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Comiques

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Daniel Grojnowski

1. Alphonse Allais : la fantaisie carnavalesque dans À se tordre

Texte intégral

Alphonse Allais se considérait lui-même comme un auteur pour commis-voyageurs. La postérité s’est entêtée à en faire un pourvoyeur d’anthologies, de bons mots, d’histoires désopilantes. Il est régulièrement ignoré des manuels scolaires et sous-estimé par les histoires littéraires. Les librairies et les bibliothèques le classent souvent dans une étrange section qui se dénomme « humour », où sont amalgamées toutes les espèces d’amuseurs professionnels. Nul projet esthétique chez lui, nulle entreprise d’auteur, nulle prise de position, même s’il a pu viser le patriotisme de Déroulède ou la guerre chimique. Il est toujours dédaigné de l’Université qui évite d’introduire un farceur dans sa bergerie. Il apparaît symptomatique de la situaton qu’a longtemps occupée en France, dans l’espace culturel, le Comique. Celui-ci en effet, s’est trouvé exclu des relations que l’homme entretient avec la divinité. Les productions facétieuses ou ludiques sont dès lors apparues comme de simples répits (le carnaval de Mardi gras précédant l’ascèse du Carême) ou comme un ensemble d’objets inclassables qui ressortissent aux épiphénomènes. De même, V. Hugo ne considérait la parodie qu’eu égard aux œuvres éminentes de l’esprit, qu’elle tourne en dérision.

  • 1 Dûs aux soins de F. Caradec, les deux volumes d’Œuvres anthumes et d’Œuvres posthumes d’A. Allais ( (...)

1Pour sa part, A. Allais n’a jamais inscrit ses nombreuses productions (les Œuvres anthumes et posthumes comptent deux mille pages environ)1 dans un projet littéraire. Pendant un quart de siècle (des années 1880 à sa mort, en 1905, à cinquante et un ans), il s’est contenté de répondre aux commandes de la presse, rédigeant des chroniques, des fables-express, des « combles » et surtout des contes alimentaires qu’il nourrit sans retenue de calembours balourds. Ses clins d’œil agacent les gens d’esprit, ses plaisanteries salées ne conviennent pas aux palais délicats. Il se démarque aussi bien des réalistes que des décadents ou des symbolistes qui apparentent l’œuvre d’art au sacré, qu’il soit d’obédience religieuse ou laïque. Par ses refus, il se situe en dehors des belles-lettres et il conservera jusqu’à la fin de sa vie une position de marginal qui fait de l’extra-territorialité sa patrie.

  • 2 F. Champsaur, Dinah Samuel, P. Ollendorff, 1882, p. 117 (ch. IV : « Un grand mouvement littéraire » (...)
  • 3 Voir l’anthologie de D. Grojnowski et B. Sarrazin, L’Esprit fumiste et les rires « fin de siècle », (...)

2À vingt-six ans, il annonce dans L’Hydropathe la parution de Six nouvelles fumistes, un ouvrage qui ne verra jamais le jour. Il récidive huit ans plus tard en signalant un volume à paraître chez Lemerre, l’éditeur des poètes du Parnasse : Pour lire en train de bestiaux, autre titre qui ne recouvre aucun écrit. F. Champsaur ne lui fait-il pas dire dans Dinah Samuel qu’ils ont belle configuration, « les livres qu’on annonce et qui ne paraissent jamais » ? Ou bien les personnes honorables prétendent les avoir lus sans en avoir conservé un souvenir précis ou bien ils pourront toujours, le moment venu, être écrits par quelqu’un2. La première des œuvres « anthumes » d’A. Allais, À se tordre, est un recueil d’« histoires chatnoiresques » dont on ne sait trop dans quelles circonstances il a été concerté. Car les écrits de cet auteur qui se masque n’ont laissé derrière eux aucune trace d’archives : nul manuscrit, nulle réflexion, nulle profession de foi. Animateur des Hydropathes, rédacteur en chef du Chat Noir, collaborateur au Journal (où il tient la chronique « La Vie drôle ») puis au Sourire, A. Allais est un prolifique qui se tait. En un temps où l’anarchisme violent rencontre les sympathies des écrivains et des artistes, il demeure fidèle au Fumisme, ce nihilisme de la provocation et de la dérobade, qui se moque de lui-même3.

  • 4 A. Breton, Anthologie de l’humour noir, J.-J. Pauvert, 1966, p. 291-293.
  • 5 U. Eco, Lector in fabula. Le rôle du lecteur ou la Coopération interprétative dans les textes narra (...)

3La notice qu’André Breton lui consacre dans l’Anthologie de l’humour noir, rend justice aux entreprises excentriques des années 1880 (les Hydropathes, les Hirsutes, le Chat Noir, auxquels on ajoutera, entre autres, les Je m’en foutistes, les Arts Incohérents), aux mystifications que Sapeck – dit l’« illustre » – a promu à la dignité d’activité créatrice, à des constructions qu’Allais édifie conte après conte. L’architecture de ce « château de cartes mental » se fonde sur une connaissance intime de la nature du langage, « de ses secrets comme de ses pièges »4. Umberto Eco a naguère déambulé dans le dédale de cet espace truqué5. Le dénouement d’« Un drame bien parisien » (À se tordre) se révèle « heureux pour tout le monde, sauf pour les autres », c’est-à-dire, de manière parfaitement ambiguë, sauf pour ceux qui ne cherchent pas (ou qui cherchent) à comprendre selon quelle logique s’agencent les événements. Car dans ce récit la chose écrite prend le pouvoir aux dépens des « réalités » qu’elle relate et en fonction du dénouement. Ceux qui ne cherchent pas, sont en présence d’un happy end décevant parce que convenu ; et ceux qui cherchent comprennent par quel stratagème le narrateur a pu les abuser.

4Dans ses récits, A. Allais joue sur tous les tableaux, celui du « contenu » de l’histoire, celui du mode de la narration, mais aussi sur celui des concetti dont il les agrémente et qui forment autant de paillettes destinées à éblouir le lecteur. En bon illusionniste, il exploite les ressorts du langage, parfois les plus cachés ou les plus retors. Mais il se pose également en artisan de l’expression, non à des fins liturgiques, comme le fait Mallarmé, mais par passion du bricolage et de l’expérimentation. C’est ainsi qu’il connaît l’art d’arroser de vermouth les gueules-de-loups pour leur donner la gueule de bois ; d’« enfiler les perles », lorsqu’il rencontre la remarquable camériste d’une dame du monde ; de rendre justice aux régions de France les plus méprisées, en proposant de dénommer le Nord Six heures, la Bretagne Trois heures, et ainsi de suite – puisque qu’on appelle le Sud le Midi.

5Pour raconter, il s’inspire des formes les plus éprouvées, qui sont des « formes simples » : les histoires drôles, les énigmes, les combles ; mais il s’essaye également aux recherches. Car il s’agit pour lui non seulement de divertir son lecteur mais de le séduire par des ruses, de le mener en bateau. Il pose ainsi la mystification en entreprise initiatrice aux mystères que recèle une réalité qui est d’abord d’essence verbale. Si les ratés abondent dans cette œuvre prolifique, c’est que l’auteur expérimente à ses risques et périls. Fils d’un pharmacien habitué aux concoctions savantes, ami de Charles Cros, A. Allais fut un préparateur de laboratoire, qui chercha le secret de la photographie en couleurs et de la fabrication des pierres précieuses. Ses contes doivent être lus aussi comme les manipulations d’un chimiste en quête de pierre philosophale.

6Rédigés en laissant à l’improvisation sa pleine part de trouvailles, ils témoignent d’un usage ludique qui tire parti des sonorités, des jeux de mots, des stéréotypes, des conventions ou des allusions littéraires. S’y exprime également le plaisir de réaliser toutes sortes d’impulsions libidineuses ou délictueuses. Car la joie de transgresser donne le droit de faire l’âne pour produire du sens. Les contes lui sont l’occasion de jeux de mots stupides (M. Lecoq-Hue), d’un goût douteux (Van Deyck-Lister = « vend des clystères »/ « vents des clystères »), de digressions saugrenues, de chutes imprévues, d’une floraison de mots d’auteurs qui détournent l’attention ou qui, plus exactement, la portent sur une manière de raconter, d’enchaîner et de dire : « Angéline […] rappelait d’une façon frappante la Vierge à la chaise de Raphaël, moins la chaise » (« Simple malentendu ») ; « Je lui fermai la bouche d’un baiser derrière l’oreille » (« Le Palmier ») ; « Ce jeune homme était posé comme un lapin et doux comme une épaule de mouton » (« Les petits cochons »).

