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Comiques

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Daniel Grojnowski

2. La poésie drôle

Texte intégral

Depuis quelques années, la Régie Autonome des Transports Parisiens a pris l’initiative de diffuser des poèmes sur l’ensemble du réseau : des petits placards d’un format à l’italienne, dans les wagons, privilégient les fragments, les textes brefs, parfois des haï-kaï. Ils disent en quelques mots l’éclat d’une rencontre, le reflet de la lune dans l’eau où dort la nuit. Dans les stations, des affiches exposent en pleine page des poèmes ou de longs extraits. Par exception, la station Saint-Germain-des-Prés a été, plusieurs années durant, entièrement occupée par deux séries de sept diptyques. Ces affiches de grand format transformaient l’espace mural, ordinairement réservé à la publicité commerciale, en un florilège dont le voyageur parcourait un extrait au hasard des positions qu’il occupait dans la rame ou sur le quai. Je me suis attardé devant l’une des séries, celle de la direction Porte de Clignancourt, assuré d’y trouver un choix représentatif. Car les responsables de l’opération connaissent depuis longtemps les réactions et les goûts du public.

1On n’entrera pas dans le détail d’un répertoire qui alterne de façon judicieuse les pages célèbres et peu connues, les mètres, les formes traditionnelles et les vers libres ou les poèmes traduits. Ce qui frappe le plus est la sphère de référence d’une poésie qui se donne à lire au tout venant : célébration du pays natal, du moment présent, souvenirs des jours heureux, troubles et craintes du désir, nostalgie de l’enfance, aspiration à l’ailleurs, interrogations portant sur l’existence – autant de thèmes qui déclinent les émotions graves ou attendries, de manière à peu près exclusive, en ignorant la drôlerie. Comme si la poésie de toutes les époques vouait la diversité des formes et des sujets à une conception immuable, quelque peu lénifiante, propice à l’expression de beaux vers : « Le ciel de mon enfance où volent les colombes » (Théodore de Banville) ; « Dans le regard d’un enfant / J’ai vu des continents » (Claude Haller) ; « Garde-toi du feu qui pâlit » (Andrée Chedid).

2Pourtant l’amateur fait depuis longtemps l’expérience des usages de la poésie. Il la sollicite en toutes sortes d’énoncés qui empruntent les formes et les tons les plus divers. Depuis qu’elle est censée être faite par tous, elle contamine tous les genres. Elle a envahi le territoire de la maladie mentale, des slogans ou des formulations réputées « brutes ». Elle emprunte des expressions involontaires qu’il revient à chacun d’interpréter. Si j’ai été, pour ma part, fasciné dès l’enfance par une inscription digne de Dante, qui bien avant les manifestations que je viens d’évoquer, marquait les sorties du métro parisien – « Au delà de cette limite, les billets ne sont plus valables » – il m’aura fallu un certain temps pour en discerner les composantes prosodiques (deux octosyllabes, une chaîne phonique…) et des implications qui me visent, à titre personnel.

  • 1 R. Devos, « Le bout du tunnel », « Le bout du bout », Matière à rire, O. Orban, 1991, p. 130-134 et (...)

3L’amateur de poèmes a lu Robert Desnos, Raymond Queneau, Jacques Prévert ou Henri Michaux, qui, dans des anthologies et des collections de poche, côtoient les noms les plus réputés. Il s’est laissé capter par les méditations métaphysiques de Raymond Devos dont les monologues lui ouvrent des abîmes, en faisant ricocher les mots ordinaires de la surface des choses à leurs profondeurs insondables. Ainsi en va-t-il pour le bout du tunnel – qui se situe toujours à l’autre bout – ou pour le bout de bois qu’on brise indéfiniment sans parvenir au bout du bout1. Ce type de comique poétique se plaît aux jeux de l’être et du néant qu’il révèle à tout propos : rien, c’est rien, mais « trois fois rien, c’est déjà quelque chose ! », déclare Devos, ce que contestera sans aucun doute la môme Néant de J. Tardieu :

Quoi qu’a dit ?
– A dit rin.

Quoi qu’a fait ?
– A fait rin.

A quoi qu’a pense ?
– A pense à rin.

Pourquoi qu’a dit rin ?
Pourquoi qu’a fait rin ?
Pourquoi qu’a pense à rin ?

  • 2 J. Tardieu, « La môme Néant », Monsieur Monsieur (1948-1950), in Le Fleuve caché (1938-1961), Galli (...)

– A’ xiste pas.2

  • 3 Baudelaire, « Théodore de Banville », 1861, Œuvres complètes, Gallimard, coll.
    « Bibliothèque de la (...)

4Apte à exprimer les jubilations ou les affres en d’innombrables variations, la poésie comique fait partie d’un patrimoine que partagent les poésies élégiaque, lyrique, épique, satirique ou descriptive, pour emprunter une terminologie qu’enseignaient les Belles-Lettres. Déjà Baudelaire concevait la « poésie moderne » comme un composé auquel participent, notamment, l’enthousiasme lyrique, la pensée philosophique, l’esprit humoristique. C’est en exploitant son « humour de Pierrot » que Laforgue, de son côté, a compté innover. Par la suite, A. Breton signale que « la forme d’humour » qui l’intéresse fait ses premières apparitions en poésie, en devançant les arts plastiques, parce qu’elle se situe au carrefour des modes d’expression : ceci en vertu d’une référence à Hegel, qui, de toute évidence, joue plus par autorité que par argumentation3. Mais peu importe, c’est parce que sa place est depuis longtemps acquise dans les faits, que le comique pose problème aux théories de la Poésie. Leur incompatibilité est d’ordre épistémologique, tout se passant comme si les usages de la poésie, qui incluent les pratiques ludiques (les jeux formels, verbaux, les jongleries), se heurtaient régulièrement, à toutes époques, au postulat d’une essence qui ne peut les admettre. Si bien qu’on est amené à adopter des positions diverses, soit en conjurant l’a priori pour s’installer sur le terrain de la drôlerie poétique, en observant que sans cesse s’offre un grand choix de productions ; soit en inventoriant les raisons qui tendent à exclure le rire du champ poétique, à considérer qu’il contrecarre les ambitions du Haut Langage.

