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L’écrivain-reporter au coeur des années trente

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Myriam Boucharenc

Chapitre V. Variations poétiques

Texte intégral

1Instaurer un rituel, n’est-ce pas induire tout aussitôt un puissant principe de variation ? Les récits de Carco frappent par la sagesse toute conventionnelle d’une forme néoréaliste, ceux de Mac Orlan par leur abstraction livresque. Albert Londres renoue avec le style du roman populaire, Andrée Viollis s’oriente vers une conception plus politique de l’enquête. Le reportage extrait l’inédit de ses conventions mêmes et de la façon dont il les traite et les accommode. Cette liberté d’interprétation le voue aux intermittences d’une forme sans repos, sujette à l’emprunt comme à l’écart, à la réécriture comme à l’invention. Partagée entre modernité et tradition, guettée par le pastiche et la parodie quand elle promeut l’utopie du direct, l’enquête déploie une énergie de formules et d’esthétiques qui en fait un espace d’expérimentation, plutôt qu’une forme littéraire achevée.

Tensions esthétiques

  • 1 H. de Jouvenel, préface à H. de Korab, La Clé de l’énigme anglaise, op. cit., p. 8.

2« Quelle science de la composition n’a-t-il pas fallu […] à M. de Korab pour saisir tout un pays dans l’espèce d’instantané synthétique qu’il nous offre aujourd’hui et pour nous faire pénétrer, par une pente insensible, jusqu’au fond du malaise britannique1 ! » Si Henry de Korab a su trouver « la clé de l’énigme anglaise », son préfacier, Henry de Jouvenel, pourrait bien à son tour avoir livré l’une des clés de la poétique du reportage, qui oscille entre deux polarités esthétiques : la perspective linéaire qui met en scène la profondeur du réel et la perspective panoramique qui offre une vision synthétique de la diversité.

Perspective linéaire

  • 2 J. Kessel, Bas-fonds, op. cit., p. 9 et 18.
  • 3 Bl. Cendrars, Hollywood, la Mecque du cinéma, op. cit., p. 43.
  • 4 H. de Korab, L’Allemagne en 14/six, op. cit., p. 11-12.

3Kessel se prépare à « pénétrer » le « mystère » de l’Unterwerlt berlinois, à y « plonger jusqu’au fond2 ». Cendrars reporter dit vouloir « plonger » au cœur de « l’actualité vivante, palpitante, récalcitrante3 ». C’est en « s’enfonçant dans la mystérieuse forêt allemande4 » qu’Henry de Korab espère pouvoir mieux comprendre la réalité si complexe de l’Allemagne. Le reporter s’apprête à descendre dans les profondeurs du réel – Cendrars enquête dans les cales et les soutes du Normandie –, à sonder jusqu’en son cœur la vérité des choses. Cette dimension spéléologique, qu’exprime de manière privilégiée l’attrait pour les bas-fonds, le Milieu, les quartiers réservés, le monde des reclus et des exclus – toute une géographie souterraine –, postule une épaisseur de la réalité qui trouve dans la gradation initiatique et la mise en perspective son modèle idéal de représentation.

4La perspective dite « linéaire » – étroitement associée au code réaliste – qui permet d’obtenir l’illusion de la profondeur, semble toute désignée, en effet, pour ce voyage au centre du réel. C’est tout d’abord le scénario de la « traversée » qui va permettre de suggérer la troisième dimension en structurant la réalité par strates ou par cercles, de manière à simuler des plans organisés dans l’espace. Rien de tel en effet que la narrativité pour donner l’impression que l’on s’enfonce dans le tableau en suivant la ligne de force décrite par un récit qui feint d’épouser l’ordre de l’enquête. Ce trajet, en réalité entièrement reconstruit pour les besoins d’une peinture expressive et graduée, procède par épisodes qui sont autant de stations permettant d’approfondir un aspect à chaque fois plus inédit de l’objet.

  • 5 J. Kessel, Bas-fonds, op. cit., p. 101.
  • 6 A. Londres, Au bagne, op. cit., p. 228.
  • 7 Ibid., p. 36.

5Cette structure fortement épisodique souscrit au principe romanesque de la gradation initiatique : « De cave en cave, de bouge en bouge, de coupe-gorge en coupe-gorge », Kessel s’immisce toujours plus loin dans la réalité de l’Unterwelt qui n’en finit pas de se dévoiler plus « terrifiante » et plus « hallucinante » – termes qui ponctuent régulièrement le dévoilement des « abîmes sans fond5 » du monde de la pègre. La métaphore archaïque de la descente aux Enfers qui motive cette dynamique narrative ne fait que lier davantage l’esthétique du reportage à la tradition, réaliste, de l’amplification mythique, telle qu’on la trouve chez un Hugo ou un Eugène Sue. Pendant un mois, conclut Albert Londres de retour de Cayenne, « j’ai regardé les cent spectacles de cet enfer6 ». Le dernier « cercle à tourments7 » est rituellement l’île des lépreux où l’horreur touche à son comble. Londres y accède d’ailleurs en barque, guidé par quelque passeur qui le reconduit ensuite sur la rive des vivants.

6Cette recherche du crescendo, que le reportage partage avec le roman d’aventures, n’a, en soi, rien de vraiment nouveau. Elle permet néanmoins de souligner le croisement des perspectives, l’information augmentant au fur et à mesure que l’enquêteur descend dans les arcanes du Milieu. Plus qu’une simple perspective linéaire, cette vision par en dessous, qui révèle ce qu’une vue directe n’aurait pu laisser percevoir, ressortit à la perspective cavalière, telle qu’au xixe siècle déjà des peintres comme Degas s’étaient employés à la mettre en œuvre. Cette vision s’accorde avec une épistémê de la curiosité, d’un regard qui fouille. Une insistance toute particulière est accordée, en ce sens, à la toponymie des lieux. Antres, alcôves, cellules, caveaux, arrière-salles, corridors – toute une imbrication d’espaces vient accréditer en permanence la profondeur du monde souterrain :

  • 8 J. Kessel, Bas-fonds, op. cit., p. 45.

C’était une salle misérable, avec un comptoir et quelques tables grossières. Un petit escalier menait vers une sorte de galerie divisée en quatre loges garnies de rideaux élimés.
Au milieu d’elle, dans une niche à peine creusée, veillait un Bouddha en stuc ruineux8.

7Le rideau, qui toujours cache une partie de ce qui se découvre, figure une perspective infinie, celle d’un réel qui n’en finirait pas de sécréter le secret :

  • 9 Ibid., p. 91.

[…] un rideau s’écarta. Deux femmes et un homme sortirent d’un obscur recoin que je n’avais pas vu et qui donnait sur une issue secrète. Les femmes étaient des prostituées du plus bas étage, avec des figures de louves9.

  • 10 P. Mac Orlan, « L’Allemagne en sursis », op. cit., p. 218.
  • 11 A. Londres, Terre d’ébène [1929], rééd. Le Serpent à Plumes, 1998, p. 276.

L’image du regard soulevant le rideau du monde revient souvent sous la plume du reporter. « Parfois le rideau s’entrouvrait et je pouvais voir10 », écrit Mac Orlan à propos de la misère qui se terre dans les rues de Berlin, tandis que Londres met ainsi en valeur les résultats de ses investigations : « Peut-on regretter après cela, d’avoir soulevé le rideau, parfois lourd à notre main, qui cachait au pays son Empire africain11 ? » Cette levée de rideau ne manque pas non plus d’évoquer le motif du theatrum mundi auquel doit tant l’esthétique de la profondeur qui met en abîme le réel comme pour mieux établir la réversibilité du monde et de sa représentation, non sans surenchérir cependant sur l’artifice, en délimitant fortement le cadre – scène ou tableau – de la vision.

  • 12 Cl. Blanchard, Voilà l’Amérique, Éditions Baudinière, 1931, p. 21.

8Souvent, d’ailleurs, l’auteur signe son choix esthétique en présentant son reportage comme une toile qu’il aurait peinte : « Dans le fond du panorama s’étendent les lointains bleus du New Jersey12 », précise Claude Blanchard qui situe son premier « coup d’œil sur New York » dans la perspective du panorama, employé ici au sens de vue d’ensemble, de paysage peint. À l’inverse, Albert Londres signale en conclusion comment son enquête s’insère, tel un premier plan, dans une perspective dont il restitue la profondeur :

  • 13 A. Londres, Les Comitadjis, op. cit., p. 187.

Je vous ai raconté une histoire. L’histoire pour cela est-elle finie ? Il n’y paraît pas.
Les acteurs ne doivent pas vous cacher la toile de fond.
Les acteurs sont les comitadjis, la toile de fond c’est la Macédoine.
Et, sur ce théâtre, sans toile de fond il n’y aurait pas d’acteurs13.

