Chapitre VI. Du journal au livre : aller-retour
p. 183-212
Texte intégral
1Tout autant qu’une forme incertaine, le reportage est une littérature virtuelle, riche de livres en puissance. Ce sont, du journal au livre, comme du livre au journal, les métamorphoses littéraires de l’enquête que nous aborderons enfin, en accompagnant quelques-uns de ces voyageurs de l’écriture dans leurs pérégrinations autour de la Bibliothèque.
Sur la piste des textes : Kessel en Abyssinie
2Fortement concurrencé par Le Journal et Le Petit Parisien, Le Matin est en perte de vitesse : les tirages du quotidien, qui atteignaient quasiment le million en 1913 sont retombés à 600 000, en 1929. À cette date, Kessel, qui s’est fait connaître par ses enquêtes en Syrie et en Palestine pour Le Journal, est très introduit dans les milieux de la presse. Il vient de quitter la direction littéraire de Gringoire mais collabore toujours à Détective, que dirige son frère Georges. L’écrivain s’était procuré un rapport officiel de la Société des Nations faisant état d’une filière de trafic d’esclaves en Éthiopie et désirait s’y rendre. L’existence de l’esclavage dans ces régions est connue – Henri Petit qui revient de « l’Empire du Négus » lorsque Kessel y part, l’évoque dans un reportage pour Le Miroir du Monde1 – mais aucune enquête prolongée n’avait été consacrée à ce sujet dans l’air du temps2.
3Auteur à succès depuis L’Équipage, et à scandale depuis Belle de jour (1928), Kessel a tout pour attiser la curiosité populaire. Les conditions sont donc réunies pour réaliser le « coup » médiatique escompté par Bunau-Varilla qui décide de donner « carte blanche » à Kessel pour un reportage de grande envergure, dont le coût restera gravé dans les annales du journalisme3.
4L’écrivain va faire les choses en grand. Après avoir obtenu toutes les recommandations officielles nécessaires, grâce à ses amitiés, avec André Tardieu4 et le préfet de police Chiappe, il forme une équipe constituée de Lablache-Combier, lieutenant de vaisseau, Émile Peyré, médecin militaire qui parle l’Arabe et connaît le désert saharien, le journaliste Gilbert Charles et Henri de Monfreid, aventurier notoire et trafiquant dans la Mer Rouge, alors de passage à Paris. Le 1er janvier 1930, la mission s’embarque à bord du paquebot André-Lebon pour un périple de quatre mois sur la piste des esclaves qui la conduira d’Addis-Abeba à Obok à travers le désert danakil, fournissant à Kessel la trame du récit de reportage qu’il commence à rédiger dans les premiers jours de mai, à partir des notes prises au cours de l’expédition.
5Le lancement de la série fut à la hauteur de l’entreprise. Annoncé par une importante campagne d’affiches publicitaires placardées dans les rues de la capitale, « Marchés d’esclaves » fait également l’objet d’une publicité dans Détective où Joseph Peyré (le frère d’Émile) signe un article intitulé « Joseph Kessel explorateur », assorti d’une photo de l’auteur dans les défilés de Goungouta (Somalis) en compagne de son guide Issa5 :
Lisez dans Le Matin, sous le titre « Marchés d’esclaves », le dramatique récit du célèbre romancier, qui, par un nouveau caprice de son aventureuse destinée, va inscrire son nom parmi ceux des grands explorateurs.
Une série en trois volets
6Le lundi 26 mai, le premier épisode paraît à la une du Matin sur trois colonnes gauche, au royal emplacement jadis réservé à l’éditorial. Il occupe presque la moitié de la page (le journal compte sept colonnes). La saison est humide et froide : 12° C. seulement pour ce « triste mois de mai », titre Gabriel Guilbert, le directeur des services météorologiques du quotidien. Louis Forest consacre ce jour-là ses « Propos d’un Parisien » à la responsabilité civile des automobilistes. Pierre Kuerten, le « vampire de Düsseldorf » a été arrêté la veille. Le b.c.g. est mis en cause dans le décès de plusieurs nourrissons à Lübeck. Le journal poursuit la publication des carnets de route des ascensionnistes du Kangchenjunga. En deuxième page, on pourra découvrir La Tache, « le nouveau roman moderne écrit pour les lectrices du Matin par Henri Duvernois ».
7En sous-titre permanent, on peut lire : « Enquête de Joseph Kessel aux pays proches où persiste encore la “traite” ». L’article est accompagné d’une photo des membres de l’expédition « entourés de leur équipage noir ». Une carte sur laquelle figure l’itinéraire, précise à chaque fois les divers moyens de transport utilisés : boutre à voile, paquebot, chemin de fer, caravane, avion. En manchette, le lecteur est renvoyé en page huit où l’attend un sommaire photographique, sous la forme de quinze clichés du « prodigieux reportage de Joseph Kessel ». La série remporte aussitôt un succès retentissant, faisant monter de 150 000 exemplaires les ventes du Matin.
8« Marchés d’esclaves » paraît quotidiennement du lundi 26 mai au samedi 14 juin, soit vingt articles. La série occupe tantôt trois colonnes, tantôt deux, tantôt à gauche, tantôt à droite, l’article tournant alors en seconde page. Le texte ne comporte pas d’intertitres mais il est en revanche assorti de photographies, de médiocre qualité : y figurent principalement les membres de l’expédition, les indigènes et, bien sûr, les esclaves. Illustrant le texte au fur et à mesure des différents épisodes, les clichés donnent à voir les moments forts de l’expédition. Soit narratives, soit descriptives, les légendes soulignent la dimension aventureuse de l’enquête : « La “fortune carrée” se déchire dans la tempête », « La caravane d’esclaves », « Dans les gorges de Gongouta », « Sélim, le chasseur d’enfants », « Le châtiment de l’esclave »… Submergé par le courrier des lecteurs enthousiastes Le Matin indique dans sa livraison du 8 juin de quelle façon l’on peut se procurer les numéros déjà parus.
9L’importance accordée à l’enquête, tant dans l’espace du journal, que par la fréquence – quotidienne – de la parution, et la durée de la série, reste assez exceptionnelle mais reflète néanmoins le privilège dont bénéficient les grandes enquêtes confiées à des écrivains. Des événements importants se produisent pourtant en France et dans le monde au cours de ce mois de juin 1930. Les troubles en Indochine6, l’affaire des inoculations de Lübeck, l’expédition de l’Himalaya, le « “vampire” de Düsserdorf », l’élection du roi Carol II de Roumanie, l’évacuation de la Rhénanie, la vallée de Chevreuse dévastée par une tornade, l’attentat contre le rapide Paris-Marseille… sont, par ordre décroissant, les événements le plus longuement couverts par Le Matin au cours de ces trois semaines.
10Les reportages de premier plan, comme ceux de Léo Gerville-Reache sur les troubles sanglants qui ont éclaté en Indochine, ne font pas l’objet d’une mise en valeur comparable à celle dont bénéficient les articles de Kessel. Le traitement publicitaire réservé à « Marchés d’esclaves », sa suprématie dans la hiérarchie des nouvelles, sans commune mesure avec son importance relative, mettent bien en évidence l’ambiguïté du rôle joué par le grand reportage littéraire dans la presse, comme instrument d’information, certes, mais également de divertissement par rapport à l’actualité urgente et, pour une part, à son détriment.
11Le récit commence in medias res : Kessel contemple les esclaves sous le « figuier sauvage ». D’entrée de jeu s’annonce l’épisode central de la grande scène du « bœuf égorgé » qui prendra place dans les sixième et septième articles. Suit une longue analepse dans laquelle Kessel évoque les circonstances de l’enquête. Le logistique s’y voit minimisée au profit du fameux « coup de fortune » (44)7 sans lequel l’enquête ne saurait revêtir les qualités de l’aventure : « Ce fut là qu’intervint la chance qui mit sur notre chemin un personnage magnifique : Monfreid l’aventureux » (40).