  • 4 J. Cohen, « Comique et poétique », Poétique, n° 61, février 1985, p. 49. Très instructives, à ce su (...)

5Historiquement, en effet, la poésie a entretenu avec son « essence » des relations conflictuelles. Ce qu’on est en droit d’appeler ses « usages » (les types d’énoncés, les publications, les publics) modifient nécessairement la représentation qu’en proposent les institutions, en même temps que, par effet de retour, les représentations instituées modifient la production des œuvres poétiques. Les usages de la poésie et son essence paraissent incompatibles dans la mesure où la tradition s’efforce de préserver de toute adultération une certaine « idée » de la Poésie. Aujourd’hui encore, cette conception commande les attentes des lecteurs, les commentaires critiques, les prises de position des auteurs. Lorsqu’un spécialiste universitaire comme Jean Cohen oppose « comique et poétique » dans les termes d’une spécificité qui les rend irréductibles l’un à l’autre, il admet l’organisation des textes en genres strictement délimités : il s’agit, selon lui, de « deux catégories […] en rapport d’opposition diamétrale au double point de vue fonctionnel et structural »4. Mais il marque, du même coup, la résistance qu’oppose toute conception générique à l’égard d’une appréhension empirique des écrits. Son raisonnement tourne en rond du fait qu’il définit la poésie comme fusion et effusion, et qu’il se condamne par là même à considérer comme antipoétiques les dissociations ou les interférences propres au comique. Quiconque se soucie de considérer une contradiction tout à la fois symptomatique, imaginaire et insurmontable (insurmontable parce qu’imaginaire…) doit comprendre selon quels attendus la poésie entre en contradiction avec le comique – et de quelle manière elle a surmonté ou contourné un obstacle contre lequel elle ne cesse de buter.

L’idée de Poésie

6L’idée de Poésie se construit dans la durée mais aussi par la redite. Elle se fonde sur des institutions qui ont le pouvoir de la définir et de la divulguer : l’enseignement, l’Église, les académies. Ce que professent les doctes, critiques et praticiens, procède d’un savoir partagé qui prend force de loi. La Poésie se constitue par référence à la longue durée qui évoque Homère ou Platon, et par la sédimentation d’une multitude de discours comme les études, les traités, les arts poétiques, les préfaces, les anthologies. Le poète qui en exalte la nature, entérine et perpétue, en lui apportant, le cas échéant, des compléments et des affinements, une conception qui s’ingénie à discerner dans le genre une propriété spécifiquement « poétique », comme si les divers avatars du Poème altéraient la limpidité originelle d’une source qui serait seule dispensatrice de Valeur.

  • 5 L. Racine, Réflexions sur la Poésie (1742), Œuvres complètes, t. II, p. 188.
  • 6 Voir D. Grojnowski, J. Laforgue et l’« originalité », La Baconnière, 1988, p. 36.

7L’un des premiers en France, semble-t-il, Louis Racine commence ses Réflexions sur la Poésie (1742) en posant la question de son « essence » (ch. II). Il la discerne dans un enthousiasme que provoquent non pas la divinité mais les passions humaines. Un usage plus fréquent des « figures » du discours et des arrangements harmonieux détermine une « langue particulière »5 qu’on ne cessera d’interroger au cours des siècles avec une insistance compulsive, en la distinguant des manifestations ordinaires du langage. La quête d’une « essence » de la Poésie est la grande affaire des théories. Elles postulent l’existence d’un gisement que V. Hugo appelle « pure poésie » et Baudelaire, à sa suite, « poésie pure »6 : « une langue indépendante de l’idée, qui ne gît que dans les mots, dans une musique verbale », écrit Balzac dans son essai Des Artistes (1830), où il désespère de faire comprendre au premier venu en quoi consiste ce que Valéry appellera, cent ans plus tard, un « langage dans le langage ».

  • 7 Henri Bremond, La Poésie pure, avec « Un débat sur la poésie », par Robert de Souza, Grasset, 1926.
  • 8 Ibid., p. 16. H. Bremond cite ici le père Papin.

8L’abbé Henri Bremond, membre de l’Académie française, auteur d’une Histoire du sentiment religieux en France depuis la guerre des religions jusqu’à nos jours (en six volumes), raisonne cette essence, à l’occasion d’une séance publique des cinq Académies, le 24 octobre 1923. Sa communication sera complétée et diffusée dans un ouvrage qui s’intitule La Poésie pure, une étude d’un intérêt majeur pour qui veut comprendre l’impossibilité en quelque sorte définitoire d’accéder à la poésie par la voie drolatique7. L’abbé Bremond part d’un fait d’expérience en discernant dans le poème « certaines choses ineffables et qu’on ne peut expliquer »8. Il se propose d’élucider le mystère de cet enchantement à partir d’émotions communément partagées. Il privilégie un certain nombre d’échantillons, dont il observe que leur faible teneur en signification exalte la musicalité. Il illustre sa thèse par quelques vers célèbres qu’il emprunte à la mémoire nationale, tantôt populaire (« Orléans, Beaugency… ») et tantôt cultivée : « Je suis le ténébreux… » ; « Heureux qui comme Ulysse… » ; « Et les fruits passeront la promesse des fleurs ». Dans une anthologie de mètres isolés comme autant de joyaux, il accorde un sort tout particulier à un vers de Racine, en affirmant qu’on peut en subir le charme sans rien connaître de la tirade dont il est extrait, ni a fortiori, du moment dramatique dont il procède :

La fille de Minos et de Pasiphaé.

