Chapitre IV. Scénographie de l’enquête
p. 121-153
Texte intégral
1Si le reportage a eu ses détracteurs et ses défenseurs, il n’a pas eu son Aristote ou son Georg Lukács, théoricien du genre en Allemagne1. En France, les manuels de journalisme qui commencent à fleurir au lendemain de la guerre restent évasifs sur la poétique du récit d’enquête, volontiers ramené à un simple art du style et de la variation ornementale. À peine peut-on glaner dans des textes épars, et qui tiennent plus souvent du manifeste, quelques vagues tentatives de codification. Cette absence de législation livre, pour une part, le reportage à l’attraction des genres littéraires mieux établis. À défaut d’art poétique, le récit d’enquête présente toutefois une scénographie appuyée qui lui tient lieu, si ce n’est de modèle, du moins de patron structurel.
Scènes d’enquête
2Par « scénographie », on entend à la suite de Dominique Maingueneau, la « scène » énonciative qui préside à l’écriture et à laquelle l’œuvre fait plus ou moins explicitement référence en donnant à lire, en même temps que l’énoncé qu’elle produit, le cadre de production de cet énoncé, son « rituel discursif ». Rien de surprenant à ce que la scénographie de l’enquête fasse l’objet d’une insistance toute particulière, dans les discours d’escorte ou dans le corps même du reportage qui ne cesse de se désigner moins comme texte que comme pratique dotée d’une déontologie et d’une technicité spécifiques. Plusieurs raisons justifient cette surexposition : l’étroite corrélation entre l’enquête et le récit qu’elle motive, la nécessité où se trouve le reportage de valider une scénographie dont dépend pour une part sa légitimation, le souci enfin de se démarquer des modèles littéraires avec lesquels il risque de se confondre2.
L’invitation au voyage
3Le reportage est un texte au croisement de trois intentions de communication : informer, conformément à la mission propre au journaliste d’investigation, mais également convaincre – montrer n’est jamais très éloigné de démontrer –, divertir et émouvoir, enfin, le lecteur. La scénographie hiérarchise très strictement ces trois horizons d’attente en exhibant la finalité informative et la visée objective au détriment de l’intention divertissante, plus implicite, et surtout de la dimension persuasive qui se voit, elle, souvent déniée du fait même de son incompatibilité avec la volonté affichée de ne pas prendre parti, de laisser le lecteur juger par lui-même.
4C’est à la rencontre de la vérité que le reporter invite son lecteur. Toute une série de proclamations de sincérité engagent traditionnellement le récit d’enquête. Kessel revendique avec force et insistance l’authenticité de son témoignage : « Tout ce que l’on va trouver rapporté ici est strictement vrai », précise-t-il en guise d’introduction à l’exploration des bas-fonds berlinois ; « Je n’invente rien, je ne fais pas de rapprochement forcé » ajoute-t-il encore quelques pages plus loin3. Carco se propose de livrer au lecteur « la peinture fidèle » du monde si spécial de l’amour vénal4 et Mac Orlan de « dire avec sincérité » ce qu’il a vu de l’Allemagne à la veille des élections de 19325. Ce prélude à l’enquête ne fait souvent que reprendre à son compte l’argument général du texte d’annonce6 paru dans la presse :
Le Journal publiera prochainement sur la Russie soviétique une série d’articles dont le retentissement sera considérable. Il a voulu savoir la vérité, toute la vérité sur ces régions encore enveloppées de mystères et où les maîtres de l’heure ne laissent pénétrer que de pâles clartés. La signature de notre envoyé est par elle-même un gage d’impartialité : c’est M. Henri Béraud qui est allé vivre là-bas pour nous, plusieurs semaines. Le romancier du Vitriol de Lune, reporter impénitent au regard incisif, au cœur droit, au jugement sûr, a étudié sans parti pris les hommes et les choses. Avec sa belle et noble sincérité, il exprimera son sentiment tout net. Cette œuvre marquera une date.
Les protestations d’impartialité que multiplie Béraud à l’orée du livre s’accordent avec ce texte de lancement7 : guidé par « l’amour du vrai » et le souci de « servir » ses lecteurs, l’auteur de Ce que j’ai vu à Moscou prétend s’en tenir à « la vérité des faits8 ». L’introduction à l’enquête fait ainsi largement écho à la rhétorique du journal et, comme elle, oscille entre la mise en valeur de la probité informative et la promesse d’un récit captivant.
5Les titres annoncent le plus souvent la couleur du reportage : L’Inde contre les Anglais d’Andrée Viollis, Où va l’Allemagne ? de Raymond Recouly connotent le sérieux et la fiabilité informative tandis que La Cage aux femmes d’Emmanuel Bourcier ou Un mois chez les filles de Maryse Choisy, laissent présumer davantage de concessions faites au sensationnel. Il arrive néanmoins qu’à trop s’exagérer, les proclamations de sincérité virent au topos romanesque, comme lorsque Albert Londres s’écrie sur le ton de la fanfaronnade : « Que l’on me tranche la main, les quatre doigts et le pouce, si ce que j’écris n’est pas authentique9 ». Le décalage burlesque entre le contenu et le ton suffit, dans ce cas, à faire vaciller le pacte.
6À ces deux orientations possibles correspondent deux types d’entrée en matière : l’une, explicite et métadiscursive, qui, comme on l’a vu, insiste sur la quête de vérité, l’autre, implicite et diégétique, qui plonge directement le lecteur dans le vif du sujet :
Il était neuf heures et quinze minutes, un soir de cette année, lorsqu’un train que, malgré tout, et pour ne pas lui faire de tort, je continuerai d’appeler l’Orient express me déposait, poliment, sur un quai, à Sofia, Bulgarie10.
Ces lignes, qui amorcent le reportage d’Albert Londres sur les comitadjis, résument la formule favorite du « prince des reporters », chez qui l’appel à l’émotion et la dramatisation du récit l’emportent régulièrement sur l’exposé rigoureux des faits. De même, Carco commence son reportage sur les « hommes en cage » dans la plus pure tradition de l’incipit réaliste : « C’était à Ensisheim, sur la route de Mulhouse à Colmar, le 25 février dernier. J’avais visité la prison ».
7Cette manière d’inscrire le récit d’enquête dans l’horizon d’attente propre au roman fait dire à Robert de Jouvenel qu’« il s’agit bien moins de renseigner le public que de le tenir en haleine. Les trois quarts du temps, la simple vérité n’y suffirait pas11 ». Un soupçon qu’il n’est pas le seul à faire peser sur le reportage et dont Béraud se défend avec véhémence, prétendant au contraire n’avoir « jamais hésité à placer le vrai au-dessus de l’agréable », le journaliste digne de ce nom n’ayant pas d’autre loi12. S’il est vrai qu’en fonction du sujet, de la ligne du journal et de la sensibilité de chaque auteur, une intention tend parfois à l’emporter sur l’autre, dans la majorité des cas, le reportage exploite un pacte de lecture en double teinte. En mêlant étroitement l’introduction au récit à la justification de l’enquête, il entend ainsi susciter auprès de son lecteur une double curiosité : l’une, intellectuelle, pour la chose vue, l’autre plus émotionnelle, pour la chose vécue.
8Reste à savoir comment s’y prend l’auteur pour laisser ressentir l’agrément du divertissement tout en donnant l’assurance de la vérité ou, ce qui revient au même, pour conserver sa crédibilité quand il fait miroiter les plaisirs de la fiction. Le topos du « dévoilement » a toutes les qualités requises pour réaliser cet équilibre, rien n’étant plus divertissant, en effet, que cette promesse herméneutique qui sonne tout à la fois comme une invitation romanesque au mystère et une incitation intellectuelle à la découverte.
Aux portes de l’énigme
9Images cachées par Francis Carco, Une France inconnue ou l’Aventure entre deux berges13 par Simenon, Seule en Russie d’Andrée Viollis : voici déclinées à travers quelques titres, les figures les plus courantes de cette rhétorique de l’inédit que sont la métaphore du secret, le paradoxe du visible inaperçu et l’exotisme du point de vue.
10L’énigme serait, si l’on en croit Mac Orlan le grand ressort du reportage :
Au bout de chaque ligne de chemin de fer, au bout de chaque voyage d’un navire, à la fin de chaque trajectoire d’avion, un mystère tient l’imagination en éveil, un mystère angoissant, que les grands reporters tentent de découvrir, au bout du rail, au-delà des mers14.
11Dorgelès se penche sur le « secret vivant de ces pauvres Jacques aux yeux bridés » du Delta tonkinois15. En Allemagne, Mac Orlan se fixe pour but de « pénétrer dans le domaine le plus secret et le plus sensible d’un peuple, celui de la misère16 ». « Est-ce Icarie ou Paestum ? Eldorado ou Gomorrhe ? » se demande Béraud à la gare-frontière : « mystère que, plus tard sans doute, nous comprendrons17 ». Intrigué par l’énigme du réel, le reportage partage avec le roman policier la passion de la détection et, comme lui, valorise en permanence la maîtrise explicative, la capacité de l’enquêteur à ramener l’inconnu au connaissable. Les questions s’accumulent à l’orée du récit, qui annoncent le processus de révélation et de résolution mis en jeu par l’enquête : « mais où sont les pauvres ? Voilà la question qui s’impose au seuil de cette enquête », écrit Henry de Korab dans La Clé de l’énigme anglaise, un titre emblématique de la mise en intrigue du monde sur laquelle s’appuie l’imaginaire de la découverte.