12Le véritable intercesseur entre le rêve et sa réalisation, le passeur de l’aventure, c’est lui, Henry de Monfreid, auquel Kessel consacre la totalité du second article. Il décrit longuement cet aventurier légendaire en butte aux poursuites du gouverneur de Djibouti, dont la personne, loin de décevoir ses attentes, ne fait qu’accroître son admiration. Kessel s’emploie à réhabiliter le trafiquant qu’il présente comme un aventurier, que l’aventure aurait révélé à lui-même. Ce guide et ce double idéal qui intronise le reporter et l’adoube, confère au reportage une dimension initiatique. En guise de contre-don, Kessel incitera Monfreid à devenir écrivain. A l’issue de l’expédition celui-ci publiera un livre, Les Secrets de la mer Rouge (1932), et deviendra un maître du roman d’aventures des années trente, concurrent de Kessel lui-même.
13Le cadre du « récit d’aventures vécues », cher à Kessel, se met ainsi en place. Le souci de guider le lecteur dans un périple peu familier est constant. Au début du quinzième article, quand commence la traversée de la Mer rouge vers le Yémen, Kessel récapitule les étapes précédentes afin de faciliter la lecture suivie, comme la prise en route du « feuilleton » :
Nous avions vécu parmi les esclaves dans le Harrar, nous avions vu comment ils étaient volés, achetés, entreposés, expédiés. Nous avions eu la chance de retrouver leur trace dans le désert dankali et de passer une nuit avec leur misérable caravane. Nous voulions encore suivre leur route de mer et connaître leur sort de l’autre côté de l’eau sur la rive asiatique, dans le Yémen, dans le Hedjaz.
14S’agit-il d’un personnage, l’auteur rappelle où et quand il a été rencontré. La plupart des caractéristiques scénographiques du genre sont scrupuleusement respectées : la justification des sources, les précisions informatives, les obstacles officiels, le mime de la découverte progressive, les anecdotes à valeur exemplaire… Mais Kessel imprime à cette structure la marque, non seulement d’un style, mais d’une conception particulière de l’enquête, conçue comme propédeutique au roman.
15Dès le troisième article, l’auteur recourt à la prétérition en forme de sommaire – « Il me faut provisoirement négliger le merveilleux grouillement d’Addis, les entretiens que voulut bien nous accorder le négus Taffari, les fêtes de l’Épiphanie et de la Saint-Michael […] » – qu’il érige aussitôt en protocole d’écriture :
Il en ira de même tout le long de ce récit. Si je devais peindre en même temps que notre enquête sur l’esclavage tous les aspects de ce voyage sans pareil, je brouillerais une trame bien difficile à suivre et j’aurais besoin de pages au lieu de colonnes8.
À peine le reportage a-t-il commencé, qu’il fait signe vers un ailleurs textuel que Kessel ne cesse de désigner, comme ici encore, dans le septième article :
Le journalisme, fait de rapidité, exige le choix et le sacrifice. Puisque nous avions les données essentielles sur l’esclavage en Abyssinie, nous devions – quoique à regret – quitter l’Empire du Négus pour accompagner vers d’autres rives les plus lamentables de ses sujets.
16La stratégie est double. Il s’agit d’une part de valoriser la maîtrise du conteur capable d’opérer une sélection justifiée, d’isoler l’objet pour mieux en rendre compte : « je pourrais décrire une à une les terribles splendeurs de cette découverte perpétuelle », « je pourrais dire aussi et longuement… », mais, ajoute aussitôt l’auteur, « je veux me borner ici à la relation de la vie et du commerce des esclaves9 ». D’autre part, cet art de laisser paraître la sélection, de faire savoir que l’on en a vu plus que l’on en dit, aménage au cœur même du récit du dévoilement un espace de mystère. En faisant ainsi miroiter le livre à venir, que l’enquête contient comme en puissance, l’auteur double la modalité référentielle d’une allusion, pour ainsi dire anticipée à l’œuvre, qui invite à considérer le reportage comme un espace double, où le livre se rêve en même temps que s’écrit l’enquête.
17Une seconde caractéristique du reportage kesselien tient à la manière dont la connaissance s’articule à l’expérience : « J’avais fait le tour du monde, j’avais traversé les océans, je ne connaissais pas la mer. Pour la comprendre, pour la sentir dans sa chair, il faut se balancer à un mètre d’elle », peut-on lire dans l’épisode du « Mousterieh dans la tempête », qui forme le quinzième article. Kessel exprime à plusieurs reprises la nécessité de confronter les données documentaires à la réalité vécue. Ce qui fait, selon lui, la valeur du reportage tient dans la transmutation d’une connaissance intellectuelle en expérience sensible. Seul le regard « éprouvé » permet d’accéder à la compréhension de la chose vue : « Nous le regardions avec une secrète épouvante osant à peine respirer. Nous commencions à comprendre10 ». La rencontre avec le réel est de l’ordre du choc physique : « l’esclave s’offrit à nous avec une densité, une vigueur qui nous étourdirent11 ».
18Mais pour que cette « densité » puisse se transmettre au lecteur, il convient de sélectionner la réalité significative et si possible de condenser en scènes exemplaires ce qui autrement risquerait de se perdre dans le détail. L’épisode central du « bœuf égorgé », d’une outrance rare, décrit dans le menu les esclaves lacérant et dépeçant un bœuf dont ils dévorent la chair encore chaude en une ripaille orgiaque bientôt suivie d’un sabbat autour du feu. Le traitement intensif de la scène – qui confine au fantastique –, le recours systématique à l’ethnotype de la sauvagerie africaine, font de ce morceau de bravoure journalistique un moment de faiblesse littéraire aux yeux de la critique : « La recherche de l’effet, la surenchère dans l’horreur ou dans le sensationnel sont des travers fréquents du reportage12 », note à propos de ce passage Michel Collomb, qui y voit un écueil du genre auquel Kessel aurait cédé comme d’autres.
19À y regarder de plus près, cependant, la scène accumule les indices de sa propre construction. Elle se déroule à quelques kilomètre de Harrar, dans le village d’Haroué où Monfreid possède une propriété. Ce lieu est « l’un des plus doux du monde » (62) : il y règne une atmosphère de paradis propice aux effets d’antithèse et annonciatrice de la vision infernale qui se prépare. « Se prépare » est bien le terme puisque l’apparition des esclaves est présentée comme un « tableau », une « scène », au sens théâtral du terme, savamment montée par Monfreid : lui seul, précise Kessel, « était capable d’organiser cette extraordinaire soirée où nous pûmes toucher sans contrôle ni déformation l’objet de notre recherche » (62). La scène de ripailles achevée, c’est Lablache, qui sait plus qu’aucun autre extraire des choses « le suc le plus fécond » (67), qui opère le passage à la scène suivante en allumant un feu autour duquel va s’organiser l’hystérie collective :
Tous les serviteurs de Monfreid étaient déjà dehors. Au milieu d’eux, s’agitait Lablache. Il avait merveilleusement choisi l’endroit pour donner à son projet le plus de grandeur, le plus de beauté (67).
20Cette recherche du tableau vivant, laisse suffisamment entendre le caractère construit de la vision. Monfreid et Lablache s’entendant pour offrir à Kessel une mise en scène de l’esclave, invité à jouer son propre rôle pour les besoins de l’enquête. Bien qu’il soit fait mention dans le récit des photographies des esclaves prises par Lablache, on n’en trouve aucune trace dans le journal. Le cliché qui figure dans l’article du 30 mai montre bien un bœuf à terre mais nul esclave nu : les quatre personnages qui contemplent le cadavre de l’animal étant manifestement des seigneurs abyssins, ce qui laisse planer un doute sur la véracité de la scène. Cette esthétisation du réel à même le réel, qui reflète les opérations du récit, montre que l’écrivain commence dans le reporter, qu’il existe entre le réel à l’état brut et le texte qui le restitue une opération intermédiaire, une sorte d’écriture du réel.