  • 9 Ibid., p. 26. Dans ce passage, l’abbé Bremond parle également de « conducteurs ». Voir aussi p. 119 (...)

9Selon l’abbé, l’effet de tels vers, privés de leur contexte, est « immédiat, soudain et dominateur ». Ils agissent sur le lecteur à la manière d’un « courant », d’un « fluide mystérieux » dont le « rayonnement » relève d’un « ineffable »9, situé, de toute évidence, en dehors du sens : autant de notations que marque une époque où l’irrationalité de l’Inconscient apparaît de nature « métapsychique ». Dès lors, l’abbé est en mesure de préciser que les caractères proprement « poétiques » relèvent d’un « rythme intérieur » qui ouvre « aussi grand que possible, les portes du mystère ». La « poésie pure » suscite une connaissance supra-rationnelle qui est d’ordre mystique. Par elle, le langage accède à l’ineffable, il rend, pour chacun d’entre nous, Dieu présent. Juste après avoir publié La Poésie pure l’abbé Bremond fera paraître Prière et Poésie.

10Les thèses de l’abbé laissent perplexe le lecteur d’aujourd’hui, en raison des présupposés qu’elles introduisent, sans crier gare. Elles empruntent la plupart de leurs exemples à un fonds alors enseigné au Lycée. Par ailleurs, loin de se délester de la signification, elles sollicitent toutes sortes de savoirs, de références circonstancielles et identitaires. Tant qu’à mettre en honneur le pouvoir des jeux phoniques, l’abbé pouvait trouver des exemples plus probants, en empruntant aux fatrasies de jadis ou à celles que les poètes Dada faisaient valoir à son époque. Comme les vers de Malherbe ou de Racine, ceux de Hugo Ball ou de Tristan Tzara comportent, eux aussi, un « sens non formulé » qui est également « non formulable ». Mais il est vrai qu’ils engagent en des aventures où l’arrangement des scansions, les vertus de l’harmonie et le pouvoir des images ne se conforment plus à des patrons connus. S’il s’était abonné à la revue de Francis Picabia, 391, l’abbé Bremond aurait découvert des « beaux vers » d’une facture moins connue que ceux qu’il a retenus. Ainsi, dans le poème intitulé « Tabac », publié quelques mois avant sa communication aux cinq Académies :

  • 10 F. Picabia, 391 (1917-1924) ; réédité et présenté par M. Sanouillet, 2 tomes, Belfond-Losfeld, 1960

La piscine a pissé sur Passy.
Le tabouret est tabou comme tableau.
Le poireau est poil à poële.
L’herbe est hermétique à Erblay.
La chaise en chêne est chère.
Le pendule pantalon pend du paon.10

  • 11 Cette expression figure dans l’« Avis des éditeurs » qui précède une réédition d’Esquisse d’une Phi (...)
  • 12 Ibid., p. 224.

11La thèse de l’abbé n’emporte l’adhésion que des seuls convertis. Partis en quête de valeurs spirituelles, ils perçoivent la Poésie suivant les termes qu’avaient exposés Lamennais, lorsqu’il s’en prenait au « matérialisme à la mode »11. Au regard de l’esthétique idéaliste, la Poésie manifeste, sous une forme sensible, la présence du divin. Incarnation du « Verbe invisible », « Irradiation interne », elle témoigne d’un ordre établi et de lois naturelles intangibles12. Alors que Lamennais condamne l’usage du ridicule ou l’expression du rire qui sont facteurs de désordre et de subversion diabolique, l’abbé Bremond, de son côté, rend hommage à des praticiens de l’humour qu’il désigne nommément : Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Jean Cocteau. Par leurs activités mystificatrices, ces « enfants terribles » inquiètent les artisans versificateurs en mal de poésie. Exclus cependant du domaine de la « poésie pure », les fantaisistes ne jouent qu’un rôle de faire-valoir. Ils renforcent l’adhésion en une instance ineffable que seules des expressions désincarnées peuvent appréhender.

  • 13 J.-M. Gleize, La Poésie, op. cit., p. 81 et 82.
  • 14 On se reportera à l’étude de B. Sarrazin, « Jésus n’a jamais ri », Recherches de Sciences religieus (...)

12L’« essence » du langage poétique hante les spéculations des praticiens et des théoriciens d’Occident, qui ne cessent de lui attribuer une fonction magique, religieuse ou mystique. S’ils ont tant disserté à son sujet, c’est qu’elle participe au sacré. Ronsard rappelle dans son Abrégé de l’art poétique français (1565) que « la Poësie n’estoit au premier age qu’une Theologie allégorique » et qu’elle ne doit, de ce fait, rien laisser entrer dans l’entendement « qui ne soit surhumain et divin »13. Jusqu’à nos jours, l’idée de Poésie reste marquée par une vocation ou par une nostalgie spirituelles, qui laissent peu de part aux exultations débridées. De plus, le récit de la Passion du Christ initie à une énigme de caractère tragique. Pour de nombreux auteurs, poètes et critiques, l’entrée en poésie exclut les postures du rire, qu’elles soient ludiques, moqueuses ou simplement joyeuses. En effet, selon une tradition chrétienne que rappellent avec force Bossuet ou Lamennais, Jésus n’a jamais ri – lui « qui a tant pleuré ». L’ordre du « poétique » relève de la sphère religieuse et, de ce fait, il exclut toute composante dissonante comme l’absurde et le risible. L’idée de Poésie a pu se laïciser en transposant la spiritualité chrétienne en questionnement sur l’être, la relation au mystère divin en mysticisme athée. Il n’en demeure pas moins qu’elle perpétue une croyance pour laquelle les procédures comiques sont ressenties comme sacrilèges14. Quels que soient les usages esthétiques du poème qu’on relève d’une époque à une autre, un mythe de la Poésie perdure, édifié en citadelle.

