. « Miction accomplie », écrivait Le Canard enchaîné, après que le général de Gaulle eut été opéré de la prostate. Plus que la trivialité d’un propos qui affecte un personnage éminent, c’est la similarité phonique d’une formule militaire et d’un terme médical (mission / miction), qui provoque l’effet drôle, une fois qu’on l’applique à un événement de l’actualité. Du fait de son double jeu, il interdit l’univocité propre aux propositions sérieuses. Il emprunte une pose qui est aussi une pause, par lesquelles la communication se complique ou s’embrouille. Lorsque le double jeu produit un effet intelligible, on parlera de « comique traditionnel », tandis que les effets ambigus, voire indécidables, relèvent de l’« humour ».

  • 4 H. Bergson, Le Rire, essai sur la signification du comique (1899), PUF, 1978, p. 91 et p. 73-74. A. (...)
  • 5 D. Noguez, op. cit., p. 25.

8La co-présence d’éléments incompatibles n’a cessé d’être désignée – sous des dénominations différentes – comme un principe générateur, par la plupart des théoriciens. On se souvient des propositions les plus probantes de Bergson dans Le Rire : « L’interférence de deux séries dans la même phrase » est une source intarissable d’effets plaisants ; ou encore : une situation « est toujours comique quand elle appartient en même temps à deux séries d’événements absolument différents » (A. Koestler parlait, pour sa part, de « bi-sociation »)4. Tout récemment encore Dominique Noguez a posé la « syllepse » (une figure du discours qui adjoint un sens à un autre) comme la clef du comique. Propagatrice d’informations non isotopiques, elle concerne « tout objet dont un élément peut être simultanément perçu comme partie de deux ensembles différents »5. Elle se plaît donc à mettre en œuvre un message dédoublé. D’innombrables exemples illustrent un principe dont la pertinence se vérifie chaque fois qu’on a affaire à un trait, à un mot d’esprit : « Les manchot étaient à deux doigts d’en venir aux mains » (Boris Vian) entremêle le sens propre et le sens figuré, en exploitant le même champ lexical. Du fait qu’elle confère à un signifiant deux significations différentes, la syllepse recouvre toutes les espèces du jeu de mots. Mais elle rend compte également d’effets propres à des modes d’expression aussi divers que le gag (au théâtre, au cinéma, dans les bandes dessinées), la caricature et tous les jeux d’interférences. Il en va ainsi pour telle formule qui bifurque d’une signification à une autre, comme : « Je passe le plus clair de mon temps à l’obscurcir » (B. Vian) ou tel dessin de Barbe : un naufragé, sur une île, entouré par des cercles de vagues, considère avec perplexité un laboureur qui, au loin, conduit son cheval pour creuser les sillons d’un champ dont la configuration est celle d’un océan.

9La collusion des niveaux de signification rend compte d’effets circonscrits à un moment de rire, comme le font le mot d’esprit, le trait, la saillie, la pointe, qui organisent le dérapage d’un instant, ou encore le quiproquo qui le prolonge, autant que faire se peut. Elle rend compte également de catégories bien connues et fort mal désignées. C’est ainsi que l’exemple, rendu célèbre par Freud, du condamné à mort qui déclare : « La semaine commence bien ! », n’illustre pas l’« humour » – fût-il noir – mais le trait ironique de défense narcissique, par lequel un sens s’exprime pour en signifier un autre. On peut, dès lors, distinguer divers types d’énoncés qui relèvent d’un « comique traditionnel », du fait qu’on en discerne sans difficulté la bivalence. Une première information se trouve dédoublée par une seconde, parfois explicitement, comme dans le calembour ou le quiproquo – parfois implicitement, comme dans la satire, la caricature, la parodie ou l’ironie. Explicitement, parce que les composantes hétérogènes sont portées au grand jour – données à lire dans le texte – par le calembour ou le quiproquo. Implicitement, parce qu’une « norme » familière ou un énoncé connu mais non exprimé, doivent être reconstitués par le destinataire pour que s’opère la collusion des données incompatibles. « L’inconscient est structuré comme un fromage » : pour apprécier à sa juste valeur la critique portée à l’adresse d’un psychanalyste qui tire profit de sa profession (qui fait son beurre du mal-être de ses patients), encore faut-il la confronter à la formule qu’elle parodie : « L’inconscient est structuré comme un langage » (Lacan). Dans tous les cas, les composantes du comique « traditionnel » peuvent sans peine être mises au jour, distinguées, désignées et interprétées. Elles font sens par le fait qu’elles ne laissent guère planer d’ambiguïté à l’égard de leur cible et des enjeux du rire qu’elles provoquent. Baudelaire parlait à ce propos d’un comique « significatif ». C’est en effet par référence à des normes clairement établies que la farce, la satire ou la caricature procèdent, sur le mode de l’hyperbole.