21Le succès remporté par la série est tel que Kessel lui apporte aussitôt une « suite » et sous le titre « Les secrets de l’Arabie » paraît, toujours dans Le Matin, selon la même formule de publication, du 23 juin au 5 juillet, un nouvel ensemble de neuf articles. L’orientation du texte est en revanche sensiblement différente. S’étant libéré des esclaves dès la fin de la série précédente, en constatant qu’« au Yémen où l’esclavage n’est pas défendu il n’y a pourtant nul esclave13 », Kessel se voit dédouané de l’obligation qui le liait à son lecteur et, mettant à profit le succès qui lui est acquis, entreprend de voyager vers l’imaginaire, prenant le contre-pied du pacte de lecture qui avait été précédemment mis en place :
L’incertitude même où nous étions ajoutait à notre allégresse. Nous allions à la découverte, à l’aventure. La précision nuisible à l’élan de la fantaisie qui est le signe pesant de notre temps n’existait plus. Nous étions une poignée d’hommes, sur un pont étroit au soir tombant que le vent tranquille poussait vers l’inconnu14.
22De voyage finalisé par l’enquête, le reportage est ainsi devenu aventure. Passer de l’Éthiopie au Yémen, ce n’est pas seulement changer de lieu, mais de genre, c’est effectuer le trajet inverse des esclaves : un trajet vers la liberté textuelle. Ainsi le récit glisse-t-il de l’aventure au sens populaire, à l’aventure au sens moderne où la définit Rivière dans un article fameux de La Nouvelle Revue française de juillet 1913 : « L’aventure, c’est ce qui advient, c’est-à-dire ce qui s’ajoute, ce qui arrive par-dessus le marché, ce qu’on n’attendait pas, ce dont on aurait pu se passer ». On se saurait mieux définir « Les secrets de l’Arabie » que comme ce supplément à l’enquête.
23Cette deuxième série exploite librement les à-côtés du reportage, s’ouvre à la diversité du réel et, comme le réclamait Rivière, « s’abandonne à la beauté du monde ». L’esthétique de la variété y succède au « fil conducteur » des esclaves. Le sacrifice sélectif de l’écriture, la posture pragmatique du reporter, le cèdent au grand lyrisme évocatoire. À l’enchaînement des actions fait place l’immobilité contemplative de l’attente : par une inversion en chiasme, la pause rêveuse du voyageur – qui attend à Hodeïdah une autorisation de l’Imam pour se rendre à Sanaa –, perdu dans le spectacle d’un monde mobile et changeant, prend le relais de la quête obsessionnelle de l’objet. « Vous voyez des esclaves partout » disait un compagnon de route au reporter première manière qui, dans cette seconde série, se reconvertit dans le voyage en terre mythique et convoque les modèles littéraires de l’aventure :
Tous les prestiges de Mayne Reid, de Fenimore Cooper, de Gustave Aimard, toutes les histoires de chasseurs du désert, de trappeurs de brousse, de coureurs de mer, nous les avions respirés, reformés dans notre sang et nos muscles pendant les caravanes qui nous menèrent de Daouenlé au noir Gubet Kharab et du Gubet à Obock15 […].
24Tout se passe en somme comme si, parti à la recherche des esclaves, Kessel avait finalement rencontré l’Orientalité sur les traces de Balkis, la reine de Saba :
Tout ce que l’Orient m’avait inspiré d’images profondes au moment où les livres éveillent l’âme puérile à la notion du lointain et du fabuleux, toute la poésie, la grandeur et la beauté dont me ravissaient alors les conteurs arabes, je les reconnus, intacts, vifs, dans le plateau de Sanaa16 […].
On croit un moment toucher au merveilleux mais, moins enchanté que le Yémen, le Hedjaz déçoit nos attentes et nous replonge dans l’atmosphère référentielle du reportage.
25Ajoutons, pour finir, que Kessel donne à Horace de Carbuccia deux articles, parus le 29 août et le 5 septembre dans Gringoire, sous le titre « Sous le ciel abyssin ». Le premier article est consacré à Monfreid dans sa propriété d’Haroué et se termine sur l’évocation des esclaves dont on entend les gémissements. Le second rapporte des récits de violence racontés par Monfreid à Kessel. Excroissances mal reliées à l’ensemble, ces deux articles, probablement des « chutes » des deux premières versions, ne seront pas repris lors de l’édition en volume.
26Du premier au dernier volet du reportage, Kessel s’est donc progressivement dégagé des rênes de l’enquête pour s’avancer de plus en plus franchement vers le livre. Cette traversée textuelle qui éloigne progressivement l’enquête du journal, la conduit naturellement vers son double, le roman. En enregistrant les minutes de la reconversion sur le vif du reportage en littérature, le récit d’enquête s’est transformé en témoignage de première main sur les sentiers de la création.
Des articles au livre
27La version en volume est datée de juin 1930 par Kessel. Si l’on se fie à cette date, l’élaboration du livre serait donc exactement contemporaine de la publication dans le journal. Contrairement à la pratique la plus courante, Kessel garde en réserve le manuscrit du livre, qui ne sera publié qu’en 1933 sous le titre Marchés d’esclaves17, et entreprend début 1931 la rédaction de Fortune carrée qui paraît en 1932 aux Éditions de France18, et non chez Gallimard comme le souhaitait Kessel19. On peut s’interroger sur les raisons qui ont pu pousser ce dernier à différer la parution du reportage en volume, dès lors qu’il disposait du manuscrit et n’était pas en peine d’éditeur. Il est possible qu’il ait souhaité faire bénéficier le roman du succès remporté par l’enquête. Il n’est pas impossible, non plus, qu’il ait préféré attendre pour relancer « Marchés d’esclaves », l’exposition coloniale qui allait s’ouvrir l’année suivante ne pouvant que susciter un regain d’intérêt pour le sujet.
28Quelles modifications ont été apportées aux articles dans la version publiée ? Premier constat : du journal au livre ne s’opère pas une réécriture mais plutôt une recomposition, un montage, sur lequel se greffent éventuellement quelques ajouts. Kessel commence donc par sélectionner les articles qui seront ensuite réordonnés. « Sous le ciel abyssin », paru dans Gringoire, est écarté. « Marchés d’esclaves » est repris dans son ensemble ainsi que la première partie des « Secrets de l’Arabie » (cinq articles sur neuf), réinsérée dans « Marchés d’esclaves » à sa place naturelle dans la diégèse du voyage, entre le quinzième et le seizième article. Ainsi réintroduit dans le premier ensemble, le long développement sur le Yémen, sous le signe de l’Orient fabuleux, modifie sensiblement la portée de l’ensemble qui se voit rééquilibré en faveur de « l’Arabie heureuse », où se perd la trace des esclaves et où l’enquête bifurque vers le mythe.
29D’apostille au reportage, l’épisode du Yémen, devient un moment essentiel du voyage : l’imaginaire est désormais au centre du récit. Une réorientation soulignée par l’ajout d’un chapitre ne figurant pas dans le journal, « Secrets Arabes », dans lequel l’auteur évoque « deux énigmes », « les deux grands et suprêmes secrets de l’Arabie » (151- 152), qui semblent n’en faire qu’un, puisqu’il s’agit de la cité de la reine de Saba. « Cet immense territoire dont nul ne peut dire ce qu’il renferme », objet de toutes les terreurs comme de toutes les convoitises, symbolise à l’évidence ce qui toujours manque au désir du reporter, une enclave de mystère, dont aucun explorateur – et ils furent nombreux au cours du xixe siècle – n’a pu attester la réalité. Peu après la publication de Marchés d’esclaves, Malraux s’envolera en compagnie de l’aviateur Corniglion-Molinier pour le Yémen, où il prétendra avoir découvert la capitale légendaire à la limite nord du Rub’Al-Khali. Découverte dont il rapporte le récit et les photos aériennes, pour les lecteurs de L’Intransigeant, qui publie, au cours de la première quinzaine de mai 1934, les épisodes de ce reportage fabuleux sous le titre : « Au-dessus du désert d’Arabie. À la découverte de la capitale mystérieuse de la Reine de Saba ».