7De nombreux titres affichent un programme de haute virtuosité ou de totale frivolité : « Le cambriolage de l’obélisque » ; « La sécurité dans le chantage » ; « Suppression de la boue par un procédé fort simple mais auquel il ne fallait pas moins songer » ; « Le droit du bouchon ». On a, bien des fois, dressé l’inventaire de cette inventivité où l’ébriété joue son rôle, une inventivité que Le Capitaine Cap, ses aventures, ses idées, ses breuvages, assemble en une cinquantaine de chapitres, suivis d’un répertoire de cocktails à préparer. On ne peut dédaigner le bien-fondé d’une ingéniosité qui préside à des trouvailles dignes d’un concours Lépine où serait exposée la maison montée sur des rails pour s’adapter aux variations saisonnières du soleil – pas plus qu’on ne peut mettre en doute la savante rigueur du mécanisme verbal ou narratif de leurs mises en œuvre. Car chaque fois le langage règne en maître. C’est ainsi que l’aventure du canard Ferdinand (qui échappe à la casserole à laquelle on le destine) est conçue comme le répondant du célèbre Discours sur l’âme des animaux, que la Fontaine avait dédié à Madame de La Sablière. A. Allais compare son héros à Ferdinand de Lesseps, le « grand Français », homme des percées audacieuses qui font l’objet de nombreux « canards », avant de produire un scandale financier. Si le second a eu le mérite d’entreprendre le canal de Suez puis celui de Panama, on se gardera d’en déduire que le premier pas d’âme n’a !

8Quel que soit le « genre » dont ils procèdent – ici le conte philosophique se conjugue à la fable – les récits malmènent les conventions, les idées reçues, les raisonnements du bon sens. Ils déroutent le lecteur, ils déjouent ses attentes. Leur fonction est d’abord décapante. Ils désorientent pour explorer. Délaissant les sentiers battus de la logique ordinaire, ils explorent tous les champs du Possible. Entre Lewis Carroll et Mark Twain, A. Allais a tracé les sillons d’un non-sens bien français. Ses contes portent en germes les gags du cinéma burlesque, des incongruités chères aux dadaïstes et aux surréalistes, ou encore le rire du théâtre et des poésies de l’absurde – ce qu’on nomme à juste titre, sans toujours en bien discerner les composantes et les implications, l’humour moderne.

  • 6 On trouvera une liste plus substantielle de ces anthologies de contes dans la bibliographie de l’éd (...)
  • 7 F. Caradec a complété l’édition des Œuvres complètes d’A. Allais par trois volumes de Poésies (Par (...)

9Comme en témoignent les innombrables rééditions de ses œuvres et surtout la floraison d’anthologies de ses contes, que les éditeurs n’ont cessé de commander à des préfaciers de renom (A. Jakovsky, M. Laclos, A. Frédérique, J.-L. Bory, etc.)6, A. Allais n’a pas connu de purgatoire. Des décennies durant, il est resté l’humoriste de référence, celui dont on dispense des hauts faits et des bons mots qu’il suffit de mentionner ou de lui attribuer pour provoquer le sourire. Toutefois sa fortune littéraire s’est modifiée au cours du siècle, d’autant qu’il a fallu attendre la fin des années 1990 pour que soit perçue l’intégralité d’une œuvre établie avec une patience et une rigueur exemplaires par François Caradec : à l’édition en huit tomes de la Table ronde s’ajoutent désormais un volume de poésie, un de correspondance et un troisième de théâtre (A. Fayard)7.

  • 8 A. Allais, À l’œil, Anthologie préfacée par M. Donnay, Flammarion, 1921.
  • 9 G. L. M., 1937. Dans ce programme est annoncée la parution de l’Anthologie de l’humour noir aux édi (...)
  • 10 Signalons notamment J.-C. Carrière, Humour 1900, « J’ai lu », 1963 ; F. Caradec, Trésors du rire, P (...)
  • 11 U. Eco, op. cit., ch. XI, « Application : Un drame bien parisien ».

10Dans un premier temps, on a rendu hommage à un auteur « gai » qui a su apporter des moments de bonheur à des lecteurs de la classe moyenne et des milieux populaires : « dans les wagons qui des banlieues amènent à Paris ouvriers et ouvrières, petits et petites employées, dans le métro, dans les omnibus […], dans la rue, on entendait cette phrase : “Avez-vous lu celui [le conte] de ce matin ?” » (Maurice Donnay)8. Dans un second temps, le surréalisme teinte le blagueur de colorations sombres. À l’occasion de l’Exposition universelle de 1937, A. Breton prononce à la Comédie des Champs-Élysées, le samedi 9 octobre, à 16 h 15, une conférence sur l’Humour Noir, qu’illustrent treize textes interprétés tour à tour par Agnès Capri, Jean-Louis Barrault et Étienne Decroux. Aux côtés de J. Swift, de L. Carroll, de Lautréamont, de J.-K. Huysmans, d’A. Jarry (« La Passion considérée comme course de côte »), de O’Henry ou de J. Prévert, A. Allais voit sa promotion assurée par l’interprétation publique d’un conte d’À se tordre : « Pour en avoir le cœur net »9. Il prend alors figure d’auteur sacrilège – anarchiste, révolté, non-conformiste irréductible – ce que confirmeront plusieurs anthologies conçues sur le modèle de celle qu’A. Breton a popularisée10. Dans un troisième temps, l’analyse structurale s’empare de son œuvre pour en discerner les rouages. Analysant l’activité de celui qui déchiffre, Umberto Eco dans Lector in fabula, conçoit un Lecteur Modèle, afin de mettre au jour les composantes (référentielles, actantielles, idéologiques) par lesquelles celui-ci élabore le sens. Dans le dernier chapitre de son essai, U. Eco vérifie ses propositions en prenant pour objet de démonstration « Un drame bien parisien » qui lui apparaît emblématique de tout récit. Avec une remarquable subtilité, il montre que le Lecteur ne se contente pas de décoder : il construit l’univers du récit, il anticipe les événements, il « bouche les trous » en fonction des indications que lui fournit le texte11.

11Loin de stériliser un conte particulièrement brillant, en le passant à la moulinette de la sémiotique, cette analyse – malgré quelques pages où se multiplient les schémas – en fait apparaître les arrière-fonds, elle en démonte le savoir-faire. Mais le talent d’A. Allais conteur outrepasse la simple virtuosité, il procède d’un style par lequel les mots triomphent. La fiction prend son plein essor dans l’éclat d’une fête langagière.

  • 12 A. Allais écrivain est le titre des « Actes du premier colloque international » consacré à A. Allai (...)
  • 13 Il faut remercier Sophie Berlin, l’une des responsable de la collection, d’avoir approuvé la public (...)

12Vingt-cinq ans plus tard, soit près d’un siècle après la mort d’A. Allais, la réception de son œuvre connaît une nouvelle péripétie. Car on prend enfin au pied de la lettre ce que Jules Renard avait d’emblée noté dans son Journal : « C’était un grand écrivain, il créait à chaque instant » (6 novembre 1905). Il s’agit désormais non plus de répéter cette assertion mais d’en tirer toutes les conséquences, sur le plan esthétique12. D’abord en faisant entrer les œuvres – et en premier lieu les recueils constitués de son vivant par l’auteur – dans le Panthéon des Lettres, c’est-à-dire dans le répertoire des « classiques » qu’on lit et qu’on étudie en classe, en accordant à leur lettre le même intérêt et le même appareil « savant » que ceux dont bénéficient des écrivains comme Villiers de l’Isle-Adam ou Maupassant13. Ensuite en les goûtant non plus seulement pour les bons mots qu’ils dispensent, mais au titre d’œuvres « littéraires », en considérant leur genre, leur forme, leur technique, leur expression. Les contes sont des œuvres d’écrivain au plein sens du terme, ils engagent une poétique du récit tout autant qu’ils révèlent un usage poétique de la langue. En ce sens, A. Allais conteur est tout à la fois prestidigitateur et jongleur, il joue avec les mots, il leur impulse ses passions, autant qu’il brouille leurs emplois et leurs acceptions pour qu’ils s’égaillent à l’aventure. Tout en feignant de se référer à des réalités ordinaires, il constitue un univers de la Fable, créé de toutes pièces.

Du Carnaval au Cabaret

13Le petit monde qui peuple les contes d’A. Allais, dès À se tordre, donne une bonne image de son public qui est celui du cabaret « Le Chat Noir ». Par la suite, l’hebdomadaire du même nom touchera un large cercle de lecteurs. Dans les récits, on ne rencontre guère d’ouvriers ni d’agriculteurs, si ce n’est par exception, c’est-à-dire par nécessité de langage : dans « La jeune fille et le vieux cochon », la paysanne éprise d’un porc de ferme est choisie pour qu’advienne la syllepse par laquelle on passe du sens figuré au sens propre de « cochon ». En revanche, on rencontre d’innombrables représentants de la bohème, des classes moyennes, ainsi que de la bourgeoisie, voire de ce qu’on appelle les gens du monde : dès les premières pages, un douanier, une cuisinière, un rapin, une baronne. Ce personnel s’apparente à celui de Labiche et du théâtre de boulevard. Au demeurant, plusieurs contes se passent dans la rue (« Pour en avoir le cœur net » ; « Pas de suite dans les idées ») ou dans un espace qui évoque les décors d’un théâtre : un café, une chambre d’hôtel, un compartiment de chemin de fer. Les personnages que découvre le lecteur type – un « jeune » venu de province pour faire ses études ou ses premières expériences de vie à Paris – sont semblables à ceux qu’il rencontre tous les jours. Pourtant l’auteur ne vise pas à représenter la société de son temps, il cherche à introduire dans ses histoires toutes sortes de distorsions qui malmènent les usages et les conventions.

