Conclusion
p. 213-215
Texte intégral
1Avec une sévérité qui n’est peut-être par totalement dépourvue de fondements, Robert de Jouvenel portait, en 1920, sur le reportage un jugement sans appel :
Ainsi un nouveau « genre littéraire » s’est peu à peu créé : les grandiloquences des romantiques s’y amalgament aux gentillesses des parnassiens. Rollinat collabore avec François Coppée sous la férule de Ponson du Terrail. Cet horrible mélange séduit une bourgeoisie qui ne sait plus le français, mais qui fait encore profession de goûter « le style »1.
2Pris en écharpe entre le journalisme et la littérature, le récit d’enquête est demeuré, il est vrai, un genre labile et protéiforme, à mi-chemin du roman et du témoignage, du « fait brut » et du récit stylisé, de l’information et du divertissement, qui a subi l’attraction des formes populaires comme de la littérature, parfois même d’avant-garde. Barthes voyait dans cet art de mêler « plusieurs goûts » et « plusieurs langages » une forme de dépassement dialectique de l’opposition entre culture de masse et culture supérieure. Des artistes comme Charlot – bel exemple, à ses yeux, de cette conciliation des contraires – provoquent, estime-t-il « une joie complète, parce qu’ils donnent l’image d’une culture à la fois différentielle et collective : plurielle2 ». Le reportage, art composé, par excellence, serait-il l’un des représentants de cette littérature plurielle ? À moins qu’il ne faille le considérer comme un « art moyen », comme on le disait de la photographie à ses débuts, ou une « littérature du troisième type3 », selon la catégorie dégagée par Daniel Couegnas, catégorie elle-même virtuelle, mais qui a le mérite de rendre compte des formules inclassables qui, tel le reportage, oscillent entre stéréotype et invention, reproduction et variation, ancien et nouveau.
3Cette malléabilité qui témoigne, autant que des incertitudes et de l’évanescence du genre, de son aptitude à la déclinaison et au déploiement textuel, n’est sans doute pas étrangère à la séduction qu’a pu exercer sur les écrivains ce « journalisme de grand air4 », qui faisait souffler sur les Lettres un vent de liberté. Les auteurs ne s’y sont pas trompés qui, pour la plupart, ont entrevu dans le reportage la possibilité d’une conciliation entre le rêve et l’action, le voyage et l’écriture, la littérature faite pour tous ou pour quelques-uns. Pourtant, l’euphorie qu’avait pu susciter l’enquête dans l’imaginaire littéraire, l’a souvent cédé à la réticence ou à la déception, comme si le reportage avait occupé le temps d’une crise : perte d’image pour Cocteau, malaise dans la création pour Cendrars ou désertion du moderne chez Vailland ou Soupault.
4Il semble, à cet égard, que le reportage ait été l’enjeu d’un conflit de modernités. Tandis que son rôle de premier plan dans l’essor de la grande presse d’information en fait un genre d’avenir en prise sur les mutations de l’ère industrielle, directement impliqué dans cette « spectacularisation de l’histoire5 », qui, selon Edgar Morin, fait toute la nouveauté de l’écriture de l’événement, c’est sur le terrain plus déprécié de « l’universel reportage », que ce « nouveau journalisme » s’est hissé, tant bien que mal, à la hauteur de la littérature. Le décalage entre la modernité de l’enquête, comme mode inédit de relation au monde, et la sagesse d’une formule poétique héritière de l’ancien jeu de l’écriture, explique, pour une part, que ce représentant de l’avant-garde journalistique n’ait pas pleinement satisfait aux espoirs de révolution esthétique que certains avaient pu mettre en lui. À une époque où l’impératif de rupture commande l’exigence de modernité, le reportage ferait davantage figure de littérature postmoderne avant l’heure, recyclant la tradition, bricolant les genres disponibles, dans les parages douteux du sensationnel, de la surenchère et de la doxa.
5Si les écrivains l’ont intégré à leur esthétique, il lui ont bien souvent dévolu un simple rôle d’introduction à la littérature, sans nécessairement lui concéder le statut d’œuvre à part entière. L’écriture du journal s’est en réalité le plus souvent prêtée à la récupération. En empruntant à la « littérature industrielle » sa matière première pour la retravailler, la recomposer et la doter d’une unité esthétique a posteriori, les écrivains trahissent le double lien de fascination distante qu’ils ont entretenu avec l’essor médiatique, comme s’ils avaient pleinement intégré l’imaginaire de la modernité technique, ses motifs et ses mythes, tout en en récusant, finalement, les modes de production : car entre la sérialité et le recyclage, on perçoit bien, et l’homologie et la différence. Différence qui profite au concept renouvelé de Littérature et témoigne des propensions de l’Entre-deux-guerres à vampiriser, aussi bien les formes déclinantes de la littérature populaire, que les formes naissantes de la culture médiatique, sans pour autant en éteindre la réverbération, car c’est là tout le charme de ces récits issus de l’enquête que cette indécision qui les caractérise. Ainsi absorbé par une littérature qui ne l’aurait que partiellement converti à sa cause, ce genre de l’emprunteur emprunté se serait périlleusement maintenu au seuil de la littérature, dans un entre-deux fragile, mais riche de perspectives, de beautés singulières aussi, et surtout, peut-être, d’enseignements sur le secret professionnel de l’écrivain.
Notes de bas de page
1 R. de Jouvenel, Le Journalisme en vingt leçons, op. cit., p. 83.
2 R. Barthes, Roland Barthes, Le Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1975, p. 59.
3 D. Couegnas, Fictions, Enigmes, Images, Pulim, coll. « Médiatextes », 2001, p. 218.
4 L’expression appartient aux frères Tharaud, cités par M. Leymarie, Jérôme et Jean Tharaud écrivains et journalistes, op. cit., p. 160.
5 L’Esprit du Temps, t. 1, Grasset, 1962, p. 93.
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