30Les autres modifications, mineures, apportées au texte journalistique, ne font que confirmer et renforcer la tendance du livre à détacher le récit de son ancrage journalistique. Le texte des Éditions de France est globalement moins compact que celui du Matin : de nombreux paragraphes ont été ajoutés, ajouts qui peuvent s’expliquer a contrario par les exigences de la maquette journalistique. De vingt-cinq articles repris, on passe à vingt-deux chapitres. L’épisode du bœuf égorgé paru en deux livraisons dans Le Matin – il s’agit à l’évidence de « rentabiliser » au maximum l’impact de ce morceau de bravoure – est rendu dans le livre à son unité naturelle. Les titres des chapitres subissent également quelques modifications : « Vers l’aventure20 » devient « L’aventure » (chapitre XI), « Le “Mousterieh” dans la tempête » devient « Dans la tempête21 » (chapitre XIII), « Au Yémen où l’esclavage n’est pas défendu il n’y a pourtant nul esclave22 » est réduit dans le chapitre XX au moins explicite « Fausse piste », plus suggestif d’un point de vue romanesque. Les transformations apportées aux titres contribuent donc également à la réappropriation littéraire de l’ensemble. Les quelques ajouts ou suppressions vont dans le même sens : il s’agit d’assurer la cohérence du livre en effaçant les traces du montage.
31On mesure mal à quel point, l’édition en volume abstrait le reportage de sa réalité journalistique. C’est toujours avec une surprise mêlée d’incrédulité que l’on « découvre » dans le quotidien l’original du texte qui était familier sous la forme du livre. La juxtaposition du lisible et du visible due au jeu des titres et des sous-titres, à la présence des photographies – dont la force d’attestation rejaillit nécessairement sur le texte –, l’entour journalistique qui embrigade le reportage dans le paradigme de l’actualité et éparpille l’attention du lecteur, sont autant de facteurs qui dépaysent le texte littéraire. Coupé de ce contexte, le livre retombe directement sous l’autorité de son auteur. Il se réintègre à l’œuvre kesselienne où il occupe dès lors une place ambiguë, entre l’écrit journalistique qu’il n’est plus tout à fait et le roman qu’il n’est pas encore.
De l’enquête au roman
32La première impression qui s’impose à la lecture comparée de Fortune carrée et de Marchés d’esclaves23 est celle de l’extrême disparité entre les deux récits. Les lieux où se déroule l’action sont pourtant les mêmes, on retrouve les paysages yéménites, éthiopiens et somaliens, le contrebandier Mordhom se calque sur le modèle d’Henry de Monfreid et plusieurs des personnages rencontrés au cours du voyage réapparaissent, à peine transposés dans le roman. Malgré tout, la fiction semble effacer le souvenir du reportage plus qu’elle ne le mobilise. Deux hypothèses se présentent alors à l’esprit : soit les différences entre les deux récits proviennent des transformations opérées par le roman, soit elles tiennent au fait que le roman double le reportage sans le récrire à proprement parler.
33Dans la première hypothèse, la série journalistique est tenue pour le texte-source et l’on est alors conduit à étudier le classique jeu des variantes. C’est la lecture retenue par Alain Tassel qui montre bien comment Kessel retravaille le texte initial auquel il emprunte quatre types d’énoncés : des descriptions, des scènes, des informations et des personnages24. Autant Marchés d’esclaves relève du montage, cette forme de réécriture sans réécriture qui restructure sans toucher à la lettre du texte, autant le roman l’étoffe et le modifie de l’intérieur, dans sa texture même. Quelques scènes sont reprises mais elles sont amplifiées par un jeu d’expansions stylistiques qui confèrent aux descriptions une dimension lyrique et poétique que ne comportait pas le reportage.
34Le motif de la « fortune carrée », par exemple, cette voile de la dernière chance qui, au cours du voyage réel, avait permis à l’équipage du Mousterieh de traverser la tempête, donne son titre au roman ainsi qu’au dernier chapitre du livre. Ce détail qui hisse sur la fiction le pavillon de l’aventure, est également emblématique de la poétique romanesque, qui confère au vécu une amplification épique. Alors que le reportage est une science du particulier qui exploite la valeur testimoniale du détail, le roman serait davantage un art du général, qui cherche à donner aux êtres et aux choses l’éternité du type. On voit bien, à cet égard, comment le personnage de Monfreid qui n’attendait que le roman pour prendre toute sa dimension, n’était encore dans le reportage qu’un acteur, certes essentiel, mais qui devient dans Fortune carrée un personnage central, plus encore : le type même de l’aventurier des années vingt rongé par une corrosive « fatigue intérieure25 ».
35En revanche, la scène du « bœuf égorgé » où l’on voit pour la première fois les esclaves, bien que partiellement reprise dans le roman, change cependant complètement de statut : d’épisode central, elle devient une scène secondaire. L’outrance du passage, fortement mise en valeur par Le Matin, relève bien, elle aussi, d’une forme de grossissement, mais plus sensationnel que proprement romanesque. C’est toute la différence entre le soulignement du trait qui provoque le choc, sans nécessairement désigner une essence, et l’élargissement de la vision qui fait retentir le détail dans un ensemble et l’articule au réseau symbolique de l’œuvre.
36Ces formes de condensation et de déplacement qu’opère le roman par rapport au reportage, n’ont rien que de très classique. Ce sont celles que l’on observe plus généralement dans la création, le romancier s’inspirant volontiers de lieux, d’événements ou de personnages réels, qu’il transpose dans l’œuvre par un jeu d’anamorphoses diverses. En élevant l’accident à l’essence, et l’anecdotique au durable et au général, Kessel ne fait que répondre aux exigences traditionnelles de l’œuvre d’art. Brunetière opposait déjà au reportage qui s’enlise dans l’actualité qui passe, le roman qui capte la vérité durable : « Il ne suffit pas d’avoir vu, d’avoir observé, mais il faut encore que quelque chose de général, voilà pour la science, et quelque chose d’universellement humain, voilà pour l’art, soit comme engagé dans votre observation même26 ». Breton ne reproche finalement rien d’autre aux articles de presse, accusés de n’être qu’une écriture à courte vue « serrant l’actualité de si près qu’il n’y a rien à voir au-delà27 ».
37Ainsi Kessel tend-il à effacer, dans le roman, les traits de poétique propres au reportage. Le rôle du récit d’enquête dans la création romanesque s’en voit sensiblement minimisé. Moins ébauche que contre-modèle du roman, le reportage vaut surtout comme témoignage des chemins qu’emprunte la création en donnant à lire cette strate intermédiaire entre le vécu et la fiction. Il concrétise une étape que l’on a rarement l’occasion de connaître, celle où le texte n’est déjà plus tout à fait du vécu, mais pas encore de la fiction.
38Sans doute a-t-on intérêt cependant à se garder de l’illusion de la variante, dont procède cette lecture téléologique qui ne correspond peut-être pas à la manière dont Kessel à réellement écrit Fortune carrée. On ne saurait exclure la seconde hypothèse qui considérerait le roman, non comme la réécriture du reportage, mais comme une autre version du voyage. Dans cette perspective, un texte n’assimile pas l’autre, ce sont deux poétiques issues d’un même vécu, qui se juxtaposent, et l’on ne peut dès lors que les comparer. Si le roman « se nourrit aux même sources que le reportage », faisait remarquer Jean-Jacques Brochier, il « assimile la nourriture de façon complètement différente28 ».
39Alors que Dorgelès hésitait entre deux poétiques, Kessel choisit très clairement de les dédoubler et symbolise ce dédoublement en inversant l’itinéraire du voyage. Le livre s’ouvre en effet sur le Yémen où le périple du journaliste s’était achevé en rêverie mythique sur la cité interdite. On ne saurait mieux dire que le roman commence là où finit l’enquête, au seuil de la légende. Le roman exploite le refoulé imaginaire de l’enquête, il s’aventure hors les sentiers trop bien balisés du voyage commandé et prolonge, sur un autre plan, l’aventure qui, de géographique, est devenue littéraire. Tandis que le reportage est un récit centré sur un objet vu par un seul observateur, le roman décentre la vision en multipliant les points de vue.
40Les trois parties de Fortune carrée s’organisent autour de trois personnages, Igricheff, Philippe et Mordhom : cette polyphonie de regards ouvre sur l’espace de l’intériorité. D’autre part, si les motifs et la rhétorique de l’aventure sont présents dans le récit de l’enquête, cette présence est sans doute plus apparente que réelle. Certes, on évolue d’une connaissance supposée vers une connaissance acquise, mais seule la vérité se construit, les êtres eux, sont irrémédiablement statiques, le propre du reportage étant de peindre les hommes et les choses pour ce qu’ils sont, non de les restituer en action. Les faits dès lors se constatent plus qu’ils ne se construisent, contrairement au roman – a fortiori d’aventures – qui s’intéresse principalement aux destinées. L’indétermination, enfin, est essentielle à l’aventure qui se joue dans l’espace du possible là où le reportage, soumis à une logique d’authentification et de vérification, procède par réduction systématique de l’inconnu au connu.