Bridet, Essai de peinture mouvementiste, Catalogue de l’Exposition des Arts Incohérents (1884).

Bridet, Essai de peinture mouvementiste, Catalogue de l’Exposition des Arts Incohérents (1884).

J. Tonin, Une trompette sous un crabe, Catalogue de l’Exposition des Arts Incohérents (1884).

J. Tonin, Une trompette sous un crabe, Catalogue de l’Exposition des Arts Incohérents (1884).

L’humour moderne

  • 6 Ibid., p. 200.

10Il n’existe pas cependant de structure dédoublée qui rendrait compte du propos d’introduire le lecteur dans ce que Grandville appelait un autre Monde. À moins de confondre l’effet ponctuel (le bon mot) ou la situation ambivalente (le quiproquo) et la modalité comique. Car il est un espace de libre fantaisie – celui que Baudelaire appelait « comique pur », par opposition au « comique significatif » – qui ne relève pas de la bivalence. Dans le conte, la fable, la chronique, le sketch, le dessin drôle, se développent également des procédures de déréglage où l’effet de syllepse, quand il se produit, se manifeste comme un épiphénomène ou comme un phénomène d’accompagnement, une simple ponctuation où le rire s’explicite pour confirmer une tonalité d’ensemble. L’« humour » occupe alors, sur le territoire du « comique », une position qui peut sembler déconcertante. Car à la différence des formulations traditionnelles, il ne vise pas principalement à faire rire, ce qui n’est évidemment pas le cas de la comédie ou de toutes les sortes de mots d’esprit. Il inscrit dans la durée un dérèglement qui met en question les usages ordinaires de la communication, comme les contes de M. Twain, les spéculations de Jarry (dans La Chandelle verte) ou les saynètes de Cami en donnent de multiples illustrations. Nulle syllepse dans ces développements au long cours, mais comme l’écrit D. Noguez : « Je ne sais quel excès, quelle jubilation […] quelle fève perverse discrètement glissée dans le feuilleté du texte, quel poil à gratter métaphysique »6.

  • 7 J.-M. Defays, « De la spécificité du discours comique », Le Français moderne, 1996, n° 1.

11Ainsi, plutôt que d’accorder la part royale aux procédés et aux genres, comme le font le plus souvent les théoriciens, vaut-il mieux considérer la nature propre d’un énoncé qui se voue à l’ambiguïté. En proie aux dévergondages de la parlerie, l’humoriste n’a, en effet, pas grand chose à dire, il accorde peu d’importance à des propos que paraît mobiliser, pour l’essentiel, leur fonction phatique, c’est-à-dire de pur contact, qui consiste à parler pour parler. Cette indistinction du « dire » – instable, inconsistant, diffus – détermine moins des types ou des tonalités qu’un mode de communication qui vise à se saborder. L’énonciateur humoriste n’a prise ni sur un référent qu’il frappe d’inanité, ni sur son propre discours que parasite la prolifération sémiotique. Et par ailleurs, il n’adhère à nulle valeur : ni littéraire (« J’écris Paludes »), ni journalistique (A. Allais, A. Jarry, Delfeil de Ton), ni politique (Coluche aux « érections présidentielles »). Il se dévoie dans une zone franche où la parole se livre au libre jeu du gaspillage. Au lieu de définir ou de classer le comique en des catégories d’une trop extrême subtilité, mieux vaut alors en discerner les composantes propres – et voir en quoi l’humour impose sa différence : car il se manifeste, on l’a bien vu, comme « un phénomène de l’entre-deux, une expérience des limites, une modalité de l’en-deçà et de l’au-delà, du dedans et du dehors […] tantôt à la croisée, tantôt en marge des autres pratiques qui forment notre univers discursif »7.