Procédures sacrilèges

13Mage ou Voyant, le poète est en quête d’un Absolu, ultime objet de sa création. Si l’abbé Bremond recourt fréquemment aux métaphores du « fluide » pour rendre compte du caractère irrationnel de la communication « pure », c’est qu’il pose le Poète en médium qui entre en relation avec le monde supra-sensible. Dès lors, toute perturbation de cette fonction médiatrice apparaît comme une forfaiture. La poésie drôle trahit une mission parce qu’elle met au jour l’envers des signes. Tandis que la poésie pure aspire à un sens ultime de nature divine, le signifiant verbal rappelle la pesanteur des mots, c’est-à-dire de la lettre non plus en tant que trace spirituelle mais en son corps, sa matérialité. Des exercices de toutes sortes, parodiques ou ludiques, rappellent le Poète à l’ordre du langage du fait qu’avant d’accéder aux « idées », il est un ouvrier des mots. Cette matérialité ajuste les effusions poétiques, elle les place sur le terrain d’une élaboration. En ce sens, toute poésie est virtuellement « comique » car elle se fonde sur la double articulation des phonèmes et des effets de sens. Il suffit, du reste, que la première de ces deux composantes cesse d’être oubliée, pour que les jeux du verbe prêtent au rire ou au sourire. Le rire en poésie peut être alors qualifié de « diabolique », comme l’a fait Baudelaire, parce que l’homophonie, la cacophonie, les fatrasies, la verbigération, dépouillent de son aura la spiritualité. Les vastes étendues de l’idéal, l’aspiration à l’infini, laissent apparaître leurs soubassements. La drôlerie poétique commet un sacrilège, lorsqu’elle dévoile l’autre versant du langage.

14À partir du XIXe siècle, les jeux verbaux se manifestent comme autant de profanations. Ils s’exercent à tous les niveaux, perturbant la relation que l’homme entretient avec le monde, le poète avec l’idéal, la langue avec la divinité. Le poème en prose, le vers libre, l’hybridité lexicale, l’énonciation polyphonique, le dévergondage des métaphores, participent à cette entreprise de démantèlement. Le « dérèglement des sens » que revendique Rimbaud, expose aussi le programme d’une déréglementation généralisée, la destruction du système sur lequel se fondait l’idée de Poésie. Parmi tant de mises en question, le brouillage du message joue un rôle éminent, du fait qu’il malmène le principe de transparence et d’harmonie – qu’il lui substitue un principe tout autre, où prévalent les ruptures. Des poètes « maudits », « décadents » ou « fumistes », ont perturbé à plaisir les règles de la communication poétique. Les discordances qu’ils aménagent entre la représentation attendue et la mise à nu des procédures, produisent d’indéniables effets de drôlerie.

  • 15 Ch. Cros, Œuvres complètes, J.-J. Pauvert, 1964, p. 330-333 et 344-348.

15Au lendemain de l’effondrement du Second Empire, Charles Cros fait paraître, à quelques années de distance, deux chroniques qui proposent des textes poétiques d’un type curieux par leurs consonances et par les options qui les commandent. « L’Église des Totalistes » exhibe les prouesses d’une technique digne des Grands Rhétoriqueurs, qui surenchérit sur les exigences des parnassiens. « L’évocation des endormis », en revanche, laisse proférer, par l’interposition d’un médium, des paroles venues de l’Autre monde15. Dans les deux cas, sur le mode de la galéjade, sont exposés des arts poétiques qu’illustrent des productions exemplaires. En raison de leur qualité, celles-ci ne démentent pas les prétentions « des soldats d’avant-garde » épris d’un « art nouveau ». Il s’agit de poèmes qui empruntent tantôt les formes de sonnets monosyllabiques, tantôt de vers palindromes :

Léon, émir cornu d’un roc, rime Noël.

16Ou d’alexandrins aux rimes plus que « riches » puisqu’ils sont intégralement homophoniques :

Dans ces meubles laqués, rideaux et dais moroses
[…]

Danse, aime, bleu laquais, ris d’oser des mots roses.

17Ou encore d’énoncés que la logique ne gouverne plus, et qu’on appellera plus tard « automatisme verbal », appellation que les surréalistes emprunteront au spiritisme. Il en va ainsi pour ces vers que transcrit au crayon une frêle médium, « une blonde contrefaite et phtysique » :

Le Sund, triste
À l’artiste
Murmure des lieds anciens. […]
Et la rune,
Sous la lune,
S’explique aux magiciens.

18Ou enfin, ces lignes qu’elle rédige « par saccades » : « L’ichtyophagie pratiquée sur une si large échelle par les autochtones des bords de la mer d’Okhotsk, provoque chez ces troglodytes brachycéphales des ecchymoses chroniques ».