41La rupture poétique qui s’opère de Marchés d’esclaves à Fortune carrée, se voit, dans tous les cas, confirmée. Kessel ne reprend finalement aucune des techniques que le reportage aurait pu souffler au roman. Fortune carrée est un classique récit d’aventures qui n’est redevable à l’enquête que du matériau, et si Kessel est assurément un écrivain du réel aventureux, il n’est pas aussi certain qu’il soit un grand aventurier de la forme romanesque.
Les aventuriers du livre
42A côté des écrivains qui, comme Kessel, font volontiers d’une seule enquête deux livres, choisissant finalement de dédoubler leur écriture, il y a ceux qui ont préféré redoubler leurs reportages en les travaillant à nouveaux frais, comme Saint-Exupéry qui aménage ses articles sur la guerre d’Espagne pour Paris-Soir dans Terre des Hommes, ou Cendrars, qui transforme ses reportages avant de les publier en volume. D’autres enfin, comme Malraux ou Cocteau voyagent en sens inverse, pour avérer les mythes et pour réaliser le livre. À ces aventuriers du livre, il convenait de laisser le dernier mot.
Hollywood, la Mecque du reportage
43La plupart des auteurs qui publient leurs reportages en livre, comme Carco ou Albert Londres, se contentent le plus souvent de quelques recadrages : suppressions et plus rarement ajouts, modification de titres, resserrement de la construction, mais il est rare que ces menues transformations aient une incidence profonde sur la signification et la portée de l’ensemble. Il s’agit simplement d’« adapter » le texte journalistique aux exigences de format, de découpage et de lisibilité du livre. Cendrars procède, pour sa part, à une reconversion littéraire beaucoup plus élaborée de ses reportages, qu’il ne voulait manifestement ni « perdre », ni conserver en l’état, ni non plus transformer en romans, mais « recycler », réintégrer au cycle de l’œuvre. On pressent bien à travers ce jeu de valse-hésitation toute l’ambivalence de l’écrivain à l’égard du reportage. S’il récrit ses articles, c’est qu’ils ne satisfont pas exactement à l’idée qu’il se fait du livre. S’il n’en transpose pas la matière dans une œuvre de fiction, c’est néanmoins qu’il accorde à cette écriture une valeur intrinsèque. Qu’en est-il exactement ?
44Nous retiendrons comme exemple de métamorphose littéraire le reportage sur Hollywood, parce qu’il marque doublement un retour à l’œuvre, d’ordre tout d’abord textuel, dans la mesure où Cendrars le récrit, mais également chronologique, puisque s’achève avec lui la période de journalisme, si l’on veut bien considérer à part les reportages de guerre qui suivront. Comme la Croisière au pays des Soviets ou la Route du bagne, le Voyage à Hollywood n’est pas loin de constituer à lui seul un « genre », mi-littéraire mi-journalistique, et lorsque Cendrars se rend en janvier 1936 sur les lieux de ce mythe moderne, d’autres écrivains célèbres l’y ont précédé et lui succéderont. Maurice Dekobra avait, avant lui, fait le pèlerinage (Aux Cent mille sourires, 1931), Kessel y est peu après, en avril 1936 (Hollywood, Ville mirage). Mentionnons encore, en 1939, la parution de Dames de Hollywood, un reportage de Paul Bringuier, et le livre d’Ilya Ehrenbourg, Usine de rêve. Cendrars part en janvier 1936 et Pierre Lazareff fait paraître « Hollywood 1936 » dans Paris-Soir du 31 mai au 13 juin en neuf livraisons. L’édition en volume paraît chez Grasset, la même année, sous le titre Hollywood, la Mecque du cinéma.
45Ce changement de titre qui donne à lire la dimension tout à la fois sacrée et galvaudée de la cité du cinéma annonce la ligne de force du livre. Sans entrer dans le détail, par ailleurs disponible29, des remaniements, on retiendra : les ajouts, importants en quantité et en nature (principalement les chapitres II, V et la fin du IV), des modifications intervenues sur les titres et les sous-titres (ajoutés ou modifiés), les épisodes enfin qui ont été regroupés ou découpés différemment lors de la reconfiguration en chapitres – sept au total, y compris ceux qui ont été ajoutés. La réécriture affecte principalement la composition du reportage et, partant, sa portée : le livre, selon Michèle Touret « n’est plus vraiment un reportage mais un itinéraire initiatique dans la capitale de la magie moderne30 ».
46C’est aussi l’avis de Michel Décaudin qui insiste sur l’élargissement de perspective qu’opèrent les deux grands chapitres adjoints, « La cité interdite » et « Musique ou “sex-appeal” », essentiellement consacrés à l’Amérique. Cet élargissement géographique et mythique du reportage recoupe des observations que l’on avait déjà pu faire à propos de Kessel. Ce qui gêne, là encore, l’écrivain c’est manifestement le caractère trop circonstancié de l’écriture journalistique. Aussi Cendrars s’emploie-t-il à détourner le référent hollywoodien vers la référence cendrarsienne. Une citation d’un passage du Plan de l’Aiguille dans le chapitre V affiche, d’une manière qui peut tout d’abord paraître un peu brutale, la réaffiliation du reportage à l’œuvre, sa réinsertion dans l’imaginaire cendrarsien.
47Le sème initiatique était déjà présent dans la version journalistique, mais comme motif. Cendrars évoquait « l’enfer de ce paradis artificiel31 » et faisait explicitement référence à Dante mais, dans la version livre, la métaphore a pris d’autres proportions et organise désormais l’ensemble. L’image des enfers modernes est l’un des grands lieux communs des reportages de l’époque, auquel Cendrars confère évidemment une dimension particulière, mais qui ne suffit peut-être pas à rendre compte de l’originalité de la réécriture. Je serais, pour ma part, assez tentée de la voir dans la ressaisie métatextuelle de la version journalistique – les ajouts se donnant à lire comme des allégories du récit en train de se récrire, qui tout à la fois récuse le reportage journalistique et affirme la conception cendrarsienne de l’enquête.
48L’ajout du chapitre IV, une longue énumérations des départements des studios, a laissé la critique perplexe. Michel Décaudin se demande s’il ne s’agirait pas d’un remplissage, tout simplement, et Francis Vanoye n’est pas davantage convaincu par ce passage qui, a ses yeux, alourdit l’ensemble : « utile et juste sur le plan de l’information », précise-t-il, il apparaît « quelque peu indigeste32 ». Pourtant, à travers le recensement – volontairement fastidieux ? – des départements, c’est une chronologie de la dénaturation progressive de l’originalité, de l’impulsion artistique, qui se donne à lire : l’usine à rêve broie l’imaginaire et l’art qu’elle « change », « modifie », « épluche », « coupe », « multiplie », « répand », « vulgarise ». Autant de verbes par lesquels Cendrars décrit les opérations qui président aux métamorphoses successives de « l’idée ». C’est donc un certain désenchantement du cinéma qui se donne à lire, qui pourrait bien recouper, en l’occurrence, celui du reportage, lui aussi soumis à l’industrialisation de l’écrit.
49Le chapitre II, qui applique à Hollywood la règle du « fait divers grossi mille fois » décrite dans ce même chapitre – le principe même de la presse à sensation –, donne à voir l’ensemble de la société américaine comme une extension monstrueuse de l’esprit d’industrialisation. Il n’a pas échappé aux lecteurs que le manifeste du reportage, inséré dans ce chapitre sous le titre « Importance primordiale de l’actualité », est en réalité un manifeste ambigu et pour ainsi dire « tout contre » le reportage. « Un reporter n’est pas un simple chasseur d’images, il doit savoir capter les vues de l’esprit », écrit Cendrars, qui prend le contre-pied de la scénographie traditionnelle : il ne consigne pas de notes, ne prétend pas à l’objectivité, et s’il « colle aux choses », c’est pour « déteindre sur elles et non pas les décalquer ». Entre le « sensationnel » – au sens littéraire de transmission des sensations de l’observateur – de « son tempérament d’écrivain33 » et le sensationnel comme technique journalistique de l’exagération, Cendrars trace la frontière qui sépare la modernité du reportage de l’industrie du moderne.