  • 14 H. Béraud, Ce que j’ai vu à Moscou, op. cit., p. 64.

9C’est dire combien la logique du réel se fonde ici sur la perspective linéaire en plans continus. Ce moment pictural qui resitue l’objet dans son contexte conforte le principe d’une continuité entre le détail et la partie sur lequel s’appuie l’esthétique de la profondeur. L’auteur recherche avant tout à donner l’impression d’un ensemble organisé selon une ligne de force, les parties n’ayant de valeur que solidaires du tout. « Nous n’en sommes pas encore à peindre les panoramas. Notre tâche d’abord est de décrire, par le détail, au jour le jour, ce que nous voyons14 », explique Béraud au début de son voyage en Russie : la peinture scrupuleuse du détail est faite pour aboutir à un beau panorama.

10Cette perspective, fortement articulée, qui ne laisse paraître la fragmentation que pour mieux la résorber dans l’ensemble, relève d’une esthétique de la continuité, qui entretient la croyance en l’unité de l’objet représenté. Cet art de la belle imitation, qui postule le « fini » du monde, se rapprocherait davantage selon Malraux de la métaphore.

Perspective panoramique

11Fort différente est la perspective panoramique qui, elle, postule l’absence de cadre. Les premiers panoramas datent de la dernière décennie du xviiie siècle. Le mot désigne alors l’édifice lui-même, dans lequel est exposé un tableau exécuté sur la paroi intérieure d’une rotonde. Après avoir parcouru un long couloir, le visiteur accède à une plateforme délimitée par une balustrade. Le dispositif simule une réalité au point de donner au spectateur l’illusion qu’il se confond avec elle. La représentation se laisse d’autant mieux prendre pour la chose elle-même qu’il n’est plus de cadre, plus d’opérateur symbolique qui signale l’espace de l’image.

  • 15 Voir à ce sujet le lumineux article de Renaud Ferreira, « Kessel, Cendrars : deux versions de la pè (...)

12Les reportages qui privilégient la perspective panoramique tendent à effacer les traces de l’enquête, le cadre de la vision, au profit de la chose vue. Alors que Kessel se mettait longuement en scène dans son rôle, n’épargnant au lecteur aucune de ses démarches, Cendrars adopte dans son Panorama de la pègre une stratégie inverse15. Beaucoup plus proche de l’objet, il l’expose sans autre justification que celle du « panorama », cette vue d’ensemble qui cherche moins à reconstruire une unité qu’à exposer une diversité. Le panorama, qui impose une vision circulaire, substitue à l’imaginaire de la profondeur le fantasme du Tour.

  • 16 H. Béraud, Rendez-vous européens, op. cit., p. 228.

13« J’ai renoncé à la profondeur. Il y a, Dieu merci, assez d’écrivains qui donnent le vertige16 », s’exclame Béraud en guise de conclusion à son Tour d’Europe. Pour autant le panorama n’en est pas quitte avec le vertige. S’il n’a plus celui de la profonde réalité, il a celui du réel en nombre. Cet espace clos, qui ouvre sur une représentation sans limites du monde, donne à voir en un seul lieu une multitude d’objets : il satisfait un fantasme de collection, plutôt qu’une pulsion de curiosité. Il s’agit de recenser, de rassembler, de réunir. La perspective panoramique est dominée par un imaginaire de la multitude, de la profusion, de la disparité. L’esthétique de la variété y supplante celle de la profondeur : elle n’a pas pour horizon l’unité, mais la totalité. Tandis que la perspective linéaire s’emploie à unifier le divers, celle du panorama découvre la multiplicité de ce qui semblait harmonieux et simple.

  • 17 Balzac, cité par W. Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », Œuvres III, Gallimard, coll. « Fo (...)

14C’est donc un avatar de l’encyclopédisme que le xixe siècle va remettre au goût de la société industrielle : « Le grand poème de l’étalage17 » envahit, selon Walter Benjamin, les représentations de l’espace urbain à la même époque que les passages et que les « panoramas littéraires », ces « Tableaux de mœurs », « Physiologies », « Codes » et « Guides » qui vont contribuer à faire accéder à la visibilité l’envers de la ville – égouts, morgues, filles, halles. Dans cette littérature panoramique, le substrat informatif, que le reportage va faire passer au premier plan, n’est encore qu’à l’arrière-plan. Par-delà la photographie c’est, pense Benjamin, le cinéma et le film sonore qui s’annoncent. À quoi il faudrait assurément ajouter le reportage, qui va exploiter le décor en première ligne et effacer par-là même le ressort de la perspective linéaire, au profit d’une forme de représentation simultanée.

  • 18 G. Simenon, « L’Afrique qu’on dit mystérieuse », op. cit., p. 177.
  • 19 D. Braga, « Du cosmopolitisme littéraire », op. cit., p. 288.

15Plus que celle de la perspective linéaire, qui demeure attachée aux canons classiques de l’imitation, cette esthétique s’inscrit dans le projet moderne. Ce nouveau type de perception de l’espace, analytique, « en extension », comme l’on dit en mathématique, qui se fonde sur une mégalomanie du « tout voir », se heurte souvent à son propre fantasme. L’Afrique, nous dit Simenon, est « multiple » : on ne peut l’enfermer dans un discours univoque. « Un tableau vrai de l’Afrique ?/Je n’y prétends pas. Il y a trop d’Afriques18 ». La vérité du réel n’est pas une mais divisible : « Nous acceptons qu’il n’y ait plus, désormais, dans aucun domaine, de réalité absolue, et, partant, de vérité absolue, mais des séries de réalités, des cercles de réalités », constate Dominique Braga19 dès 1923. Depuis l’homme nu jusqu’à l’homme civilisé, de l’industrie du crime à celle du cinéma, depuis le bagnard jusqu’aux grandes existences, l’enquête ne cesse d’inventorier ce réel composite qu’elle décline inlassablement en genres et en sous-genres. Un afflux paradigmatique qui place le reporter face à un dilemme : comment rendre compte de La Réalité, dès lors qu’elle est cet objet mobile, qui croît à mesure qu’on le capte, faisant toujours reculer le moment de sa possession. Si un idéalisme de la représentation préside à l’esthétique de la profondeur, le sentiment de la relativité commande la quête de la totalité.

16Quelques « instantanés » tout au plus qui valent comme vestiges de l’instant : voilà ce que Simenon envoie à son journal. Sous bénéfice d’inventaire, l’approche panoramique suggère l’infini du réel en même temps que la discontinuité de sa saisie. Transformé en « merveilleux kaléidoscope », le port de Marseille s’adresse directement au lecteur pour l’inviter à pénétrer dans le panorama qu’il lui offre :

  • 20 A. Londres, Marseille, Porte du Sud, op. cit., p. 4.

Je vous ferai voir toutes les couleurs de la lumière ; comment le soleil se lève et comment il se couche en des endroits lointains. […] Je vous emmènerai de race en race. Vous verrez tous les Orients – le proche, le grand, l’extrême.
Je vous montrerai les hommes de différentes peaux, le brun, le noir, le mordoré, le jaune, nus en Afrique, en chemise aux Indes, en robe en Chine20 […].

17Albert Londres poursuit sur six pages l’évocation de cette réalité bigarrée.

  • 21 Paris-Soir, 2 avril 1936.

18Hantée par l’utopie de l’inépuisable, la vision panoramique se voit en fin de compte confrontée à l’incomplétude du fragment et au deuil de la totalité, à cette clôture toujours ouverte, à cet improbable achèvement, dont se nourrit la dynamique profonde de toute sérialité. Face à la multiplication des apparences, les hiérarchies s’effondrent et le cèdent à un afflux d’objets en masse, dont le reporter doit restituer la profusion mais aussi tenter de maîtriser l’exubérance ou le chaos – la pègre, dit Cendrars, est devenue chaotique. L’esthétique du panorama s’appuie dès lors sur un art du découpage, de l’échantillonnage, censé aboutir à une synthèse : « Vous n’aurez qu’à ouvrir [le journal] et à en tourner les pages pour avoir, d’un seul coup d’œil et sans effort, le tableau de l’électorat français à la veille du scrutin de 1936, se vante Paris-Soir21 auprès de son lecteur. Masquée ou au contraire exhibée, la technique de fragmentation propre au panorama ne ressortit pas à la hiérarchisation mais au collage.

  • 22 Cendrars « fait en sorte que les chapitres s’opposent deux à deux (comme les iv/v qui confrontent P (...)
  • 23 C’est ainsi qu’Albert Londres intitule le second chapitre de son reportage, Marseille, Porte du Sud(...)
  • 24 R. Dorgelès, La Caravane sans chameaux, op. cit. p. 10.

