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Comiques

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Daniel Grojnowski

3. Une esthétique de l’incongru

Volltext

  • 1 The Spirit of Montmartre. Cabarets, Humor, and the Avant-Garde. 1875-1905, catalogue de l’expositio (...)
  • 2 Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1996.

Lorsque le musée d’Orsay a présenté, il y a quelques années, les « Arts Incohérents », il a introduit de manière passablement ambiguë un certain nombre d’incongruités artistiques – verbales, sculpturales, picturales, graphiques, typographiques – dans un lieu qui demeurait, depuis sa création, réservé à des valeurs consacrées. Aux États-Unis, le musée d’art Jane Voorhees Zimmerli a, par la suite, associé les productions de la fin du siècle dernier aux « avant-gardes » qui ont marqué de leurs avatars des œuvres majeures du XIXe siècle1. Vue de New Brunswick, dans le New Jersey, les blagues montmartroises revêtent un intérêt qu’on ne soupçonnait pas, comme s’il était nécessaire de les considérer de loin pour en évaluer les justes proportions. Celles-ci prennent leur mesure au regard d’une postérité qui, bien entendu, ne représente jamais qu’un des moments de leur actualisation. On en vient ainsi à découvrir sur de nouveaux frais un esprit « fumiste » souvent jugé désuet. Ni Alphonse Allais ni Cami ne sont pourtant des comiques réservés au public le plus fruste. Les expositions, les anthologies (comme celle d’André Velter, Les Poètes du Chat Noir2) et les études qui assemblent auteurs, textes et œuvres selon un cadre chronologique ou selon les règles d’un désordre stimulant, incitent à considérer sous un jour neuf des objets souvent connus, parfois frelatés, dont on finissait par ne plus percevoir la charge. C’est un remodelage des Administrations et des Domaines culturels qu’elles proposent, au moins implicitement, aux historiens, aux critiques, aux amateurs et au grand public.

1Les commentaires transforment les expériences en catégories qui entérinent – mais aussi programment – les productions. Le rapport entre les positions des écrivains ou des peintres et des appellations remarquées, est la principale ambition des écoles et des mouvements « modernes ». Mais il en va pour elles comme pour les ballons d’essai dont l’envol et le parcours ne sont pas d’avance assurés. Leur caractère fugitif ou instable ne facilite pas les identifications. Comme la « mystification » ou le « non-sens », par exemple, l’« incongruité » n’a pas acquis en esthétique le statut de catégorie autonome.

2Par ailleurs, les notions s’associent de manière insidieuse, si bien qu’on ne peut désigner un élément de la chaîne sans se référer aux autres, comme c’est le cas d’une caractérisation que Balzac applique à Louis Lambert, le héros dont les illuminations confinent à la folie : « Plus large est le génie, plus tranchées sont les bizarreries qui constituent les divers degrés de l’originalité. En province, un original passe pour un homme à moitié fou. » La bizarrerie a donc à voir avec la folie, qui appelle l’originalité, et pourquoi pas ? l’incongruité et l’excentricité. La référence faite par Balzac à un lieu d’évaluation – « la province » – marque l’importance du jugement public, d’une instance à laquelle revient le pouvoir de distinguer les productions aberrantes, simples déchets qui passent à la trappe de l’oubli des propositions dignes d’intérêt. Il n’y a pas si longtemps, la Ville de Paris a laissé la Fondation de l’Art brut, concertée par Jean Dubuffet, s’installer à Lausanne pour des raisons de non-pertinence institutionnelle : l’Art brut, comme son nom était censé l’indiquer, ne ressortissait pas à l’Art qui, au regard des édiles, n’avait pas à être qualifié. Par référence à quels critères les productions des fous, des hallucinés, des autodidactes, des innocents de toutes sortes, peuvent-elles être reconnues comme objets de valeur – et par qui, dans quelles conditions, avec quelle certitude ? Les consécrations se font de manière empirique, elles sont aléatoires, continuellement sujettes à révision.

3La notion d’incongruité est associée à celle de comique ou encore, plus récemment, semble-t-il, de poétique : existe-t-il, par ailleurs, une incongruité pathétique ou tragique ? Le berceau qui, dans Le Cuirassé Potemkine, bringuebale en descendant le long de l’immense escalier du Palais d’Hiver d’Odessa, en relève-t-il ? Ou la voix débile du personnage d’Ordet, qui se prend pour le Christ ? L’incongruité fait venir à l’esprit un certain nombre d’auteurs, d’artistes ou d’écoles qui composent un musée imaginaire, au prix de coups de force par lesquels on juxtapose Jérôme Bosch ou Arcimboldo (dits aussi baroques, grotesques, fantastiques) et Dali ou Magritte ; Rabelais, Lautréamont et Lewis Carroll ; Grandville et Ensor ; les Arts Incohérents et Dada ; les objets tantôt détournés, tantôt recomposés de Marcel Duchamp, de Man Ray, de Tinguely, de Richard Baquié ; ou Méliès et Luis Buñuel ; le facteur Cheval et Raphaël Lonné, autre préposé aux Postes, Télégraphe et Téléphone ; peut-être aussi Louis-Auguste Blanqui et Jean-Pierre Brisset ?