50Le chapitre V enfin, s’amorce sur une évocation lyrique du « grand Ziegfeld », producteur de revues musicales des années 1910-1920, dont Cendrars livre un portrait antithétique, celui d’un artiste authentique quoique tenté par la « publicité tapageuse » et le « rendement immédiat », qui n’aurait pas démérité du rêve et de la création, tout en s’adonnant aux circuits médiatiques : un reporter idéal en somme. « Ce metteur en scène qui sacrifia délibérément à la surenchère, non pour flatter “son” public, mais pour mieux l’émouvoir, tout en lui imposant son art et son goût audacieux de novateur34 » : voilà très exactement, semble-t-il, ce que Cendrars espérait du reportage et qu’il tente, un peu artificiellement peut-être, d’obtenir par la réécriture.
51En ajoutant à l’écriture du journal un supplément de littérature – la modernité du montage, la dimension mythique mais aussi la mise en abyme du texte par le thème –, Cendrars s’essaye à la « récupération » littéraire de l’écrit journalistique. Tout comme Hollywood, ce mythe à double face, où l’enfer moderne se pare des couleurs du rêve, le reportage pourrait être ce miroir aux alouettes qui promettait la modernité et qui laisse paraître le tain de la mode, qui pervertit le nouveau en nouveauté, la sensation en sensationnel, le périssable en périmable. Le Voyage à Hollywood, qui ramène Cendrars vers l’œuvre aura été comme un rite initiatique du retour à la littérature. Coup de théâtre : « le clou de la “ziegfeld-follie” est une page arrachée à mon roman le plan de l’aiguille », écrit Cendrars. Voilà qui fait du « grand Ziegfeld » non plus le modèle mais le plagiaire de Cendrars, qui réinvestit la posture du précurseur après s’être laissé tenté par les séductions d’un modernisme stéréotypé dont Hollywood semble avoir été « le clou », la métonymie envahissante autant que révélatrice.
Les pirates de la bibliothèque
52Quitte à devoir faire l’aller-retour, autant voyager directement en plein livre. C’est ce que se propose de faire Mac Orlan qui entend rénover les stéréotypes de l’aventure en les retrempant dans la réalité : « Des mots usés par les poètes et devenus doucereux et trop tendres reprennent une force neuve et leurs tissus se raffermissent dans le sang des hommes35 », écrit-il à propos du reportage. Pour retrouver le sens de l’aventure, il faut réaliser le livre, vivre la littérature. Comment ? En cessant de percevoir contradictoirement le réel et l’imaginaire : l’un devra prolonger l’autre et réciproquement. Cette continuité parfaite, qui est aussi celle que privilégieront les surréalistes, trouve, chez Mac Orlan, son expression dans le « fantastique social », art, s’il en fut, de la réversibilité du livre et du réel. La connaissance de la vie, écrit-il en préface à Berlin Alexanderplatz de Döblin, c’est la littérature : « Une maison n’existe vraiment dans l’espace qu’au moment où elle nous impose la quantité de littérature qu’elle contient36 ». Pour l’auteur du Chant de l’équipage, l’aventure n’est dont pas au bout du voyage, mais au cœur du livre. Mélange d’aventure « active », celle qui concrétise le livre, et d’aventure « passive », celle qui imagine le monde, le reportage incarne aux yeux de Mac Orlan l’aventure idéale, celle dont on rêve le vivre et dont on réalise le rêve. Les Pirates de l’avenue du Rhum offre un bel exemple de ces enquêtes sur lesquelles « déteint », comme le souhaitait aussi Cendrars, la littérature.
53Les modalités de publication du texte ne font que confirmer le dédoublement de la poétique. Par son sujet, déjà, l’enquête ne se prêtait guère au témoignage de première main. Mac Orlan s’est rendu à Brest et à Fécamp en 1924 pour y enquêter sur le piratage du Mulhouse, par la mystérieuse goélette Parata, survenu le 24 juin 1924, à quelques miles des eaux territoriales américaines entre Providence, New Port, et New York. Les journaux s’étaient discrètement fait l’écho de cette affaire dont s’empare Mac Orlan : un sujet qui lui inspirera d’ailleurs, outre le reportage, le roman Dinah Miami.
54Les Pirates de l’avenue du Rhum est la première d’une série d’enquêtes que Mac Orlan effectue, dans les années vingt, pour L’Intransigeant37, puis, dans les années trente, pour divers organes de presse : Paris-Soir, Le Figaro, Le Journal, Marianne. La nature du texte, et surtout son mode de publication, inhabituel pour un reportage – au rez-de-chaussée du journal, à la rubrique du « feuilleton de L’Intransigeant » –, donne à penser qu’il s’agirait plutôt d’une pré-publication. Mac Orlan était-il véritablement « l’envoyé spécial » du journal ? Nous n’avons pu éclaircir ce point. Le texte est cependant annoncé comme « reportage » et le sous-titre, fait exceptionnel, sera repris en couverture lors de l’édition en volume, chez Kra, dans l’éclectique collection documentaire orange. Publié du 28 octobre au 5 novembre en huit livraisons, le « reportage » paraît en sept chapitres et une conclusion. Mac Orlan date son texte de novembre 1924 et l’achevé d’imprimer est du 5 janvier 1925. Le découpage des articles est globalement repris mais l’ensemble est étoffé par d’importants ajouts qui visent à élargir le cadre de l’enquête sur le Mulhouse à la contrebande en général, comme Cendrars le fait pour Hollywood et l’Amérique. Le texte de Mac Orlan y gagne ainsi en digressions ce qu’il y perd en unité.
55L’auteur ne cesse d’inverser la scénographie du reportage. Dès le premier chapitre, il ancre l’affaire du Mulhouse dans la tradition de l’Aventure maritime. Stevenson, les Vies imaginaires de Marcel Schwob, Jack London, Le Secret des eaux d’André Savigon sont comme les philtres littéraires qui vont permettre au reporter de naviguer entre deux eaux : celle des faits et celle de la légende. Jamais de plans rapprochés dans ce récit baignant dans une lumière diffuse qui n’a pas la couleur de la chose vue mais de la chose lue. Le Mulhouse est un cargo « livré à la fois aux pirates et à la littérature38 », précise l’auteur, qui conçoit le reportage comme un genre à faire imaginer : chiffres, dates, archives, pourtant abondamment collectés, cautionnent moins le réel qu’ils n’avèrent la légende. « Laissons, volontiers, errer notre imagination », « concevez, en fermant les yeux39 » : ainsi Mac Orlan s’adresse-t-il, en dépit des règles du genre, au lecteur. Il s’agit assurément, autant que de dévoiler l’information, d’épaissir le mystère du réel, de le faire miroiter en impressions multiples et de le recharger ainsi de tout son potentiel littéraire. L’auteur travaille d’ailleurs ses sources comme un matériau littéraire :
[…] le rapport du capitaine Ferrero et le récit saisissant de M. Walter James Kimpton, le subrécargue de la maison Masquelier, Miers et Studler, permettent de reconstituer cette scène dont tous les détails sont conformes à tout ce que l’on peut imaginer sur l’aventure marine considérée comme un divertissement littéraire40.
56Cet usage poétique du document n’est pas très éloigné de la manière d’Aragon dans un texte contemporain de celui de Mac Orlan, Le Paysan de Paris, où l’actualité du Passage de l’Opéra, telle que la restituent les coupures de presse, contribue à l’élaboration d’une « mythologie moderne ». Si les collages ne sont pas visibles, Mac Orlan n’en procède pas moins selon une technique similaire en insérant l’affaire du Mulhouse dans le paradigme légendaire du pavillon noir d’une manière qui place le réel en position de citation par rapport à la littérature.
