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Cruauté de l’intime

 | 
Dolorès Lyotard

Jean-Paul Sartre. Le clin du Mur

Texte intégral

 

On a souvent dit que nous étions dans la situation d’un condamné parmi les condamnés, qui ignore le jour de son exécution mais qui voit exécuter chaque jour ses compagnons de geôle. Mais ce n’est pas tout à fait exact : il faudrait plutôt nous comparer à un condamné à mort qui se prépare bravement au dernier supplice, qui met tous ses soins à faire belle figure sur l’échafaud et qui, entre-temps, est enlevé par une épidémie de grippe espagnole.
Jean-Paul Sartre (L’Être et le Néant)

1C’est d’un apologue, donc, que se re-marquera le lieu du « dernier supplice », la contrée du récit, ce cas de la nouvelle où au titre du Mur Sartre figure et paysage la passe fatidique de notre condition humaine. Là où ça se raconte, où ça fait sens, mais aussi bien là où le sens coince et s’enraye : là où il se grippe – l’Espagne.

  • 1 « Le Mur », in Le Mur, Œuvres romanesques, Gallimard, NRF, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 19 (...)

2Comprendre qu’en dépit du réalisme affiché du récit sartrien, du caractère factuel d’une intrigue inscrite dans l’Histoire d’une guerre dite civile, que chacun sut aussi réelle que criminelle, et dont l’anecdote a pour vertu d’interdire tout pathos tragique, la nouvelle illustre à l’exact, c’est-à-dire ironiquement, l’allégorie philosophique désignée par L’Être et le néant. Plus qu’un témoignage romancé sur « le dernier jour d’un condamné », le récit du Mur illustre l’odyssée métaphysique d’une conscience affrontant la mort. Mais, de ce que son idée chute en un réel dont la littérature a pour fin de restituer la chair très ordinaire, l’odyssée en revient sordidement rabaissée. Quelque chose de son autorité, de sa docte (dé) raison y paraît perdue. Du moins, Sartre n’en joue le départ qu’à feindre d’y renoncer l’élan de son exemplarité. Démentie comme figure destinale ou leçon de vie, on verra le récitant du Mur en dénier la question au moment même où il la pose. Qu’on suive cette déclaration de Pablo, personnage-sujet de la nouvelle : « Ça m’agaçait : je n’avais jamais pensé à la mort parce que l’occasion ne s’en était pas présentée, mais maintenant l’occasion était là et il n’y avait pas autre chose à faire que de penser à ça1. »

3La mort d’emblée réduite à la familiarité discrète et impassible du démonstratif, au couperet sec d’un « ça ». Le plus petit signe, la moindre chose née du rien, uniquement surgie d’un temps vide, d’une vacance d’objet. La conscience évidée de toute volonté inaugurale, rabattue à cet éclat bref, ce « scintillement furtif » dirait Sartre, d’une très légère irritation de l’esprit : l’agacement.

  • 2 Loc. cit.

4Il n’empêche, cette crispation-là va engager le parcours d’un « vouloir comprendre » qui finit par obséder l’homme condamné, le contraignant à fixer jusqu’au vertige la tache aveugle de la mort où s’abîme sa destinée. Revendication minimale, certes, mais aussi exorbitante puisqu’elle revient à interroger le sens de la finitude dont le récitant, personnage interprète et auteur des actes que son dire expose, attend qu’elle ratifie sa liberté et avère, comme il se doit, la vérité ultime de tout sujet enchaîné. C’est en ce point que Sartre noue le procès d’identification à quoi il arrime son lecteur, en cette tension projective où le fil du récit se resserre, où le temps se contracte : « mais j’étais tranquille : nous avions toute la nuit pour comprendre2. » À l’œuvre, alors, la rétention obstinée d’une conscience qui tenterait, malgré tout, d’advenir à l’authenticité de son projet en se ressaisissant dans son « être-pour-la-mort ».

5Ce qu’il en sera d’une telle quête de sens, du heurt et du tracé qui l’arraisonnent et l’affligent, Sartre, on le sait, ira détailler et le cours et l’irrémissible défaite. Mais avant d’en suivre le périple, il nous faut avertir : lire, cette fois, exige qu’on commence par la fin. Loi de la nouvelle, rhétorique du coup porté. La lecture doit être ramenée au final que l’écrivain dégaine en witz, arme cachée qui par surprise frappe, effare autant qu’il brise le sens, clôt la nouvelle. Prendre acte, donc, de ce nonsense dont l’allégorie philosophique anticipait la rétorsion, contée à la fois comme déconvenue et ruse obscure de notre condition. Bris conclusif de la nouvelle du Mur – sa chute : ce qui d’un piège se referme sur le sujet et son défi, arrêt fatal du récit, clausule, mais aussi trappe qui tombe, scellant l’ordre narratif d’un sens qui se saborde tandis que s’y escamote la place du mort. Laquelle échange son issue imparable d’une tombe dressée à l’aveugle, adressée au nom de l’autre, à l’adresse expresse de l’absent qu’on n’attendait pas.