  • 8 L. Pirandello, « Essence, caractère et matière de l’humorisme » (1908 et 1920) ; 1968 pour la tradu (...)

12Sous des formes et des appellations diverses, l’humour « moderne » ne cesse d’organiser un usage différent de la parole. Car le moment de rire lui apparaît distinct du sérieux auquel lui-même s’engage. Avec un discernement remarquable, Pirandello rappelait que l’humoriste manifeste avant tout « une façon particulière de considérer le monde » par la perception du contraire : posture intellectuelle ou affective qui incite tour à tour, et simultanément, à poser l’affirmation et la négation afin d’exprimer les composantes hétéroclites que perçoit une conscience elle-même en éclats. Pour lui, « cette recherche des contrastes et des contradictions, sur laquelle son œuvre se fonde », se situe « aux antipodes de la cohérence dont les autres auteurs ont tant besoin »8.

13On ne peut donc se contenter d’appréhender l’œuvre comique pour en observer le mécanisme ou pour en savourer l’espèce. Non qu’il faille à tout prix lui restituer un contexte qui s’estompe peu à peu, un contexte auquel, dans le meilleur des cas, elle parvient à survivre : trois siècles après sa publication, la « Modeste proposition » de Swift expose l’horreur d’innombrables situations autres que la famine qui a décimé l’Irlande, dans les débuts du XVIIIe siècle. En fait, les amateurs quêtent dans ce type d’écrit ce qu’une époque recèle d’inquiétudes. Ils y discernent des incohérences qui lui sont consubstantielles. Au lieu de les appréhender, comme le font la religion, la philosophie ou toute « vision du monde » un tant soit peu construite, en s’efforçant d’y remédier par l’imposition d’un principe qui en assure l’intelligibilité, l’humoriste se plaît à les mettre en spectacle. Il prétend ainsi livrer le substrat d’une expérience que vivent en phase l’individu et le groupe dont il procède : un destin sans vertèbres, une Histoire ébréchée, une téléologie qui ne s’accomplit pas.

Comique traditionnel

Humour « moderne »

Effet de sens

calembour jeu de mots quiproquo

Double sens explicite

farce satire parodie ironie caricature

Double sens implicite

Sens problématique

humour non-sens mystification

l’ambiguïté l’indécidable

  • 9 En abordant cette question je n’ignore pas que je m’engage sur un pont-aux-ânes qui a été maintes f (...)

14C’est la concomitance de deux informations jugées incompatibles, qui provoque le rire. Du fait qu’elles ne peuvent être « traitées » pour établir une signification acceptable, c’est-à-dire intégrées à un ordre des choses, elles provoquent l’« explosion » (cognitive ou émotionnelle) que l’éclat de rire manifeste. Le dédoublement symbolique procède par homologie, il élargit indéfiniment la sphère de signification en lui conférant en quelque sorte des assises « éternelles » (d’un sens littéral à « un sens spirituel », dit Fontanier de l’allégorie). La bivalence comique, au contraire, rompt toute relation rationnellement ou imaginairement acceptable. Or l’humour dit « moderne » apporte à cette description une dimension toute nouvelle, du fait qu’il élabore des informations douteuses ou ambiguës dont il apparaît difficile de discerner le sens9. Il ne tend pas uniquement à susciter le rire ou le sourire mais à déstabiliser en faisant apparaître une « inquiétante étrangeté » de caractère non pas terrifiant (comme dans les effets « fantastiques » dont parle Freud) mais ludique ou gratuit. Même si l’humour recourt volontiers à la panoplie des procédés chers au comique « traditionnel », il n’est pas « en prise ». Il vise à dissiper les certitudes, à susciter un doute généralisé qui concerne le réel, c’est-à-dire la conscience et le discours qui l’aménagent. Il ne prend pas acte d’une impossibilité logique, il fait apparaître un ordre que la raison refoule, celui du règne généralisé des aberrations et de l’irrecevable. Si bien qu’on peut parler à son sujet d’une initiation de caractère « philosophique ». De même qu’on évoque l’illumination mystique, s’impose à l’esprit la révélation humoristique.