Voyage au centre de la littérature
57Si Mac Orlan déchiffre le réel comme un livre, c’est comme personnage du roman de Jules Verne, que Cocteau entreprend de refaire pour Paris-Soir le périple de Phileas Fogg en compagnie de Marcel Khill dans le rôle de Passepartout, au « rythme des familles Perrichon et Fenouillard, de MM. Vieuxbois et Cryptogame41 », les personnages de Töpfer et de Christophe. Un an avant la naissance de Ce Soir, dont la concurrence se fera durement ressentir, Paris-Soir au faîte de son succès vit sur un train de luxe et peut se permettre d’offrir à ses lecteurs des reportages littéraires qu’aucune actualité n’exige. L’année 1936 voit ainsi la parution, dans les colonnes du prestigieux quotidien, des « Gangsters de la Maffia » de Cendrars et du Tour du monde de Cocteau. Ce « premier » voyage que le poète entreprend à un âge42 où d’autres recenseraient plutôt les leurs, s’annonce bien paradoxalement sous le signe de la nouveauté. Après tant d’imitateurs, c’est un périple pour le moins éventé. Paris-Soir lui-même n’en est pas à son premier Tour : en 1934, Marc Chadourne et Jules Sauerwein avaient déjà fait pour le journal de Jean Prouvost un tour du monde en 80 articles.
58Cocteau se garde bien, d’ailleurs, de toute surenchère : son voyage ne tient pas du record. Ce sera, ni plus ni moins, un tour du monde en 80 jours. Le poète entend simplement refaire en auteur ce que les héros de Jules Verne ont fait en personnages. Si ce pèlerinage n’a rien d’un pari, le livre lui, en est un. Refaire un voyage usé sans redire, faire découvrir ce que l’on a déjà lu et vu : voilà qui relèverait même du défi. Défi gagné, si l’on en croit Jacques de Lacretelle enthousiaste : « Dans Mon premier voyage, on peut dire [que Cocteau] décape la terre comme il a dégraissé Sophocle et Shakespeare43 ».
59L’auteur ne fait pas mystère de ce qu’il appelle sa « méthode ». Il s’agira tout d’abord, très simplement, de vérifier la fiction, d’entrer dans le livre ou plutôt de passer la rampe, car c’est à la pièce vue au Châtelet plus qu’au roman, que Cocteau fait référence. Le merveilleux du voyage, c’est d’y rencontrer la littérature à même le monde et le poète de s’enchanter de cette coïncidence parfaite qui fait dans le jamais-vu incessamment ressurgir le déjà-lu : « Mais où, avant les Indes, avais-je déjà vu des types analogues ? Au théâtre, parbleu ! Et qui plus est, dans le Tour du monde » (120). N’est-ce pas extraordinaire en effet ? Le voyageur ne se lasse pas, et le lecteur non plus, de ces miracles qui font tache, car ce voyage au centre du livre se transforme bientôt en bibliothèque ambulante : « Tout le personnel du Jungle Book est là » (127), constate le reporter dans un parc de Singapore, ville de toutes les rencontres où des « dames en chemises courtes séduisent un jeune prince des Contes de Perrault » (124). Les tapis chinois évoquent les couvertures de Nick Carter (92), et les rues chinoises « seraient l’œuvre d’un tout-puissant facteur Cheval » ou « d’un douanier Rousseau architecte » (96). Il arrive, qui plus est, que l’on rencontre les héros en chair et en os, comme Chaplin qui par un « miracle charmant » (152) se trouve à bord du Karoa : le poète et l’idole de son enfance font route ensemble vers le Japon. Passepartout n’en croit pas ses yeux de tous ces rendez-vous extraordinaires. À Honolulu, Cocteau commence à tirer la leçon du voyage :
Le rêve dont [la pièce de Jules Verne] enivrait notre jeune âge, la réalité nous apporte la preuve qu’il existe et que les rampes et les soleils éclairent le même monde, pourvu qu’on l’aborde avec des yeux et des oreilles d’enfants (203).
C’est donc en avérant le livre des autres, que Cocteau va pouvoir inventer le sien.
60Ce retour aux sources de la littérature se double d’un pèlerinage au pays de l’enfance. Réaliser l’aventure, c’est bien renouer avec « cette poésie aventureuse qui nous habite depuis l’enfance » (19). Il n’est manifestement, pour le poète, de reportage que se reportant au livre et se rapportant aux commencements. Son Tour du monde s’inscrit ainsi dans la continuité de son cabotage en baie de Toulon, qui avait fait les délices du lecteur de Paris-Soir sous le titre « Retrouvons notre enfance ». Ce rappel au « vert paradis », qui ponctue le voyage, réintroduit dans le reportage la dimension autobiographique que s’efforce de gommer la scénographie traditionnelle du genre : l’odeur qui s’échappe d’une fumerie d’opium évoque le caramel au lait de l’enfance, la campagne et les jours de pluie, la chambre du petit garçon. Dans ce voyage à la première personne, Cocteau intègre « l’espace du dedans », cher à Michaux, à l’aventure du dehors, conférant à son récit une profondeur inhabituelle, qui est autant celle du moi que celle du monde.
61Car du monde, Cocteau ne veut voir que « les spectacles de surface » (88). Telle est la seconde règle de la méthode de ce singulier reportage au « pas de course » (61). Les deux amis sont-ils à Athènes ? Ils visitent la ville « à toute vitesse » (29). Ce tempo alerte, imposé par les fameux 80 jours de la fiction, est aussi celui qui convient au poète, préférant à la profondeur, la vitesse qui fait défiler le monde et se multiplier les images. Ce voyage pour ainsi dire « automatique », convoque un art de l’ellipse et du déroulement interrompu des visages du monde. « Je regarde à peine » dit Cocteau, qui privilégie l’instant fatal du premier regard : « Approchons-nous et jetons sur l’Égypte ce premier coup d’œil infaillible, que l’observateur regrette ensuite, mais auquel il n’est pas rare qu’il se reporte à la longue ». Se reporter au premier coup d’œil, n’est-ce pas, là encore, revenir à l’origine de la sensation ? Cocteau privilégie ainsi le choc, l’immédiateté, qu’il préfère à la méditation comme à la suite. Il faut savoir « rentrer », « ne pas se gaver » des spectacles (53) que de trop longues contemplations conduiraient immanquablement à « cette détestable coutume de gonfler la beauté, de grandir les mythes » (31).
62Le poète, lui, veut tout au contraire remettre les mythes à portée d’homme, « dégonfler » la beauté, « dégraisser » la terre, comme l’avait si bien compris Lacretelle, en privilégiant l’image juste et le rapprochement frappant, sur les longues descriptions : « Rome, la ville lourde. Athènes la ville légère. Rome s’enfonce. Athènes s’envole » (30-31). Cet art de la peinture naïve, s’accorde avec l’esprit d’enfance, qui ne pèse ni ne pose, mais papillonne, butine « comme les libellules qui rasent le lac et s’arrêtent un peu sur chaque fleur » (130-131). Du cabotage dans la baie de Toulon au butinage de la libellule, ce sont deux métaphores pour dire une même conception du reportage où la légèreté s’accorde avec une esthétique du mouvement qui déplace les lignes, et révèle cette beauté moderne que Cocteau décrit dans Le Rappel à l’ordre comme une « Dame en marche ».
63S’il est pourtant un voyage où le connu croise sans cesse l’inédit, c’est bien le Tour du monde. Le « collier du Tour du monde » se compose de « lieux communs », rappelle joliment Cocteau (224), qui ne semble pas s’en effrayer. Car le poète sait comment faire naître le nouveau de l’ancien. Rien de tel, même, pour remettre le monde à neuf, et réinventer l’art du reportage, que de s’abandonner au palimpseste : troisième règle de la méthode.
Hausser les épaules en face de l’Acropole, du sphinx, etc., c’est une attitude d’esthète, un snobisme auquel je me refuse. Je préfère celui qui consiste à louer ces vieux spectacles dont la mise au point fut l’œuvre patiente d’un grand nombre d’esprits rebelles, et de chercher à les louer sous un angle neuf (220).