12C’est souvent par effraction que le reporter réussit à s’introduire sur les lieux de l’enquête. « Pour pouvoir visiter les maisons de correction – l’entrée m’en ayant été interdite – il m’a été nécessaire de commettre quelques illégalités18 », signale en exergue Henri Danjou qui feint de s’en excuser auprès du lecteur. Travestie en homme, Maryse Choisy éprouve en pénétrant parmi les moines du Mont Athos rien de moins que la « volupté du dépuceleur19 ». L’interdit, qui attise le désir d’enquête, fonctionne homologiquement auprès du lecteur dont il aiguise la curiosité. N’ayant pu assister, même muni d’un coupe-file, aux audiences des futures condamnées, Emmanuel Bourcier qui « veut connaître ce qu’on lui cache », n’en est que conforté dans sa décision d’enquêter20. Simenon se décrit visitant la Russie en proie à une curiosité « d’autant plus intense que tout le monde s’acharne à vous empêcher de l’assouvir21 ».
13Excelsior du 17 avril 1934 annonce ainsi « Les Gangsters de la Maffia » :
M. Blaise Cendrars, accoutumé aux dangereuses équipées, n’a pas hésité à pénétrer dans les zones d’ombre qui représentent, en quelque sorte, les territoires interdits d’une civilisation poussée à l’extrême.
La fréquente métaphore de l’ombre et de la lumière tend à faire du reporter une sorte de démiurge, en même temps qu’un héros transgressif, s’aventurant au-delà des « frontières interdites22 ». Cette poétique du franchissement chère au récit de reportage désigne, par un effet de miroir entre le texte et le monde, tout à la fois une modalité de l’enquête et un fonctionnement textuel. Le reporter rend compte, en effet, de son aventure au-delà des apparences à travers un texte qui lui-même ne cesse de franchir la frontière qu’il s’était fixée de l’objectivité pour s’aventurer dans les parages du romanesque.
14Le premier chapitre évoque habituellement tous les obstacles qui ont failli rendre impossible ce nouvel éclairage. Impéritie des agences de voyage, inertie des autorités, tribulations diverses pour obtenir visas et passeports sont le lot de presque tous les candidats à l’enquête : un mois d’« ordres, contre-ordres, visites, formalités » pour Henri Béraud avant son départ pour Moscou23, vaccinations en séries qui enfièvrent Albert Londres en route pour Djeddah24. Quand le journaliste n’est pas aux prises avec des obstacles matériels, ce sont les préjugés qui risquent de lui barrer l’accès au réel. Aussi est-il de bonne guerre de commencer par énumérer toutes les idées reçues que l’on envisage de soumettre à l’épreuve des faits. Béraud part pour Moscou, avec tant de « notions contradictoires » qu’il ne sait plus auxquelles se vouer25 et Roubaud, de même, emporte dans ses bagages « quelques avis et opinions contradictoires26 ».
15L’auteur se plaît à recenser les images convenues que fait naître la simple mention d’un nom. Ainsi Simenon rappelle-t-il longuement ce qu’évoque irrésistiblement la Méditerranée – « l’eau d’un bleu de lessive », « la ligne grise d’un vapeur », « des baigneurs en pyjama sur la plage, des joueurs dans les casinos, des pêcheurs dans les ports… » – avant de conclure, en guise d’amorce à son récit, au renversement des croyances : « la Méditerranée, ce n’est pas ça du tout27 ». Cette invitation au voyage paradoxal est l’une des entrées en matière favorites du père de Maigret, qu’il ne craint pas de réitérer d’un reportage à l’autre. Il n’est pas le seul. La plupart des voyageurs du monde réel partent la « besace du palimpseste28 » bien remplie, prêts à « effeuiller leurs illusions29 » en cours de route : « J’étais en plein “lotisme”. Je relisais les livres au lieu de les fermer. Bref je partis heureux et plein de foi », se souvient Béraud au seuil de son Tour d’Europe des grands hommes30. Andrée Viollis s’efforce, quant à elle, d’appréhender, par-delà ce « “Japon mystérieux” pour cartes postales et agences de tourisme31 », le vrai secret du Japon moderne. Le reporter prend ainsi régulièrement appui sur la doxa à laquelle il entend confronter la chose vue.
16La scénographie du dévoilement tourne alors bien souvent à la démystification qui vise à signaler les écarts entre le discours et le fait, entre la légende et la vérité, entre l’apparence et la réalité, entre le visible et l’inaperçu. Car il arrive que la réalité, loin de se laisser cerner, offre à l’investigation la résistance d’une apparence captieuse. « Trompeuse douceur », « apparences de calme » : il faut quelque temps pour « pénétrer » Hollywood, note Kessel, « mais quand on a conquis sa clé, tout s’éclaire de la lumière la plus limpide32 ». Autant l’Apache n’est pas avare en confidences, autant les Nippons excellent dans « l’art de “faire la vitrine” » et, moins optimiste que Kessel, Andrée Viollis s’inquiète de savoir si elle saura percer le « masque » japonais33.
17« Ce qui se passe à notre porte, et que chacun croit voir, peut cacher bien des choses34 », affirme Béraud. C’est en vertu de cet adage que le reporter manifestera son aptitude à découvrir, au cœur du plus familier, des pans de réalités passés inaperçus. « Tout se passe en pleine lumière et l’on ne voit rien35 » : tel est le postulat de départ dont Cendrars fait la ligne de force de son « Panorama de la pègre ». Mac Orlan formule un constat similaire à propos de la misère qu’il décrit comme une « mégère pudique » tapie dans l’Alexanderplatz36. « Pour un curieux qui ne veut pas courir le monde en quête de documents, Montmartre peut suffire. Il y trouvera toujours à glaner37 » : ainsi commence le reportage de Carco sur les milieux interlopes parisiens, qui propose de mettre en lumière tout un monde caché et cependant à portée de regard.
18L’inédit gît alors dans la réalité la plus quotidienne qu’il appartient au reporter de re-susciter en la rechargeant du mystère qu’elle semblait avoir perdu, tout comme l’artiste saura rallumer métaphores, clichés et proverbes éteints par l’usage, réveiller la potentialité poétique des objets usuels. Détruire les mythes reçus, certes, mais pour en forger de nouveaux. Le « romantisme du milieu » est mort, nous dit Cendrars, qui s’empare aussitôt de cette vacance mythologique pour reconstruire le mythe moderne de la pègre. Tout comme Simenon dénude les préjugés du civilisé afin d’exalter le mythe de « l’homme nu » cher aux années trente, prenant prétexte de « Cette Afrique qu’on dit mystérieuse », pour démontrer qu’un secret peut en cacher un autre : « L’Afrique mystérieuse ? Peut-être ! Mais pas du tout à la façon des romans d’aventures. Mystérieuse parce qu’elle est comme le dernier témoin d’un autre monde que nous avons oublié38 ».
19On aura reconnu, dans cette procédure, la structure dialogique propre au texte polémique, qui fait valoir une thèse posée en l’opposant à une thèse refusée ou dépassée. À cette différence près que l’argumentation est masquée par le reporter qui prétend opposer rien moins que la vérité à l’opinion. Qu’il s’agisse de transformer en l’étayant une hypothèse en thèse, sur le modèle scientifique de la preuve, ou, de manière plus rhétorique, de jouer du contraste entre la chose lue et la chose vue, pour renforcer la fonction testimoniale, le reportage se présente comme un texte dont l’armature souterraine est fortement persuasive. Dès lors, l’affirmation d’objectivité n’est qu’une des formes de cette argumentation retorse qui tout à la fois affirme avec autorité la croyance dans le fait érigé en preuve suprême – comme pur de toute argumentation –, et assène la toute-puissance du point de vue démystificateur. D’un côté, le reporter entend restaurer une forme d’adamisme du réel, une transparence utopique au monde, de l’autre il fait du point de vue la signature du reportage, son label d’authenticité en même temps que sa garantie d’originalité.
20Tous les bas-fonds se ressemblent, commence par constater Simenon ; mais quel voyageur a déjà osé quitter le confort de sa cabine de luxe pour s’aventurer dans « l’ouverture puante » de la quatrième classe d’un bateau ? Personne, naturellement, sauf celui qui entend ainsi faire valoir l’originalité de son enquête sur les « cargaisons humaines39 ». Comme le fait remarquer Maryse Choisy, prenant le contre-pied de la scénographie traditionnelle, « il n’y a qu’un seul genre de reportage complètement inédit : celui de Scott au Pôle Nord ou celui de Livingstone au Congo40 ». Pour le reste, tout est une question d’angle. Jamais totalement vue, mal vue, encore vierge ou déjà occultée, à peine saisie que déjà périmée, la réalité que se propose de capter le reporter est rendue inépuisable par l’infinie possibilité de sa ressaisie. Il n’est d’enquête que toujours renouvelée. En dernière instance, le cérémonial du dévoilement n’est qu’un art de fabriquer du secret en série, une industrie de l’énigme, censée relancer incessamment la curiosité du réel.
21Ainsi l’invitation à l’enquête dispose-t-elle à la découverte selon des règles fixes, promettant paradoxalement d’accéder à l’autre et à l’ailleurs par le biais du même. Selon Robert de Jouvenel, le reporter écrirait toujours le même reportage41. Cette dialectique de la différence et de la répétition est l’une des composantes essentielles du genre, qui fonctionne sur le mode d’une surenchère dans l’inédit conduisant tout droit au stéréotype de la première fois, tout comme la protestation de sincérité n’est que le masque dont se pare la rhétorique persuasive du reportage. L’absence de codification poétique apparaît dès lors comme la conséquence directe de l’élusion, plus ou moins volontaire, de la dimension construite du reportage.