L’Art et le rire

15« Dieu » est un conte qu’A. Allais publie dans Le Courrier Français. Au moment où un groupe de jeunes fêtards s’apprête à nier l’existence de Dieu, un homme à barbe blanche fait son entrée dans la pièce : « Je suis Dieu. » Les convives l’associent à leurs frasques. Lorsqu’il s’apprête à les quitter, il convient « avec la meilleure grâce du monde », qu’il n’existe pas. Le conte intéresse moins par son souci de ménager la chèvre et le chou (Dieu existe / Dieu n’existe pas) que par le fait qu’il introduit le Créateur dans un espace public. L’État républicain laïcise la société qui prend le parti de traiter le Bon Dieu comme le premier venu. Au Quartier latin, des étudiants et des bohèmes fixent leurs rendez-vous boulevard Michel – et non Saint Michel – s’adonnant avec entrain à un anticléricalisme résolument primaire. Dans Le Rire de Coquelin cadet, le caricaturiste Sapeck place le bec d’une pipe entre les lèvres de la Joconde. Les cercles de fumée qui s’élèvent, dessinent des auréoles. Emblématique de l’œuvre d’art portée à son point de perfection suprême, le portrait de Vinci est traité sans ménagement, comme le serait une œuvre peinte par un artiste quelconque.

  • 10 Tiré du troisième volume de l’Esquisse d’une philosophie (1841) de Lamennais, De l’Art et du Beau ( (...)
  • 11 Ch. Baudelaire, « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris » (1861), Œuvres complètes, Gallimard, coll. (...)

16Les entreprises de désacralisation, à l’image de celles qu’accomplissent les Fumistes dans les années 1880, tendent à effacer, sur le territoire de l’Art, la frontière qui sépare le sacré du profane, deux espaces dont chacun n’existe que par la distinction d’une différence absolue avec l’autre. Ces entreprises malmènent une conception selon laquelle l’Art et la Littérature disent le « vrai ». Il s’agit, à la fin du XIXe siècle, de la révélation de la Nature rendue « telle qu’elle est », perçue comme à travers une maison de verre (É. Zola) ; ou de la vérité de l’Idée en soi que traduit le Symbole (J. Moréas). Cette dernière affirmation relaie la conception chrétienne – fondée sur un postulat platonicien – d’une vérité que la création artistique rend sensible et enseigne, tout comme le font de leur côté le dogme et la morale : « l’art se résume dans l’édification du temple » où se manifestent l’harmonie de la création ainsi que les mystères de Dieu et de sa « trine unité », rappelle Lamennais dans un chapitre qu’il consacre à une « Vue générale de l’art »10. Ce même credo perdure des décennies durant : à Baudelaire qui subit, en écoutant la musique de Wagner, « une opération spirituelle, une révélation », font écho J. Péladan qui résume sa théorie de la Beauté en trois phrases : « Il n’y a pas d’autre réalité que Dieu. Il n’y a pas d’autre Vérité que Dieu. Il n’y a pas d’autre Beauté que Dieu » ; et Robert de la Sizeranne, qui invite à partir des effets qui se manifestent dans dans la Nature pour s’élever jusqu’« à la question de leur cause »11. En rupture avec ces actes de foi, les familiers des Hydropathes ou du Chat Noir propagent un esprit de dérision qui apparaît comme une option esthétique au plein sens du terme.