19Ces pièces sont sans conteste parodiques. Elles tournent en dérision tout à la fois l’arrogance de l’école parnassienne, celle des « novateurs » qui aspirent à la supplanter et les entreprises aux prétentions démiurgiques. Elles procèdent cependant d’un ensemble d’activités dont le caractère déluré ne va pas sans ambiguïtés : parce que leur facture manifeste une remarquable maîtrise ; parce qu’elles illustrent des principes consacrés, comme le travail du vers ou la fureur poétique ; et surtout parce qu’elles se distinguent fort mal parfois de propositions qu’on a toutes raisons d’apprécier au premier degré. On rencontre, en effet, dans le courant des années 1880, d’innombrables écrits poétiques qui sous les signatures de Mallarmé, de Corbière ou de Laforgue, peuvent être confondus avec d’autres qui les contrefont. En donnent de bons exemples les pièces que Laurent Tailhade publie dans Le Décadent tantôt sous son propre nom, tantôt sous celui de Mitrophane Crapoussin ou d’Arthur Rimbaud. Ainsi pourra-t-on lire, mi-figue mi-raisin, ces deux quatrains d’octosyllabes, dont un seul (mais lequel ?) est de la plume de Mallarmé :

  • 16 « Doctrine » a paru dans Le Décadent du 1-15 juillet 1888 (p. 4). Bien que signé A. Rimbaud, le poè (...)
  • 17 Mallarmé, « Prose (pour des Esseintes) ».

Atteste l’inane d’Œuvrer !

Oh ! sache l’Esprit de litige,

Dis – en l’amer et le stupide :

À cette heure où nous nous taisons,

Cueille ta bouche, Aganippide !

Que de lis multiples la tige

Et la jette à l’Oubli sacré.16

Grandissait trop pour nos raisons.17

  • 18 M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, ch. II (« Discours poétique, discours romanesque », ré (...)

20Selon M. Bakhtine, le poète ne sait parler que son propre langage. « Il s’y trouve tout entier, sans partage. Il utilise chaque forme, chaque mot, chaque expression, dans leur sens direct (sans guillemets, pour ainsi dire)18. » On voit cependant, par de tels exemples, combien les écrits « décadents » débordent le cadre étriqué des propositions théoriques. Les pastiches insidieux, plus que les parodies appuyées, troublent une image convenue que la tradition tend à fixer une fois pour toutes. Ils situent le lecteur dans une zone frontalière qu’on dira poéticomique, où la voix lyrique laisse entendre d’étranges dissonances, où elle s’hybride et se teinte d’un certain sourire. Par le biais des écarts et de l’indécidable, elle s’ouvre aux accents de la drôlerie. La Poésie se détermine alors par une manière d’ironiser. Car il faut recourir aux ruses de la terminologie pour concilier des composantes que l’idéologie juge incompatibles.

Rire en poésie

  • 19 Th. de Banville, Odes funambulesques, Paris, 1859, p. 15.
  • 20 F. Caradec a réuni l’ensemble des écrits poétiques d’A. Allais dans Par les bois du Djinn, Fayard, (...)

21Les relations difficultueuses entre la poésie et le rire incitent à adopter des positions d’évitement. Les Odes funambulesques (1857) de Théodore de Banville sont précédées d’un Avertissement, de deux dédicaces d’amis et d’une Lettre d’Hippolyte Babou qui célèbre « l’alliance presque nouvelle de la fantaisie lyrique et de la fantaisie comique »19. Dans sa Préface, l’auteur prend la précaution de placer ses audaces sous la régie d’un « comique rimé », inspiré des Plaideurs de Racine. Il dit ce comique d’autant plus difficile à maîtriser que la langue française « oppose à l’artiste qui veut faire œuvre bouffonne » des « difficultés surhumaines ». Ses variations assemblent des jongleries dont on ne sait pas toujours si elles conjurent ou si elles exaltent la poésie par le rire. Deux décennies plus tard, les positions des poètes du Chat Noir (dont la plupart interprètent leurs propres écrits sur la scène des estaminets) paraissent moins indécises, du fait qu’ils font œuvre provocatrice. Les pièces dont A. Allais égaie les magazines, organisent un feu de joie burlesque qui ne prêterait guère à conséquence, s’il n’offrait, à la fin du XIXe siècle, et bien avant les profanations de Dada, un antidote aux élans inspirés du Symbolisme20. En concevant le poème comme un espace de jeux, il bat en brèche les options métaphysiques, abstraites et compassées dans lesquelles, durant plusieurs décennies, les éditions et la revue du Mercure de France confinent la poésie.

  • 21 J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire (1891), J. Corti, 1999.

22A. Allais est un conteur « poète », dans la mesure où il accorde volontiers au signifiant verbal tous ses pouvoirs de création, à la différence des Naturalistes que fascine le chronotope instaurateur de « réalités » et des Symbolistes qui se tournent vers l’allégorie et ses pouvoirs analogiques. Cela dit, il n’a jamais éprouvé l’ambition de composer une « œuvre poétique », en un temps où ce type de production jouit encore du plus grand prestige. Comme en témoigne l’Enquête de J. Huret21, les écrivains les plus âgés – Verlaine, Mallarmé – comme les plus jeunes – Moréas, Saint-Pol-Roux – considèrent alors que par le Poème la Littérature profère sa quintessence : sans doute pour compenser la perte de considération que les recueils rencontrent auprès des lecteurs et des éditeurs, puisqu’on admet déjà qu’ils soient, dans la plupart des cas, imprimés « à comptes d’auteurs ». C’est longtemps après coup que les Poésies complètes d’A. Allais ont été assemblées, à titre posthume. Elles retiennent l’attention, pour deux raisons, au moins. D’abord parce qu’elles témoignent d’une persévérance remarquable qui s’étend sur une trentaine d’années, des premiers essais aux dernières productions. Ensuite parce qu’elles manifestent un acharnement non moins remarquable à faire œuvre d’« antipoésie », en mimant les règles de la versification.