14Le conte qui ouvre le recueil montre comment un modeste employé des douanes fait étalage d’une paternité accomplie sans fatigue, du fait des infidélités de sa femme, tout en assurant la promotion sociale de sa progéniture (« Un philosophe »). Ce type de scénario qui dispose des comportements paradoxaux, connaît dans le recueil diverses variations : ici un époux agrée à la demande d’un inconnu lui réclamant l’enfant qu’il croyait avoir eu de son épouse ; là des militaires en mission font la bringue au Quartier latin ; un dentiste use d’un stratagème pour endormir sur son fauteuil de cabinet le mari de la femme qu’il convoite (« Anesthésie ») ; une autre fois encore, le narrateur, par intérêt pécuniaire, ferme les yeux sur les infidélités de sa compagne qui n’a pas de mal à lui expliquer que le jeu en vaut la chandelle…

15Les événements suivent la logique d’un Monde à l’envers (Il mondo alla reversa) où les volailles bernent ceux qui veulent les passer à la casserole (« Ferdinand »), où les enfants font la leçon aux adultes (« Un petit fin de siècle »), où le rapin trinque avec la baronne en lui offrant « sa tournée » (« Mœurs de ce temps-ci »). Plus précisément, le brouillage des genres, des hiérarchies, des rôles et des signes, relève d’une conception carnavalesque où chaque récit, à un niveau ou à un autre, introduit un déréglage du sens et du bon sens mais aussi de ce qu’on appelle le « bon goût ». Du coup, on doit considérer avec prudence le témoignage que les récits d’A. Allais portent sur ce qu’on appelle la « fin de siècle » ou la « Belle Époque ». Car ils font la fête dans un beau désordre, en se plaisant aux mélanges inattendus et détonants. Dès lors, la connaissance de la société contemporaine importe dans la mesure où elle permet d’apprécier les transformations, les mutations, les métamorphoses et les transgressions qu’opère la fiction – à commencer par une célébration du corps et de ses fonctions les plus basses : « Le railleur puni », un conte dont A. Allais revendique la paternité dans une note en bas de page, relate la mésaventure d’un garçon apothicaire qui se moque d’un passant éclaboussé par une voiture : rira bien qui rira le dernier, il sera à son tour aspergé par les effets d’un clystère que la victime lui demande d’administrer. L’avant-dernier conte du recueil relate, de la même manière, une histoire d’urinoir introuvable et l’astuce que la situation inspire au narrateur. Errant en touriste désespéré de ne pas pouvoir satisfaire un besoin pressant dans la capitale de la patrie de Shakespeare, il décide, pour se soulager, de faire analyser ses urines par un pharmacien : « to pee or not to pee », là est la question.

16Sur la scène aux cents actes divers d’À se tordre défilent les héros de situations incongrues, des personnages de Carnaval qui forment un long cortège, en portant masques et déguisements. Cela au sens propre, lorsque le vicomte Guy de La Hurlotte – que ses obligations civiques obligent à se travestir en militaire – emprunte l’armure d’un chevalier du Moyen Âge pour participer à un bal costumé ; lorsque Sapeck fait peindre en zèbres les chevaux de la région d’Honfleur ; lorsque les deux héros d’« Un drame bien parisien » sont censés se déguiser, l’un en Chevalier fin de siècle, l’autre en Pirogue congolaise (laissons à chacun le soin d’imaginer cette dernière tenue) ; lorsqu’une fille de bas étage, « la noiraude », emprunte sur la scène d’une baraque foraine, les traits d’une almée qui danse auprès de l’Exotique « Zim-laï-lah » (« Tickets ») ; ou encore lorsque le narrateur exhibe à l’Exposition universelle de 1878 un nain anglais qui, pour séduire la compagne de son employeur, se déguise en géant japonais (les apparences sont trompeuses !) Mais, comme on le verra, le travestissement a lieu également sur d’autres plans, quand les mots changent d’acception et s’incarnent dans le référent du récit ou quand le conte se transforme en chaussetrappe.

17Dans la seconde moitié du XIXe siècle, la mascarade du Carnaval demeure, à Paris, un rite encore vivant que perpétuent diverses festivités comme celle du Bœuf gras. Cet événement païen célèbre la chair, l’abondance, au nom desquelles s’exalte la licence. Les bacchanales urbaines sont l’occasion de défilés dont la journée des « Gays », aujourd’hui, dans quelques capitales, donne un équivalent, l’inversion illustrant l’une des modalités du Monde à l’envers. Du fait qu’elles magnifient les transgressions, ces manifestations légitiment tous les renversements. Le corps prend sa revanche sur l’esprit, l’immoralité sur les bonnes mœurs, le désordre s’établit aux dépens de l’ordre, mieux encore, il figure un nouvel ordre possible des choses. Après 1855, l’éclat des cortèges est rehaussé, aux frais de l’administration et de la confrérie des bouchers. Aux sacrificateurs qui accompagnent un Bœuf de gabarit considérable (celui de 1842 pesait 1 900 kgs), se joignent des Guerriers romains, des Chevaliers du Moyen Âge, des Reîtres, ainsi que d’innombrables instrumentistes que la foule ovationne. D’autres cortèges s’associent par ailleurs pour se produire avec éclat, celui des lavoirs, celui des étudiants. Le jeudi de la mi-carême de 1891, circulent sur les Grands Boulevards cinquante chars acclamés par cinq cent mille badauds. En 1896 et 1897, le cortège de la Vache Enragée – une dénomination qui reprend le titre d’une œuvre d’Émile Goudeau, président du Club des Hydropathes et premier directeur du Chat Noir – s’efforce de perpétuer la tradition. Sous la houlette des bohèmes et du cabaret des Quat’z’Arts, la fantaisie artiste tend à remplacer la célébration de la bonne chère.

18Toutefois les cavalcades de la Vache Enragée sont vite interrompues. Depuis quelques décennies déjà, le Carnaval s’est transposé en d’autres lieux réservés à des publics d’amateurs : celui des opéras-bouffes, des Théâtres de variétés, des bals masqués. Et sans doute, avant tout, celui des cabarets et des cafés-concerts qui sont les ancêtres du « music-hall ». Ces derniers lieux organisent une convivialité de caractère esthétique et ludique. Pendant que le public consomme dans la salle, se succèdent sur la scène, dans un cortège hétéroclite, toutes sortes d’artistes qui interprètent leurs « numéros ». Le polyptyque en huit chapitres qui ouvre Croquis parisiens de J.-K. Huysmans, « Les Folies-Bergère en 1879 », décrit précisément ce type de spectacle où se font suite des filles en charivari, des acrobates au trapèze, un ballet exotique, des mimes anglais qui, tous ensemble, transposent sur la scène une mascarade de Mardi gras. Avec des moyens de fortune, les cabarets du Quartier latin puis de la butte Montmartre conçoivent leurs programmes de la même manière. Les Hydropathes, les Hirsutes, les Zutistes, le Chat Noir, accoutument leur public à cette conception bigarrée. À titre d’exemple, un moment de la soirée que rapporte Lutèce (15 mars 1884) :

  • 14 É. Goudeau, Dix ans de bohème, édité par M. Golfier et J.-D. Wagneur, Champ Vallon, 2000, p. 413. O (...)

ouverture du « scepticisme » par Pharaon ; conférence versifiée sur « la Céramique » par d’Orllanges ; « Marche de Racoksy » par Sivry ; « Ballade du jour et de la nuit », par M. Guaïta […] ; les « Poëles mobiles » et les « Fœtus » par Mac-Nab, deux bonnes folies ; la « Disparue » par Léon Vian ; « La Vie » par Grenet-Dancourt qui a lâché l’uniforme ; les « Enlisés » par Decori ; les « Sonnets incohérents » par Lévy, qui dit également la « Chute de St Antoine » ; de Bilhaud, une pièce à faire rougir les éventails, etc.14

19Une autre soirée des Hydropathes (la semaine précédente) mêle à une parodie et à une improvisation, l’interprétation de textes, la mise en scène de monologues. Si la lecture des poèmes par leurs auteurs occupe la première place, tous les numéros appellent la présence d’une personne, d’un corps, d’une voix, d’une diction, d’une mimique. Car le public attend que les écrits prennent chair, que chaque « numéro » témoigne d’une émotion, grave ou gaie.