64Cet angle neuf est évidemment celui du poète qui sait raviver dans le connu, cette part d’inconnu et relancer incessamment la ronde du rêve et du réel : « Que tout est neuf aux âmes enfantines !... » (54), s’écrie Cocteau qui fait doublement du reportage un art de l’enfance : à la fois un art de se reporter à l’enfance, mais aussi de renouer avec l’enfance de l’art, la fraîcheur d’un regard sans arrière-pensée ou d’une poésie de la nomination, capable de rendre sa puissance évocatoire aux clichés les plus usés :
C’est l’antichambre des tropiques : quinine, panamas, casques de toutes formes, ombrelles vertes, lampes-tempête, photophores, shorts, jumelles, lunettes fumées, bouteilles thermos (65).
Dans la simplicité de la dénomination, miroite la poésie du « lieu commun ».
65Du livre au journal, en passant par le réel, Cocteau a offert aux lecteurs de Paris-Soir – qui ne s’y sont d’ailleurs pas trompés – un bien beau reportage, sous le signe de la réconciliation entre les vertus modernes et les vertus populaires. Tantôt cédant à la nostalgie du passé de la littérature, tantôt à l’appel du moderne, ce « premier voyage », qui louvoie entre la célébration – fidèle à lettre de l’aventure – et la réinvention – fidèle à l’esprit d’aventure –, est bien un voyage inaugural, mais qui n’a pas connu de suites. Dans cette voie éphémère, le reportage aura pourtant trouvé, l’une de ses plus brillantes interprétations.
Notes de bas de page
1 A. Petit, « L’Empire du Negus », Le Miroir du monde, n° 8, 26 avril 1930, p. 265-270.
2 Les enquêtes d’Albert Londres pour Le Petit Parisien sur la traite des blanches, en 1927, puis sur la traite des noirs, l’année suivante, attestent l’intérêt de l’époque pour toutes les formes de servage moderne. Juste avant que ne paraisse la série de Kessel, intitulée « Marchés d’esclaves », Détective publiait une grande enquête de Paul Bringuier sur la filière brésilienne de la prostitution, intitulée « Marchés de femmes » (Voir Détective du 22 mai 1930).
3 L’expédition de Kessel atteignit la somme colossale de 1 million de francs (20 ans du salaire d’un reporter de l’époque) : l’enquête probablement la plus coûteuse de l’Entre-deux-guerres.
4 Président du Conseil depuis novembre 1929.
5 Détective, 29 mai 1930.
6 Rappelons que l’enquête de Louis Roubaud en Indochine (voir chapitre V), commence à paraître dans Le Petit Parisien du 6 juin 1930.
7 Les références entre parenthèses après la citation renvoient à : J. Kessel, Marchés d’esclaves, 10/18, coll. « Grands Reporters », 1984.
8 « Premiers indices – Premier accident », Le Matin, 28 mai 1930. Ce passage sera supprimé dans l’édition en volume.
9 « La caravane mystérieuse », Le Matin, 8 juin 1930.
10 « Le chasseur d’enfants », Le Matin, 4 juin 1930.
11 « Premiers indices – Premier accident », Le Matin, 28 mai 1930.
12 M. Collomb, « Joseph Kessel et le roman de reportage », Présence de Kessel, sous la dir. d’A. Tassel, Publications de la Faculté des Lettres, Arts et Sciences humaines de Nice, 1998, p. 135.
13 « Au Yémen où l’esclavage n’est pas défendu il n’y a pourtant nul esclave », Le Matin, 11 juin 1930.
14 « Au seuil du Yémen à Taïf port des pirates… », Le Matin, 23 juin 1930.
15 « La cité de l’Imam », Le Matin, 28 juin 1930.
16 Ibid.
17 Pour désigner le livre, nous mettrons le titre en italique et entre guillemets pour désigner la première série d’articles parus dans Le Matin.
18 Le livre paraît d’abord dans Gringoire, que dirige également Horace de Carbuccia.
19 Gaston Gallimard refuse de publier Fortune carrée à la suite du détournement de fonds de Détective, auquel Kessel s’est trouvé mêlé.
20 Le Matin, 6 juin 1930.
21 Le Matin, 9 juin 1930.
22 Le Matin, 11 juin 1930.
23 On accordera foi à la date de juin 1930 fournie par Kessel à la fin de Marchés d’esclaves, considérant, comme nous y invite également son biographe Yves Courrière (Joseph Kessel ou Sur la piste du lion, op. cit. p. 467-468), que la publication de la version en volume a été différée, mais que Kessel avait déjà reconfiguré son reportage lorsqu’il se met à l’écriture de Fortune carrée. En tout état de cause, que l’on compare le roman à la version journalistique ou à celle du livre, ne change pas fondamentalement les analyses.
24 A. Tassel, La Création romanesque dans l’œuvre de Joseph Kessel, op. cit., p. 393-408. On se reportera à ces pages qui développent très clairement le détail des variantes et des modalités de la réécriture.
25 Fortune carrée [1932], rééd. Plon, 1966, p. 307. Mordhom, dont le nom ne trompe guère, appartient, tout comme le Vasco de Marc Chadourne auquel il ressemble à certains égards, à cette race d’aventuriers rongés par le mal de soi, que l’on voit se répandre dans la littérature des années vingt. Philippe, note le narrateur, « commençait à comprendre quelle inapaisable détresse domptée formait la trame secrète de cet aventurier qu’il avait pris jusque-là pour un coureur de mer et de brousse, simple, insouciant et magnifique » (p. 201-202).
26 F. Brunetière, « Le “reportage” dans le roman », op. cit., p. 119.
27 A. Breton, « Légitime défense » [1926], Point du jour, Gallimard, coll. « Folio », 1977, p. 33.
28 J.-J. Brochier, « Kessel, le romancier de l’aventure », Magazine littéraire, op. cit., p. 15.
29 Ce texte de Cendrars, et tout particulièrement la confrontation entre la version du reportage et la version du livre, ont fait l’objet de plusieurs études, qui nous dispenseront d’entrer dans le détail des transformations. Dans l’ordre chronologique : M. Touret, « Cendrars reporter », Blaise Cendrars, sous la dir. de M. Chefdor, Cl. Leroy, F.-J. Temple, Sud, 1988, p. 133-149 ; M. Décaudin, « De Hollywood 1936 à Hollywood, la Mecque du cinéma », Cendrars au pays de Jean Galmot, op. cit., p. 223- 230 et M. Décaudin, « Journalisme de poètes », L’Écrivain journaliste, op. cit., p. 53- 54. Voir également la préface de Fr. Vanoye au volume 3 des Œuvres complètes de Cendrars, dans la réédition Denoël 2001.
30 M. Touret, « Cendrars reporter », op. cit., p. 145.
31 Bl. Cendrars, Hollywood, la Mecque du cinéma, op. cit., p. 56.
32 Fr. Vanoye, préface à Bl. Cendrars, Œuvres complètes, t. 3, op. cit., p. xvii.
33 Bl. Cendrars, Hollywood, la Mecque du cinéma, op. cit., p. 43. Toutes les citations du paragraphe proviennent de cette page.
34 Ibid., p. 93.
35 P. Mac Orlan, « Henri Béraud ou l’aventure dépouillée de ses décors anciens », Les Compagnons de l’aventure, op. cit., p. 223.
36 P. Mac Orlan, Préface à Berlin Alexanderplatz d’Alfred Döblin, repris dans Le Mystère de la malle n° 1, op. cit., p. 223.
37 Il avait préalablement été correspondant de guerre en Allemagne pour L’Intransigeant. Ces articles ont partiellement été recueillis dans La Fin, Souvenirs d’un correspondant aux armées en Allemagne, L’Édition française illustrée, 1919. Avec des croquis de l’auteur.
38 P. Mac Orlan, Les Pirates de l’avenue du Rhum (1924), rééd. Le Mystère de la malle n° 1 et autres reportages, 10/18, coll. « Grands reporters », 1984, p. 97.
39 Ibid., p. 69 et 98.
40 Ibid., p. 77.
41 J. Cocteau, Tour du monde en 80 jours (mon premier voyage), op. cit., p. 19. Les références figureront désormais pour ce livre entre parenthèses après la citation.
42 Cocteau a alors quarante-sept ans.
43 J. de Lacretelle, L’Heure qui change, Genève, Les Éditions du Milieu du monde, 1941, p. 80.
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