  • 22 A. Allais, Dans les bois du Djinn, op. cit., p. 17.

23La diversité des écrits poétiques d’A. Allais impressionne. Tantôt il s’essaye à des formes nouvelles, comme les vers qui ne riment qu’à l’œil – à l’œil, c’est-à-dire qu’ils ne coûtent rien : pauvres pour l’oreille, quoique riches du fait de leur graphie : « L’homme insulté qui se retient / Est, à coup sûr, doux et patient »22. Tantôt il joue au virtuose en rédigeant, à la manière des Totalistes, des distiques holorimes. Tantôt encore, il s’exerce au pastiche, à la chanson populaire (« À la façon de Barbari, mon ami ») ou il arbore son savoir-faire en troussant des sonnets, comme le font les bourgeois cultivés de son temps :

  • 23 Ibid., p. 217.

La carpe

Tu traces des arabesques à l’infini,
S’entrelaçant comme un souple macaroni
Et des zigzags tels que – seule – la carpe en trace.23

24Chaque fois, comme le montre le « trait » pour rien de cette « pointe » finale (« Carpentras »), l’auteur établit les règles d’un jeu qu’il voudrait partager : un simple jeu de société, puisque les pages des journaux auxquels il collabore – du Tintamarre au Sourire – n’ont d’autre projet que de diffuser un divertissement. Au même titre que la charade, le rébus ou la devinette, la poésie selon Allais trouve sa raison d’être dans la virtuosité verbale qu’accomplissent les calembours. C’est dans la « fable-express » que triomphe cette poétique des phonèmes pervertis en signifiés divergents. Pas plus que la fable ne dispense une sagesse immuable, le langage ne parvient à fixer le sens :

  • 24 Ibid., p. 159.

Le châtiment de la cuisson appliqué aux imposteurs

Chaque fois que les gens découvrent son mensonge,
Le châtiment lui vient par la colère accru.
« Je suis cuit, je suis cuit ! » gémit-il comme en songe.

Le menteur n’est jamais cru.
Le Sourire, 17 février 1900.24

  • 25 F. Carco, « Indépendants et Fantaisistes », Le Cahier des poètes, n° 1, 1912. Cité par M. Décaudin, (...)
  • 26 Voir le numéro que Les Marches de Provence consacrent intégralement à « L’Esprit et la Fantaisie », (...)

25Tout en se défiant de la dérision qui, dans de tels exercices prend allure d’entreprise de démolitions, un certain nombre de poètes se sont efforcés de résoudre les antinomies, en s’appropriant l’humour et la fantaisie. Ce faisant, il assurent la pérennité du genre par une formule de compromis. Car le sourire combine les expressions joyeuses à l’extase. Il est dépourvu des contorsions malvenues que la physiologie, l’esthétique ou la théologie ont attribué au rire. Dans les années 1910, le groupe des « poètes fantaisistes » invoque une tradition qui va de F. Villon à J. Laforgue, pour plaider la cause « d’une ironie amusée, discrète et nonchalante »25. Des enquêtes, des numéros de revues, des recueils, dont les remarquables Contrerimes de P.-J. Toulet, cautionnent ce que H. Ghéon appelle « le lyrisme de l’esprit » et C. Mauclair l’immixion, par la fantaisie, « de la poésie dans l’envisagement de la réalité »26. La tentative tourne court, sans doute parce qu’elle tend à illustrer une formule définie, au moment même où la modernité s’ouvre à toutes les suggestions, concevant le poème comme un lieu d’expériences. C’est pourquoi Apollinaire se défend comme un beau diable d’appartenir aux Fantaisistes. S’il reconnaît sans peine son attrait pour les « philtres de phantase », il se réclame d’un « naturalisme supérieur » ou d’un « surnaturalisme » (Les Soirées de Paris, 15 mai 1914), c’est-à-dire d’une expression ouverte que mobilise l’esprit d’aventure.

26En raison d’une disparate qui lui « tient lieu d’art, dans l’assemblage des objets », Alcools a été comparé, dans un compte rendu célèbre du Mercure de France, que signe G. Duhamel, à « une boutique de brocanteur ». À l’opposé des Fantaisistes qui se rattachent à la tradition nationale, Apollinaire réunit en florilège des poèmes de toutes espèces. Plus encore, il lui arrive de transformer en une pièce hybride un poème d’obédience précise. Il en va ainsi pour un quintil endeuillé d’inspiration symboliste, d’abord paru dans Le Festin d’Ésope (en décembre 1903), qu’il dispose, pour l’insérer dans Alcools, en deux tercets elliptiques où le sourire de la poésie enfantine s’associe aux émois de la rencontre et aux mystère de la disparition :

  • 27 On trouvera la première version de « La dame » dans M. Décaudin, Le Dossier d’Alcools, Droz-Minard, (...)

La dame

Toc toc Il a fermé sa porte
Les lys du jardin sont flétris
Quel est donc ce mort qu’on emporte

Tu viens de toquer à sa porte
Et trotte trotte
Trotte la petite souris.27

27Tout en conservant les marques convenues du poème, « La dame » entremêle à plaisir des indices contradictoires où trouvent leur part le récit, le symbole, l’énigme, le pathos et l’humour. Les deux tercets transposent le haï-kaï dans une formulation qui s’inspire de la comptine et de la devinette. Car nul ne peut dire ce que le poème relate au juste, ni quelle est cette dame qui lui donne son titre : une amoureuse qui reçoit son amant, une jeune veuve, une voisine curieuse, ou peut-être encore la Dame à la Faulx ? Comme en témoigne la transformation qu’il a opérée, Apollinaire conçoit la poésie à l’encontre des attentes : sans spécificité, sans essence, sans définition – comme un objet de langage dont le mystère est fait de rien, de trois fois rien.