Discours de la méthode
22Pour maintenir la crédibilité – non la vraisemblance – de son récit, l’auteur se doit de cautionner en permanence le pacte d’authenticité. Il dispose pour l’assurer de ressources variées, dont il fera un usage plus ou moins appuyé en fonction de sa sensibilité mais aussi de son sujet. Plus les événements rapportés relèvent de l’actualité urgente, plus les faits imposent leur cadre référentiel au récit. S’il s’agit en revanche d’enquêter sur une actualité plus tiède – reportages sociaux ou voyages d’impressions –, le reporter devra surenchérir sur le pacte, s’il veut conserver à ses propos la fiabilité requise.
23Quitte à se répéter, il n’hésite pas à émietter dans son récit les principaux arguments dont l’introduction offrait une version synthétique. En cours de route, Kessel réitère sa profession de foi : « Je n’invente rien. Je ne fais que transcrire dans une langue, qui n’a pas la verdeur ordurière de l’original, les propos de l’un des meilleurs écrivains de Hollywood42 ». « J’ai promis de ne pas broder », renchérit Béraud43. L’auteur n’oublie pas non plus de rappeler, à l’occasion, qu’il est journaliste et que c’est à ce titre qu’il pénètre dans tel ou tel milieu. Tout est alors prétexte à décliner son identité professionnelle : le passage de la douane est un moment tout désigné pour se nommer au lecteur, mais ce peut être aussi un interlocuteur qui rappelle le cadre référentiel, l’effet d’authenticité n’en étant alors que plus grand :
Voilà c’qu’est à marquer dans tes articles, dit alors Tricotin. Comprends-tu ? […] des choses vraies. Des histoires arrivées et où qu’tu montreras la vacherie de tous dans les prisons44.
« Eh ! le journaleux !... si t’as pas de lunettes roses, t’en verras de noires45 ! » : ainsi un forçat interpelle-t-il Albert Londres.
24Le reporter prend soin de faire régulièrement valoir les acquis de l’enquête en confrontant ses découvertes aux représentations qu’elles invalident : « toutes mes vues étaient fausses et puériles » déclare Kessel : « la ville que j’imaginais avant d’y aborder avait existé peut-être. […] Mais, en ce printemps de 1936, il n’en restait pas la moindre trace46 ». Simenon bâtit son reportage sur l’Afrique comme un démenti en règle de toutes les représentations colportées par la presse et les livres, citant régulièrement les passages incriminés qui permettent ainsi de passer en revue les différents aspects du pays :
Cinq auteurs américains, quatre auteurs anglais, quelques Allemands et sans doute quelques Français commencent ainsi de gros ouvrages sur l’Afrique :
« Nous avons eu la bonne fortune, nous les premiers, au prix d’efforts sans nombre et d’une patience infinie, de voir de près les fameux Pygmées, la race la plus farouche et la plus mystérieuse du monde… »
Je les ai vus aussi, tout à loisir. Je les ai photographiés sous toutes les faces. Et j’aime mieux vous dire que cela n’a pas été si difficile que cela47.
25Ces redondances scénographiques, qui confèrent à l’enquête une incontestable dimension didactique et stéréotypée, contribuent également à imprimer au récit une structure en abîme où chaque épisode, se présentant comme un reportage dans le reportage, justifie que soient reformulées les précautions scénographiques qui chapeautent l’ensemble. Détail à l’image du tout, l’épisode tend ainsi à s’organiser à son tour en unité. Cette composition, commandée par le mode de publication sériel qui suppose une forte autonomie des parties – il faut que le lecteur puisse prendre l’enquête en route –, ne fait qu’ajouter à la pesanteur scénographique du genre.
26Pour accréditer l’authenticité tout en honorant le pacte romanesque, le reporter dispose par ailleurs d’un argument imparable, vieux comme le monde, celui qui consiste à retourner le vraisemblable mais faux en incroyable mais vrai. Voici comment Kessel oppose implicitement, à la mimesis qui s’efforce de reproduire le réel, le reportage qui en capte le romanesque :
Tout ce que l’on va trouver rapporté ici est strictement vrai. Il peut paraître étrange que l’auteur d’un reportage éprouve, avant d’entreprendre sa relation, le besoin d’en affirmer l’exactitude. Mais comment pourrais-je faire autrement, lorsque moi-même, au souvenir des lieux que j’ai traversés, des hommes que j’ai côtoyés, des lois qui les régissent, je doute de mes sens et de ma raison48 ?
27Ainsi Kessel entreprend-il de faire pénétrer son lecteur dans « le royaume hallucinant et véridique des frères de l’Unterwelt49 ». Le recours paradoxal à la fiction comme instrument de diction du réel est un procédé typique de la littérature référentielle, qui s’en justifie par la vérité romanesque du réel. Albert Londres ne se prive pas de ciseler ses reportages comme de véritables romans, ainsi qu’en témoigne, par exemple, le choix des titres de chapitres : « Fantastique histoire de Tang-Tso-lin » ou « Pourquoi M. Pou refuse péremptoirement de m’accompagner à Shanghai », peut-on lire dans La Chine en folie. Ce qui finalement se joue à travers le récit d’enquête, c’est le transfert de la littérature au monde. Paradoxalement, la crise de la fiction qui sévit en ces années vingt, et dont l’engouement pour le reportage est, avec celui pour les Vies romancées, l’une des principales manifestations, se traduit dans la reconstruction romanesque du réel, la ressemblance entre réalité et fiction étant finalement perçue comme une réconciliation inespérée de l’ordre du discours et de l’ordre du vécu.
28Mais pour lester son récit de tout son poids de réalité, à plus forte raison quand celle-ci revêt les qualités de la fiction, le reporter se doit de justifier les modalités d’obtention de l’information. Tout un discours de la méthode vise à rattacher en permanence la chose découverte au processus de son acquisition, de manière à interrompre aux moments opportuns – notamment quand la réalité outrepasse l’imagination50 – l’illusion réaliste qui pourrait laisser croire à une information détachée de son mode d’obtention. Afin d’honorer sa promesse initiale de raconter sincèrement ce qu’il a vu, le reporter met donc en avant la matérialité de l’enquête, les étapes et les moyens mis en œuvre – depuis les préparatifs jusqu’au déroulement de l’exploration, en passant par les démarches, les moyens de transport aussi bien que les stratégies auxquelles il a eu recours pour obtenir telle ou telle information.
Acteurs et actants
29Loin d’être un enquêteur solitaire, le journaliste évolue au sein d’un abondant réseau d’intercesseurs : hôtes, guides, compagnons de voyage, traducteurs, photographes… qui facilitent ou au contraire compliquent ses démarches. La structure de l’enquête se calque sur celle de la quête à laquelle elle emprunte son schéma actantiel : mandaté par le journal, le reporter part à la recherche de la Réalité – ce Graal moderne – qu’il destine à son lecteur. Opposants et adjuvants retarderont ou faciliteront tour à tour la réussite de son entreprise.
30Les divers obstacles qui entravent la chasse à l’information accréditent la dynamique du « dévoilement » et contribuent à la qualification du reporter en champion de la vérité. Lorsqu’il entend s’approcher d’une réalité qui menace de troubler l’image de l’ordre et de la justice sociale, le journaliste rencontre le plus souvent l’hostilité des autorités. Ainsi Carco se heurte-t-il au refus de la direction des Affaires criminelles lorsqu’il veut visiter les prisons de femmes. Il finira naturellement par atteindre son but mais non sans quelques restrictions : interdiction lui est faite de s’entretenir avec les incarcérées. Le journaliste s’arrange alors pour placer le refus dans la bouche même de ses auteurs, comme ici dans celle du directeur de la prison de Rennes :
« Vous seriez journaliste, répliqua-t-il, quel article vous pourriez écrire !
Mais il se frotta les mains et ajouta :
Les journalistes n’entrent jamais ici ou quand il en vient un, par mesure spéciale, nous ne lui montrons que ce que nous voulons… Vous, maître, ce n’est pas la même chose, vous appartenez au barreau, vous avez l’habitude »51.
On voit par quel subterfuge Carco s’est fait ouvrir les portes du milieu carcéral.
31Des dangers autrement plus sérieux guettent le reporter en mission dans des pays en guerre. Andrée Viollis et les deux Afghans qui la pilotent échappent de justesse aux salves de coups de fusil qui saluent leur atterrissage à Kaboul, mais n’en sont pas quitte pour autant du sirocco et des tourmentes de neige. Le voyage au pays des soviets ou dans l’Italie mussolinienne ne respire pas la liberté : Simenon a toutes les peines du monde à se soustraire à la vigilance de la pressante cicérone chargée par les autorités soviétiques de le guider dans Odessa52 et Béraud, accueilli dans l’île de Lipari par un chef de la Sûreté qui lui fait mille grâces, ne pourra parler librement avec aucun des déportés politiques. Albert Londres en sera lui aussi pour ses frais. Introduit avec force précautions auprès du terrible Ibn Séoud qui règne sur l’Arabie, il n’obtiendra en guise de réponses à ses questions que cette phrase : « Sa Majesté a dit que vous les trouveriez dans le Coran53 ».