4L’inventaire, à vrai dire, a tôt fait de virer au fourre-tout, à la manière de ceux qu’ont rendus célèbres Borges et Prévert. Il inclurait les animaux « qui s’agitent comme des fous », ceux qui sont « dessinés avec un pinceau très fin en poils de chameau », auxquels feraient suite (faut-il le préciser ?) « trois ratons laveurs ». Inventaires et évaluations procèdent du jugement des connaisseurs à qui revient d’accomplir un certain nombre d’opérations : identifier, assembler, évaluer, hiérarchiser, classer, commenter. On a compris qu’une production ne naît pas « incongrue » mais qu’elle le devient, à la condition d’être désignée comme telle et, à ce titre, consacrée. À condition surtout qu’elle ne le demeure qu’un certain temps, celui où son aura diffuse un plein éclat : c’est-à-dire la brève période où elle se pose comme indécise, où elle n’est pas encore légitimée, où elle n’est pas devenue une école, une « manière ».

Le culte de la marge

5L’« original » est d’abord un type, représentatif d’une qualité qui, par-delà sa personne, affecte ses productions. L’« originalité » devient, au XVIIIe siècle, une valeur esthétique demeurée vivace aujourd’hui, alors qu’on repère encore le talent artistique en fonction de sa singularité. En ce genre d’appréciation, l’époque « moderne » naît au XIXe siècle, au moment où divers critiques s’efforcent d’inventorier ceux que Baudelaire appelait des « irréguliers ». Gautier parle des « grotesques », Champfleury, Philarète Chasles des « excentriques », Jules Vallès des « réfractaires ». Ces désignations ne se confondent certes pas, mais elles témoignent d’une même attention pour ce qui existe à l’écart des catégories communément admises : en retrait, hors des normes. Il en va ainsi pour toutes les sortes de marginaux. La Bohème galante de Nerval compose en rhapsodie des souvenirs, des poèmes et des exemples d’œuvres qui sortent de l’ordinaire et que, pour cette raison, le public ignore : comme les « aventures macaroniques » de Tristram Shandy ou la poésie « primitive » des chansons populaires. Car il revient aux écrivains et aux artistes de tracer des frontières nouvelles, de constituer des objets différents de ceux qu’on apprécie habituellement. Nerval pose un principe qui n’a cessé depuis lors d’être observé : « Que personne ne dise à l’art : Tu n’iras pas plus loin ! »

6L’intérêt qu’on porte aux « originaux » ne décroît pas au cours du siècle, comme en témoignent des ouvrages qui leur sont régulièrement consacrés, à partir des années 1830 : Charles Nodier : Bibliographie des fous. De quelques livres excentriques (1835) ; Théophile Gautier : Les Grotesques (1844) ; Philarète Chasles : Les Excentriques et les Humoristes anglais au XVIIIe siècle (1846) ; Champfleury : Les Excentriques (1855) ; Hector Berlioz : Les Grotesques de la musique (1859) ; Paul de Musset : Originaux du XVIIe siècle (1866) ; Jules Vallès : Les Réfractaires (1866) ; L. Larchey : Gens singuliers (1867) ; E. D’Hervilly : Les Parisiens bizarres (1885) ; S. Brugal : Excentriques disparus (1890). Ce genre de sujet offre à tout auteur ou éditeur en peine, un filon facile à exploiter : Montmartre ou les enfants de la folie (Nino Franck) a trouvé une abondante descendance, et la Théorie des exceptions de Philippe Sollers affiche sa filiation romantique.