28Il semble difficile d’appréhender l’idée de Poésie avec quelque rigueur, si on ne distingue pas des objets distincts dont chacun engage le débat sur un autre terrain : celui du genre littéraire et des attentes qu’il provoque ; celui des fonctions du langage, telles que la linguistique a essayé d’en démêler les entrelacs dans les actes de communication ; celui d’une essence de la Poésie que celle-ci recèlerait dans certaines conditions, à des moments de grâce : une poéticité de la poésie, au sens où R. Barthes parlait de « francité », à propos du bifteck-frites. À la différence du genre et de la fonction, l’« essence » exclut ce qu’on appelait au XVIe siècle, les composantes « risifiques ». Elle est réservée aux exaltations lyriques, spirituelles, religieuses ou mystiques, qui sont perçues comme des vecteurs de transcendance.

  • 28 J. Cohen, op. cit., p. 56.
  • 29 Ibid., p. 53.

29Les considérations structuralistes de J. Cohen ont compliqué la question, du fait qu’elles opposent le « poétique » au « comique », c’est-à-dire deux propriétés qu’on peut appliquer à toutes sortes d’expressions, comme il le fait lui-même, en se fondant sur des exemples empruntés à des films de C. Chaplin28. Mais qui dira si les jongleries du Dictateur avec un globe terrestre en baudruche sont « comiques », « burlesques », « poétiques », « pathétiques » ou « tragiques » ? Lorsqu’on se situe à ce niveau de généralité « psycho-phénoménologique », l’observation ne concerne plus une activité de langage, elle relève de l’anthropologie dans son acception la plus extensive mais aussi la plus floue. Chaque fois qu’on marque une incompatibilité entre la poésie et le rire, se dissimulent des présupposés qui obnubilent la réflexion. J. Cohen illustre leur force d’inertie dans la longue durée culturelle, lorsqu’il cite Kundera qui lui-même cite Pétrarque, en postulant que « la plaisanterie est l’ennemie de l’amour et de la poésie »29. Avis aux amants gais !

  • 30 Cette étude prolonge des réflexions présentées dans Aux commencements du rire moderne, p. 165-179, (...)

30Alors que le genre admet les expériences les plus diverses, que les fonctions du langage subvertissent les frontières génériques, l’« essence » de la poésie pérennise une axiologie des émotions réputées les plus hautes. Par les avatars de la « fureur », de la « sorcellerie », de la « révélation », elle apparaît comme un concept intégrateur apte à engendrer un nombre illimité de productions et de théories. Le moins qu’on puisse dire, est que la persistance de ce credo force l’attention. Et qu’il incite à la défiance30.

PARABASE SYMBOLIQUE

Dans la manière des plus accrédités rimeurs de ce temps-ci

Pour une exode gagaïque,
Nous nous embarquerons en la
Jonque de plate mosaïque,
Sur l’étang vert du ton de la.

Le trombone fauve, à coulisses,

Pleure l’hymen du Nénuphar
Et les délices des Lis lisses.
Innocence, ô le premier fard !

La brique cède à la turquoise

Dans l’occidentale splendeur :
Tour chinoise ! Rive narquoise !
Mont Tai-chan noir de verdeur !

La lune luit. Hors de sa cage,

L’Ibis qu’on incrimine à tort
Fuit le sinistre marécage
Hanté du noir bombinator.

Et dans la vasque où la cuscule

Mire ses pistils gracieux,
Le croissant d’or fin répercute
La courbe exquise de tes yeux.

Laurent Tailhade
Le Décadent, 15-31 octobre 1888, p. 5.

Grandville, Un autre Monde, 1844, p. 86

Grandville, Un autre Monde, 1844, p. 86

Notes

1 R. Devos, « Le bout du tunnel », « Le bout du bout », Matière à rire, O. Orban, 1991, p. 130-134 et p. 328-330.

2 J. Tardieu, « La môme Néant », Monsieur Monsieur (1948-1950), in Le Fleuve caché (1938-1961), Gallimard, coll. « Poésie », 1996.

3 Baudelaire, « Théodore de Banville », 1861, Œuvres complètes, Gallimard, coll.
« Bibliothèque de la Pléiade », 1954, p. 1114. J. Laforgue : voir, par exemple, la lettre à L. Trézenik (septembre 1885), dans Œuvres complètes, t. II, L’Âge d’Homme, 1995, p. 786. A. Breton, Anthologie de l’humour noir, « Paratonnerre » : dans le long passage que cite Breton, Hegel oppose l’Art romantique pour lequel l’âme reste indifférente face au monde, à l’homme contemporain qui « se laisse captiver par l’objet et sa forme réelle », ce qui lui permet d’obtenir « dans cette pénétration intime un humour en quelque sorte objectif » (J.-J. Pauvert, 1966, p. 16-17).