20Les programmations autorisent tous les sujets, toutes les formes, tous les modes, pour peu que soit captée l’attention des auditeurs. Cette esthétique ne se soucie guère de la cohérence d’ensemble ou de l’unité de ton, elle se forme par agencement de morceaux, en manteau d’Arlequin. Elle ne manque pas d’influer sur un certain nombre d’ouvrages, parfois oubliés comme Entrée des clowns (1883) de F. Champsaur ou Roman incohérent (1884) de Charles Joliet, qu’a édités Jules Lévy, l’instigateur inspiré des Arts Incohérents – parfois demeurés célèbres comme À rebours (1884) de J.-K. Huysmans ou Les Complaintes (1885) de J. Laforgue. Le recueil d’A. Allais se présente, lui aussi, comme une succession de sketches où les situations cocasses s’enchaînent en composant une sarabande. Chaque fois il s’agit, par un nouveau récit, de surprendre le lecteur, de renouveler l’intérêt, de produire un effet. La farandole du Carnaval est passée sur la scène d’un cabaret. Le café-concert « Le Chat Noir » se transpose à son tour sur l’hebdomadaire du même nom puis dans l’espace d’un recueil de contes « chatnoiresques ».

Récits en goguette

21De même qu’on occulte l’écrivain A. Allais au profit de l’amuseur, on discerne mal les composantes de son « humour ». Plus exactement, en désignant sa verve d’auteur « gai », on en néglige la nature langagière. Si on lit aujourd’hui des textes de Bobby Lapointe ou de Raymond Devos, on pèse aussitôt le poids d’une interprétation de vive voix qui les réalise pleinement. Inversement, les contes d’A. Allais, s’ils se prêtent à l’oralisation (la dédicace « à [Coquelin] cadet » de deux pièces : « Le médecin » et « Une invention », les désigne explicitement comme des « monologues »), sont avant tout des œuvres écrites, et imprimées pour être lues comme telles, une fois perçues leurs marques d’oralité. Leur caractère « carnavalesque » ne concerne pas uniquement les références au monde à l’envers qu’ils donnent à imaginer, ils sont d’essence verbale et narrative, ce sont des textes « littéraires » qui mettent en fête les mots, les formes, les techniques du récit, tout en tirant parti des aléas de l’improviste.

22Pour une part, A. Allais adhère au postulat cratylien selon lequel les mots rendent compte de la nature des choses, formant la substance de leur référent. Nulle solution de continuité entre dire et faire, il suffit que le mot soit prononcé pour que l’événement se produise. Dans plusieurs récits, le Verbe génère l’aventure comme il advient au Commencement, lorsque la parole de Dieu crée les êtres et les choses : le médecin jaloux prend connaissance d’une lettre où son épouse écrit à son amant qu’elle voudrait « ne faire qu’un » avec lui : qu’à cela ne tienne ! il leur administre un narcotique et les coud l’un à l’autre, effectuant de la sorte un parfait « collage » ; le cuirassier qui déambule boulevard de l’Opéra dans son prestigieux harnachement, se laisse fasciner par la taille d’une passante qu’accompagne un gommeux : une taille de guêpe si remarquable qu’il dégaine son large bancal (suivez mon regard) et qu’il lui taille la taille, en la fendant en deux morceaux.

  • 15 Dans Le Chat Noir du 10 novembre 1888, le conte « Une mort bizarre » est dédié à J. Richepin qui av (...)

23Dans « Une mort bizarre » – un titre qu’A. Allais emprunte à Jean Richepin15 – une aquarelle peinte à l’eau de mer subit l’attraction de la Lune et déborde de son cadre pour noyer la jeune fille qui l’avait accrochée dans sa chambre. Le flux ne s’arrête pas là, il fait verser au narrateur de cette triste histoire des larmes de veau marin, ce qui cause une déperdition qu’il compense en absorbant un « swenska-punch de derrière les fagots ». Dans ce conte, l’isotopie aquatique se débonde en tous lieux, à partir d’un événement de l’actualité, la « marée du siècle » et le mauvais temps qui sévissent alors sur la ville du Havre (fondée par le roi François Ier que le narrateur prend vivement à partie), comme en témoigne la presse locale :

  • 16 En novembre 1888 a eu lieu une série de perturbations météorologiques que la presse locale commente (...)

Hier soir, à l’heure de la marée, de nombreux curieux s’étaient rendus sur la jetée pour contempler le spectacle d’une mer déjà démontée […] Les vents soufflaient du nord-ouest et la mer était grosse ; quelques grains assez violents sont tombés…
Journal du Havre, 22 novembre 1888.16

24Les événements que rapporte la presse, interfèrent avec ceux que relate la fiction. Pour sa part, l’aquarelle peinte à l’eau de mer (une technique qui permet de délayer la couleur, en l’occurrence dans la même eau que celle de la marée) donne lieu à toutes les sortes de « délayages » textuels, d’amplifications et de digressions.

25Dans ses récits, A. Allais tire parti, sur le plan verbal, de possibilités que n’autorise pas la représentation effective de figures et de masques défilant en cortèges. Par un coup de force d’auteur, il introduit dans le territoire des Lettres des formes populaires qui s’y trouvaient interdites de séjour. Il ne se contente pas, en effet, de tourner les réalités sociales en dérision, d’user de la satire, de la caricature, de parodier des genres vénérables, comme les fables de La Fontaine (« La jeune fille et le vieux cochon » démarque des intitulés familiers comme « Le berger et son troupeau »), il s’inspire de formes populaires : le comble, la devinette, l’histoire drôle, qui sont familières au public le plus large.

  • 17 On trouvera dans les Œuvres posthumes d’A. Allais des « Combles » qu’il a fait paraître dans Le Tin (...)

26On se souvient que dans La Belle Hélène, Pâris résout l’énigme que lui pose Ménélas sous forme de charade – « locomotive » – quatre mille ans avant l’invention des chemins de fer (acte I, scène XI). La presse égaie ses pages de « nouvelles à la main », d’anecdotes, de rébus. Dans ses premiers essais d’amuseur, A. Allais publie plusieurs séries de « combles » dans Le Tintamarre, comme celui de l’« économie » : Coucher sur la paille qu’on voit dans l’œil de son voisin et se chauffer avec la poutre qu’on a dans le sien (20 juillet 1879)17. Un certain nombre des contes d’À se tordre illustrent cette forme, soit de manière explicite comme « Le comble du darwinisme » (voir le pelage d’un chien adopter la couleur du nom qu’il porte : Black), soit de manière implicite comme, par exemple, pour « Le pendu bienveillant » (se suicider en choisissant une corde aussi longue que possible, pour qu’elle porte bonheur à de nombreuses personnes) ou pour « Le criminel précautionneux » (avoir la délicatesse de prévenir la clientèle du commerçant qu’on assassine : « Fermé pour cause de décès ») ou encore pour « Le bon peintre » et le comble de l’esthétisme : acheter un timbre en supplément pour faire « un rappel de bleu » sur l’enveloppe de la lettre qu’on expédie. D’autres récits posent des énigmes à la manière des devinettes : « qui peut peupler de quatre personnes une petite chambre d’hôtel ? – Un ventriloque » (« Cruelle énigme »). Que veut dire la noiraude, lorsqu’à l’entrée de l’Exposition universelle de 1889, elle clame aux visiteurs : « J’achète des tickets » ? – « J’accepte… des billets (de banque) » (« Tickets »). Comment gagner un pari qui mise sur l’honnêteté de sa compagne ? En fermant les yeux (« Simple malentendu »).

  • 18 V. Morin, « L’histoire drôle », Communications (« L’analyse structurale du récit »), 1966, n° 8.
  • 19 On distinguera deux types de « clausules » dans les contes d’A. Allais : celles qui bouclent l’intr (...)

27La forme la plus répandue à laquelle les contes d’A. Allais s’identifient, est sans doute celle des histoires drôles car les uns et les autres partagent le même objectif. On doit à l’analyse structurale une typologie rigoureuse de ce type de récits18. On en retiendra qu’ils sont conçus à l’envers, en fonction de leur chute. Celle-ci ne doit pas être confondue, dans les contes, avec le « mot de la fin » qui marque, indépendamment de l’enclenchement des épisodes, un trait final : en ce cas il forme par effet de « clausule » un appendice à l’histoire qui n’en existe pas moins si on le supprime19. Il en va ainsi pour la dernière phrase d’« Un drame bien parisien », qui rappelle au lecteur que ceci est un conte :

Ils n’ont pas encore d’enfants, mais ça viendra.

28Ou dans « Le comble du darwinisme » – un « comble » traité en « histoire drôle » – qui assène à l’adversaire calotin l’ultime « coup de pied de l’âne » :

ce fut longtemps après qu’elle [la toison du chien] recouvra son albe immaculation.