7Les médaillons que peint Théophile Gautier, lorsqu’il évoque le « Petit Cénacle », sont consacrés à des figures étranges, affectées malgré elles d’« originalité », comme Philothée O’Neddy qui apparaît « ruisselant d’inouïsme ». Les critères des uns et des autres varient. Nodier refuse de considérer Apulée, Rabelais, Sterne ou Bérolde de Verville comme de véritables excentriques car ils se libèrent volontairement des conventions pour se livrer à leurs facéties. Les extravagants qu’il recense sont des « visionnaires » qui se livrent au lecteur avec une « bonne foi naïve et sérieuse ». Les « excentriques » de Chasles sont des humoristes voués « à l’indiscipline la plus pétulante de l’esprit et aux saillies les plus bizarres de l’humeur », ils provoquent l’admiration pour leur non-conformisme ; alors que ceux de Champfleury apparaissent comme de simples objets de curiosité, des êtres « gros de manies et de caprices » qui révoquent toute sociabilité. Les « réfractaires » de Vallès (qui consacre également un chapitre de son livre aux « irréguliers ») ne veulent ou ne peuvent s’astreindre à la loi commune : ils exercent des « métiers non classés dans le Bottin ». Ce sont de « pauvres fous qui ont chaussé en partant des bottes de sept lieues » et qu’on retrouve « à mi-côté en savates », chacun devenu « inventeur, poëte, tribun, philosophe ou héros… » Les « singuliers » de Larchey « s’écartent habituellement des conventions sociales de leur époque », par goût ou par calcul. Parmi les Parisiens bizarres qu’évoque D’Hervilly, se comptent les « réalistes », les « tachistes », les « intentionnistes » et les « vibrants ». Comme on le voit, les incongrus comptent d’innombrables variétés, ils ne manquent pas de faire l’objet de regroupements, ils n’échappent pas aux typologies. Mais ils ne peuvent être confondus avec les écrivains et artistes qui, dès le XIXe siècle, se réclament d’une position d’« avant-garde ». Alors que ces derniers aspirent à occuper, dans le dispositif des « écoles » ou des « mouvements », une place de précurseurs, les « irréguliers » se situent délibérément en marge.

8Le souci de « distinction » concerne donc tantôt les personnes, tantôt les productions. Celles-ci sont tantôt placées dans la partie supérieure de l’échelle des valeurs et tantôt disqualifiées, mises hors jeu. Alors que dans le premier cas elles sont données en exemple et préfigurent ce que pourrait être l’art à venir, dans le second cas elles ne retiennent l’intérêt qu’à titre d’aberrations, tout juste dignes de ce Musée des « croûtes » qu’on s’est parfois plu à imaginer. La préface de Gautier aux Grotesques marque bien l’hésitation que provoque le recensement des exclus. Il feint de « demander pardon pour ces incongruités » qui concernent des « types amusants ou singuliers », de « pauvres diables » qui doivent d’être connus à un hémistiche sarcastique de Boileau. Leur « fantaisie baroque » trace des arabesques qui n’appartiennent qu’à eux. Tout en se défendant de les offrir en « modèles », Gautier ne s’en livre pas moins à une entreprise de « réhabilitation » : pour la première fois, une marginalité littéraire est placée sur le devant de la scène, des médaillons de « victimes » sont mis en vitrine et font l’objet d’une attention critique.

Quelques exemples datés

  • 3 On trouvera les épisodes du « Petit Marquoir » dans A. Allais, Cher Monsieur vous-même !, Correspon (...)

9À vingt-deux ans, Alphonse Allais collabore au Tintamarre. Il envoie à une amie de sa sœur, âgée de quinze ans, plusieurs lettres qu’accompagnent les épisodes d’un « grand roman à jet continu », Le Petit Marquoir (le marquoir, on l’a peut-être oublié, est un insigne de tissu, à coudre sur un linge pour en marquer l’appartenance). À la date du 15 avril 1877, le chapitre 14 291 relate un coup de théâtre advenu devant le café Riche, dans le tramway Bastille-Gare Montparnasse : « À ce cri de ralliement, les voyageurs se levèrent, arrachèrent leurs fausses barbes, et dirent à deux reprises différentes, en se coiffant d’une casquette de loutre verdâtre : “Fatouille-Gestrain, Fatouille-Gestrain !” » Quelques jours plus tard, la correspondante du jeune Allais reçoit une autre lettre, accompagnée cette fois, du chapitre 140 729 : « La belle-sœur du petit Marquoir avait vu plusieurs médecins, pour sa maladie de peau. Tous lui avaient fait la même réponse : ‘‘tant que Gortchakoff persistera dans sa politique, ce sera comme ça’’ […] Pour se distraire un peu, elle se jeta dans l’étude de la Mécanique rationnelle et du calcul infinitésimal. » Même si les doux délires de l’humoriste en herbe font songer aux hâbleries du baron de Münchhausen et aux aberrations de l’Invalide à la tête de bois, il faut préciser qu’ils ne sont pas destinés à la publication. Ils ne sortent pas du cadre des galéjades qu’on échange en famille3.