17L’humour s’insinue en tous lieux, il délaisse la part définie que des genres réservaient jusqu’alors au comique : la farce, la satire, la parodie. Les Arts Incohérents ont accumulé à plaisir des œuvres plastiques dont la principale fonction était de discréditer les références vénérables. Des œuvres comme Une trompette sous un crabe, Le Repassage de la Mère rouge ou Porc trait par Van Dyck n’en désignent pas une autre qu’elles imiteraient, elles manifestent une visée sacrilège. La confusion des genres et l’indistinction des valeurs produisent des effets sidérants sur un public que déroute le succès du Salon des Refusés ou que mobilisent les critiques reprochant aux artistes « indépendants » de peindre comme des « vidangeurs ivres ». Or, à partir du moment où la Valeur s’obnubile, apparaît une conception différente de l’art. L’humour – en tant que pratique spécifique – s’y exerce de plein droit. Il sera insidieusement, par effet de boomerang, lui-même sacralisé, une fois que des œuvres du type « ready-mades » seront introduites dans les plus grands Musées du monde. Du moins modifie-t-il la « sacralité » de l’art, au point d’établir en Occident des lieux de culte (les galeries, les lieux d’exposition, les collections particulières) qui entremêlent, jusqu’à les rendre indistincts, les rites de la vie profane et ceux de la mystique.

18Les éditions Flammarion ont publié, dans une série consacrée aux « auteurs gais », des contes d’A. Allais. Quelle que soit la dénomination qu’on décide de leur appliquer, ce qui compte, c’est d’apprécier leur drôlerie. Pour briller d’un éclat souvent remarquable, elle n’occupe pas toujours le premier plan. Comme le donne à voir de prime abord la mise en page, où chaque phrase tend à composer son propre paragraphe – qui peut se réduire à une ligne ou deux – les contes communiquent, en premier lieu, un moment de paroles. S’ils exploitent volontiers, comme on l’a vu, des formes « simples » familières (l’histoire drôle, le comble, l’énigme), ils ouvrent avant tout un espace propre qui est celui de la parlerie, d’un dévergondage où l’usage vain du langage porte la signature de la Bêtise, de l’Ébriété ou d’une dépense faite en pure perte.

  • 12 On doit à une longue étude de Thérèse Bentzon sur « Les humoristes américains » d’avoir fait connaî (...)

19L’exhibition d’une vaine parole à des fins humoristiques a déjà acquis ses lettres de noblesse, au moment où A. Allais en fait à son tour usage. M. Twain – qui est traduit en France à partir de 1872 – puis Charles Cros, devenu en dépit de lui-même, le « maître » du genre monologue, prennent le contre-pied des extravagances qu’avaient illustrées le baron de Münchausen ou l’Invalide à la tête de bois. Ils se plaisent en effet à concevoir des personnages ordinaires en proie à un accès de parlerie qui semble ne jamais devoir prendre fin. Dans « La célèbre grenouille sauteuse du comté de Calaveras » (« The jumping frog »), le narrateur, à la demande d’un ami, rend visite à un inconnu pour avoir des nouvelles d’un dénommé Leonidas W. Smiley. Il tombe sur un vieil homme qui lui assène les aventures d’un parieur invétéré, portant le nom de Jim Smiley : une « histoire aussi longue, aussi ennuyeuse que dénuée d’intérêt pour moi », débitée sur le ton d’une imperturbable monotonie, qui conserve jusqu’au bout « la clef d’harmonie » sur laquelle la « première phrase avait commencé ». Conçus également sur un patron de parlerie, les « monologues » que publie Charles Cros, quelques années plus tard, à partir de 1877, exhibent un beau moment d’inanité sonore, lorsque leurs héros – la Bonne, le Capitaliste, l’amateur de Bilboquet – font part de préoccupations absurdes ou futiles, que ponctuent d’innombrables marques d’hypertrophie narcissique : « Je suis comme ça, moi ! »12.