29Lorsqu’il fait partie intégrante du scénario, le « mot de la fin » boucle le conte par une « chute » (comme c’est le cas pour l’histoire drôle), même s’il est suivi de considérations ou de nouvelles plaisanteries qui viennent en rajout. Ainsi dans « Une mort bizarre » :

  • chute : « Mon aquarelle avait débordé : la jeune fille était noyée dans son lit. »

  • plaisanterie 1 : « Axelsen pleurait comme un veau marin. »

  • plaisanterie 2 (le « mot de la fin », en clausule) : « Le soir même, je vis Johanson qui me dit que c’était de la blague. »

30Les chutes du « Criminel précautionneux » (Fermé pour cause de décès), ou d’« Abus de pouvoir » (Amour, Amour quand tu nous tiens, on peut bien dire : Adieu Prudence !), par rétrospection, éclairent le récit d’une lumière particulière. Car il se dévoile comme un coup monté, une machination que l’auteur a élaborée pour mener son lecteur par le bout du nez vers une fin préalablement préparée, en fonction de laquelle s’organisent les épisodes.

Chausse-trappes

31Alors que le conte et la nouvelle, au XIXe siècle, tendent à signaler une originalité d’auteur – qu’on pense à Villiers de l’Isle-Adam, Maupassant ou Laforgue – le comble, la devinette, l’histoire drôle, sont des formes standard de transmission aisée parce que traditionnelles, connues de tout un chacun. En même temps, elles se présentent comme des exercices de style qui sollicitent la connivence de l’interlocuteur ou du lecteur. Celui-ci, en effet, est moins appelé à entrer dans un univers de fiction – la « réalité » qu’elles évoquent – qu’à porter son attention sur sa mise en œuvre : l’ingéniosité de leur chiffrage, de leur jeu logique ou verbal. Autrement dit, ces formes, à juste titre réputées « populaires », incitent aussi à une lecture faite au second degré. Comme cela arrive assez rarement en littérature (plus fréquemment au cinéma qui peut intéresser à la fois le grand public et les cinéphiles, comme le montre l’exemple de Alfred Hitchcock), les contes d’A. Allais, non sans paradoxe, s’adressent tout autant au lecteur de la presse à grand tirage qu’aux amateurs, voire aux initiés, dont ils mettent à l’épreuve la sagacité.

  • 20 Voir M. Picard, La Lecture comme jeu, Les Éditions de Minuit, 1986.

32Le lecteur naïf, qu’on appelle aussi le lecteur lu, adhère à l’histoire qu’on lui raconte, alors que le lecteur lisant en perçoit les artifices20. À vrai dire, ce dernier accroît son plaisir en adoptant le double rôle de l’enfant crédule et de l’adulte avisé, car la délectation de l’initié n’exclut pas, tant s’en faut, celle qu’éprouve le profane. Trois contes d’À se tordre se présentent sous la forme d’un dialogue entre un adulte et un enfant. Deux d’entre eux, dédiés l’un au fils de Charles Cros, l’autre à la fille de Rodolphe Salis – le directeur du Chat Noir – sabordent l’histoire qu’ils relatent. Dans « Un moyen comme un autre », le neveu ne cesse d’interrompre le conte que l’oncle s’efforce de mener à son terme, et il découvre in fine que dans celui-ci un neveu raconte à son oncle une histoire « à mourir de rire » qui est celle-là même que lui raconte son oncle. « Le Veau » dispose une autre procédure mystificatrice, du fait que l’aventure extraordinaire qui donne au récit sa raison d’être, ne revêt aucune importance aux yeux du héros qu’elle affecte. Sans disposer de piège, « Ironie », le troisième de ces récits-dialogues, montre qu’un auteur en herbe, un petit fin de siècle, maîtrise les ficelles du métier. Ayant perçu par quels stratagèmes se concerte une fable, il en use cyniquement, dès son premier essai, à des fins mercantiles.

33Ces récits rappellent que tout lecteur est un grand enfant. Mais ils l’incitent également à des interprétations qui se fixent à des niveaux différents : celui du contenu de l’histoire (de quoi il est question), celui de la narration (comment elle est racontée), celui enfin de la « poétique ». « Un moyen comme un autre » est à ce titre exemplaire. À un niveau référentiel, il montre par quels subterfuges un neveu qui souhaite hériter de son oncle, s’en débarrasse. À un second niveau, cette fois narratif, un adulte parvient, en dépit des interruptions de son auditeur, à terminer le récit qu’il souhaite lui relater. À un troisième niveau, méta-narratif (nettement indiqué au début et à la fin du conte par des termes caractérisés : « Il y avait une fois… », « mon histoire », etc.), A. Allais, auteur du conte, signale à son lecteur par quelles procédures un récit est mis en œuvre et mené à bien.

  • 21 É. Zola, Le Roman expérimental, édition d’A. Guedj, Garnier-Flammarion, 1971, p. 213-219.

34Le récit en chausse-trappes peut emprunter des voies fort différentes. Tantôt l’auteur, après avoir tissé les fils d’une intrigue complexe et palpitante, doit admettre son incapacité à les dénouer : il se décharge alors de ce soin sur son lecteur (Mark Twain : « Un conte du Moyen Âge »). Tantôt il fait en sorte que les éléments de l’histoire se délitent, si bien que le lecteur voit s’annihiler la fable ainsi que les « réalités » qu’elle relate (« Un moyen comme un autre », « Le Veau »). Tantôt le récit, mené de main de maître, après avoir conduit le lecteur dans une impasse, l’oblige à reconnaître qu’il a été berné. Ces récits « piégés » relèvent d’une mystification tantôt mise en œuvre et tantôt mise en scène (on en trouvera quelques exemples, ci-après, p. 145-152). Ils connaissent un moment de vogue dans les années 1880, alors que le Réalisme affiche des prétentions véristes qu’il fonde sur la documentation, les enquêtes et sur la transparence du style, garants de ce que Zola appelle « le sens du réel » (Du Roman, Le Voltaire, 20 août 1878)21.

  • 22 Les Œuvres posthumes d’A. Allais reproduisent le conte « Les deux Hydropathes » ; op. cit., p. 14-1 (...)
  • 23 F. Champsaur, Dinah Samuel, op. cit., ch. VII, p. 237.

35L’un des premiers contes que publie A. Allais dans L’Hydropathe, en mars 1880, tourne en dérision la crédulité d’un lecteur prompt à gober une histoire, pour peu qu’elle soit authentifiée par des informations « vraies ». L’aventure intitulée « Les deux Hydropathes » multiplie les marques d’une topographie familière au lecteur, elle mentionne tour à tour le Panthéon, la rue Soufflot, la rue Jussieu, la rue des Écoles, etc.22 « Un drame bien parisien », placé à peu près au centre du sommaire d’À se tordre, transforme en sept chapitres menés tambour battant, une « blague » qui a circulé au Quartier latin, et que F. Champsaur rapporte dans Dinah Samuel (1880) : un mari et son épouse, tout aussi soupçonneux l’un que l’autre, ont remarqué l’habit que chacun a commandé à l’occasion du bal costumé de la mi-carême que l’Opéra organise, celui d’un Polichinelle rouge pour l’homme, celui d’un Domino bleu pour la femme. Au milieu de la nuit de bal, un Polichinelle rouge invite un Domino bleu à un souper privé. L’homme embrasse la dame qui résiste à peine, jusqu’au moment où les deux personnages se démasquent : « Eh bien ! Ce l’était ni l’un ni l’autre »23.

36Sur ce même argument, A. Allais monte une machinerie si subtile que le lecteur n’y voit que du feu : arrivé à la fin de l’histoire il comprend qu’il a perdu pied sans comprendre comment il a été joué. En premier lieu, à la différence de F. Champsaur, A. Allais inscrit l’aventure des deux conjoints suspicieux, Raoul et Marguerite, dans un cadre précis : ils vivent à Paris, fréquentent les théâtres et ils sont susceptibles de se rendre au bal des Incohérents qui se tient, cette année-là, au Moulin Rouge. Par ailleurs, l’auteur, à la manière d’un illusionniste au moment où il monte son tour, multiplie les épigraphes et les digressions pour détourner l’attention du lecteur, entremêlant à plaisir le vrai (les citations de Rabelais, de George Auriol, aux chapitres II et VII) et le faux (le « Blason d’amour » du chapitre II, entre autres exemples, est un pastiche bien tourné qui n’illustre en rien le genre qu’il mentionne). Chacun des deux personnages reçoit une lettre anonyme rédigée de la même manière, qui lui indique dans quel costume (un Templier fin de siècle, une Pirogue congolaise) son conjoint se rendra au Bal pour y faire une rencontre qui le mettra « en belle humeur ». Vers la fin du récit (ch. VI : « Où la situation s’embrouille »), le Templier et la Pirogue s’isolent dans un cabinet particulier, se démasquent et poussent « un cri de stupeur, en ne se reconnaissant pas ».