10Mais les enchaînement loufoques ont d’ores et déjà conquis la scène publique par les voies de la farce ou du mime. Et, plus récemment, par celle du vaudeville. Hervé – pseudonyme de Florimond Ronger – s’est fait une spécialité, avec Chilpéric (1868), Le Petit Faust (1869), des scénarios où triomphe l’abracadabrance. Avant qu’Offenbach ne l’éclipse et n’assagisse le genre en le ramenant à un burlesque de tradition, Hervé, qui s’est lui-même dénommé le « compositeur toqué », a su orchestrer les folles farandoles du délire. Le Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle de Pierre Larousse porte sur ses œuvres une appréciation sévère qui est celle du bon goût à l’égard d’« excentricités musicales » qui, par la « danse de saint Guy » et le « hoquet épileptique », poussent en ses « dernières limites […] la plus inepte insanité ». D’une manière générale, il n’est pas toujours facile de résumer l’action d’un opéra. Hervé porte à leur comble les complications, les rebondissements, les invraisemblances et les coq-à-l’âne… De fait, la succession des épisodes lui sert de prétexte à toutes sortes d’élucubrations chantées, sur des airs qui passent toujours la rampe, comme l’a montré une représentation à l’Opéra-Comique de Paris, il y a quelques années, en décembre 1998. Ainsi, lorsque le Petit Faust entonne les couplets du « satrape à la puce ou la Puce, elle s’attrappe » ; ou quand le chœur de Chilpéric entonne cet air de fandango :

De Pampelune à Saragosse,
On est joyeux la nuit de noce :
Le fiancé fuit tout négoce !
Au dehors, pas d’ennui ;
Il reste chez lui.

11Parmi les admirateurs de cette veine, il en est un qui puisera aux sources de la fatrasie enfantine en écrivant dans l’Album zutique un « Pantoum négligé » devenu célèbre (repris dans Jadis et Naguère). En octobre 1872, lorsque Verlaine cite dans une lettre à Lepelletier des passages empruntés aux bouffonneries de Hervé, c’est pour mentionner des couplets qui, dans une « folie musicale en trois actes », L’Œil crevé, célèbrent « la langouste atmosphérique ». L’agencement en syntagmes d’éléments réputés incompatibles connaîtra la fortune qu’on sait, aussi bien dans les registres du comique que dans celui du poétique : à La Négresse blonde feront suite Le Géranium ovipare ou encore la Fresh Widow, La Cantatrice chauve, Le Revolver à cheveux blancs ou tel vers emblématique : « La Terre est bleue comme une orange ». En cette liste ouverte, se résume une part considérable des pouvoirs de la poésie durant des décennies. La dissolution du lien logique, au niveau sémantique, entre les propositions d’un énoncé non seulement le libère de sa fonction référentielle mais elle l’autorise à le créer de toutes pièces. La fiction s’instaure par l’acte fondateur de l’incongruité :

Silhouette de paille

À Max Ernst

Donnez-moi des bijoux de noyées
Deux crèches
Une prêle et une marotte de modiste
Ensuite pardonnez-moi
Je n’ai pas le temps de respirer
Je suis un sort

A. Breton, Clair de Terre (1923)

12Un contemporain de Hervé a célébré dans un tout autre genre « l’homme aux lèvres de soufre », le canard « aux lèvres de vermouth », et il a inventé la litanie du beau : beau comme « l’incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure » (Les Chants de Maldoror, Chant sixième, 1). On doit à Lautréamont une surabondance de constructions qui pouvaient paraître a priori aberrantes. Il en a saturé ses Chants, et il les profuse par un lyrisme qui relève tout autant du grand style que de la trivialité cocasse. Mais surtout, il en renouvelle à tout moment le pouvoir détonant. Privées ou publiques, bouffonnes ou épiques, comiques ou poétiques, les incongruités, plus encore que les thèmes de la « décadence », sont des ferments qui, des dernières décennies du XIXe siècle à nos jours, inspirent tour à tour l’esthétique de la surprise, celle de la surréalité, des hallicinations, de la folie, des manipualtions langagières ou des dérapages peu ou prou contrôlés. Elles marquent sans aucun doute la fin d’une culture fondée sur les modèles qu’enseignent les Belles-Lettres.

13C’est en 1870 que paraît à Londres un essai d’Octave Delepierre, La Parodie chez les Grecs, chez les Romains et chez les modernes, l’un des rares ouvrages du temps consacré en Français à un genre déprécié. Né à Bruges, inscrit au barreau de Bruxelles, devenu consul général en Grande-Bretagne, Delepierre est un auteur prolifique qui a traduit et édité des textes du second rayon, qui a dirigé une « Bibliothèque biblio-facétieuse » et qui a publié, entre autres titres, des Mélanges de littérature macaronique (1852), une Histoire des fous (1860), des études sur les supercheries littéraires (1872), les rébus (1874), les centons (1875). Ce qu’on désigne comme « incongru » relève aussi du non-conformisme et de la transgression, même si on s’acharne à établir parfois de subtils distinguos, en postulant que la rupture ne peut être « recyclée ». Les illusions d’optique et les définitions verbeuses abondent, qu’elles soient historicistes, poéticiennes ou idéologiques. Car on ne peut aisément imaginer que le jour viendra où Alphonse Allais sera inscrit au programme de l’agrégation des Lettres, où on publiera une Histoire de la littérature incongrue, où Raymond Devos (ou tel autre clone) prononcera son discours de réception à l’Académie française.