32Fort heureusement, le reporter trouve des adjuvants tout aussi efficaces dans leur rôle. C’est Anatole Litvak, à qui le livre est dédié, qui va permettre à Kessel de pénétrer dans Hollywood, là où, faute d’intercesseur ou de laissez-passer, Cendrars n’avait pu accéder. Carco, qui a su s’attirer la confiance du Milieu parisien, y trouvera une aide précieuse. Cherchant à obtenir des souvenirs de condamnées – « du vécu… avec de l’os » –, il s’adresse à l’une de ses connaissances : « j’t’aurai ça », lui répond l’ami dont le langage ne trompe pas54. La métaphore du « trafic d’informations » est sous-jacente à la plupart des reportages sur la pègre, où le journaliste doit à ceux dont il apprend à connaître les mœurs la plupart de ses tuyaux : « Sans le hasard… et mes mauvaises fréquentations, j’aurais vraisemblablement été réduit à me contenter d’histoires et de ragots », précise l’auteur de Prisons de femmes55.
33Le « flâneur salarié » ne serait rien sans ce hasard qui veille sur ses moindres curiosités, faisant surgir comme à point nommé celui qui va lui permettre d’avancer dans son exploration. De coïncidences en retrouvailles providentielles, il n’est jamais à court d’informateurs. C’est par le plus grand des hasards que Mac Orlan retrouve un ami à Berlin : hasard dont s’étonne d’autant moins le reporter que celui-ci n’est jamais que le masque romanesque de la nécessité documentaire. Derrière l’acteur, se profile en permanence l’« actant », le reporter ne perdant jamais de vue le potentiel informatif des rencontres qu’il fait, à titre professionnel et non personnel.
34Cette manière de convertir la rationalité scientifique en irrationalité providentielle est l’un des traits du genre, dont semble se moquer Cendrars dans La Vie dangereuse, lorsqu’il se met en scène visitant le pénitencier de Rio-de-Janeiro en compagnie d’un Albert Londres étonné de tout mais ne s’intéressant qu’à son enquête. Les deux hommes se séparent – symboliquement – au moment où Cendrars s’apprête à rencontrer le héros de son histoire, Fébronio, un « nègre illuminé » célèbre pour ses crimes et sa folie :
[…] Albert Londres, qui ignorait tout de cet assassin rituel et qui en mesurant la cellule vide de Dieudonné, qui n’était pas plus grande qu’une niche à chien, avait rempli l’objet de sa visite, donnait des signes d’impatience et avait tout à coup hâte de s’en aller prétextant que c’était l’heure du câble quotidien56.
Un petit apologue qui met en scène la myopie du journaliste aveugle aux véritables suggestions du hasard et qui, ne sachant dériver de son but, instrumentalise le voyage au point d’y perdre toute curiosité. Un comble pour celui qui se définit comme le maître du regard.
Techniques d’investigation
35« Maintenant, regardez, écoutez et comprenez… si vous pouvez57 ! » : ce conseil, d’un compagnon de traversée, à Andrée Viollis en route vers le Japon, résume les trois principales modalités de l’enquête.
36Rendre compte de ce que l’on a vu, telle est bien en effet la première, la principale tâche du journaliste. Mais ce regard qui s’exerce sur le monde, quelles en sont les qualités ? C’est tout d’abord un regard sélectif. Le reporter, comme l’en soupçonne plaisamment Cendrars, n’a d’yeux que pour son objet. S’il écarte tel ou tel aspect de la réalité, c’est afin de ne pas perdre de vue son sujet, de ne pas se disperser. Du moins est-ce ainsi qu’il justifie son approche compartimentée du réel. Arrivé à Hagueneau où il compte visiter les prisons de femmes, Carco va droit au but et s’en excuse ainsi auprès du lecteur : « Qu’on me pardonne de n’en avoir noté que quelques traits épars et saugrenus. Ce n’était pas la ville qui m’attirait58 ». De même, Kessel précise, dans son reportage sur Hollywood : « … je ne m’occupais plus que des objets pour lesquels j’avais traversé l’Océan, c’est-à-dire le théâtre et le cinéma59 ».
37Cette façon de tailler dans le réel distingue le reporter du voyageur littéraire qui se laisse volontiers solliciter par mille détails, guider par sa curiosité et son inspiration du moment. Rien de tel chez le « flâneur salarié » qui restreint sa flânerie au cadre bien établi de son exploration. Ce voyageur, qui prétend inventer son itinéraire en fonction du but qu’il s’est fixé, renâcle à la visite guidée qui le dépossède de son initiative et le détourne de son sujet : « Je sortirai sans guide, au hasard », décrète Béraud dans Ce que j’ai vu à Moscou60. Dorgelès préfère également se promener seul dans Jérusalem ou dans les souks de Damas61. C’est souvent par un bain de foule que commence l’enquête. « Musardons dans Moscou, c’est le bon moyen de faire connaissance avec une ville62… », conseille Béraud, impatient de se mêler à la vie populaire. Mac Orlan préfère également, à toute autre méthode, le reportage de rue qui permet de « s’incorporer » dans le « mystère social63 ».
38Le guide, c’est bon pour le « bésicleux touriste des tours64 », que le journaliste accable rituellement de toutes les tares. « Qu’ont-ils le temps de voir » ces excursionnistes en groupe ?, se demande Dorgelès : « Rien65 ». « Désirent-ils seulement voir quelque chose66 ? » s’interroge Béraud. Pour l’un comme pour l’autre, le touriste est celui qui rêve son voyage au lieu de le vivre, qui plaque sur la réalité un ensemble d’idées préconçues, qui ne voit « plus rien avec ses propres yeux67 », mais par le filtre de la médiation culturelle. « Il y en a même, ma parole, qui lisent à bord des romans de voyage ! » s’exclame Simenon indigné68. Bref, cet « émerveillé d’avance69 » est le contre-modèle par excellence du reporter, qui lui, s’efforce d’ouvrir des yeux tout neufs sur la réalité. Le « regard nu », délesté des représentations, des a priori idéologiques ou esthétiques, est l’un des grands topoï du genre. « Ce que je veux, c’est voir moi-même, avec mes yeux à moi. Tous les pays sont vierges, tant que je n’y ai pas mis le pied70 », écrit Dorgelès qui résume ainsi ce fantasme du premier voyageur dont se berce le reporter. Tout un feuilleté de points de vue organise dès lors le récit d’enquête qui progresse selon une gradation allant du regard qui photographie au regard qui perce.
39La rencontre avec le réel a aussi sa scène de première vue. Le premier regard est souvent mis en valeur comme le moment où l’imaginé est confronté au réel :
Je m’imaginais trouver la capitale nippone embrasée d’ardeurs guerrières, parcourue de foules enthousiastes, grisées par la victoire. Je devais bientôt être détrompée. Tokio, au premier regard, m’apparaît à la fois paisible et affairé71.
Mais très vite, Andrée Viollis va être amenée à découvrir les « multiples visages de Tokio ». Il est rare, en effet, que la réalité se donne à voir dans ce premier regard qui ne retient qu’une apparence ou une vision simplifiée de ce que l’enquête va découvrir ultérieurement. Son rôle serait plutôt d’opérer la transition entre ce que l’on croyait savoir et ce que l’on ne sait pas encore. Dorgelès exprime à plusieurs reprises son désir de posséder la réalité du premier regard. Mais ce regard synthétique a pour lui une vertu bien précise, qui est de substituer aux représentations des choses, les choses elles-mêmes :
On absorbe tout, d’un seul regard. C’est comme un instantané qu’on prend d’un déclic, et qui vient brusquement s’appliquer sur cette photo d’Angkor que nous possédons tous dans notre esprit. Un seul coup d’œil et c’est fini72 […].
Aussi y a-t-il tout un temps de latence au cours duquel le reporter voit sans voir. Il enregistre sans saisir encore le sens de ce qui se découvre à lui.
40C’est le moment du regard photographique par excellence, qui se contente de collecter des vues. « Ne prétendons pas fouiller une âme : regardons seulement bouger un visage, cela nous apprendra déjà beaucoup », conseille, comme à lui-même, Dorgelès dans Sur la route mandarine73. Simenon se décrit comme un « fabriquant d’instantanés » photographiant quelques aspects de l’Europe74. Il se met d’ailleurs souvent en scène en train de prendre des clichés. Béraud rapporte également une bobine de Kodak de son Tour d’Europe. Ce sont ces prises de vue qui vont, en s’accumulant, permettre à un moment que la réalité s’éclaire : « Et pour la première fois, je vois le bagne », s’écrie brusquement Albert Londres au tiers de son récit75. Le passage de la focalisation externe à la focalisation interne traduit l’évolution d’un regard qui prend conscience de ce qu’il voit, qui passe insensiblement de l’enregistrement au point de vue, de la chose vue à la chose comprise, des apparences à la vérité, en vertu d’une dynamique inductive qui infère la règle à partir de l’exemple. « Allons regarder. Interrogeons la vie. Il sera toujours temps de généraliser, de bâtir des raisonnements, de tirer des conclusions », lance Béraud à peine arrivé à Rome76.
41Cette connaissance des choses, le reporter ne la doit pas simplement à sa méthode, mais à son intuition, ce troisième œil qui lui permet non seulement d’observer mais de deviner, de relayer la vue par la vision. N’est-il pas étrange de lire dans les colonnes de Paris-Soir cette annonce du reportage de Cendrars sur Hollywood, ainsi rédigée ?