37Alors que l’histoire relatée par F. Champsaur rappelle la toute-puissance de l’auteur, seul et unique meneur du jeu des événements, A. Allais use d’un subterfuge logique qui met en évidence l’activité involontaire du lecteur. Car celui-ci se dupe lui-même en déduisant, des informations qui lui sont données, des faits qu’il invente de toutes pièces. Ainsi en vient-il à construire une histoire fort différente de celle qui lui est donnée à lire. En effet, chacune des deux lettres que reçoivent Raoul et Marguerite, les informe au sujet du déguisement qu’empruntera son partenaire, sans indiquer d’aucune manière le déguisement qu’il adoptera pour son propre compte – en supposant qu’il se rende effectivement le jour indiqué au bal des Incohérents ! Tout se passe donc comme si le rédacteur des deux lettres savait ce qu’ignorent Raoul et Marguerite, au moment où ils en prennent connaissance… Le lecteur « répare » cette invraisemblance sans même s’en rendre compte. Il ne manque pas de « reconnaître », au chapitre V, les deux conjoints sous les traits du Templier et de la Pirogue qui errent au bal des Incohérents en demeurant étrangers « à la folie générale ».

H. Gray, Le Courrier Français, 12 mars 1885

H. Gray, Le Courrier Français, 12 mars 1885

38On comprend pourquoi, dans ce conte somptueux, les événements se jouent – se nouent et se dénouent – au cours d’un bal masqué où se retrouvent les habitués du Chat Noir. Car le Carnaval que fréquente la bohème du temps, tout en entremêlant les valeurs, tout en masquant les formes et les identités, dévoile l’ordre caché du monde, un désordre profond que la vie sociale feint d’ignorer. Alors qu’il affecte aux péripéties de ce « Drame bien parisien » de multiples colifichets, notamment par sa disposition en chapitres, par leurs titres et par leurs épigraphes, l’auteur initie le lecteur en lui dévoilant comment il participe, en connivence avec l’auteur, à une activité imaginaire qui est à la fois une fête et un jeu de dupes. Les récits en chausse-trappes rappellent la nature de la fiction, nécessairement constituée de truquages et d’artifices.

L’absurde, la fantaisie

  • 24 J.-F. Marmontel, Éléments de littérature (trois volumes pour l’édition imprimée à Paris, en 1846).

39Marmontel a assuré pour l’Encyclopédie de d’Alembert et de Diderot la rédaction d’articles qu’il a réunis par la suite dans Éléments de littérature24. Il y consacre de longs développements à la « Comédie » et au « Comique », un autre, nettement plus concis, à la « Farce », un genre qu’il réserve avec dédain à la « grossière populace », en concédant que son succès s’explique par le fait qu’elle se laisse séduire moins par les sentiments délicats que par les « convulsions douces » du rire. La Farce rejette les règles « de la bienséance, de la vraisemblance et du bon sens […]. L’absurde et l’obscène sont pour elle ce que le ridicule est à la comédie ». Et de déplorer que les hommes préfèrent les extravagances à la représentation du vrai, de l’utile et du beau.

40Cette hiérarchie exclut du champ des œuvres dignes d’intérêt celles qui accordent leur part au non-sens, qui procèdent d’une activité ludique et qui fusent « pour rien ». De fait, une fois les récits de Rabelais relégués dans les oubliettes, la promotion du comique absurde ne s’est imposée que peu à peu en France, par le biais du « grotesque », de la « fantaisie », de l’« humour ». Si on peut analyser à l’infini les implications de chacun de ces termes, encore faut-il comprendre qu’ils visent à introduire une composante que les conceptions classiques jugeaient triviale et qui apparaît désormais comme la conquête la plus considérable du rire « moderne ». En effet, celui-ci ne se soumet pas à un « sens », c’est-à-dire à une ordonnance des choses et à l’observance d’une signification. Pressenti et exploité par les praticiens, bien avant d’avoir été raisonné par les théoriciens, le scandale d’une déréglementation généralisée s’est imposé, non sans douleurs, dans la longue durée culturelle.

  • 25 On se reportera à l’étude d’A. Tissier qui accompagne la réédition des Aventures du baron de Münchh (...)

41Alors qu’aujourd’hui l’« absurde » comporte toutes sortes de connotations philosophiques, la poétique classique le condamne, avant tout pour des raisons de logique et de morale. Car il cautionne la déraison, l’invraisemblance, le dédain de la cohérence et des convenances – le triomphe d’une incongruité qui se situe à tous les niveaux : autrement dit, l’impossibilité de se référer à des normes qui font valoir un modèle. Si l’Avare de Molière ou le Glouton de La Bruyère suscitent la condamnation, que dire du baron de Münchhausen dont les Aventures ont été à plusieurs reprises portées à la connaissance du public – et notamment de la jeunesse, en diverses éditions qu’ont illustrées A. Robida (1851), G. Doré (1862) ou Bichard (1879)25 ? Peu de choses en matière d’édification, si ce n’est que l’auteur adopte les hâbleries du héros narrateur, et que la relation attrayante d’épisodes à dormir debout les fait purement et simplement « exister ».

  • 26 E. Mouton, « L’Invalide à la tête de bois » et autres contes, « Classiques du rire et du sourire », (...)

42En Russie, Münchausen rencontre un inaltérable buveur d’eau-de-vie et d’arak, un général qui a perdu, dans un combat contre les Turcs, la partie supérieure de son crâne, de sorte qu’à table il garde le chapeau sur la tête. Münchhausen remarque qu’il le soulève fréquemment pour que s’échappent des vapeurs de spiritueux. Il comprend alors d’où vient sa surprenante aptitude à consommer de l’alcool. Soulevant à son tour le chapeau, il met le feu aux effluves et jouit « d’un spectacle aussi neuf qu’admirable ». La littérature française doit à cet épisode les aventures de L’Invalide à la tête de bois qu’Eugène Mouton publie dans Le Figaro, peu après le premier avril de l’année où paraissent Madame Bovary et Les Fleurs du mal26. L’histoire, présentée comme « vraie, mais invraisemblable », relate les mésaventures d’une autre victime des Turcs, le soldat picard dénommé Dubois. Ayant déjà perdu le nez au combat, il a l’imprudence de considérer l’intérieur d’un fût de canon. La mitraille lui emporte « presque toute la tête avec son nez d’argent, sauf son bon œil et une dent de devant ». À partir de là, les abracadabrances se font suite. On enterre Dubois qui bientôt remue dans sa tombe, au contact des larmes que verse le régiment endeuillé. Dès qu’il est exhumé, le chirurgien décide de… l’amputer. Il remplace la tête par une prothèse confectionnée dans le bois d’un sapin de la Forêt-Noire. Parfaitement remis à neuf, le soldat s’exprime alors avec un accent allemand prononcé : « Ponchour, més gônmrades », etc.

  • 27 Thérèse Bentzon fait paraître une étude sur M. Twain qu’elle illustre de traductions de contes, dan (...)
  • 28 Plusieurs traductions des contes de M. Twain paraissent en France, jusqu’à celle de G. de Lautrec ((...)

43Ces galéjades sont certes de tradition, comme en témoignent les récits de beuverie ou les fanfaronnades de Matamore dans L’Illusion comique de P. Corneille. Au XIXe siècle cependant, l’absurdité, pour s’introduire dans les œuvres, emprunte le détour des genres périphériques qui n’appartiennent pas à la littérature, dans son acception noble : les livres pour la jeunesse, les premiers essais de la « bande dessinée », les vaudevilles où s’impose Hervé, « le compositeur toqué », ainsi que toutes sortes d’écrits grand public, comme les contes à la manière d’E. Mouton ou des spectacles à fastueuses mises en scène. C’est en 1886 que le Théâtre du Châtelet présente Les Aventures de M. de Crac – où le héros gascon rencontre son homologue germain le baron de Münchausen – dans une « féerie » en vingt-cinq tableaux. Depuis une quinzaine d’années, plusieurs traductions des contes de M. Twain sont consacrées par des périodiques réputés, comme la Revue des Deux Mondes, la Renaissance politique et littéraire27. Ils accordent à des plaisanteries venues de loin, et tout particulièrement d’une Amérique jugée bonhomme, une bienveillance qui gomme le dédain qu’ils vouent d’ordinaire aux productions indigènes. Le lecteur français prend alors connaissance de facéties qu’illustrent, entre autres contes : « La grenouille sauteuse du comté de Calaveras », « Avis aux bonnes petites filles », « Le journalisme dans le Tennessee »28. Sous la caution de l’« humour », s’entrecroisent genres et thèmes qui légitiment toutes sortes d’entreprises comiques. Insoucieuses des classifications de rigueur – la satire, la farce, le burlesque – elles donnent libre cours à une fantaisie débridée pour laquelle, dans le territoire de la Fable, tout est possible.

  • 29 Coquelin cadet, Le Monologue moderne, P. Ollendorff, 1881, p. 12.