Incongruité et institution

14La question des appellations et des caractérisations mérite qu’on lui accorde la plus grande attention. Car il s’agit, chaque fois, de nommer ce qui outrepasse les usages, les procédures éprouvées – ce qui trompe une attente. La liberté qu’instaure la IIIe République, dans les années 1880, stimule les entreprises qui se situent hors des normes. À ceux qui posent des programmes à prétention universelle, comme le Parnasse ou le Naturalisme, s’opposent des groupuscules qui prennent leur contre-pied pour proclamer toute absence de projet. Ils exaltent des principes où le refus de la valeur et des manifestes à programmes fait loi. Ils appartiennent à la famille des « J’m’en foutistes », qu’ils soient Hydropathes, Hirsutes, Zutistes ou Fumistes.

15À cet égard, les Incohérents occupent une place particulière, parce qu’ils ont su organiser dans la durée une institution marginale. Les assemble l’absence de tout propos, si ce n’est celui de perpétuer aussi longtemps que possible un esprit de dérision qui ne connaît pas d’exceptions. Comme il advient pour l’in-congruité, c’est le privatif in qui les mobilise. Ils sont censés ne savoir ni peindre ni dessiner, ce qui les autorise à organiser un Salon annuel. Ce sont des artistes sans qualité qui se dissipent en des manifestations où sont promus le futile, l’inutile, en somme des activités que les institutions considèrent de rebut. Comment se présentent-ils au public et comment la critique amie rend-elle compte de leurs productions ? En les désamorçant de toute charge, comme pour transformer leurs provocations en facéties de carnaval. Leur succéderont bientôt, sur la butte Montmartre, les cortèges de la Vache enragée.

16Pour Émile Goudeau, l’Incohérence est un « tremblement de terre de l’esprit ». Considérant le présent comme « un suicide momentané », il prend des risques à bon compte en proclamant, pour terminer son étude : « Qu’on apporte un volcan, nous danserons dessus. » En attendant, il dresse l’inventaire des productions d’artistes sans métier aucun, qui, de ce fait, prennent le droit d’exposer leurs croquis, leurs plaisanteries d’atelier, des sculptures naturelles comme ces deux pieds qui ont été façonnés « en fromage vrai » (Revue illustrée, 15 mars 1887). Plus encore que Goudeau, l’organisateur de ces expositions, Jules Lévy, édulcore les provocations des « anarchistes de l’art », en les posant comme autant de galéjades : « Nous sommes les ennemis de la décadence et nous trouvons que le Rire vaut cent fois mieux que l’Ennui », déclare-t-il dans Le Chat Noir (30 octobre 1886), soucieux de transformer en manifestation anodine ce qui aurait pu prendre forme d’entreprise radicale.

17Octave Mirbeau, dans Les Grimaces (13 octobre 1883), rend compte de blagues qui consistent à exposer des objets réels, en constituant des palettes de « légumes naturels » ou « d’ustensiles de ménage » : ainsi un peintre de marine présente un océan sur lequel pendent « des filets de harengs retenus à la toile par des liens mystérieux ». La même année, Félix Fénéon évoque, dans La Libre Revue (novembre 1883), « les méthodes d’exécution les plus imprévues » qui produisent des œuvres « follement hybrides ». Il décrit en ces termes une toile intitulée Lapin : « Un boudiné et une dame du plus pur ah causent en buvant des bocks ; de la bouche du monsieur part un cordon qui s’attache au cou d’un lapin vivant qui grignote des carottes […] Cette manière allégorique de poser un lapin obtient un vif succès de gaieté. » Mais le rassemblement de telles « élucubrations épileptiques et exhilarantes » menace les organisateurs de rabâchage, remarque Fénéon, alors même que l’Art Incohérent n’en est qu’à sa deuxième manifestation.

18Ce genre d’exemple montre la difficulté que rencontre toute entreprise conçue hors des usages, à imposer une expression d’un type nouveau. Cela en dépit de la tradition déjà ancienne à l’époque, des Salons parodiques, de l’expérience de l’art Zwanze que Louis Ghémar organise à Bruxelles, dès 1870. En dépit également d’une répétition des mêmes facéties, pendant une bonne dizaine d’années, de 1882 à 1891. D’une part, les incongruités perdent leur caractère sacrilège, du fait de redites qui les ramènent au rang de plaisanteries ordinaires, de « scies » qu’on ressasse dans les ateliers. D’autre part, leur assemblage dans des lieux d’exposition puis leur alignement en listes de catalogues, les convertissent en une Académie du dérisoire qui se contente de procéder à rebours des autres. Sur le mode du carnaval, la transgression prend allure de farce, elle joue le rôle de mascarade annuelle. Loin de tirer prestige de la portion à laquelle on la restreint, l’incongruité dément l’aventure qui n’advient qu’une seule fois – une fois pour toutes. Elle participe à un rituel qui s’organise comme n’importe quel autre. Les Arts Incohérents font office de satires du Salon officiel et des manifestations diverses qui en contestent la suprématie. Ils ont depuis lors été désignés comme précurseurs de Dada, c’est-à-dire d’une forme d’art parallèle, rapidement devenue une « école » parmi d’autres, une école devenue « modèle », du fait qu’elle n’a cessé, jusqu’à nos jours, de former des élèves qu’on peut souvent juger bien dociles. Reste à rêver à ce que fut le premier des Monochromes qu’a exposés Alphonse Allais, en une proposition plus mythique encore que ne le fut le Dernier Tableau.