19Cet art additif surenchérit, tout comme l’image surréaliste, sur le rapprochement des réalités distantes, le choc des contraires. La technique du contrepoint si manifeste dans le « Panorama de la pègre22 », qui s’organise selon une logique de l’antithèse et non plus, comme chez Kessel, de la gradation, rencontre l’art du simultané cher à Cendrars. Plus largement, c’est à l’esthétique cubiste qui articule sur un même plan des points de vue multiples, que fait référence celle du panorama remise au goût de la modernité début de siècle. Donner à percevoir dans un seul regard « les cent mille visages du vaste monde23 », faire ainsi le « tour » de l’objet, tel est bien le fantasme de vision simultanée qu’exprime Dorgelès au début de La Caravane sans chameaux : « Je me voudrais les yeux à facettes, comme les mouches, pour tout voir en même temps24 ».

20Une vision que permet également d’obtenir le « montage », mis à l’honneur par Griffith en 1916 dans son film Intolérance. En France, Abel Gance s’est emparé le premier de cette technique qui a révolutionné le cinéma et inspiré le récit littéraire dans la mouvance du cubisme, du simultané et du « Panorama, roman » dont Aragon se fait l’artisan dans Anicet (1921). C’est dans l’indépendance nouvelle entre l’opérateur, qui procède aux prises de vues, et le metteur en scène, qui sélectionne et combine les plans, que réside selon Malraux la spécificité artistique du cinéma. Dorgelès utilise également la métaphore du montage pour décrire le travail du reporter :

  • 25 Ibid., p. 26.

Tout le long du jour, mes yeux observent, mon esprit attentif n’arrête pas de filmer ; puis, le soir venu, la tête sur l’oreiller, je me recueille, la raison coupe dans ces mètres de pellicule, je trie, j’arrange, je supprime et la folle bobine tourne encore, quand le sommeil vient faire le noir25

21Simenon entretient également avec l’art cinématographique une relation étroite. Son « Inventaire de la France », qui commence comme un scénario de film, mérite citation :

  • 26 G. Simenon, « Inventaire de la France. Quand la crise sera finie », reportage paru dans Le Jour en (...)

Une voix basse, une voix de femme, chuchotante, effrayée :
– La crise
Des visages graves et durs, visages de paysans en gros plan sur un fond de champs de blé :
– La crise
Un chômeur qui traverse les corons, près des noires cheminées, et qui regarde par terre pour ne pas voir ceux qui l’attendent :
– La crise
Le rythme s’accélère, sourd, obsédant : c’est le bruit d’un train qui semble répéter en sourdine, à chaque sursaut des boggies :
– La crise… La crise…
Et les images défilent, sur cette étrange musique de fond, des images en désordre apparent26.

  • 27 G. Simenon, « Peuples qui ont faim », op. cit., p. 275.

22À la différence toutefois de Dorgelès, Simenon refuse de « couper » dans la pellicule : le reportage réside selon lui tout entier dans la prise de vues, non dans le montage et il reproche aux films d’explorations, ces « grands reportages de l’écran », de tricher avec la réalité en laissant le caméraman derrière la caméra. Il refuse pour sa part de s’effacer au profit des seules images : « je suis l’opérateur. Je ne fais qu’enregistrer des images. Et c’est pourquoi j’ai tenu à me situer sans cesse dans le décor27 », explique-t-il.

  • 28 P. Mac Orlan, « Les Compagnons de l’aventure : correspondants de guerre et grands reporters », op. (...)

23Un avis que ne partage pas Mac Orlan, qui considère que « la formule la plus émouvante de reportage est celle qui se rapproche le plus, non pas d’un scénario pour film cinématographique, mais des moyens littéraires et plastiques employés par le cinéma28 ». Ces moyens, quels sont-ils ? C’est l’art de l’ellipse qui, selon Malraux, rapproche le reportage du montage :

  • 29 A. Malraux, préface à Indochine S.O.S., op. cit., p. vii-viii.

Un reporter, dans un art dont la métaphore est l’expression essentielle, ne peut être qu’un manœuvre ; le poète, le romancier, seront toujours plus grands que lui. Si l’objet de l’art est de détruire le fait, le reporter est battu ; mais si cet objet peut être le rapprochement elliptique, non de deux mots, mais de deux faits, cinéaste et reporter retrouvent leur force, et c’est la même29.

  • 30 P. Mac Orlan, interviewé par F. Lefèvre (1923), Une heure avec, Siloë, t. I, 1996, p. 183.

24À l’inverse de la perspective linéaire qui tend à imiter la vie, à abolir le fait dans sa représentation, la perspective panoramique taille dans le vif du réel et procède par collage. Il faut, ajoute Mac Orlan, « trouver le style qui permettra, avec le moins de mots possibles, le plus grand rendement d’impressions30… » Cette écriture intensive s’oppose également à l’art métaphorique du roman, par le recours fréquent à la métonymie.

  • 31 P. Mac Orlan, « L’Allemagne en sursis », op. cit., p. 178.

25L’importance accordée au détail révélateur, qui résume en une image toute une réalité, est également à mettre au compte de l’ellipse : « Je suis soumis à la puissance d’un détail, d’un mot qui éclate comme une couleur, et d’une couleur qui vaut toutes les explications des théoriciens de tel ou tel parti ! », écrit Mac Orlan dans son reportage sur l’Allemagne31. Le détail, tout comme l’anecdote exemplaire, traduisent le souci d’une économie descriptive là où la poétique, syntagmatique, de la gradation se présente davantage comme un art du développement.

26En réalité, ces deux esthétiques apparaissent le plus souvent mêlées, des séries de tableaux se combinant avec des chapitres plus anecdotiques, le fondu enchaîné alternant avec les modalités plus traditionnelles de l’enchaînement épisodique. Albert Londres s’illustre tout particulièrement dans la combinatoire de ces deux types de vision. Son reportage sur le bagne offre ainsi un exemple d’équilibre réussi entre la vue panoramique qui comble le désir de totalité, et la narration tendue, qui satisfait aux exigences de l’unité. On voit bien dès lors comment le reportage frôle la modernité, sans l’atteindre vraiment, tel un art qui n’aurait qu’imparfaitement pris conscience de son potentiel novateur.

27La poétique du genre, toutefois, ne tient pas seulement dans ces choix de composition, mais également dans le rapport que le reporter entretient avec les réalités qu’il découvre. Investit-il l’enquête en écrivain, en scientifique de la littérature ou en idéologue ? Ce sont ces variations du point de vue que l’on voudrait aborder, à présent, à travers le prisme du voyage en Indochine.

L’Indochine sous le prisme

  • 32 A. Thibaudet, Histoire de la littérature française de 1780 à nos jours, Stock, 1936, p. 538-539.
  • 33 H. Béraud, Rendez-vous européens, op. cit., p. 18.

28« De la guerre à la crise, l’écrivain qui ne passait pas une partie de l’année sur les routes du monde, en mission, en tournée de conférences ou en reportage, se faisait remarquer32 », rappelle Albert Thibaudet. Pareille « inflation ambulatoire33 » incite à la caricature et les formules n’ont pas manqué pour évoquer la dromomanie qui s’est emparée des années vingt avec son lot d’exotisme facile :

  • 34 G.-A. Masson, « La faune littéraire. Le romancier », op. cit.

Le drame s’amorce dans les Balkans et se dénoue en Palestine. Un chapitre à Venise est obligatoire, un chapitre à Constantinople est utile. On comblera les interstices avec un peu de Carpathes, quelques bribes de Côte d’Azur, trois gouttes de mer Caspienne, une pincée de Sahara34.

Telle est la recette du roman des sleepings qui triomphe avec la Madone de Dekobra et menace de faire sombrer le voyage dans le prêt-à-porter de la littérature.

  • 35 R. Dorgelès, La Caravane sans chameaux, op. cit., p. 108. Ce reportage est paru l’année précédente (...)
  • 36 P. Nizan, Aden Arabie [1932], rééd. Maspéro, 1960, p. 97.
  • 37 P. Drieu La Rochelle, Le Feu follet [1931], rééd. Gallimard, coll. « Folio », 1972, p. 108.
  • 38 P. Mac Orlan, « Henri Béraud ou l’aventure dépouillée de ses décors anciens » [1927], repris dans L (...)