6Puisque c’est à cette enceinte mortuaire où conduit le récit, cimetière, et plus exactement cabane du fossoyeur où va se cacher Juan Gris, frère d’armes de Pablo, en ce dénouement fratricide de la nouvelle que la tragédie brusquement s’inverse, sombre dans la farce, répétant la parabole – grippe espagnole ou rire étranglé de Pablo.

7L’homme trompé, doublé par les mots de sa ruse, et doublure du motif philosophique qui naturellement s’en suit, bien qu’il ait pour fin de précèder toute mise littéraire. De cette mort à laquelle Pablo s’était préparée, qu’il s’efforçait d’anticiper et de comprendre, de cela justement le narrateur se voit brutalement dépossédé. Ce qui, en elle, se dérobait au sens lui revient a tergo, de derrière, dans la pénombre rusée que ménage l’arrière-fond d’une scène qu’ignore la conscience. Rétorsion perfide de quelque malin génie qui depuis toujours condamnait le récitant au simulacre, reléguant celui-ci dans un rôle qui n’aura été que de figuration, doublure humiliée du sujet auteur qu’il prétendait être.

8Qu’est-ce qui, alors, de cet effet de doublure, que par force le narrateur avère et supporte, qui l’assujettit, fausse son image, qu’est-ce qui lui revient en propre et, par l’absurde, étaye la vérité de son être au terme de cette nuit ? Car, prédite ou non, la ruine dont Sartre entend faire l’hypothèse ne vaut d’être narrée que si l’escompte d’un gain de sens inédit en est tiré. D’où suit que cette grimace du récit, ce grippage auquel il nous est donné d’assister, ne soit pas pure aberration mais s’impose d’une nécessité silencieuse, énigme ou « clin » du Mur, que discrètement le texte aura ourdie, voilà ce que nous voudrions suggérer.

*

Tu dois percer le mur. Le percer n’est pas difficile, car il est fait de papier mince. La difficulté c’est de ne pas te laisser tromper par le fait que sur le papier, il y a une peinture excessivement trompeuse représentant comment tu perces le mur. De sorte que tu es tenté de dire : « Ne le percé-je pas continuellement ? »
Franz Kafka

  • 3 « La Chambre », in Le Mur, op. cit., p. 252.

9Ce grippage du Mur ou ce grippement du sens exigera le rétrécissement de son champ, le resserrement convulsif de son étreinte. Au sens le plus strict puisqu’il renvoie au spasme physique, à la rétraction d’un rictus, à la grimace d’un étranglement, « grippé » se dira topiquement d’un espace claustral : de la caverne platonicienne à la cave, au cachot, à la cellule, voire au caveau funéraire. De fait, la lecture contrainte d’épingler la nouvelle à cette redondance d’une métaphore saturée, laquelle traditionnellement abuse de l’allégorie carcérale, histoire de l’ériger en paradigme de notre condition humaine. Et l’on sait que l’œuvre littéraire de Sartre n’a cessé d’exploiter la figure de ce lieu devenu commun, y revenant de manière quasi compulsive, relançant la parabole au fil des intitulés : toujours en sursis, à huis-clos, assiégé dans Worms ou séquestré à Altona, l’homme sartrien se définit d’être emmuré. Héros central des Chemins de la Liberté, Mathieu consacre l’échéance ultime de sa défaite par ce cri de désespoir : « À présent c’est fini, je suis muré, moi, partout. » Quant à la folie de Pierre, personnage de La Chambre, elle se manifeste justement de ce qu’il peut croire que « les murs, ça se traverse3 ».

10Logique du pas : de l’élan et de la puissance privative qui en contraint la dynamique, de la marche nécessairement infirme, de ce qui mobilise le désir de passage et leste sa motion d’impossible, allègue le pas et l’impasse de tout franchissement. Que l’on se claquemure dans une folle intériorité, s’isolant ou s’externant dans l’osbcurité recluse d’une chambre, que, des profondeurs d’une cave, le mur des fusillés exhausse et projette l’ombre future d’une évasion et d’un savoir posthumes, ordinairement inhumés dans le silence de la mort, ou bien encore que l’huis cligne et s’entrebâille sur l’inquiétante étrangeté d’un dehors indécidable, l’échappée n’est jamais que la feinte déployée par l’enfermement du « dedans » dont la duplicité simule perpétuellement la fugue.