Blaise Cendrars a pu déchiffrer les secrets les plus profondément cachés de la cité des miracles sans avoir besoin d’employer la ruse ou l’effraction. Les énigmes les plus obscures deviennent transparentes au regard du poète.
Gloire coûteuse des étoiles, désespoirs des figurants, drames inconnus, jalousie meurtrière, intrigues, passions des reines et des princes de l’écran, Cendrars a tout compris, tout amené au grand jour77.
42Certes, il faut bien justifier le fait que Cendrars n’ait pu pénétrer dans les studios ; pour autant, cette rhétorique du regard démiurge est plus coutumière qu’on ne l’aurait imaginé.
43Enfin, la rencontre avec le réel n’est pas unilatérale : voir, c’est aussi être vu par l’autre. Déjà, dans Équipée, ce « voyage au Pays du Réel », Segalen avait admirablement mis en valeur le décentrement du regard qui permet de se « voir vu », en quoi consiste selon lui la véritable expérience exotique. « Je le regardai avec effarement », note Albert Londres à propos d’un bagnard et aussitôt il ajoute : « Il me regarda avec commisération et lui se demanda d’où je sortais78 ». L’auteur s’emploie à restituer, en même temps que sa vision des lieux visités, la manière dont les indigènes le voient, lui ou le pays d’où il vient. En faisant ainsi se croiser les points de vue, l’enquête introduit à la relativité des vérités et des jugements, dans la tradition du conte philosophique.
44Le thème du regard se prête aussi parfois à un traitement symbolique. Londres se met en scène ouvrant les yeux sur le bagne au fur et mesure que se ferment ceux des forçats. Emportés par la fièvre, la plupart d’entre eux ne voient plus, certains sont réellement atteints de cécité et d’autres s’énucléent volontairement. L’antithèse du bagnard aveuglé par une réalité insupportable, vu par le regard insistant du journaliste, accuse, par contraste, la pulsion d’omniscience propre à l’enquêteur. Car voir celui qui ne peut plus voir, c’est voir – et faire voir – d’autant plus intensément ce qu’il ne voit plus. Dans la léproserie de l’îlet Saint-Louis, Albert Londres se penche sur un malheureux : « “Lève ton voile un peu, mon ami, que je regarde.” Il le releva tout doucement, avec le dos de ses mains. Ses yeux n’étaient plus que deux pétales de rose79 ». Il y a loin de ce regard vide qui vous transperce symboliquement, à la vision lisse et comme objective du reporter en photographe du réel.
45Si le regard fait l’objet d’une mise en scène particulièrement appuyée, il n’est pas le seul instrument dont use le reporter, qui doit également être à l’écoute de la réalité. Bribes de conversations glanées dans la foule, discussions informelles ou interviews en bonne et due forme : l’enquête ne saurait se concevoir sans donner la parole à l’autre. Personnages officiels et hommes d’état, vedettes ou prostituées, colons et colonisés sont invités à témoigner, successivement et parfois contradictoirement. De la confrontation permanente des sources et des opinions dépend en grande partie la crédibilité du journaliste qui doit vérifier – et surtout montrer qu’il vérifie – en permanence les renseignements obtenus : « il me faut résumer les informations que je reçus ce jour-là, et dont j’ai contrôlé l’exactitude par des regroupements précis », prend soin de préciser Kessel80. Mais c’est assurément l’accumulation des témoignages convergents qui a le plus de chance d’emporter la conviction du lecteur.
46Albert Londres consigne scrupuleusement l’histoire des forçats qu’il rencontre, quand il ne rapporte pas leurs propos. Sans doute cette manière de donner la parole aux intéressés n’est-elle pas étrangère au retentissant succès remporté par cette enquête qui n’aborde jamais la réalité du bagne en général, mais rapporte des témoignages humains, personnels et concrets dont l’accumulation vaut pour dénonciation du système. Correspondances de bagnards, extraits de documents officiels, et jusqu’aux tatouages dont Londres cite les inscription, criblent le récit. Cette énonciation polyphonique qui assure le bon fonctionnement de la fonction testimoniale, renforce l’effet de vérité en donnant l’impression de « laisser parler les faits ». Certains auteurs, qui préfèrent ne pas interrompre le fil du récit, réunissent des documents en fin de volume. Louis Roubaud fait ainsi figurer, à la suite de son reportage sur les colonies pénitentiaires pour enfants, des lettres de lecteurs ou des témoignages d’anciens détenus81.
47Béraud exprime souvent aussi sa méfiance à l’égard des chiffres, dont il convient de faire un usage mesuré si l’on veut en obtenir un effet probant :
Je n’aime pas les statistiques, les lecteurs de cette enquête me l’accorderont. Mais le nombre a, parfois, une éloquence terrible. De ce qu’il se trouve, en pays de dictature prolétarienne, un militant pour dix travailleurs, c’est un de ces faits en pur granit contre lesquels s’épuise vainement le flot des explications82.
48En règle générale, le voyageur évite de citer des sources livresques, feignant de tenir de l’enquête même des informations qu’il n’a pu connaître que de seconde main, concernant l’éclairage historique d’une nation par exemple. Louis Piérard dénonce dans l’un de ses livres, ce subterfuge, à ses yeux puéril :
On peut sourire des gens qui, partant pour un lointain voyage, prétendent ne rien lire sur le pays qu’ils vont visiter, sous prétexte qu’ils ne veulent pas avoir d’idées préconçues et qu’il tiennent à garder « l’œil neuf ». Enfantillage83.
49Ainsi le reportage s’efforce-t-il en permanence de compenser le totalitarisme de la réalité vue par un seul tempérament en décentrant l’énonciation, en multipliant les points de vue et en variant les regards.
Au terme du voyage
50« Voici arrivé à son terme le récit de l’exploration que je fis à travers le monde souterrain allemand » : ainsi Kessel donne-t-il le signal de la fin, moment aussi rituel que celui de l’invitation au voyage, et à maints égards symétrique. La conclusion de Kessel est de ce point de vue exemplaire. Elle comporte trois temps bien marqués. L’auteur commence par évoquer tous les détails qu’il n’a pas mentionnés, tout ce qu’il y aurait encore à voir. Il peut néanmoins affirmer le contrat de départ rempli et sa mission accomplie. Aux questions qui se posaient, l’enquête a apporté une réponse : « je me crois en mesure d’affirmer que, malgré ces lacunes, j’ai pénétré les principaux secrets et les ressorts profonds de l’Unterwelt ». Ce final victorieux, qui recoupe là encore le schéma de la quête, est censé combler le lecteur, tout en lui laissant quelque peu à désirer, ce qui est une manière d’aménager au cœur de la conclusion un espace de « suite ». Ainsi s’achève par exemple le voyage d’Andrée Viollis en Russie : « Et en la quittant je n’ai qu’un regret : ne pas l’avoir mieux pénétrée, un espoir : y revenir84… ». Dans Traduit de l’argot, Carco s’appuie sur la nature même de son sujet pour motiver le principe d’enchaînement : « Il n’y a pas de conclusion à de telles existences, murmurai-je, pensif. Elles forment une chaîne, à l’infini85 ». L’enquête est à peine finie que toujours déjà à recommencer : telle est en somme la dynamique de ces conclusions volontiers tournées vers l’avenir. Le dénouement est souvent double : l’un, narratif, répond aux règles traditionnelles de l’achèvement romanesque, l’autre, argumentatif, raisonne les faits qui viennent d’être exposés.
51Kessel entend, pour finir, « hausser les anecdotes de cette enquête sur un plan qui dépasse singulièrement le pittoresque pur » en transposant à l’Allemagne tout entière les caractéristiques de l’Unterwelt, révélatrices d’une nation dominée par l’« organisation », la « terreur » et une « discipline fanatique86 ». Cette étape plus conceptuelle tend à conférer une exemplarité à ce qui vient d’être lu. « Qu’ai-je vu ? » se demande le reporter au moment de prendre du recul, de situer le détail de son investigation dans une perspective d’ensemble, et d’en donner une vue synthétique. La phase déductive correspond à l’énoncé de la thèse, du fil directeur, de l’idée maîtresse qui organise le reportage. L’auteur semble s’autoriser, en conclusion, l’expression d’un point de vue, présentée comme une exception à la règle d’objectivité édictée. Aussi prend-il parfois soin de modaliser son jugement par des interrogations, sans que ce soit systématique : « Notre devoir n’est pas de nous débarrasser du fou mais de débarrasser le fou de sa folie », conclut sans ambiguïté Albert Londres, qui se fait volontiers moraliste. S’il peut, sans craindre de parjurer ses proclamations de neutralité, être aussi direct en conclusion, c’est sans doute parce que celle-ci ne fait qu’expliciter une thèse dont le reportage n’a cessé de développer l’argumentation implicite. En sorte qu’au moment où le texte s’avoue argumentatif, il semble objectif au lecteur qui, imprégné du point de vue selon lequel les choses lui ont été présentées, trouverait même étrange que le reporter ne pense pas comme lui !
Scènes d’écriture
52Si l’enquêteur n’est pas avare de détails en ce qui concerne ses méthodes d’investigation, plus rares sont les précisions relatives à l’écriture du reportage. À défaut de poétique bien arrêtée, l’on peut néanmoins voir se dessiner les principales scènes d’écriture que l’auteur choisit d’investir.