29Le choc en retour ne s’est pas fait attendre. « Le monde déteint » se désole Dorgelès35. Au tournant des années trente, ce sera au tour de Michaux, de Drieu ou de Nizan d’entonner le lamento de l’ultime voyage. Finis « les coups de foudre de l’aventure36 », lit-on dans Aden Arabie. « Rien ne mène nulle part, tout mène à tout. Rome est le point de départ de tous les chemins qui mènent à Rome », se désespère le héros à la dérive du Feu Follet37. Dans le même temps cependant, Mac Orlan renouvelle sa profession de foi dans le reportage, ce « voyage en marge de tous les itinéraires du monde38 », qui promet de renouveler le sens de l’Aventure :

  • 39 Ibid., p. 225. Mac Orlan fait ici manifestement référence au Flâneur salarié, le recueil de reporta (...)

J’aime le livre de Béraud comme un livre d’aventure telle que mon instinct la devine, c’est-à-dire dépouillée de tout ce qui peut la rattacher aux décors anciens. Il y a plus de mystère, pour nous, derrière les roues d’un camion automobile où des soldats s’entrechoquent que dans tous les bâtiments de course signalés par le pavillon noir des pirates39.

  • 40 F. Ambrière, « Au pays des grands reporters. Albert Londres », op. cit., p. 11.

30En changeant de mythologie, le reportage entreprend de compenser l’épuisement du voyage par la redécouverte du réel. Pour Albert Londres, il y a deux sortes de voyageurs : « Ceux qui attendent le Paradis à chaque escale et ceux qui aiment le voyage pour le voyage, le nouveau pour le nouveau, même si le pays qu’on verra demain ne vaut pas celui de la veille40 ». À l’hystérie du départ, fait place désormais l’obsession de la réalité, qui engage pour le moins l’enquête sur la voie de la réécriture du voyage.

Dorgelès : écrivain entre deux voyages, voyageur entre deux livres

  • 41 R. Dorgelès, Partir…, Albin Michel, 1926, p. 65.
  • 42 B. Crémieux, cité par M. Dupuy, Roland Dorgelès. Un siècle de la vie littéraire française, Presses (...)

31« Il me semble que deux voyages se confondent dans mon esprit : celui que je fais et l’autre, que je rêve. L’un donne ses fictions, l’autre ses découvertes », confie le narrateur de Partir…41 Cette hésitation traverse l’œuvre de Dorgelès, qui oscille entre roman et reportage. « Le Réveil des morts est un beau livre mais c’est un mauvais roman. C’est en reporter que nous apparaît Dorgelès, bien plus qu’en romancier42 », estime Benjamin Crémieux. Si le romancier trahit le reporter, le reporter ne réussit pas toujours à faire oublier le romancier. Entre la fable et la vérité, entre reportage et littérature, Dorgelès balance. Cette indécision, qui ôte aux genres de leur franchise, imprime à ses livres le mouvement d’un dilemme, au diapason de ces années vingt partagées entre la mélancolie du Dernier Voyage et l’euphorie de la Première Enquête.

  • 43 A. Berge, L’Esprit de la littérature moderne, op. cit., p. 38.

32Parmi les premiers en date à étrenner les vertus nouvelles du reportage, Dorgelès part pour l’Indochine en octobre 1923 et y séjourne jusqu’au mois d’avril 1924, devançant de quelques mois « les appels de l’Orient » auxquels Les Cahiers du mois consacrent un numéro double en mars 1925. L’idéologie coloniale est alors très forte et la question de l’exotisme au centre des débats politiques et littéraires. Il s’agit donc, à double titre, d’un voyage d’actualité. Peu avant le départ de l’auteur des Croix de bois, Dominique Braga s’était fait, dans La Revue de Genève, le porte-parole du « cosmopolitisme » qu’il opposait à l’exotisme, coupable à ses yeux d’aborder l’étranger en bloc, à travers le prisme d’un idéalisme totalisant. « Sentir cosmo-politiquement », c’est au contraire accéder au « disparate ». André Berge décrit quant à lui en ces termes ce changement de perspective : « Nous étions habitués à de beaux décors, et l’idée nous vient de crever ces décors pour voir ce qu’ils dissimulent43 ».

  • 44 R. Dorgelès, Sur la route mandarine, op. cit., p. 46.
  • 45 Reporter au Petit Journal, puis au Matin, auteur d’un reportage remarqué, Le Japon mort et vif (Édi (...)
  • 46 Cité par Ph. Baudorre, « Sur la route mandarine : un “bon modèle de reportage” ? », Littérature et (...)
  • 47 Le chapitre VII, « En panne dans le Tam Diep » et le chapitre X, de portée polémique, « Sous le sig (...)
  • 48 C’est la conclusion (argumentée) à laquelle aboutit Ph. Baudorre (op. cit., p. 205- 220). Hypothèse (...)

33« Un nouvel exotisme est né et il est l’heure de dire adieu à l’Extrême-Orient de nos lectures44 » : ainsi Dorgelès place-t-il sous le signe du renouveau exotique le récit qu’il rapporte de son voyage, Sur la route mandarine. Le livre est dédié à un reporter, François de Tessan45 et Albert Thibaudet salue l’œuvre de Dorgelès comme un « bon modèle de reportage46 ». En réalité, Dorgelès n’est commandité par aucun journal lorsqu’il entreprend son périple. De ce voyage mi-privé, mi-professionnel, ponctué de rencontres et de manifestations officielles, qui fut largement couvert par Le Courrier saïgonnais, il pensait rapporter un roman et une série d’articles qu’il envisageait de donner au Journal. C’est finalement Sur la route mandarine qui paraît dans L’Illustration, début 1925, sous une apparence que rien ne distingue d’un reportage – le récit est d’ailleurs annoncé comme un « admirable reportage » par l’hebdomadaire – et dans une version proche de celle du livre, publié la même année chez Albin Michel47. Rédigé plusieurs mois après le retour à partir des notes auxquelles le texte fait référence – mais ainsi peuvent aussi s’écrire les reportages –, la parution dans L’Illustration s’apparenterait donc davantage à une pré-publication qu’à un recueil d’articles48. Dorgelès semble s’être pris au jeu du témoignage au point de remettre à plus tard son projet initial de roman : ce sera Partir…, qui paraît en 1924 chez Albin Michel. Cette hésitation sur le statut de l’œuvre recoupe celle qui anime la poétique de Sur la route mandarine.

34Dorgelès ne cesse d’y interroger la frontière qui sépare le voyageur littéraire du « flâneur salarié » :

  • 49 R. Dorgelès, Sur la route mandarine, op. cit., p. 77.

Quel est le devoir du narrateur ? Décrire ou mentir ?
C’est ce qui sépare non seulement deux arts, mais deux espèces d’hommes, et l’âne de Buridan fut moins perplexe entre son seau et son picotin que l’écrivain, parfois, entre la réalité qui le conjure et la fiction qui le séduit…
Un lecteur impatienté. – Enfin, quoi, et cette congaï ? Que devons-nous croire ?
L’auteur. – Euh… C’est très ennuyeux… Je voudrais bien vous être agréable et tourner à ma manière un conte qui fasse plaisir. Mais non, que voulez-vous, je ne peux pas…
Le lecteur. – Alors ?
L’auteur. – Eh bien ! tant pis. Elle avait les dents noires et elle sentait le poisson49

  • 50 Ibid., p. 64.

35L’esprit d’enquête implique que l’on se détourne de la littérature, en vertu d’une catharsis inversée qui confie au réel même le soin de purger le récit de voyage de tout un pittoresque usé. Ce mode de connaissance impose à l’écrivain une ascèse : il doit se dépouiller du costume de l’homme de lettres, oublier les livres et renoncer à tous ses beaux voyages immobiles. Si Dorgelès semble avoir opté pour ce voyage à contre-littérature – il dira « tout naïvement la vérité50 » –, la manière bouffonne qu’il a d’investir la scénographie du témoignage, manière trop littérale pour être tout à fait franche, frôle bien souvent la parodie. Une parodie qui prête à confusion.

36Certes, il convient de renoncer à la littérature exotique qui trompe sur le réel :

  • 51 Ibid., p. 217.

Devrais-je, pour toucher les cœurs, m’abaisser à un tableau facile, montrer ces réprouvés regardant avec haine la berge heureuse où vivent les autres hommes et cherchant sur le pont des jonques la mince silhouette des sampanières ? Non, pourquoi mentir51 ?...

  • 52 Ibid., p. 35.
  • 53 Ibid., p. 225.
  • 54 A. Berge, L’Esprit de la littérature moderne, op. cit., p. 41.
  • 55 R. Dorgelès, Sur la route mandarine, op. cit., p. 6 et 8.
  • 56 Ibid., p. 40.