44On voit qu’A. Allais n’invente pas le conte « fumiste » de type loufoque ou farfelu. Il se l’approprie et il accoutume le public – d’abord les lecteurs du Chat Noir, puis les amateurs d’écrits « gais » – à un type particulier de récits. Ce sont, en premier lieu des textes sans prétention littéraire – semblables à ceux que publie un George Auriol dans le même hebdomadaire – figurant aux côtés d’œuvres que signent des auteurs réputés comme Mallarmé, Charles Cros, Verlaine ou Villiers de l’Isle-Adam. En second lieu, ces récits entremêlent sans retenue des personnages et des situations de la vie ordinaire à des événements impossibles. Le caractère que Coquelin cadet attribue au « monologue moderne » convient parfaitement aux contes « chatnoiresques » dont A. Allais, par sa fécondité, sa persévérance et par la variété de ses productions, impose la formule : « un ragoût extraordinairement parisien, où la farce française fumiste et la scie s’allient à la violente conception américaine, où l’invraisemblable et l’imprévu s’ébattent avec tranquillité sur une idée sérieuse, où la réalité et l’impossible se fondent dans une froide fantaisie »29. En troisième lieu, A. Allais a l’habileté d’adoucir les traits les plus subversifs ou les plus acerbes de la drôlerie carnavalesque. Même s’il en exploite de nombreuses composantes, il les imprègne d’une aménité qui lui permet de déranger tout en rassurant. Plus proche de Mark Twain que de Jonathan Swift, il édulcore l’humour « noir », il acclimate la mascarade en revue de cabaret, il apprivoise l’absurde par la fantaisie. À ce titre, par comparaison avec la frénésie de quelques-uns de ses contemporains, il fait figure d’anarchiste bon chic bon genre, de révolté acceptable, dont les écrits, une fois les enfants tenus à l’écart, peuvent être placés entre toutes les mains.

  • 30 Le premier des sept numéros de L’Anti-concierge, « organe officiel de la défense des locataires », (...)

45Dans À se tordre, il mentionne des expériences chimiques (« Ferdinand ») et la confection d’explosifs en chambre, en un temps où le nihilisme préconise volontiers le passage à l’acte : l’extrême flambée a lieu un peu plus tard, avec Ravachol, l’attentat de Vaillant à la Chambre des députés ou l’assassinat du président de la République Sadi Carnot, en 1894. Mais la consistance de l’« écraboullite » que prétend fabriquer le narrateur de « Truc canaille » est toute verbale : le néologisme, formé sur le verbe écrabouiller, emprunte sa désinence à « dynamite » pour terroriser un propriétaire qui en toute hâte met à la porte son locataire impécunieux, sans exiger le terme qui lui est dû. Si le narrateur de ce conte prétend avoir « appris à lire dans Proud’hon », ses considérations sur la société sont celles, fort bonaces, d’un collaborateur de L’Anti-concierge, la feuille de chou qu’avait illustrée, quelques années plus tôt, Sapeck, autre spécialiste des esclandres qui font long feu30. Car les Fumistes enfument sans vouloir embraser. Pour eux, la transgression ne relève pas d’une pratique sociale et politique mais d’une éthique et d’une esthétique : Sapeck agit en dandy travesti en âne, A. Allais est un illusionniste de la langue.

46Le recueil des contes présente une galerie de personnalités étranges, atypiques et parfois inquiétants, sous leurs apparences anodines, comme les deux héros de « L’embrasseur », dont l’un est un maniaque qui trop embrasse et l’autre, Vincent Desflemmes, un personnage qui, pour sa part, préfère la flâne aux femmes. Les contes mettent en scène les innombrables drames de la vie courante. Mais aussi des situations tragiques où la mort advient par suicide ou par assassinat car il est tentant – et fort simple, pour qui ne s’embarrasse pas de scrupules – de supprimer un gêneur (« Le criminel précautionneux »). Les amours y sont incertaines, les femmes galantes ou volages, les hommes toujours prêts à tromper leur prochain, à abuser de leur crédulité. Le dénominateur commun de ces innombrables aventures et mésaventures est un narrateur à la première personne du singulier, qui interprète des rôles divers. Parfaitement cynique au besoin, il ne craint pas de se présenter sous les traits du farceur, du filou ou du souteneur – de celui qui fait peu de cas des règles communément admises. N’admet-il pas, dans « Simple malentendu », avoir perdu tout sens moral, « à la suite d’une chute de cheval » ?

47Tout en défiant les règles de la morale, il soumet les aventures à une argumentation rigoureuse car une logique imperturbable sous-tend la nonchalance de ses jugements. Dans « Le comble du darwinisme », la thèse du narrateur, adepte de l’évolution des espèces, s’oppose à celle de la tradition « créationniste » à laquelle se réfère son adversaire, un vieux monsieur, propriétaire d’un chien mouton blanc dénommé Black. Lorsque le narrateur trempe celui-ci dans un bain qui le teindra en noir, il tourne en dérision le credo de son adversaire. En ce sens, la transformation accomplie représente bel et bien, aux yeux de la libre pensée, un comble pour le darwinisme. De la même manière, le conflit d’idées qui, dans « Le chambardoscope », oppose à Laflemme le bien nommé duc Honneau de la Lunerie – le premier affirmant que l’homme est « une andouille », le second qu’il est un animal supérieur – est tranché par l’aventure. Elle démontre, en effet, que les plus malins vivent aux dépens des plus crédules, suivant les lois de la sélection naturelle. Là où le darwinisme parle de « lutte pour la vie » – de struggle for life – le conteur néo-darwiniste évoque, pour sa part, le Truc for life ! Si les hommes sont des andouilles, certains le sont moins que les autres, et vivent à leurs dépens.

48Toutefois, en dépit de ce souci de rigueur et de références à la vie quotidienne, les événements relatés ne prêtent pas à conséquence. Même si les personnages et les situations empruntent à la chronique ou au fait divers, même si les scénarios suivent le cours d’une logique imperturbable, le narrateur désamorce les affects. Il neutralise les enjeux, il inscrit les aventures sur un plan où seuls importent les figures du discours, des situations (parallélismes, inversions, paradoxes) et le jeu verbal. Il fait flèche de tout bois afin de transposer les spectacles du carnaval et du cabaret en une fête du langage.

49Parce qu’il doit répondre chaque semaine aux attentes de ses lecteurs, A. Allais se condamne à produire une de ces œuvres qu’on dit « alimentaires ». Une fois qu’il effectue le tri nécessaire à la publication d’un recueil, les déchets subsistent. À se tordre compte des récits de qualité, d’autres qui apparaissent sans grand éclat et quelques-uns qu’on peut taxer de vulgaires, parce qu’ils mettent en scène sans vergogne les fonctions naturelles, comme « Le railleur puni » ou « Comfort ». En fait, quel que soit l’intérêt de la trame, l’auteur s’attache aux broderies. C’est dans les digressions, les clins d’œil au lecteur, le ton, tous les jeux de mots qui simulent les effets du conte conté à l’improviste, que se détermine sa frappe, au point que les concetti importent souvent autant que l’histoire à proprement parler. « Comfort », on l’a vu, relate, la mésaventure d’un touriste qui passe quelques jours à Londres dans l’ignorance des usages en matière de commodités. Soumis à un besoin pressant, il se résout à solliciter une analyse de ses urines. Il file ensuite à l’anglaise pour rejoindre Paris, une capitale agrémentée d’innombrables vespasiennes. Parce que passablement scabreux, l’argument est l’occasion de calembours bien venus au regard d’un lecteur qu’amusent les rivalités franco-britanniques : « j’adore l’Angleterre. Je lâcherai tout, même la proie pour Londres ». Le ricochet des calembours trouve sa raison d’être dans la situation critique où se trouve le narrateur et dans le respect qu’il affecte à l’égard de la décence :

chalet → Suisse → Helvétie → vessie

À Londres, vous savez, ça n’est pas comme à Paris.
Dans un sens particulier, dans le sens chalet, Paris est une véritable petite Suisse. […]
Qu’importe, ô Helvétie !
À propos d’Helvétie, c’était justement la mienne – je reviens à mes moutons – qui se trouvait cruellement en jeu, ce jour-là.

50Si un certain nombre de jeux de mots apparaissent légitimés par la signification (« les choses marchaient sur Déroulède, quand arriva le 14 juillet », dans « Abus de pouvoir »), il faut admettre que bien souvent l’auteur les égrène pour le plaisir, pour ainsi dire en pure perte. Il fait en sorte que le récit dispose une aire où le langage se grise de ses propres exploits.

  • 31 Les Châtiments, II, 3.