20Même si un certain nombre de contes d’À se tordre sont strictement construits, soit pour que la « chute » confonde le mot de la fin et le dénouement, soit pour tendre au lecteur un piège narratif, la plupart débondent des aventures sans grand intérêt où la parole du narrateur tourne à vide. Se disposent ainsi toutes sortes d’histoires qui n’ont d’autre raison d’être que de faire entendre la voix du conteur et de faire valoir son brio. Que penser de récits comme « Un philosophe » ou « Ferdinand », par lesquels s’ouvre le recueil ? Dans le premier, un douanier, mari trompé, joue au philosophe – il se nomme Pascal – en tirant parti de la situation : il donne aux enfants qu’il reconnaît des prénoms prestigieux marquant leur origine. S’ensuit une litanie de fonctions honorables : Sous-inspecteur, Courtier, Monsieur l’abbé, etc. Dans le second, un canard échappe au destin qu’une cuisinière lui mijote. L’argument est l’occasion de divers bons mots, comme : « Il y avait là […] des volailles polychromes et des canards à se mettre à genoux devant, tant leur ramage valait leur plumage. » Par la suite, en quelques pages, le canard est comparé successivement à un « dindon », à un « fort cheval », à un « cochon » et à un « rude lapin » – tandis que les humains, parmi lesquels figure le marquis de… Belveau, sont traités de « bêtes » et d’« oies ». Toute la cour de ferme et la basse-cour au rendez-vous !

21Dans la plupart des contes, la trame sert de faire-valoir à d’innombrables broderies qui jouent le rôle de motif principal pour mettre en spectacle les pouvoirs du langage. Il revient au lecteur d’assister aux aléas d’un discours livré à une déambulation capricieuse où se font suite les coq-à-l’âne, les jeux de mots, les digressions. En effet, si l’auteur dispose souvent d’un scénario construit, il n’en écrit pas moins au fil du tout-venant, donnant l’illusion d’une parole qui s’improvise au fur et à mesure. À ce titre, bien des contes d’A. Allais sont drôles de ne pas l’être ou de ne l’être que par moments, à moins qu’ils n’amusent pour leur ineptie. De sorte qu’ils ne gagnent pas à être lus en leur sens propre ou en leur sens figuré, comme le sont d’ordinaire les nouvelles, les contes et les fables. Les « histoires chatnoiresques » se déploient dans un espace que l’humour colore, celui où par effet de jeu, les mots se délestent – où les événements et les significations adviennent en apesanteur.

22L’humour d’A. Allais consiste à discréditer ce qu’il raconte, à disséminer dans son récit une multiplicité de signes (diacritiques, disent les linguistes pour désigner un accent qui différencie un mot d’un autre : ou et ), obligeant à passer du premier degré de la lecture à un second ou à un énième degré qui parfois confine à l’indistinct : « Ferdinand [le canard] et moi, nous nous plûmes rapidement » : que penser d’une affection qui se fonde ainsi sur un mauvais calembour ? Qu’elle renvoie à une logique interne purement verbale et non à une causalité qui accrédite le « réel ». Dans chaque conte se laissent percevoir, de la même manière, des « opérateurs » de drôlerie, qui incitent chaque fois à comprendre de quoi il est question, à l’occasion d’une histoire.

23En ce sens, l’humour se situe toujours à l’écart, en marge de ce qui est relaté. Il n’est pas « supérieur », comme on le croit souvent, mais en dehors, ailleurs. Il permet à un auteur de se livrer au pur plaisir de raconter, d’imposer par la parole une fiction créée de toutes pièces, quel qu’en soit le prix à payer de divagations, de dévoiements, d’insolence ou de mauvais goût. D’initier le lecteur à la vérité la plus profonde – par nature indistincte – d’un conte et de toute Fable.