37L’auteur réitère à l’envie son refus de céder à « l’imagination routinière des romanciers52 » comme à « l’odieux pittoresque d’autrefois53 ». André Berge note cet effort constant de Dorgelès « pour se délivrer des innombrables descriptions lues par imprudence et qui s’étendent sur les pays qu’il visite comme un voile opaque54 ». Ce faisant, le reportage en vient non seulement à sacrifier, mais à détruire l’imaginaire. « Mâchonnant [sa] déception », Dorgelès s’avise dès le premier chapitre que la réalité n’est bonne qu’à « gâter les merveilleux panoramas que peint, pour nous seuls, notre fantaisie55 ». Il y a dans l’insistance avec laquelle il affiche le pacte, encore tout jeune, de l’invitation à l’enquête, quelque chose d’un peu contraint. Sous le manifeste couve la nostalgie des voyages du temps jadis. « La vieille Asie de la légende est morte. Tant pis… Admirons celle d’aujourd’hui56 », lance l’auteur converti – si ce n’est convaincu – à cet échange de valeurs qu’implique le passage du récit exotique au reportage.

  • 57 Ibid., p. 60.
  • 58 Ibid., p. 45.

38À la belle harmonie préétablie fait place l’épreuve de la discordance : « tout est disparate, rien ne s’accorde57 ». Confronté au « contraste continuel d’archaïsme et de modernisme », au « spectacle paradoxal que nous n’attendions pas », le voyageur découvre dans l’Indochine coloniale un renversement à la fois historique et esthétique. Aux temps immémoriaux a succédé l’Histoire et la célébration n’est plus de mise à l’heure de la surprise, ce grand ressort du nouveau qui tout à la fois séduit et déstabilise Dorgelès : « Cette Indo-chine, transfigurée par un demi-siècle d’occupation, bouleversée par nos découvertes, offre tout autant d’imprévu que l’Extrême-Orient momifié qui sommeillait depuis des siècles dans sa robe de soie jaune58 ».

  • 59 Loti vient de mourir lorsque Dorgelès part pour l’Indochine.

39Une rencontre en baie d’Along avec le fantôme tout frais de Loti59, au chapitre V, est l’occasion d’un savoureux pastiche du chantre de l’exotisme, qui laisse au reporter comme un goût de regret :

  • 60 R. Dorgelès, Sur la route mandarine, op. cit., p. 76-77.

Eut-il raison ? La vérité est-elle si laide qu’il ne faut jamais la montrer nue ?
Sans doute, il eut raison, puisqu’il avait le pouvoir de créer un monde selon son désir. Mais comme il fait piètre figure, derrière lui, le fâcheux qui survient avec seulement, dans son sac, un brin de vérité60 !

Le ton est assez nettement à la déploration lyrique et l’on ne sait trop par quel bout prendre l’aveu. Est-ce l’exotisme à la Loti qui n’est plus possible ou l’Indochine, « gâté [e] de modernisme », qui a disparu ? Les deux probablement.

  • 61 Ibid., p. 40.
  • 62 J. Cocteau, Tour du monde en 80 jours (mon premier voyage) [1936], rééd. Gallimard, coll. « Idées » (...)
  • 63 R. Dorgelès, Sur la route mandarine, op. cit., p. 168-169.

40« Hâtez-vous, derniers voyageurs. Il ne reste plus que quelques vestiges du Vieil Annam de la conquête, et bientôt il n’en subsistera plus rien61 ». Ainsi la colonisation a-t-elle aussi sûrement tué l’exotisme que le voyage moderne a « colonisé l’inconnu62 », selon une formule de Cocteau. Cette légendaire Route mandarine tracée par les empereurs d’Annam, devenue la banale « Route coloniale n° I », ne relie pas seulement le Tonkin à la Cochinchine, mais le mythe à sa démystification, le passé légendaire au présent historique. « Devrai-je donc perdre toutes les illusions que j’avais emportées de France, oublier tout ce que je croyais être la grâce mystérieuse de l’Asie ? » s’interroge Dorgelès, mélancolique, qui ajoute : « comprendre, savoir, c’est souvent aimer moins63… » Tel est la lourde obole dont l’écrivain, être d’imagination et de désir, doit s’acquitter auprès du reporter. S’initier au reportage, c’est faire un double deuil, celui de l’objet imaginaire – l’Indochine légendaire – et de la tradition littéraire du Voyage en Orient. Bribes, éclats et parfois éclairs de légendes : Dorgelès fixe les derniers vestiges du mythe. Dans les tombeaux d’Hué gît encore intacte l’Asie mystérieuse d’autrefois et en une vision unique l’auteur retrouve la Route mandarine de ses rêves, à peine ressuscitée que déjà perdue.

41Faut-il dès lors s’étonner si le roman du voyage, Partir…, loin de libérer l’expression de l’imaginaire, ne fait qu’approfondir le douloureux dilemme du pittoresque et de la vérité ? Tantôt repoussant les mirages de la couleur locale, tantôt se désespérant d’une réalité si profondément décevante, Dorgelès reconduit cette même hésitation qui fait de lui un écrivain entre deux voyages et un voyageur entre deux livres, parfait témoin des incertitudes qui habitent les années vingt.

  • 64 Ibid., p. 263.

42Mais comme la réalité, cela est bien connu, a souvent plus d’imagination que le romancier, le voyage va offrir à Dorgelès l’occasion inespérée, après tant de constats accumulés sur la disparition de l’Orient légendaire, d’un ultime voyage en terre mythique. Le livre se termine, de l’autre côté de la colonie, chez les Moï, ces aborigènes qui vivent dans les forêts des hauts plateaux de la région de Dalat, encore indemnes de toute civilisation, mais pour combien de temps encore ? s’interroge Dorgelès, touché par la grâce de ces êtres intacts que menace « la convoitise des hommes d’argent64 ». Et voilà qu’auprès des Moïs, la réalité n’a plus ce goût de déception, mais cette fraîcheur d’un monde encore neuf qui communie avec l’imaginaire, dans le mythe vivant du bon sauvage. Ce pays Moï ne cessera plus de requérir Dorgelès, comme un monde à la protection duquel il va œuvrer, mais aussi comme un Paradis du voyage où, dans la parfaite réciprocité du livre et du monde, le voyageur peut retomber dans l’enfance de l’exotisme.

43Du souvenir de ce séjour, Dorgelès tirera un autre livre, Chez les beautés aux dents limées, édité par Robert Lang pour les Laboratoires Martinet, en 1930. Avec le temps, le souvenir de ces semaines passées parmi les tribus les plus sauvages de l’Annam ont pris « un air fabuleux » :

  • 65 R. Dorgelès, Chez les beautés aux dents limées, Les Laboratoires Martinet, 1930, p. 14.

Furent-elles jamais réelles, ces étranges images que je retrouve quand je ferme les yeux ? Ces filles à la poitrine nue que je rejoignais à la fontaine ; cet enterrement barbare du vieux Ma Thuot qu’on menait au tombeau en jouant du gong ; ces matinées sur la terrasse de la Résidence, où trois chefs aux bras cerclés d’anneaux rendaient la Justice au milieu d’une assourdissante cohue de sauvageonnes aux dents limées, de sorcières mâchant le bétel, de chasseurs armés de lances. Est-ce vrai tout cela65 ?

  • 66 Le texte est repris dans la première partie, « Un Parisien chez les sauvages » (Route des tropiques(...)

Avec le temps le réel s’est bonifié en mythe, il a pris ce ton en demi-teinte, cher à Dorgelès, de la légende vraie que, par le miracle d’une rencontre entre un désir poétique de nouveauté et un carré de terre encore vierge, le monde réel offre parfois à la contemplation du voyageur. Ce livre peu connu est un très beau témoignage, un plaidoyer pour le respect des peuples, en même temps qu’une contribution au mythe de l’Homme nu : un voyage au Pays du Réel miraculeusement doublé d’un pèlerinage aux sources du voyage, dont Dorgelès se souvient encore en 1944, lorsqu’il réinsère ce texte dans Route des Tropiques66.

44La rencontre de l’essentiel dans l’accidentel, des qualités du mythe dans la réalité, tel est l’exotisme dont rêve finalement Dorgelès : non le pittoresque facile d’un décor de carton-pâte, ni le morne enregistrement des faits dans leur insignifiante matérialité, mais l’imaginaire fécondé par le réel. Entre le dernier voyage classique, porté par l’imaginaire des terres intactes, et le premier voyage moderne – ou postmoderne – qui consiste à écrire un récit de voyage disant qu’il n’est plus possible de le faire, Dorgelès n’a pas tranché et cet art de l’entre-deux où la mélancolie le dispute à la lucidité, fonde sa poétique du reportage.

  • 67 R. Dorgelès, Sur la route mandarine, op. cit., p. 23.