Catalogue des Arts incohérents, 1884

Catalogue des Arts incohérents, 1884

Marc Sonal, « Cruelle énigme » Catalogue des Arts incohérents, 1884

Marc Sonal, « Cruelle énigme » Catalogue des Arts incohérents, 1884

Incongruité, rupture, série

  • 4 Voir Denys Riout, La Peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un genre, Éditions Jacqueline C (...)

19Car l’« incongru » est par définition paradoxal. Il rompt un enchaînement et il se manifeste par solution de continuité comme un événement singulier. Mais il ne s’impose à l’attention que par insistance, par réitération. On a beau jeu de recenser des monochromes « pour rire », qui ne représentent rien. Ils sont non seulement antérieurs à Malevitch ou à Yves Klein, mais également à la Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer Rouge (Effet d’aurore boréale) d’Alphonse Allais. Un croquis de Cham, paru dans Le Charivari (25 mai 1879), montre un artiste en colère : « Ils ont refusé mon tableau ! – M’étonne pas, il n’y a rien sur la toile », remarque son interlocuteur. Et le peintre de rétorquer : « Je suis peintre nihiliste. » En répétant, des années durant, la même plaisanterie, mais aussi en la systématisant en une série « monochroïdale » dans un Album Primo-avrilesque diffusé en librairie (Paul Ollendorff, 1897), en l’imposant à l’attention du public et de la critique, A. Allais fonde, à son insu, un genre nouveau de la peinture. Car on parle aujourd’hui du Monochrome comme on parlerait de la Nature morte ou du Nu, sans que soit perçu un effet de surprise, en éprouvant le vague ennui d’évoquer, une fois encore, une image trop souvent déjà vue. Le monochrome ne marque plus, depuis longtemps, rupture ou dérision, mais simple ralliement4.

20Les théoriciens du rire expliquent volontiers sa cause par la perturbation que produit toute contradiction. Schopenhauer discerne une relation de discordance entre les concepts et l’expérience effective : par le rire se manifeste « le rapport d’incongruité […] entre l’abstraction et l’intuition ». La prise de conscience du caractère illusoire d’une représentation (la révélation d’une trivialité en quelque sorte mise à nu) provoque, à l’en croire, une satisfaction. Alors que se délite le principe de concordance entre les œuvres, les genres et les styles, tout écart marque une rupture « révolutionnaire », comme le proclame la référence au « bonnet rouge » dont Victor Hugo veut coiffer « le vieux dictionnaire ». En disposant le « peuple noir des mots » au service de l’« essaim blanc des idées », le poète rompt des frontières devenues, au demeurant, fort poreuses. C’est par l’entremêlement des voix, des tons et de langages longtemps jugés incompatibles – en vertu d’une règle de congruence, dite de « convenance » par la rhétorique classique – qu’à la suite de Baudelaire, la modernité s’affirme, dans les années 1880.

  • 5 Voir D. Grojnowski, Les Voix de la « complainte », « De l’hypertrophie cosmique à la Chanson du Pet (...)

21Laforgue découvre sa voie propre en exprimant sur le modèle de la complainte populaire les affres du Petit Hypertrophique : « On rit d’moi dans les rues. / De mes min’s incongrues / La-i-tou. D’enfant saoul »5. Sa « Grande Complainte de la ville de Paris » introduit dans des strophes en prose, les discours de la rue, de la presse et des annonces publicitaires, pour rappeler que la poésie circule de toutes parts, y compris sur les affiches et dans la quatrième page des journaux : « Indicateurs, annuaires, étrennes. Voyages circulaires à prix réduits. Madame Ludovic prédit l’avenir de 2 à 4. Jouets Au Paradis des enfants et accessoires pour cotillons aux grandes personnes. » La polyphonie contamine le chant poétique et trouve auprès de Mac Nab un interprète apprécié des jeunes gens qui hantent alors les cabarets. Il doit le succès à un certain nombre de trouvailles saugrenues, comme le long poème en terza rima, « Les Fœtus », qu’il interprétait d’une voix funèbre, mais il doit la gloire au poème « Les Poêles mobiles » – dédié à Coquelin cadet – qui ouvre son recueil de « monologues », Les Poèmes mobiles (1886). Il y prononce l’éloge du calorifère sous forme de quatrains qui alternent avec (imprimé en italiques) un simulacre de réclame « fumiste » – au sens propre comme au sens figuré – qui portait à son comble l’hilarité de l’auditoire :

Le Poêle, c’est l’ami qui, dans la froide chambre,
Triomphant des frimas nous fait croire aux beaux jours.
Son ardente chaleur nous ranime en décembre
Et sous le ciel glacé réchauffe nos amours !