51Comment comprendre, au début de « Cruelle énigme », la référence au coup d’État de Napoléon III, sinon par une association phonique entre l’« humble logis » qu’habite le narrateur et le fait que les policiers avaient alors « logé » trois balles dans la tête d’un petit garçon ? La digression est d’une extrême désinvolture, elle joue un rôle de pur remplissage et de diversion. Elle pose également un problème de motivation car elle ne prépare en rien l’énigme qui sera par la suite relatée et qui donne son titre au conte. « L’enfant avait reçu deux balles dans la tête », écrit V. Hugo dans « Souvenir de la nuit du 4 » (il s’agit du 4 décembre 1851)31. A. Allais fait référence, une nouvelle fois, à cette citation, dans « Abus de pouvoir », de manière tout aussi acrobatique qu’inutile à l’économie de son récit, lorsqu’un personnage secondaire, un jeune enfant, tombe en s’efforçant d’atteindre une estrade de musiciens : « L’enfant avait reçu des cymbal’ sur la tête » :

deux balles → cinq balles → cymbales → [symboles]

52À jongler avec les mots en toutes circonstances et à tous propos, A. Allais centre l’intérêt sur autre chose que l’histoire drôle et les calembours. En ses exercices de « gai savoir », il accorde au langage la part royale qui lui revient. Il met au jour sa face signifiante, une composante soigneusement dissimulée d’ordinaire, en relatant à sa manière les aventures des phonèmes au Pays des merveilles : « Le cambrioleur précautionneux » se munit d’un « sac ad hoc » ; Marie, l’héroïne du « Palmier » est dite « Ingénue comme un ver et roublarde comme une pelote de ficelle » ; et à propos de la même, un peu plus tard : « prenant ses cliques et n’oubliant pas ses claques, Marie sortit » ; ou encore, à l’occasion d’une leçon d’orthographe : « Le pou est le joujou et le bijou du sapajou » (« En voyage »). « Laisser l’initiative au mot », déclarait Mallarmé. Si le matériau du poète est, selon lui, de nature verbale, encore faut-il préciser qu’il est travaillé à des fins de médiation « orphique ». Parce qu’il entre en relation avec un ordre sacré des choses, de caractère mystique, ce langage échappe à la communication, au sens commun du terme. A. Allais accorde, lui aussi, les pleins pouvoirs à la fantaisie, par les jeux du langage. Mais pour ce faire, il s’approprie la polyphonie des usages courants, donnant à tout moment l’impression d’écrire comme on parle. En ce sens, ses récits sont à lire comme les œuvres d’un poète qui raconte des histoires.

Notes

1 Dûs aux soins de F. Caradec, les deux volumes d’Œuvres anthumes et d’Œuvres posthumes d’A. Allais (R. Laffont, « Bouquins », 1989 et 1990) reproduisent l’essentiel des huit tomes de Tout Allais, publiés par F. Caradec et P. Pia, à la Table ronde (1964-1970).

2 F. Champsaur, Dinah Samuel, P. Ollendorff, 1882, p. 117 (ch. IV : « Un grand mouvement littéraire »).

3 Voir l’anthologie de D. Grojnowski et B. Sarrazin, L’Esprit fumiste et les rires « fin de siècle », J. Corti, 1990.

4 A. Breton, Anthologie de l’humour noir, J.-J. Pauvert, 1966, p. 291-293.

5 U. Eco, Lector in fabula. Le rôle du lecteur ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs (1979), Grasset, 1985.

6 On trouvera une liste plus substantielle de ces anthologies de contes dans la bibliographie de l’édition d’À se tordre qu’a publiée la collection Garnier-Flammarion.

7 F. Caradec a complété l’édition des Œuvres complètes d’A. Allais par trois volumes de Poésies (Par les bois du Djinn, Fayard, 1997), de Théâtre (Allais sur scène, ibid., 1997) et de Correspondance (Cher Monsieur vous-même !, ibid., 1999).

8 A. Allais, À l’œil, Anthologie préfacée par M. Donnay, Flammarion, 1921.

9 G. L. M., 1937. Dans ce programme est annoncée la parution de l’Anthologie de l’humour noir aux éditions du Sagittaire. Elle paraîtra en 1940 (et non en 1939, comme l’écrit A. Breton dans sa Préface de mai 1966).

10 Signalons notamment J.-C. Carrière, Humour 1900, « J’ai lu », 1963 ; F. Caradec, Trésors du rire, P. Horay, 1970 ; J. Sternberg, Les Chefs-d’œuvre du rire, Planète, 1970 ; R. Benayoun, Les Dingues du nonsense, Balland, 1977 ; ainsi que l’anthologie L’Esprit fumiste et les rires fin de siècle mentionnée ci-dessus (note 3), J. Corti, 1990.

11 U. Eco, op. cit., ch. XI, « Application : Un drame bien parisien ».

12 A. Allais écrivain est le titre des « Actes du premier colloque international » consacré à A. Allais, organisé en 1996 à Liège-Wégimont par J.-M. Defays et L. Rosier. Il a été édité en 1997 à la Librairie Nizet.

13 Il faut remercier Sophie Berlin, l’une des responsable de la collection, d’avoir approuvé la publication d’À se tordre dans les « classiques » Garnier-Flammarion.

14 É. Goudeau, Dix ans de bohème, édité par M. Golfier et J.-D. Wagneur, Champ Vallon, 2000, p. 413. On trouvera dans cet ouvrage qui assemble tous les documents connus sur les Hydropathes et les Hirsutes, des « programmes » de leurs soirées, p. 405-413.

15 Dans Le Chat Noir du 10 novembre 1888, le conte « Une mort bizarre » est dédié à J. Richepin qui avait fait paraître, en 1876, un recueil de nouvelles fantastiques : Les Morts bizarres.

16 En novembre 1888 a eu lieu une série de perturbations météorologiques que la presse locale commente abondamment (voir le Journal du Havre, dont Sylvie Barot, conservateur aux archives de la ville, a bien voulu nous communiquer des extraits).

17 On trouvera dans les Œuvres posthumes d’A. Allais des « Combles » qu’il a fait paraître dans Le Tintamarre en 1877 et en 1879 (op. cit., p. 2-3 et 7-8).

18 V. Morin, « L’histoire drôle », Communications (« L’analyse structurale du récit »), 1966, n° 8.

19 On distinguera deux types de « clausules » dans les contes d’A. Allais : celles qui bouclent l’intrigue par une « chute » (« Le criminel précautionneux », « Abus de pouvoir ») et celles qui usent d’une formule terminale dite « mot de la fin » (« Ferdinand », « Un drame bien parisien »).

20 Voir M. Picard, La Lecture comme jeu, Les Éditions de Minuit, 1986.

21 É. Zola, Le Roman expérimental, édition d’A. Guedj, Garnier-Flammarion, 1971, p. 213-219.

22 Les Œuvres posthumes d’A. Allais reproduisent le conte « Les deux Hydropathes » ; op. cit., p. 14-15. Il avait paru dans La Cravache de Montpellier du 8 février 1880, puis trois mois plus tard, dans L’Hydropathe du 15 mai. Voir ci-après, p. 147.

23 F. Champsaur, Dinah Samuel, op. cit., ch. VII, p. 237.

24 J.-F. Marmontel, Éléments de littérature (trois volumes pour l’édition imprimée à Paris, en 1846).

25 On se reportera à l’étude d’A. Tissier qui accompagne la réédition des Aventures du baron de Münchhausen, J. Corti, 1998.

26 E. Mouton, « L’Invalide à la tête de bois » et autres contes, « Classiques du rire et du sourire », éd. Garnier Frères, 1978. Ce récit a paru dans Le Figaro du 4 avril 1857.

27 Thérèse Bentzon fait paraître une étude sur M. Twain qu’elle illustre de traductions de contes, dans la Revue des Deux Mondes du 17 juillet 1872. L’année suivante, E. Blémont publie une série de contes, à partir du 31 mai, dans la Revue politique et littéraire. Il les réunit par la suite dans M. Twain, Esquisses américaines, Ollendorff, 1883.
Sans aller jusqu’à prendre au pied de la lettre la formule de Veber qui appelait A. Allais « un démarque-Twain », il est difficile d’admettre que le conteur français ignorait son confrère américain, comme il l’affirme avec force, en 1894 (« je le jure, à cette époque j’ignorais de Mark Twain jusqu’à son nom » ; cité par F. Caradec, A. Allais, Belfond, 1994, p. 175). D’autant que H. Gauthier-Villars, l’un des proches d’A. Allais, a fait paraître à ses frais le texte d’une causerie qu’il avait prononcée à la Conférence Olivaint. Son étude, Mark Twain, Gauthier-Villars, 1884, est illustrée de nombreuses traductions de contes.

28 Plusieurs traductions des contes de M. Twain paraissent en France, jusqu’à celle de G. de Lautrec (Contes choisis, 1900). Publiée au Mercure de France puis dans la collection Nelson, elle fait encore référence aujourd’hui. La collection « Mille pages » a récemment assemblée des volumes de traducteurs différents (Mercure de France, 1989 ; voir p. 623-625 pour les sources de l’ouvrage).

29 Coquelin cadet, Le Monologue moderne, P. Ollendorff, 1881, p. 12.

30 Le premier des sept numéros de L’Anti-concierge, « organe officiel de la défense des locataires », dirigé par Jules Jouy, paraît en décembre 1887. Sapeck y publie des caricatures.

31 Les Châtiments, II, 3.

Table des illustrations

Titre H. Gray, Le Courrier Français, 12 mars 1885
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/81506/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 70k

© Presses universitaires du Septentrion, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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