45Une poétique paradoxale, à l’image de cette essence orientale qui s’efface dans la réalité coloniale. Congédiant les modèles littéraires, Dorgelès s’emploie à alléger le palimpseste, à désépaissir la référence, pour devenir un « “monsieur tout neuf ”67 » qui pratique l’intertextualité à rebours. De cette posture du reporter en paysan de la planète, exerçant sur le monde un pouvoir de littéralisation, découle un nouvel exotisme : exotisme de l’envers, de la variante déceptive, de l’antithèse entre l’attendu et le révélé, du décalage entre l’imaginaire et le réel. Comme à sa proie tout entier attaché, ce « regard neuf » est cependant un regard plein de littérature : ce qui se donne pour l’expression immédiate du réel relève en fait d’une rhétorique du détour. Jamais autant que lorsqu’il prétend « coller » aux choses et congédier la Bibliothèque, le reportage ne s’est affirmé littérature du second degré.

46L’œuvre de Dorgelès offre ainsi l’exemple d’une poétique qui oscille entre le désir et le refus de la référence, d’une manière qui lie le reportage à la littérature, pour autant que celle-ci commence où finit l’illusion d’une parole solitaire et neuve, sans échos hors celui du monde.

Louis Roubaud et la science de la littérature

  • 68 Ibid., p. 206.

47Des voyageurs de renom vont se succéder en Indochine à la suite de Dorgelès, avec le souci de plus en plus affirmé de crever l’écran du rêve oriental pour appréhender la réalité coloniale : Léon Werth avec Cochinchine en 1926, Luc Durtain avec Dieux Blancs, Hommes Jaunes en 1930 et, la même année, Paul Monet avec Les Jauniers. L’année suivante, c’est Louis Roubaud qui publie Viet-Nam. La tragédie indo-chinoise, et en 1935 Andrée Viollis fait paraître Indochine s.o.s., préfacé par André Malraux. Alors que Dorgelès hésitait encore « entre son “moi” réfléchi et son “moi” indigné68 », Andrée Viollis n’est plus, dix ans après, qu’indignation devant le spectacle des iniquités qu’elle découvre en Indochine.

  • 69 L. Roubaud, Viet-Nam. La Tragédie indo-chinoise, op. cit., p. 173.
  • 70 A. Berge, L’Esprit de la littérature moderne, op. cit., p. 173.

48Il faut dire que la situation vietnamienne a évolué, et la question coloniale divise, au moins depuis la guerre du Rif, l’opinion. Les mutineries de Yen-Bey, en février 1930 marquent le début de la révolte indochinoise et d’une répression aveugle que dénoncera Andrée Viollis. Bien qu’ayant suscité de vives réactions dans la presse indochinoise et même métropolitaine, le témoignage de Dorgelès, qui désignait à l’opinion les excès des « profiteurs » réduisant le peuple à l’exploitation et à la misère, n’était pas ce que l’on peut appeler l’œuvre d’un anticolonialiste. Le front sur lequel bataille Dorgelès est bien autant celui de la littérature, qui ne peut plus se satisfaire d’une fiction coloniale dépassée mais doit se porter vers les réalités sociales, avec tout ce que cette mutation engendre, on l’a vu, d’ambiguïtés. Le « beau livre » de Dorgelès, que Roubaud cite dans son enquête69, ouvre la voie du reportage mais ne l’emprunte pas systématiquement : le reporter qui découvre la situation coloniale s’y double d’un écrivain que hante la littérature exotique. S’affranchissant de la médiation littéraire, Roubaud, lui, s’expose sans filets à ce qu’André Berge nomme « le choc du dehors70 ».

  • 71 L. Roubaud, Viet-Nam. La Tragédie indo-chinoise, op. cit., p. 27.
  • 72 Loc. cit..

49C’est pour le compte du Petit Parisien, où il est grand reporter depuis 1927, que Louis Roubaud part enquêter sur l’incendie révolutionnaire qui s’est allumé dans plusieurs centres du Tonkin à la suite des massacres de la nuit du 11 février 1930. Contrairement à Dorgelès parti sans but précis, Roubaud se rend en Indochine au printemps 1930 pour essayer de comprendre les causes de ces troubles, pour « tâter le pouls de l’Indochine ». Il ne se drape pas dans la posture du littérateur ou du héros de roman – « je ne me déguiserai pas » – mais du scientifique, plus exactement du médecin qui va tenter de faire un diagnostic sur « la fièvre indochinoise », précise-t-il. Conscient de la difficulté de la tâche, l’auteur adopte le ton de la modestie : « Je ne verrai que ce qui peut être vu. Je ne saurai pas tout71 ». S’il ne s’embarrasse pas de longues déclarations d’objectivité – « On me dispensera du serment et de signer avec mon sang jailli d’une piqûre au doigt72 » – le reportage de Roubaud, d’une réelle rigueur et d’une pondération rare, est un modèle d’investigation.

  • 73 Ibid., p. 134.

50L’auteur part tout d’abord du principe que pour comprendre la portée et la signification du drame de Yen-Bay, il ne faut pas le traiter comme un symptôme isolé mais le mettre en relation avec d’autres troubles survenus aussi bien avant qu’après, et dont l’ensemble forme le véritable syndrome du mal qui ronge l’Indochine. Deuxièmement, compte tenu de la gravité des faits, il convient de confronter en permanence les sources d’informations et de ne tenir pour fiables que celles qui concordent. Enfin, l’impartialité veut que tout témoignage émanant de révolutionnaires soit aussitôt contrebalancé par le point de vue des colons : un chapitre s’intitule-t-il « Côté annamite », un autre bientôt lui fait pendant sous le titre « Côté français ». « Je ne veux écrire ici ni un plaidoyer ni un réquisitoire. Ayant exposé le châtiment, il faut que je raconte le crime73 », précise l’auteur. Après avoir relaté le bombardement aveugle du village de Coam par les forces françaises, qui fit vingt et un morts parmi lesquels aucun révolutionnaire, Roubaud rapporte comment un groupe de trente rebelles originaires de Coam s’est emparé de la préfecture de Vinhbao, un village voisin, dont ils ont sauvagement assassiné le mandarin sous-préfet.

51On a donc affaire à un récit alterné qui s’efforce d’équilibrer les points de vue et de faire, en permanence, dialoguer le particulier avec le général. Le récit s’organise à partir d’un témoignage de première main, qui sert de trame narrative à l’ensemble : l’histoire de Pham Binh – jeune révolutionnaire de famille aisée enrôlé dans le parti communiste indochinois, le Viet Nam Cong San Dang – que Roubaud s’est attaché comme secrétaire et dont il recueille les confidences. C’est l’occasion de retracer l’historique de ce parti extrémiste et de confronter le témoignage de Pham à d’autre discours idéologiques, émanant de prisonniers, de membres du parti nationaliste annamite, de rapports officiels, de coupures de presse ainsi que des constats que Roubaud accumule par lui-même auprès des paysans et des ouvriers.

52Par touches successives, se révèle la triste réalité sociale de l’Indochine : écrasement par l’impôt, absence de liberté d’expression, de représentation politique, famine et pauvreté, vexations, répression aveugle. Tel est le terrible tableau qui conduit Roubaud à tirer un ensemble de conclusions : tout d’abord, que la situation révolutionnaire n’est pas le seul fait d’une poignée d’extrémistes mais qu’elle a gagné les masses populaires, que les revendications démocratiques exprimées par divers canaux convergent, qu’elles sont justifiées par la forme « d’esclavage » à laquelle confine souvent la colonisation. À côté de ces vérités nécessaires à dire, si choquantes soient-elles, Roubaud reste distant à l’égard du rôle joué par les communistes de la IIIe internationale, dont il s’emploie à démontrer, autant que l’extrémisme, le rôle nocif dans l’exploitation du dissentiment entre jaunes et blancs.

53La conclusion du reportage reste, malgré l’émotion perceptible tout au long du récit, relativement modérée :

  • 74 Ibid., p. 284.

Je me suis efforcé d’analyser au cours de cette enquête le malentendu qui s’est élevé d’une part entre l’indigène impatient d’accéder aux libertés individuelles et collectives que nous lui avons apprises et promises ; et d’autre part, quelques Français bornés qui confondent la fortune de la France avec leur fortune particulière74.

  • 75 R. Dorgelès, Sur la route mandarine, op. cit., p. 207.

Un point de vue qui rejoint donc celui de Dorgelès quand il prédisait que, si cédant aux « profiteurs de la colonie », hommes d’État et Gouverneurs n’amélioraient pas le sort des indigènes et ne leur accordaient pas des droits plus étendus, la France, « avant trente ans, aura perdu son plus bel empire75 ».