Le poêle mobile se distingue de tous les autres en ce que, muni de roues, il peut se déplacer comme un meuble.

On le roule successivement au salon, à la salle à manger, dans la chambre à coucher.
La prudence exigeant que l’on ne conserve pas de feu dans la chambre où l’on couche, on le ramène au salon pour la nuit.
Le prix du modèle unique est de 100 francs.

  • 6 Conçue à la semblance de ses devancières, comme une anthologie d’anthologies, celle d’A. Velter (op (...)

22Tirant leçon du succès, Mac Nab publie un an plus tard, « suite aux Poèmes mobiles », ses « nouveaux monologues et dernières chansons » qu’il intitule Poèmes incongrus (1886). Il y exploite de façon plus systématique encore la veine facétieuse, en célébrant tour à tour, telle « demoiselle chauve » ou les « culs-de-jatte ». Mais, suivant une pente naturelle de l’époque, qu’illustrent aussi bien le succès du Pétomane que celle des poèmes irrévérencieux, ses célébrations s’attardent volontiers sur le « clysopompe » et sur les « derrières froids » des dames. De l’incongruité esthétique aux plaisanteries les plus faciles, le pas est vite franchi : « Gloire soit aux fiers bienséants / Qui règnent sous les jupons blancs ! / Doux hémisphères stimulants », etc. Employé des Postes lui aussi, Mac Nab sut composer un personnage à la mesure d’un public que réjouissent les désacralisations sans risques ni périls, conformes aux gaudrioles du fonds « gaulois ». Il ne disposait, selon le portrait présenté de lui par un numéro des Hommes d’aujourd’hui, que de trois gestes et de trois notes de voix ; mais celle-ci comportait des accents de « phoque enrhumé » qui inquiétaient et séduisaient. À partir de ce type exemplaire, se propage une veine qui fera les belles heures du cabaret Le Chat Noir. Cette divulgation trace clairement une frontière imaginaire qu’on ne peut franchir sans déterminer une norme nouvelle, comme tant de poètes montmartrois et autres (J. Jouy, A. Bruant, D. Bonnaud, H. Delorme, A. Masson, G. Fourest, parmi bien d’autres) eurent l’occasion d’en donner la preuve, au prix d’une vulgarisation de l’« incongruité », qui, par la force des choses, en efface les aspérités6.

  • 7 Voir M. Deguy, « Anthropologie et poésie », Critique, janvier-février 1999, p. 146.

23L’incongruité devrait exclure, a priori, la série, c’est-à-dire la normalisation. Or « toute incongruité est régularisable », comme l’écrit Michel Deguy, qui s’en prend à la liquidation des écarts qu’entreprend la pensée structuraliste7. Dans une brève étude consacrée à Max Ernst, Lévi-Strauss analyse la « rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie », pour la soumettre à la question d’un ordre sous-jacent. La juxtaposition, génératrice d’une incongruité célèbre, agence, écrit-il, des objets hétéroclites relevant de réalités discontinues, en un système de dissemblances qui dissimule des ressemblances. Elle concerte une conspiration logique, du fait qu’elle associe trois machines dont elle postule que les fonctions sont homologues : l’une servant à coudre, l’autre à protéger de la pluie et la troisième à disséquer. Ce genre d’interprétation met en marche une autre machine qui sert à décortiquer les sèmes, mais aussi à décerveler par l’exercice d’une abstraction réductrice. De la même manière, en effet, le « revolver à cheveux blancs » signale une relation de couleurs (le vert et le blanc), toute hallucination peut être soumise à un commentaire rationalisant qui s’imposera coûte que coûte. Par là même, elle préserve la vieillerie poétique.