Le lecteur-roi
53« Les reporters de voilà feront pour vous le Tour du monde », assure Florent Fels à ses lecteurs87. L’importance accordée au lecteur dans l’ordre du discours semble l’une des contraintes les plus inéluctables du genre, qui ne laisse pas, quelle que soit la manière dont il l’intègre, une grande latitude à l’auteur. Cette concession faite au lecteur-roi est assurément l’une des conditions du reportage, sa signature médiatique, pour ainsi dire. Bien plus encore que la chose vue, le destinataire est l’ultime destination de ce type de texte centré sur le récepteur. Le reportage est un récit pour autrui, ainsi que s’emploient à le rappeler les frères Tharaud :
À tout moment, vous devez vous répéter que vous n’écrivez pas pour vous, mais pour un autre, et que vous n’êtes nullement dans la situation d’un artiste qui ne songe qu’à s’enchanter lui-même, espérant peut-être à tort qu’il enchantera les autres88.
Il ne s’agit plus seulement de prendre le lecteur à témoin : il faut l’informer, le séduire, l’émouvoir et – idéalement – le transporter sur les lieux mêmes du récit.
54Les critiques, comme la presse, décrivent un récit « vivant », « palpitant », « imagé », « expressif ». Léon Daudet loue ainsi le style de Jules Huret : « Il faisait voir, il montrait. “Avec lui […] on y était”89 ». Cet art de l’hypotypose poussé à l’extrême vise en dernière limite à opérer, au sens quasiment performatif du terme, un véritable transfert du voyage, à produire une lecture homologique de l’enquête : le reporter « doit tenir le lecteur en haleine, comme tout ce qu’il voit et tout ce qu’il entend le tient lui-même dans un état de curiosité un peu fiévreux90 ». Or qu’est-ce que l’hypotypose, si ce n’est un comble de l’art et de l’illusion, qui se donne pour le réel même, une figure du trompe-l’œil, feignant le degré zéro de la médiation ? Ce « mythe de la lecture active et participante91 », le reportage le partage aussi bien avec le récit policier qu’avec le roman d’aventures, lui aussi centré sur « la phénoménologie de la lecture », comme le rappelle Jean-Yves Tadié92.
55« Tel est le pays fol où je vous emmène, compagnons d’aventures ! », s’écrie Albert Londres qui apostrophe son lecteur dans le style populaire du bonimenteur : « À vous tous qui désirez me suivre par les trouées obscures du Céleste Empire en déliquescence, homme de peu ou de bien, traîneurs de mélancoliques savates ou abonnés de rubriques mondaines93 ». Cette familiarité enjouée, qui donne le ton de la plupart des reportages d’Albert Londres, vise à l’implication permanente du destinataire, invité à partager les tribulations du reporter : « Tenez, nous allons vivre ensemble cette journée94 », lance-t-il à brûle-pourpoint. Dans Marseille, Porte du Sud, le lecteur croit entendre parler le réel grâce à l’artifice de la prosopopée qui donne la parole au port. Plus rarement, le journaliste s’adresse à un lecteur précis, comme Béraud qui dédie son reportage sur la Russie rouge « au peuple » : « Ouvrier de France, je m’adresse à toi. Je m’adresse à vous, ouvriers d’Europe. Je suis des vôtres. J’ai tenu l’outil ». La dénonciation du système soviétique n’en paraîtra que plus impartiale. Simenon est sans doute l’un de ceux qui ont su tirer le meilleur parti de cette écriture adressée. Dès le début de « L’Afrique qu’on dit mystérieuse », il invite son lecteur à s’attabler autour d’un verre et le récit prend le tour d’une conversation où l’interlocuteur a son mot à dire, posant des questions, interrogeant le journaliste. Le reportage s’achève sur une invitation au voyage par soi-même. C’est dire qu’à l’illusion de la vision partagée, Simenon préfère la posture du guide, de l’éducateur touristique.
56Jeux de mots, images et clichés, références au fond culturel populaire, émaillent bien souvent ce discours grand public, qui ne s’embarrasse pas toujours de finesse. Quelques exemples suffiront à en donner la mesure : « À côté des folles, les fous semblent raisonnables95 », écrit Londres qui ne craint pas plus le lieu commun que le jeu de mots facile : « Ma route ne s’annonçait pas pavée de perles… » note-t-il en guise d’introduction à son périple au pays des « pauvres pêcheurs », de perles. Le voyageur patenté n’hésite ni à enfler le trait, ni à filer la métaphore incohérente : « ce curieux spécimen d’humanité pouvait mesurer un mètre quarante de haut sur un mètre quarante-deux de circonférence. Il s’avançait comme une bonbonne lancée sur le parquet à la manière d’une toupie ». Les ethnotypes réducteurs sont légion : « Ces Extrêmes-Orientaux se livrent sans cesse à la culture physique et, cependant, ils ont du ventre96 ! ». Les Frauen « rougeaudes et bien membrues » de Béraud97 ne valent guère mieux. Les références littéraires ou mythologiques, puisées dans un fonds culturel accessible à tous, sont volontiers traitées sur le mode burlesque : « Le bagne c’est Sodome et Gomorrhe – entre hommes98 ». « Voilà le cloaque où, depuis sept mois, comme un pourceau de la sorcière Circé, je me roule dans la fange de l’iniquité99 », confie un forçat au journaliste. Il faudrait à Béraud « la verve de Gargantua » et « la palette de Rubens » pour décrire l’étal des charcuteries allemandes100…
57Pour Roger Vailland, le reporter doit veiller à rester concret, à parler « le langage commun » par l’intermédiaire duquel se transmet la plus vaste expérience humaine. « Un langage clair pour tous », sans clins d’œil « compris seulement par un petit cercle d’“initiés”101 » : telle est bien la morale qui doit tenir lieu d’esthétique à l’écriture journalistique, portée par un souci pédagogique. Un avis que ne partagent pas avec la même ferveur tous les auteurs de reportages, surtout quand il sont écrivains. Cendrars citant Mathurin Régnier en plein Panorama de la pègre, Dorgelès se livrant dans Sur la route mandarine à un pastiche de Loti, semblent moins enclins aux concessions grand public, préférant se mesurer à la littérature que s’adapter à ceux que Desnos appelle « les cent mille lecteurs imbéciles102 ». « Ce n’est pas Hérodote qui a découvert l’Égypte, ni Diodore, ni Marc Aurèle, ni Strabon. C’est moi103 ! » : cet incipit en forme de congédiement n’en situe pas moins celui qui l’énonce dans la prestigieuse lignée des voyageurs historiques et donne le ton du reportage littéraire, en accord avec la « ligne » des Annales où paraît La Caravane sans chameaux.
58Le support de publication compte en effet pour beaucoup dans la tonalité, plus ou moins intellectuelle et culturelle, du reportage : les « Enquêtes » de L’Écho de Paris optent pour un sérieux de bon aloi, les reportages de Voilà évoluent vers un sensationnalisme de plus en plus appuyé au fil des numéros, tandis que L’Illustration ou Le Miroir du monde restent dans un registre beaucoup plus châtié. D’un journal l’autre, d’un reporter l’autre, les concessions faites au grand public sont très variables, ce genre polymorphe tendant en fin de compte à reproduire les hiérarchies traditionnelles de la littérature, à s’organiser à son tour en genres « nobles » et en veines plus populaires, renvoyant à des poétiques et à des arts différents.
Art brut ou art travaillé ?
59Ce dont parle le plus volontiers le journaliste, ce sont de ces fameuses notes prises sur le vif, qui formeraient en somme le premier état du reportage. « J’ai pris des notes sur place et j’ai pu les emporter sans contrôle », précise Andrée Viollis en préface à Seule en Russie104. « J’avais tiré, durant cet entretien, un carnet de ma poche et je griffonnais rapidement quelques-unes de mes impressions, lorsque le directeur, surgi dans le cadre de la porte, m’aperçut », signale Carco dans Prisons de femmes105. Ces allusions sont nombreuses, mais il est plus rare que l’auteur précise de quelle manière les notes ont été utilisées : « me voici à Paris avec mes notes et mes souvenirs », écrit Louis Roubaud deux mois après son voyage au Viet-Nam. Il s’agit à présent de « coordonner ces documents, ces impressions, [d’] en dégager quelque chose d’utile, un peu de vérité106 ».
60Ce travail de composition auquel se livre le reporter au retour explique que les reportages soient le plus souvent des récits rétrospectifs au passé simple, plus rarement – mais Simenon y recourt fréquemment – au passé composé, qui a le mérite de ne pas disjoindre totalement le moment de l’énonciation du temps du récit et de mieux « rendre » la proximité temporelle de la « chose vue » et de « la chose écrite » que l’on est en droit d’attendre d’un reportage. Tout aussi inhabituels sont les reportages au présent de discours. Simenon en tire parfois de saisissants effets de direct : « Au moment même où j’écris, je les vois (et il est 10 h du matin) se promener, vêtus de blanc, le panama sur la tête, sur la place de la Cathédrale107 ». Le livre de Roubaud sur les maisons correctionnelles pour enfants en offre un autre exemple : le présent d’énonciation ancre le reportage dans l’actualité du narrateur108, annonçant au futur proche la suite d’une investigation qui n’est pas achevée au moment où il rédige l’article. Du moins est-ce l’impression que communique cette écriture journalière qui alterne – ou feint d’alterner – le temps de l’écriture et celui de l’enquête. Quant à savoir si ce dispositif traduit une réalité ou s’il se contente d’imiter une énonciation, c’est une autre affaire. Dans tous les cas, il s’agit plutôt de l’exception qui confirme la règle, un cas finalement rare, même si la publication en plusieurs livraisons dans le journal entretient volontiers l’illusion d’une série d’articles « téléphonés » au fur et à mesure du déroulement de l’enquête.