54D’un texte l’autre, pourtant, on est passé du constat sporadique à l’exposé systématique des causes et des effets. Sur la route mandarine est une œuvre de transition, d’introduction à l’enquête. Chez Roubaud, triomphe le reportage venu à maturité, comme littérature de l’objet, méthodique, qui consigne et rapporte, comme nouvelle littérature – peut-être – mais non comme dialogue avec la littérature. Les faits ont pris le pas sur la référence et le « je » égotiste de Dorgelès s’est effacé pour céder la place à un « je » de régie, organisant l’enquête, distribuant la parole, dressant une nosographie de l’Indochine – dans un souci quasiment scientifique. Ce récit didactique sans didactisme, précis quoique sans longueurs, varié et vivant mais sans esthétisation, d’une densité informative qui exclut le sensationnel, non l’émotion, trouve pour dire le réel une écriture neuve, qui ne doit plus rien à l’exotisme non plus qu’aux effets romanesques. À ce titre, le livre de Roubaud, bien plus que celui de Dorgelès, offre l’exemple d’un « bon modèle de reportage ».

Andrée Viollis et l’aventure idéologique

  • 76 A. Viollis, Indochine S.O.S., op. cit., p. xiv.
  • 77 Ibid., p. 1.

55Un modèle dont va pourtant se démarquer Andrée Viollis. « Profondément émue par le courageux et douloureux Viet-Nam de Roubaud », l’auteur de L’Inde contre les Anglais, se rend à son tour au pays de la piastre, de septembre à décembre 1931. Dans un avant-propos détaillé, elle rappelle l’historique de cette enquête et précise sa méthode. Grand reporter au Petit Parisien, la journaliste part en Indochine en voyage officiel, attachée à la mission de Paul Reynaud, alors ministre des Colonies. Elle en rapporte des notes prises en marge du voyage et une masse de documents, l’ensemble constituant « un témoignage accablant contre la façon dont les troubles furent réprimés en Indochine et la manière dont la justice y est rendue76 ». C’est l’une des raisons pour lesquelles elle en a, dit-elle, différé la publication. Une autre raison pourrait bien être que ce reportage n’est guère de nature à satisfaire aux attentes du rédacteur en chef du Petit Parisien, Élie J. Bois, qui lui avait laissé cette consigne : « On ne vous demande nullement votre opinion, ni des opinions, mais des comptes rendus, objectifs, pittoresques si possible77 ».

  • 78 Cinq légionnaires convaincus d’avoir torturé et assassiné des Annamites innocents furent acquittés.
  • 79 A. Viollis, Indochine S.O.S., op. cit., p. 1.

56L’aggravation des troubles en Indochine et les iniques procès de Saïgon et d’Hanoï du printemps 1933 appellent de toute urgence des mesures gouvernementales qui se font attendre78. Devant l’inertie des dirigeants et l’absence de réformes sérieuses, Andrée Viollis se décide alors à faire paraître Indochine S.O.S., partiellement dans la revue Esprit en décembre 1933, puis dans son intégralité, chez Gallimard, en 1935. Ce reportage, donné en exemple du genre par André Malraux, n’a donc jamais paru dans la grande presse. À la parution des premiers articles dans Esprit, les réactions ont été vives, dans un camp comme dans l’autre, renforçant l’auteur, qui avoue n’avoir jamais eu la « fibre très coloniale79 », dans ses convictions.

57Souscrivant au rituel du genre, Andrée Viollis assure longuement son lecteur de la probité de son témoignage :

  • 80 A. Viollis, Seule en Russie, op. cit., p. 9-10.

J’ai noté au passage le bien comme le mal, en m’efforçant de rester objective et en laissant au lecteur le soin de conclure. Ni apologie, ni réquisitoire. Je n’ai certes pas la prétention d’avoir tout vu ni tout compris. […]. Mais j’ai conscience d’être restée, sinon dans la vérité, – qui peut se vanter de ne lui voir qu’un seul visage ? – tout au moins dans l’impartialité80.

58Quoique la publication en ait été différée, ce reportage offre l’exemple, finalement assez rare, d’un quasi-témoignage sur le vif, un « témoignage pour ainsi dire nu », signale l’auteur qui n’a fait que transcrire son carnet de bord en y adjoignant simplement les précisions et éclaircissement jugés indispensables. On a tout lieu de se fier à cette déclaration, qui n’est pas ici de pure rhétorique : le texte se présente en effet comme un journal, intercalant le voyage et l’écriture du voyage. Surtout, il est semé de notes rédigées au moment de la mise en forme et qui contribuent à la distinction entre les deux moments de l’écriture – les passages ajoutés ultérieurement figurent, de plus, en italique. Enfin, l’auteur a réuni en annexe une importante documentation – cent-vingt pages au total – composée d’extraits de presse, d’interrogatoires, de correspondances (notamment de familles de prisonniers politiques), de rapports officiels. Cette mine d’informations à verser au dossier de l’histoire coloniale confère à cette enquête tout le poids d’un document de première importance, ce qui, bien sûr, n’a pas échappé à Malraux.

59L’enquête d’Andrée Viollis ne fait dans le fond que confirmer celle de Roubaud, mais la journaliste n’a plus le même souci de pondération et la situation indochinoise y apparaît sous un jour plus sombre encore : le compte rendu des tortures infligées aux prisonniers annamites, afin de leur extorquer l’aveu d’actions révolutionnaires souvent inexistantes, est littéralement insoutenable. Après une telle entrée en matière, l’enquête tourne rapidement au réquisitoire. L’auteur n’omet de rapporter ni les pressions dont elle fait l’objet de la part des organisateurs officiels, ni la manière dont le voyage du ministre est organisé, dans le but de masquer les réalités. Le voyage se transforme peu à peu en enquête clandestine, en marge des balisages officiels. L’auteur réussit ainsi à entrer en contact avec plusieurs chefs nationalistes et militants anti-colonialistes, à s’infiltrer dans tous les milieux – intellectuels ou paysans –, à recueillir une manne de témoignages – de médecins, d’administrateurs, de simples colons ou de meneurs révolutionnaires – qu’elle entrecroise comme on tisse une toile.

60Ce voyage dédoublé qui retrace conjointement l’endroit festif et luxueux du périple officiel et l’envers d’une réalité insoutenable, confère à ces notes journalières une force contrastive du plus puissant effet. Ainsi ce spectacle de la famine qui ravage Vinh, auquel ne pourra pas échapper le ministre :

  • 81 A. Viollis, Indochine S.O.S., op. cit., p. 56.

Dans chaque être, toutes les tares, toutes les déchéances : faces bouffies ou décharnées, dents absentes, prunelles éteintes ou chassieuses, plaies ulcérées. Sont-ce des hommes, des femmes, ont-ils vingt ans, soixante ans ? On ne sait pas81.

Le cortège ministériel s’enfuit. Deux heures plus tard, déjeuner à Hoang-Mai sur « un bateau admirablement fleuri et pavoisé » :

  • 82 Ibid., p. 59.

Des danseuses rouges, vertes, oranges, le visage figé sous des tiares d’or, glapissent aux sons d’une étrange musique. Poissons, poulardes, foie gras, champagne82.

61Le reportage, touffu, souvent répétitif, soumis à l’ordre d’appréhension des réalités, n’a pas la rigueur formelle du récit de Roubaud, plus construit, et qui, comparé à celui de sa consœur, paraîtrait presque édulcoré, tant la charge est ici massive et accablante. Le style volontiers télégraphique, où les mots s’entrechoquent comme les images se superposent, y est pour beaucoup : il s’agit bien d’un « roman à l’état brut », comme le relève Malraux. Il s’agit surtout d’un reportage qui transgresse les règles du genre, à l’image d’une réalité elle-même hors normes, en vertu d’un principe éthique et esthétique sous-jacent qui veut que l’écriture du réel tire de la nature même du réel sa poétique.

  • 83 Ibid., p. viii.
  • 84 A. Thibaudet, « Le roman de l’aventure » (1919), Réflexions sur le roman, Gallimard, 1938, p. 71-81

62Avec Andrée Viollis, c’est une forme nouvelle de reportage qui s’affirme, une forme politique et engagée, dans la mouvance idéologique des années trente. Malraux salue cette orientation en laquelle lui paraît résider l’originalité du livre car « toute nouvelle forme d’art implique une volonté » et il ajoute que « le reportage est faible en France dans la mesure où il ne veut rien83 ». On trouvera chez des écrivains comme Jean-Richard Bloch ce même souci d’agir par le discours journalistique. L’esprit qui anime ces enquêtes est celui de « l’aventure idéologique » dans laquelle, selon Thibaudet, se « matérialise l’intelligence84 ».

63De Dorgelès à Andrée Viollis, le paradigme indochinois s’est ainsi décliné aux trois principales couleurs du reportage dans l’Entre-deux-guerres : la couleur livresque, la couleur objective et la couleur idéologique. Si Dorgelès hésitait encore entre deux voyages, Roubaud entre deux reportages, Viollis ne fait plus entendre qu’une seule voix à travers la polyphonie des témoignages, celle de la littérature en acte.