24Cependant Lévi-Strauss a le mérite de déceler le tourniquet par lequel se joue le perpétuel mouvement du double plaisir qu’éprouve le lecteur ou le spectateur mis en présence de l’incongru : d’abord celui d’une rêverie métaphysique, au moment où la discontinuité se pose à lui en des termes apparemment insolubles, comme le font les jeux de l’enfance : devinettes, rébus, charades ; ensuite celui d’un apaisement, au moment où le raisonnement discerne quelles affinités secrètes, quelles métaphores sous-jacentes les régissent. L’incongruité creuse une faille que l’esprit s’efforce de combler, elle l’exalte dans le moment où quelque chose vacille, où s’ouvre à lui un abîme insondable. Mais la raison exige aussi qu’on réduise le discontinu, que s’apaisent les affres qu’il provoque. L’effroi d’un instant suscite une expérience singulière qui appelle le retour à la norme. Ne cesse de contrecarrer les effets de l’incongruité, la volonté de classer l’inclassable, d’exorciser la dissemblance, de gommer la discontinuité, d’intégrer la discordance : bref, de ramener la folie à de justes mesures. Car l’objet incongru se voue à l’exemplarité, il met au jour la monstruosité, la déraison de ce qu’on a l’habitude de prendre pour la norme. En rendant suspect l’ordre du monde, il ne manque pas de faire naître en chacun un sentiment d’horreur sacrée.

  • 8 Cette étude doit son point de départ à Pierre Jourde, qui a publié Empailler le toréador. L’incongr (...)

25Dans son acception « moderne », l’incongru implique l’inopiné, l’accident, l’intervention fortuite de ce qui ne devait pas advenir à ce moment-là, qui ne devait pas rompre un enchaînement attendu : série d’objets ou déroulement d’événements, de propositions. Faute de quoi, s’instaure une tout autre logique qui transforme l’« incongru », l’« incongruité » en incongruïsme, c’est-à-dire en une esthétique parmi d’autres, appelée à disparaître ou à devenir « légitime », après une période probatoire. Dès lors, on assène au public une énième exposition d’Arts Incohérents. Ou des objets « surréalistes » trouvés dans une brocante, dans une décharge publique. Ou une série de tableaux calembourgeois. Ou un super-marché de ready-mades, tous originaux. Ou un Catalogue d’objets introuvables, dont le premier volume sera immanquablement suivi d’un second. C’est-à-dire la redite, le renoncement au Commencement, à la proposition première, jamais vue ou jamais entendue – vouée à n’être plus jamais proférée. En cette nostalgie de l’unique, l’humour reprend à son compte la célébration de ce qu’on n’a aimé qu’une seule fois. L’incongru relève alors du même Absolu que la Poésie se plaît à invoquer. Mais il se situe entre l’hapax et la régulation, entre l’événement inopiné et la concertation de mondes possibles, c’est-à-dire dans l’éclair fugitif d’une révélation8.

Anmerkungen

1 The Spirit of Montmartre. Cabarets, Humor, and the Avant-Garde. 1875-1905, catalogue de l’exposition, édité par Philip Denis Cate et Mary Shaw, New Brunswick (New Jersey, U.S.A.), Jane Voorhees Art Museum, Rutgers, The State University, 1996.

2 Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1996.

3 On trouvera les épisodes du « Petit Marquoir » dans A. Allais, Cher Monsieur vous-même !, Correspondance, 1875-1905, établie et annotée par F. Caradec, Fayard, 1999, p. 18-27. Rédigé en 1876, ce récit était destiné à Marie-Ernestine, une amie de Marguerite, la sœur d’Alphonse, de sept ans sa cadette. Il été publié pour la première fois par Léon Le Cler dans La Revue française politique et littéraire, du 1er octobre au 5 novembre 1911, puis repris dans l’anthologie qu’A. Jakovsky avait fait paraître au Club des libraires de France, en 1954, sous le titre Cinquante-Cinq Contes d’A. Allais.

4 Voir Denys Riout, La Peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un genre, Éditions Jacqueline Chambon, 1996.

5 Voir D. Grojnowski, Les Voix de la « complainte », « De l’hypertrophie cosmique à la Chanson du Petit Hypertrophique », Rumeur des Âges, 2000, p. 24-34.

6 Conçue à la semblance de ses devancières, comme une anthologie d’anthologies, celle d’A. Velter (op. cit.) mêle, sans doute volontairement, les pièces de choix et les bas morceaux. Notons, à cette occasion, qu’avec « La fille et le cheval » (p. 269-270), Jules Jouy s’attribue un poème du chevalier de Bouffers… mort en 1815.

7 Voir M. Deguy, « Anthropologie et poésie », Critique, janvier-février 1999, p. 146.

8 Cette étude doit son point de départ à Pierre Jourde, qui a publié Empailler le toréador. L’incongru dans la littérature française, de Ch. Nodier à É. Chevillard, J. Corti, 1999 ; et qui a organisé, en mai de la même année, le colloque consacré à « L’incongru dans la littérature », sous le patronage de l’Université F. Rabelais de Tours.

Abbildungsverzeichnis

Titel Catalogue des Arts incohérents, 1884
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/81516/img-1.jpg
Datei image/jpeg, 199k
Titel Marc Sonal, « Cruelle énigme » Catalogue des Arts incohérents, 1884
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/81516/img-2.jpg
Datei image/jpeg, 150k

© Presses universitaires du Septentrion, 2004

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