61Pour autant, tous les reportages qui paraissent dans les quotidiens ne relèvent pas de ce régime semi-livresque, ne serait-ce que parce que l’actualité brûlante, dont le dénouement est par définition imprévisible, ne se prête pas à ce type de construction rétrospective. Ces reportages « expédiés ou téléphonés du lieu de l’action, immédiatement imprimés », qui « constituent un témoignage strictement contemporain, que l’inconscient ne peut plus retoucher109 », sont fort rarement publiés en l’état et sans doute la frontière entre le reportage littéraire et le reportage strictement journalistique passe-t-elle par cette distinction entre les articles écrits pour rendre compte de l’actualité et ceux qui le sont pour fournir aux lecteurs du quotidien ou de l’hebdomadaire un feuilleton du temps présent, dont le reporter n’ignore pas, à plus forte raison lorsqu’il est un écrivain, qu’il deviendra un livre. Bertrand de Jouvenel établit bien cette distinction lorsque, décidant de publier une collection d’articles sur l’actualité internationale des années 1938-1939 parus dans divers journaux et revues, il précise dans sa préface avoir renoncé à « lier ces images par une trame de récit », préférant les offrir dans leur « candeur originelle110 ».
62Il faut donc garder à l’esprit que le récit d’enquête est le plus souvent un texte second, où la vision première qui s’exprimait dans d’éventuelles notes a été retravaillée, sans perdre de vue que cette reconstruction a posteriori doit néanmoins conserver les apparences d’une progressive découverte de la réalité, de manière à satisfaire ce qu’il faut bien appeler, dans la plupart des cas, une fiction journalistique, celle du « correspondant » dont le journal collecte régulièrement les articles. Tantôt cette contrainte est revendiquée, tantôt au contraire elle est perçue comme une limitation au travail de l’écriture. D’un côté l’on a affaire à une conception du reportage comme « art brut » qui relève d’une esthétique de la négligence : écriture de l’immédiat, du vivant, la plus proche possible des fameuses « notes » ; d’un autre côté, l’on considère au contraire que le reportage est un art travaillé qui ne saurait valoir que comme construction : un art de la composition.
63Entre ces deux poétiques – car il s’agit bien évidemment, dans tous les cas, d’un choix esthétique – le genre hésite fortement, ainsi qu’en témoigne l’esprit de contradiction dont font preuve les Tharaud. Tantôt ils conseillent un style « direct, concret, rapide, familier », qui surtout ne donne pas l’impression d’une « page composée à loisir dans votre cabinet », tantôt ils décrivent ce même reportage comme un art parfaitement classique :
Un voyage, c’est toujours du morcelé, de la discontinuité, du chaos. On va, on vient, on rêve, on revient sur ses pas. Un voyage, c’est le hasard ; un livre, même de reportage, c’est exactement le contraire ; c’est la suite, le bel ordre, l’harmonie.
Et les deux frères de déplorer « les terribles carnets [qui] ne font qu’embarrasser le jeu de la mémoire et de l’imagination111 ».
64Ce sont souvent les notes qui, en effet, départagent les reporters. Il y a ceux qui ne jurent que par elles et ont à cœur de faire passer leurs récits pour des premiers jets non retouchés, comme Jean-Richard Bloch se défendant d’avoir « écrit » son livre sur l’Espagne de 1936 :
Ceci n’est pas un ouvrage composé ni ordonné. Ce n’est même pas un livre volontaire. Il est né des circonstances. Ce sont des morceaux de moi-même, projetés au gré des jours et des événements, et recueillis maintenant parce qu’il a paru que leur substance n’avait pas encore perdu tout efficace112.
65Dans un registre moins militant, Simenon aime à entretenir l’illusion d’un texte à l’état brut par le recours fréquent à la parataxe ou au fameux « style télégraphique » de la nouvelle : « Le soir, halte dans un hôtel qui a l’air de se dresser, lui aussi, tout seul dans le désert. En réalité, il y a un village indigène à quelques kilomètres. Salles de bains. Cuisine anglaise. Whisky113 ». Il prétend volontiers bavarder « à bâtons rompus, sans autre prétention que de grouper quelques souvenirs114 » ou de rapporter « une collection d’images » livrées « sans retouche115 ».
66D’autres, comme Cendrars, affirment au contraire ne pas prendre de notes en voyage : « Je ne veux pas m’encombrer l’esprit d’une multitude de détails contradictoires. Je ne veux pouvoir rapporter que l’essentiel des choses vues116 ». C’est sensiblement le même argument qui pousse Dorgelès à ne pas consulter ses notes :
Je veux oublier toutes les notes que je prenais, la journée terminée, au bungalow d’Angkor, dans cette chambre grillagée comme une cage à mouches où les moustiques ne peuvent pas se glisser. Dessiner des plans avec des mots, peindre des façades avec des phrases. Pourquoi ?...
Aujourd’hui que j’ai quitté Angkor depuis dix mois, ai-je gardé le souvenir de ces deux petits temples qui flanquent la chaussée d’Angkor-Vat et dont me parle mon carnet ? Non117.
67L’écriture sur le vif manque finalement de vivacité et l’énonciation authentique ne saurait qu’ennuyer le lecteur, tandis que la réalité passée au filtre de la mémoire et de la recomposition lui paraîtra infiniment plus réelle.
68Peu importe, au fond, les moyens, pourvu qu’on obtienne l’effet, qui dans un cas comme dans l’autre est toujours le même : donner l’impression de la chose vue en feignant la transmission directe au lecteur. Par un retournement qui ne manque pas de piquant, ce genre médiatique par excellence s’est efforcé de gommer les traces de la médiation littéraire : « Suis-je parvenu, malgré la déformation professionnelle, à ne pas faire de littérature ? » s’interroge Simenon, « je le souhaite118 ». Tout se passe donc comme si le reportage se représentait d’une main et s’écrivait d’une autre, ce décalage étant l’une des caractéristiques de ce genre fondamentalement duplice, dont la poétique inverse pour une part la scénographie. Reste à voir comment l’écriture construit la vision et réorganise le réel.
Notes de bas de page
1 Dans un article de 1932 intitulé « Reportage ou construction », Lukács défend et oppose le reportage « construit » à l’exaltation du fait brut dans la mouvance de la Nouvelle Objectivité. Sans être totalement neuf, le débat qu’il engage signale les limites et les apories du genre et pose les bases d’une poétique littéraire du reportage. On doit à Michel Collomb, qui en donne une présentation détaillée, la connaissance du contenu de cet article, non traduit en français (La Littérature Art Déco, op. cit., p. 204-210).
2 Voir D. Maingueneau, Le Contexte de l’œuvre littéraire. Énonciation, écrivain, société, Dunod, 1993, p. 121-127.
3 J. Kessel, Bas-fonds, op. cit., p. 7 et 27.
4 F. Carco, L’Amour vénal, Paris, Albin Michel, 1927, p. 7.
5 « L’Allemagne en sursis » (1932), repris dans Le Mystère de la malle n° 1 et autres reportages, (op. cit., p. 195). Ce reportage non publié en volume par Mac Orlan, a été effectué pour Paris-Soir, qui avait dépêché trois reporters enquêter sur l’Allemagne en pleine crise économique à la veille des élections. Jules Sauerwein était chargé de l’analyse de la montée du national-socialisme, Maurice Dekobra du Berlin cosmopolite et interlope et Mac Orlan des problèmes sociaux. Cette triple enquête fit monter de 150 000 exemplaires les tirages du journal (Voir Y. Courrière, Pierre Lazareff ou le Vagabond de l’actualité, op. cit., p. 148-149).
6 Celui-ci est rédigé soit par le rédacteur en chef du journal, soit par le reporter lui-même.
7 Le Journal, 29 août 1925.
8 H. Béraud, Ce que j’ai vu à Moscou, Les Éditions de France, 1925, p. vi.
9 A. Londres, La Chine en folie, op. cit., p. 85.
10 A. Londres, Les Comitadjis (1932), op. cit., p. 7.
11 R. de Jouvenel, Le Journalisme en vingt leçons, op. cit., p. 83.
12 H. Béraud, Ce que j’ai vu à Moscou, op. cit., p. xi.
13 Ce reportage, paru dans Vu (n° 172, 1er juillet 1931), est repris dans G. Simenon, À la découverte de la France. Mes apprentissages I, op. cit.
14 P. Mac Orlan, « Les compagnons de l’aventure : correspondants de guerre et grands reporters », op. cit., p. 236.
15 R. Dorgelès, Sur la route mandarine, Albin Michel, 1925, p. 12.
16 P. Mac Orlan, « L’Allemagne en sursis », op. cit., p. 161.
17 H. Béraud, Ce que j’ai vu à Moscou, op. cit., p. 14 et 87.
18 H. Danjou, Enfants du malheur ! Les bagnes d’enfants, Albin Michel, 1932.
19 M. Choisy, Un mois chez les hommes, op. cit., p. vi.
20 E. Bourcier, La Cage aux femmes, Éditions Baudinière, coll. « Les Chefs-d’œuvre Français » (sans mention de date), p. 11.
21 G. Simenon, « Peuples qui ont faim », paru dans Le Jour en avril-mai 1934, recueilli dans À la rencontre des autres. Mes apprentissages III, op. cit., p. 279.