Notes

1 H. de Jouvenel, préface à H. de Korab, La Clé de l’énigme anglaise, op. cit., p. 8.

2 J. Kessel, Bas-fonds, op. cit., p. 9 et 18.

3 Bl. Cendrars, Hollywood, la Mecque du cinéma, op. cit., p. 43.

4 H. de Korab, L’Allemagne en 14/six, op. cit., p. 11-12.

5 J. Kessel, Bas-fonds, op. cit., p. 101.

6 A. Londres, Au bagne, op. cit., p. 228.

7 Ibid., p. 36.

8 J. Kessel, Bas-fonds, op. cit., p. 45.

9 Ibid., p. 91.

10 P. Mac Orlan, « L’Allemagne en sursis », op. cit., p. 218.

11 A. Londres, Terre d’ébène [1929], rééd. Le Serpent à Plumes, 1998, p. 276.

12 Cl. Blanchard, Voilà l’Amérique, Éditions Baudinière, 1931, p. 21.

13 A. Londres, Les Comitadjis, op. cit., p. 187.

14 H. Béraud, Ce que j’ai vu à Moscou, op. cit., p. 64.

15 Voir à ce sujet le lumineux article de Renaud Ferreira, « Kessel, Cendrars : deux versions de la pègre », Littérature et reportage, op. cit., p. 105-116.

16 H. Béraud, Rendez-vous européens, op. cit., p. 228.

17 Balzac, cité par W. Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », Œuvres III, Gallimard, coll. « Folio-essais », 2000, p. 45.

18 G. Simenon, « L’Afrique qu’on dit mystérieuse », op. cit., p. 177.

19 D. Braga, « Du cosmopolitisme littéraire », op. cit., p. 288.

20 A. Londres, Marseille, Porte du Sud, op. cit., p. 4.

21 Paris-Soir, 2 avril 1936.

22 Cendrars « fait en sorte que les chapitres s’opposent deux à deux (comme les iv/v qui confrontent Paris à Marseille, ou les ix/x qui adossent à dessein le Nord au Pays basque) ; ou bien, au contraire, qu’ils se complètent l’un l’autre, à la manière du iii prolongé par le iv (le conseil des « 33 », puis ses amis et ramifications). C’est tout un art des contrastes qui est ainsi travaillé, pour rompre la monotonie et permettre surtout que les différents aspects de la pègre s’éclairent de leurs « feux réciproques. » (R. Ferreira, « Kessel, Cendrars : deux versions de la pègre », op. cit., p. 112).

23 C’est ainsi qu’Albert Londres intitule le second chapitre de son reportage, Marseille, Porte du Sud (op. cit., p. 14).

24 R. Dorgelès, La Caravane sans chameaux, op. cit. p. 10.

25 Ibid., p. 26.

26 G. Simenon, « Inventaire de la France. Quand la crise sera finie », reportage paru dans Le Jour en octobre et novembre 1934, repris dans À la découverte de la France. Mes apprentissages I, op. cit., p. 310.

27 G. Simenon, « Peuples qui ont faim », op. cit., p. 275.

28 P. Mac Orlan, « Les Compagnons de l’aventure : correspondants de guerre et grands reporters », op. cit., p. 236.

29 A. Malraux, préface à Indochine S.O.S., op. cit., p. vii-viii.

30 P. Mac Orlan, interviewé par F. Lefèvre (1923), Une heure avec, Siloë, t. I, 1996, p. 183.

31 P. Mac Orlan, « L’Allemagne en sursis », op. cit., p. 178.

32 A. Thibaudet, Histoire de la littérature française de 1780 à nos jours, Stock, 1936, p. 538-539.

33 H. Béraud, Rendez-vous européens, op. cit., p. 18.

34 G.-A. Masson, « La faune littéraire. Le romancier », op. cit.

35 R. Dorgelès, La Caravane sans chameaux, op. cit., p. 108. Ce reportage est paru l’année précédente dans Les Annales.

36 P. Nizan, Aden Arabie [1932], rééd. Maspéro, 1960, p. 97.

37 P. Drieu La Rochelle, Le Feu follet [1931], rééd. Gallimard, coll. « Folio », 1972, p. 108.

38 P. Mac Orlan, « Henri Béraud ou l’aventure dépouillée de ses décors anciens » [1927], repris dans Les Compagnons de l’aventure, Éditions du Rocher, 1997, p. 223.

39 Ibid., p. 225. Mac Orlan fait ici manifestement référence au Flâneur salarié, le recueil de reportages d’Henri Béraud, qui vient de paraître aux Éditions de France

40 F. Ambrière, « Au pays des grands reporters. Albert Londres », op. cit., p. 11.

41 R. Dorgelès, Partir…, Albin Michel, 1926, p. 65.

42 B. Crémieux, cité par M. Dupuy, Roland Dorgelès. Un siècle de la vie littéraire française, Presses de la Renaissance, 1986, p. 231.

43 A. Berge, L’Esprit de la littérature moderne, op. cit., p. 38.

44 R. Dorgelès, Sur la route mandarine, op. cit., p. 46.

45 Reporter au Petit Journal, puis au Matin, auteur d’un reportage remarqué, Le Japon mort et vif (Éditions Baudinière, coll. « Toute la terre », 1928. Avec une préface de P. Claudel).

46 Cité par Ph. Baudorre, « Sur la route mandarine : un “bon modèle de reportage” ? », Littérature et reportage, op. cit., p. 206. On se reportera à cet article éclairant, pour tout ce qui concerne les circonstances du voyage ainsi que les différents états du texte.

47 Le chapitre VII, « En panne dans le Tam Diep » et le chapitre X, de portée polémique, « Sous le signe de la piastre », ne figuraient pas dans L’Illustration.

48 C’est la conclusion (argumentée) à laquelle aboutit Ph. Baudorre (op. cit., p. 205- 220). Hypothèse fort probable en effet, qui ne doit cependant pas faire oublier que bon nombre de reportages n’ont pas été conçus autrement, la publication épisodique n’étant bien souvent que le fruit d’un découpage a posteriori du texte d’ensemble. Reste que Dorgelès n’était pas l’envoyé spécial de L’Illustration.

49 R. Dorgelès, Sur la route mandarine, op. cit., p. 77.

50 Ibid., p. 64.

51 Ibid., p. 217.

52 Ibid., p. 35.

53 Ibid., p. 225.

54 A. Berge, L’Esprit de la littérature moderne, op. cit., p. 41.

55 R. Dorgelès, Sur la route mandarine, op. cit., p. 6 et 8.

56 Ibid., p. 40.

57 Ibid., p. 60.

58 Ibid., p. 45.

59 Loti vient de mourir lorsque Dorgelès part pour l’Indochine.

60 R. Dorgelès, Sur la route mandarine, op. cit., p. 76-77.

61 Ibid., p. 40.

62 J. Cocteau, Tour du monde en 80 jours (mon premier voyage) [1936], rééd. Gallimard, coll. « Idées », 1983, p. 17.

63 R. Dorgelès, Sur la route mandarine, op. cit., p. 168-169.

64 Ibid., p. 263.

65 R. Dorgelès, Chez les beautés aux dents limées, Les Laboratoires Martinet, 1930, p. 14.

66 Le texte est repris dans la première partie, « Un Parisien chez les sauvages » (Route des tropiques, Albin Michel, 1944).

67 R. Dorgelès, Sur la route mandarine, op. cit., p. 23.

68 Ibid., p. 206.

69 L. Roubaud, Viet-Nam. La Tragédie indo-chinoise, op. cit., p. 173.

70 A. Berge, L’Esprit de la littérature moderne, op. cit., p. 173.

71 L. Roubaud, Viet-Nam. La Tragédie indo-chinoise, op. cit., p. 27.

72 Loc. cit..

73 Ibid., p. 134.

74 Ibid., p. 284.

75 R. Dorgelès, Sur la route mandarine, op. cit., p. 207.

76 A. Viollis, Indochine S.O.S., op. cit., p. xiv.

77 Ibid., p. 1.

78 Cinq légionnaires convaincus d’avoir torturé et assassiné des Annamites innocents furent acquittés.

79 A. Viollis, Indochine S.O.S., op. cit., p. 1.

80 A. Viollis, Seule en Russie, op. cit., p. 9-10.

81 A. Viollis, Indochine S.O.S., op. cit., p. 56.

82 Ibid., p. 59.

83 Ibid., p. viii.

84 A. Thibaudet, « Le roman de l’aventure » (1919), Réflexions sur le roman, Gallimard, 1938, p. 71-81.

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