24Comme le font les récits en chausse-trappes (emblématiques mais peu nombreux, dans le corpus des œuvres d’A. Allais), les « opérateurs » de drôlerie jouent un rôle initiateur, du fait qu’ils obligent à considérer l’histoire relatée sur un plan inhabituel. L’humour d’A. Allais participe aux entreprises désacralisantes de l’Art moderne, telles qu’elles se sont déterminées au XXe siècle : une « activité terroriste de l’esprit », dit, non sans grandiloquence, A. Breton pour qui les Hydropathes et les collaborateurs du Chat Noir (le cabaret autant que la revue) ont porté la mystification « à la hauteur d’un art ». Activité éminemment éducative, dira-t-on plutôt aujourd’hui, en prenant un recul qui incite à regarder, à lire et à imaginer avec les yeux de celui qui n’attend plus qu’on le séduise par la représentation d’un Ordre certain du Monde ; ou qui fait œuvre d’art en disposant d’un savoir-faire qu’on n’avait jusqu’alors jamais songé à programmer : comme en donnera, entre autres exemples, l’auteur d’Élevage de poussière. Car Marcel Duchamp procède d’A. Allais comme Dada procède des Arts Incohérents. Jouant à qui mieux mieux de la « mystification », les uns et les autres ont apporté à la démystification de l’Œuvre une charge d’humour dont les effets décapants ont été décisifs. Ils ont initié le public à des cultes qui, à l’image des « mystères » orphiques, étaient restés longtemps réservés à un petit nombre d’élus. Il revient ainsi à quelques précurseurs d’avoir accompli et divulgué le projet d’un « absolu littéraire » que le Romantisme avait amorcé. En ce lieu-dit de l’Art, le distinguo tant de fois reconduit depuis l’Antiquité entre le profane et le sacré, le rire et les larmes, perd sa pertinence, il n’a plus lieu d’être.

Notes

1 Pour cette question et les innombrables faits ou œuvres qui l’environnent, on se reportera à l’ouvrage magistral de Denys Riout, La Peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un genre, op. cit.

2 A. Schopenhauer, Le Monde comme Volonté et comme Représentation, seconde partie, ch. VIII, « Théorie du rire » ; trad. française de J.-A. Cantacuzène, Paris, 1886.

3 D. Noguez, L’Arc-en-ciel des humours. Jarry, Dada, Vian, etc., Hatier, coll. « Brèves », 1991.

4 H. Bergson, Le Rire, essai sur la signification du comique (1899), PUF, 1978, p. 91 et p. 73-74. A. Koestler, Le Cri d’Archimède, Calmann-Lévy, 1965.

5 D. Noguez, op. cit., p. 25.

6 Ibid., p. 200.

7 J.-M. Defays, « De la spécificité du discours comique », Le Français moderne, 1996, n° 1.

8 L. Pirandello, « Essence, caractère et matière de l’humorisme » (1908 et 1920) ; 1968 pour la traduction française ; in Écrits sur le théâtre et la littérature, Gallimard, coll. « Folio-Essais », 1990.

9 En abordant cette question je n’ignore pas que je m’engage sur un pont-aux-ânes qui a été maintes fois traversé. Michel Autrand a, dans sa thèse sur J. Renard (résumée dans L’Humour de J. Renard, Klincksieck, 1978), assemblé un nombre considérable de « définitions » qui ont été exposées au XIXe siècle (Bibliothèque universitaire Denis Diderot, Paris VII). Le samedi 15 janvier 1945, à 16 h 50, la Société française d’esthétique invitait ses adhérents et le public à une conférence que prononça sur ce sujet Raymond Bayer, professeur à la Sorbonne. Si la question des « définitions » cesse désormais d’obséder les esprits, le trouble que provoquent certains types d’énoncés ou de représentations comiques n’en subsiste pas moins.
Par ailleurs, le tableau synoptique que je présente ici, s’inspire de celui que j’avais publié dans Aux commencements du rire moderne, J. Corti, 1997, p. 250. Il le corrige en mettant en valeur le fait « humoristique ». Il doit – mais faut-il le préciser ? – être considéré avec circonspection. Les « tableaux » de ce genre satisfont une manie des pédagogues, que seuls les bons élèves prennent au pied de la lettre. Dans l’ouvrage que je viens de citer, on en trouvera un autre, dû à A. Michiels, qui date de 1854 : il distingue quatre types de ruptures d’équilibre, physique, intellectuelle, affective et morale (op. cit., p. 30).