4 J. Cohen, « Comique et poétique », Poétique, n° 61, février 1985, p. 49. Très instructives, à ce sujet, les anthologies portant sur les questions de « poétique ». A. Chénier, dans une « Épître sur ses ouvrages », fait l’éloge d’un mode de composition qui suit les voies du vagabondage. Mais il commence par condamner longuement le « rire âcre et perçant d’un caprice malin » des écrits satiriques qu’affectionne le public (dans J.-M. Gleize, La Poésie. Textes critiques, XVIe-XXe siècle, Larousse, 1995, p. 208-211). De son côté, Apollinaire, dans « L’esprit nouveau et les poètes », mentionne la drôlerie sans s’y attarder car ses préoccupations portent sur « un nouveau réalisme » qui fait la part belle à la surprise : « Nous avons vu aussi depuis Alfred Jarry le rire s’élever des basses régions où il se tordait et fournir au poète un lyrisme neuf » (dans J. Charpier et P. Seghers, L’Art poétique, Seghers, 1956, p. 425).

5 L. Racine, Réflexions sur la Poésie (1742), Œuvres complètes, t. II, p. 188.

6 Voir D. Grojnowski, J. Laforgue et l’« originalité », La Baconnière, 1988, p. 36.

7 Henri Bremond, La Poésie pure, avec « Un débat sur la poésie », par Robert de Souza, Grasset, 1926.

8 Ibid., p. 16. H. Bremond cite ici le père Papin.

9 Ibid., p. 26. Dans ce passage, l’abbé Bremond parle également de « conducteurs ». Voir aussi p. 119. On se reportera à l’étude de C. Moisan, Henri Bremond et la poésie pure, Minard, coll. « Lettres modernes », 1967, ch. V et VI. Si P. Valéry a évoqué une poésie « pure au sens où le physicien parle d’eau pure », il n’en a pas moins considéré cette notion comme une expression « poétique », contrairement à H. Bremond pour qui elle représente une « réalité en soi » (p. 107 à 110). La théorie des « fluides », chère au magnétisme et à la pensée spirite, trouve au XXe siècle un regain de faveur, en raison des découvertes de la physique. C’est en février 1888 que Heinrich Hertz publie son compte rendu sur la propagation d’ondes électromagnétiques : celui-ci donne lieu, pendant plusieurs années, à de multiples expériences, controverses et corrections (voir M. Aten et D. Pestre, Heinrich Hertz. L’administration de la preuve, PUF, coll. « Philosophies », 2002).

10 F. Picabia, 391 (1917-1924) ; réédité et présenté par M. Sanouillet, 2 tomes, Belfond-Losfeld, 1960.

11 Cette expression figure dans l’« Avis des éditeurs » qui précède une réédition d’Esquisse d’une Philosophie (1841) de Lamennais, sous le titre De l’Art et du Beau, Paris, 1872.

12 Ibid., p. 224.

13 J.-M. Gleize, La Poésie, op. cit., p. 81 et 82.

14 On se reportera à l’étude de B. Sarrazin, « Jésus n’a jamais ri », Recherches de Sciences religieuses, avril-juin 1994.

15 Ch. Cros, Œuvres complètes, J.-J. Pauvert, 1964, p. 330-333 et 344-348.

16 « Doctrine » a paru dans Le Décadent du 1-15 juillet 1888 (p. 4). Bien que signé A. Rimbaud, le poème pastiche « Prose (pour des Esseintes) », que Mallarmé avait publié dans la Revue indépendante, en janvier 1885.

17 Mallarmé, « Prose (pour des Esseintes) ».

18 M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, ch. II (« Discours poétique, discours romanesque », rédigé en 1934-1935), Moscou, 1975 ; traduction française, 1978, Gallimard, coll. « Tel », p. 108.

19 Th. de Banville, Odes funambulesques, Paris, 1859, p. 15.

20 F. Caradec a réuni l’ensemble des écrits poétiques d’A. Allais dans Par les bois du Djinn, Fayard, 1997. Les contes comportent par ailleurs, ici et là, des pièces poétiques, comme ces vers qu’A. Allais prête aux Néo-Pantelants dans « Un coin d’art moderne » (Rose et vert pomme, 1894) :
Tout au fond du corridor sombre, Les poissons pleuraient lentement ; Et l’on apercevait dans l’ombre
Valser des filles, à deux temps […] Est-ce un petit feu d’artifice,
Ou le gazouillis du têtard ? […]
Goui, goui, goui, goui, goui !
C’est le chant du parapluie.

21 J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire (1891), J. Corti, 1999.

22 A. Allais, Dans les bois du Djinn, op. cit., p. 17.

23 Ibid., p. 217.

24 Ibid., p. 159.

25 F. Carco, « Indépendants et Fantaisistes », Le Cahier des poètes, n° 1, 1912. Cité par M. Décaudin, Les Poètes fantaisistes, Anthologie, P. Seghers, 1982, p. 15.

26 Voir le numéro que Les Marches de Provence consacrent intégralement à « L’Esprit et la Fantaisie », en 1913 (Premier trimestre). Le nom de J. Laforgue est alors mentionné comme la principale référence de nombreux collaborateurs.

27 On trouvera la première version de « La dame » dans M. Décaudin, Le Dossier d’Alcools, Droz-Minard, 1965, p. 199. Il s’agit d’un quintil :
Le retour
Toc, toc… « Il a fermé sa porte.
Les lys du jardin sont flétris…
Quel est donc ce mort qu’on emporte ? »
– « Tu viens de toquer à sa porte »
– « Et je suis veuve, aux pieds meurtris ».

28 J. Cohen, op. cit., p. 56.

29 Ibid., p. 53.

30 Cette étude prolonge des réflexions présentées dans Aux commencements du rire moderne, p. 165-179, J. Corti, 1997.

Table des illustrations

Titre Grandville, Un autre Monde, 1844, p. 86
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/81511/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 70k

© Presses universitaires du Septentrion, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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