22 Simenon intitule ainsi le premier chapitre de « Peuples qui ont faim », op. cit., p. 219.
23 H. Béraud, Ce que j’ai vu à Moscou, op. cit., p. 4.
24 A. Londres, Pêcheurs de perles (1931), rééd. Le Serpent à Plumes, 1994, p. 7-14.
25 H. Béraud, Ce que j’ai vu à Moscou, op. cit., p. 14.
26 Louis Roubaud, Viet-Nam. La tragédie indo-chinoise, Librairie Valois, coll. « Enquêtes », 1931, p. 13.
27 G. Simenon, « Mare nostrum ou la méditerranée en goélette », reportage paru dans l’hebdomadaire Marianne en 1934, repris dans À la rencontre des autres. Mes apprentissages III, op. cit., p. 333-334.
28 P. Morand, Le Voyage, op. cit., p. 38.
29 G. Simenon, « Les gangsters de l’archipel des amours », reportage paru dans Paris-Soir du 17 au 21 septembre 1935, repris dans À la recherche de l’homme nu, Mes apprentissages II, op. cit., p. 198.
30 H. Béraud, Rendez-vous européens, op. cit., p. 22.
31 A. Viollis, Le Japon et son empire, Grasset, coll. « Les Écrits », 1933, p. 7.
32 J. Kessel, Hollywood, Ville mirage, Gallimard, 1937, p. 19.
33 A. Viollis, Le Japon et son empire, op. cit., p. 7.
34 H. Béraud, Ce que j’ai vu à Berlin, Les Éditions de France, 1926, p. 11.
35 Bl. Cendrars, Panorama de la Pègre (1935), Œuvres complètes, t. IV, Denoël, 1960, p. 286.
36 P. Mac Orlan, « L’Allemagne en sursis », op. cit., p. 162.
37 F. Carco, Images cachées, Albin Michel, 1929, p. 17.
38 G. Simenon, « L’Afrique qu’on dit mystérieuse » (1933), reportage paru dans l’hebdomadaire Police et Reportage, n° 1, 27 avril 1933 et repris dans À la rencontre des autres. Mes apprentissages III, op. cit., p. 179.
39 Paru dans Police et reportage en 1933, ce reportage est repris dans À la découverte de la France, Mes Apprentissages I, op. cit., p. 23-44.
40 M. Choisy, Un mois chez les hommes, op. cit., p. viii.
41 « Le préjugé commun admet que, dans toute sa vie, un journaliste ne fait qu’un article et le recommence. Que lui importent, dès lors, les événements ? Les événements nouveaux ne sont tout au plus, pour lui, que des occasions de revenir sur d’anciennes pensées » (R. de Jouvenel, Le Journalisme en vingt leçons, op. cit., p. 90).
42 J. Kessel, Hollywood, Ville mirage, op. cit., p. 45.
43 H. Béraud, Ce que j’ai vu à Moscou, op. cit., p. 83.
44 F. Carco, Prisons de femmes, Les Éditions de France, 1933, p. 68. Ce reportage est d’abord paru dans Détective, à partir du 9 octobre 1930.
45 A. Londres, Au Bagne, op. cit., p. 92.
46 J. Kessel, Hollywood, Ville mirage, op. cit., p. 58.
47 G. Simenon, « L’Afrique qu’on dit mystérieuse », op. cit., p. 162-163.
48 J. Kessel, Bas-fonds, op. cit., p. 27.
49 Ibid., p. 82.
50 « Alors il me fit le récit de l’extraordinaire bagarre que je rapporte fidèlement », note Kessel dans Bas-fonds (op. cit., p. 110) comme pour conjurer la crainte que le réel puisse paraître invraisemblable.
51 F. Carco, Prisons de femmes, op. cit., p. 161.
52 G. Simenon, « Peuples qui ont faim », op. cit., p. 263.
53 A. Londres, Pêcheurs de perles, op. cit., p. 43.
54 F. Carco, Prisons de femmes, op. cit., p. 44-45.
55 Ibid., p. 64.
56 Bl. Cendrars, La Vie dangereuse (1938), Œuvres complètes, t. iv, Denoël, 1960, p. 527.
57 A. Viollis, Le Japon et son empire, op. cit., p. 14.
58 F. Carco, Prisons de femmes, op. cit., p. 82.
59 J. Kessel, Hollywood, Ville mirage, op. cit., p. 111.
60 H. Béraud, Ce que j’ai vu à Moscou, op. cit., p. 85.
61 R. Dorgelès, La Caravane sans chameaux, Albin Michel, 1928, p. 61 et 164.
62 H. Béraud, Ce que j’ai vu à Moscou, op. cit., p. 35.
63 P. Mac Orlan, « L’Allemagne en sursis », op. cit., p. 177.
64 H. Béraud, Rendez-vous européens, op. cit., p. 24.
65 R. Dorgelès, La Caravane sans chameaux, op. cit., p. 115.
66 H. Béraud, Rendez-vous européens, op. cit., p. 25.
67 R. Dorgelès, La Caravane sans chameaux, op. cit., p. 103.
68 G. Simenon, « En marge des méridiens », onze articles parus dans l’hebdomadaire Marianne de janvier à septembre 1935 (il est rare qu’une série s’étale si longuement dans le temps), repris dans À la recherche de l’homme nu. Mes apprentissages II, op. cit., p. 193.
69 Ibid., p. 38.
70 Ibid., p. 11.
71 A. Viollis, Le Japon et son empire, op. cit., p. 15.
72 R. Dorgelès, Sur la route mandarine, op. cit., p. 225.
73 Ibid., p. 137.
74 G. Simenon, « Peuples qui ont faim », op. cit., p. 279.
75 A. Londres, Au bagne, op. cit., p. 83.
76 H. Béraud, Ce que j’ai vu à Rome, Les Éditions de France, 1929, p. 9.
77 Cité par F. Vanoye, Bl. Cendrars, Œuvres complètes, t. 3, op. cit., p. 207-208.
78 A. Londres, Au bagne, op. cit., p. 38.
79 Ibid., p. 180.
80 J. Kessel, Bas-fonds, op. cit., p. 31.
81 L. Roubaud, Les Enfants de Caïn, Grasset, coll. « Les Cahiers verts », 1925.
82 H. Béraud, Ce que j’ai vu à Moscou, op. cit., p. 165.
83 L. Piérard, Rimouski-Puebla. Du Canada au Mexique, Librairie Valois, coll. « Enquêtes », 1931, p. 8.
84 A. Viollis, Seule en Russie, op. cit., p. 329.
85 F. Carco, Traduit de l’argot, Les Éditions de France, 1932, p. 231.
86 J. Kessel, Bas-fonds, op. cit., p. 246.
87 Voilà, n° 287, 18 septembre 1936, p. 3.
88 J. et J. Tharaud, Grands reportages, op. cit., p. 15.
89 L. Daudet, Bréviaire du journalisme, op. cit., p. 236-237.
90 J. et J. Tharaud, Grands reportages, op. cit., p. 16.
91 J. Dubois, Le Roman policier ou la Modernité, op. cit., p. 27.
92 J.-Y. Tadié, Le Roman d’aventures, op. cit., p. 7.
93 A. Londres, La Chine en folie, op. cit., p. 19 et 26.
94 Ibid., p. 83.
95 A. Londres, Chez les fous (1925), rééd. Le Serpent à Plumes, 1999, p. 38.
96 A. Londres, La Chine en folie, op. cit., p. 51.
97 H. Béraud, Ce que j’ai vu à Berlin, op. cit., p. 86. Les surréalistes s’en sont pris à ce reportage dans La Révolution surréaliste (n° 8, 1er décembre, 1926, p. 2).
98 A. Londres, Au bagne, op. cit., p. 39.
99 Ibid., p. 51.
100 H. Béraud, Ce que j’ai vu à Berlin, op. cit., p. 80.
101 R. Vailland, Chronique d’Hiroshima à Goldfinger (1945-1965), Éditions Messidor, 1984, p. 15-16.
102 R. Desnos, « L’étoile au front », op. cit., p. 199.
103 R. Dorgelès, La Caravane sans chameaux, op. cit., p. 9.
104 A. Viollis, Seule en Russie, op. cit., p. 9.
105 F. Carco, Prisons de femmes, op. cit., p. 176.
106 L. Roubaud, Viet-Nam. La Tragédie indo-chinoise, op. cit., p. 8-9.
107 « En marge des méridiens », op. cit., p. 165.
108 L. Roubaud, Les Enfants de Caïn, Grasset, coll. « Les Cahiers verts », 1925.
109 B. de Jouvenel, La Dernière Année. Choses vues de Munich à la guerre, Les Éditions du Cheval ailé, 1947, p. 9-10.
110 Ibid., p. 10-11.
111 J.et J. Tharaud, Grands reportages, op. cit., p. 15 et 27.
112 J.-R. Bloch, Espagne ! Espagne !, op. cit., p. 26.
113 G. Simenon, « L’Afrique qu’on dit mystérieuse », op. cit., p. 161.
114 Ibid., p. 159.
115 G. Simenon, « Peuples qui ont faim », op. cit., p. 327.
116 Bl. Cendrars, Hollywood, la Mecque du cinéma, op. cit., p. 43.
117 R. Dorgelès, Sur la route mandarine, op. cit., p. 241-242.
118 G. Simenon, « Peuples qui ont faim », op. cit., p. 279.
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