10 Tiré du troisième volume de l’Esquisse d’une philosophie (1841) de Lamennais, De l’Art et du Beau (1871) est publié à Paris par la Librairie Garnier-frères. On se plaira à confronter les propositions de Lamennais à celles qu’énonce Martin Heidegger, près d’un siècle plus tard, dans « Origines de l’art » (in Chemins qui ne mènent nulle part [Holzwege : Sentes forestières], 1937 ; 1962 pour la traduction française, Gallimard). Postulant que l’art est mise en œuvre de la vérité, le philosophe allemand utilise la métaphore du temple pour en déterminer la nature : « Cette présence du Dieu est, en elle-même, le déploiement et la délimitation de l’enceinte en tant que sacrée. Le temple et son enceinte ne se perdent pas dans l’indéfini. C’est précisément l’œuvre-temple qui dispose et ramène autour d’elle l’unité des voies et des rapports […] Debout sur le roc, l’œuvre qu’est le temple ouvre un monde […] Quand l’œuvre d’art en elle-même se dresse, alors s’ouvre un Monde, dont elle maintient à demeure le règne » (« Tel », p. 44-45 et p. 47).

11 Ch. Baudelaire, « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris » (1861), Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, p. 1052 ; J. Péladan, L’Art idéaliste et mystique, Paris, 1911 (1re édition, 1894), p. 107 ; R. de la Sizeranne, Ruskin et la religion de la Beauté, 1905, p. 199. Voir aussi Charles Morice : « Ainsi entendu, l’Art n’est pas que le révélateur de l’Infini : il est au poëte un moyen même d’y pénétrer. Il y va plus profond qu’aucune Philosophie, il y prolonge et répercute la révélation d’un Évangile, il est une lumière qui appelle la lumière […] – il sait ce que l’artiste ne sait pas. De nature donc, d’essence, l’Art est religieux » (La Littérature de tout à l’heure, 1889, p. 35).

12 On doit à une longue étude de Thérèse Bentzon sur « Les humoristes américains » d’avoir fait connaître plusieurs contes de M. Twain aux lecteurs de la Revue des Deux Mondes (15 juillet 1872 ; voir ci-avant, p. 41, note 27). Quant aux monologues de Ch. Cros, ils ont paru dans différents volumes de l’ouvrage collectif Saynètes et monologues, publiés à partir de 1877 par la maison Tresse puis par P. Ollendorff. Ils n’ont jamais été réunis du vivant de l’auteur.

Table des illustrations

Titre Exposition des Arts Incohérents, 1883
Légende « Sous ce titre suave [...] M. Alphonse Allais a collé au mur une feuille de bristol absolument blanche. » Félix Fénéon, La Libre Revue, 1er-15 nov. 1883
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/81521/img-1.jpg
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Titre Alphonse Allais, « Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit »
Légende (Reproduction du célèbre tableau), Album Primo-Avrilesque, Paris, Paul Ollendorff, s.d. (1897), p. 7
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/81521/img-2.jpg
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Titre Bridet, Essai de peinture mouvementiste, Catalogue de l’Exposition des Arts Incohérents (1884).
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/81521/img-3.jpg
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Titre J. Tonin, Une trompette sous un crabe, Catalogue de l’Exposition des Arts Incohérents (1884).
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/81521/img-4.jpg
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© Presses universitaires du Septentrion, 2004

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