11Topologie proprement infernale dont Huis-clos nous fournit l’épure :

  • 4 Huis-clos, Gallimard, coll. « Folio », 1976, p. 18.

– Et dehors ?
– Dehors ?
– Dehors ! de l’autre côté de ces murs ?
– Il y a un couloir.
– Et au bout de ce couloir ?
– Il y a d’autres chambres et d’autres couloirs et des escaliers.
– Et puis ?
– C’est tout4.

12C’est d’un tel agencement que procède la claustration du Mur : de l’intrusion forcée dans cette « grande salle blanche » dont l’aveuglante découpe prête au récit l’entame anonyme de son franchissement ; du seuil où s’exténue le battement répété des entrées et sorties ; du transfert monotone qui déporte les prisonniers dans cette enfilade de geôles (cachot de l’archevêché – salle blanche – cave d’hôpital – réduit suffocant – lingerie – cour – réfectoire), jusqu’à l’horizon du « dehors » qui ne profile qu’une suite de caches, et esquisse l’image d’une impossible ligne de fuite, à chaque fois obturée, finalement ceinte par l’enclos d’un cimetière bouclé en col et lacet des mots dont se garotte le sujet.

13Toutes choses reviennent donc du même côté, assujetties, dès l’origine et pour la fin, à cette « stricture » d’un envers emmuré, le dedans. Lequel nomme pour Sartre l ’intimité incurable, substantielle, motivant l’aliénation de l’homme qui existe. Homme assigné à résidence, c’est-à-dire condamné à résider, confiné à la « restance » de ce qui est, insiste. Et rien ne peut faire que l’homme échappe à la maldonne passive de l’être qu’il y a à s’adresser sous l’ordre du projet existentiel. Pas même le mourir qui s’y rapporte, en ce bord éphémère du sursis, en cette part privée, souffrante, d’une mort dans l’âme, ou bien en cette transe d’un spasme final qu’image la nouvelle du Mur. Que la séparation elle-même, cet acte d’une vie tranchée au verdict de mort, ne puisse pour autant jamais couper de ce qu’elle prétend séparer, qu’aucune délivrance ne puisse être escomptée, avère encore l’énigme d’une loi qui destine l’homme à l’impasse du pas qu’est l’exister. Figure muette d’une aporie monumentale, le mur (se) condamne. Ne reste alors qu’à en déchiffrer l’épigraphe qui, à s’écrire dans l’ordre de la fiction, cèle le secret d’un clinamen, légère déclive du récit, griffant ce pas du sens, l’impossible destination, la cause absente de toute vie.

*

  • 5 Ibid. p. 17.

Nous, nous battions des paupières. Un clin d’œil, ça s’appelait. Un petit éclair noir, un rideau qui tombe et qui qui se relâche : la coupure est faite. L’œil s’humecte, le monde s’anéantit5.
Jean-Paul Sartre

14Mais avant d’en arriver là et parce qu’il importe pour Sartre d’y amener par esquives successives, le mur œuvrera à l’engendrement d’autres métaphores. Toile de fond de la représentation, l’enclave murale fait miroiter, dans la pénombre du caveau, le montage retors d’une machine spéculaire. Aménageant l’espace claustral, Sartre ne manque pas d’en creuser la circularité jusqu’à façonner l’orbite souterraine d’un œil cave :

  • 6 « Le Mur », op. cit., p. 215.

Le jour entrait par quatre soupiraux et par une ouverture ronde qu’on avait pratiquée au plafond, sur la gauche, et qui donnait sur le ciel. C’est par ce trou rond, ordinairement fermé par une trappe, qu’on déchargeait le charbon dans la cave. Juste au-dessous du trou il y avait un gros tas de poussier ; il avait été destiné à chauffer l’hôpital, mais, dès le début de la guerre, on avait évacué les malades et le charbon restait là, inutilisé ; il pleuvait même dessus, à l’occasion, parce qu’on avait oublié de baisser la trappe6.

15Précieux réceptacle d’une lumière dont la distribution fut subtilement réglée, l’intériorité de la prison s’assure les qualités d’une cavité oculaire, assume la fonctionnalité d’une cellule optique. Elle y calque son apparence : au-dessus, dans la cloison supérieure, une « ouverture ronde », percée là, figure la trouée d’une pupille dont le contour trace la frontière fracturée du dehors et du dedans ; au-dessous, et symétriquement opposé à l’ouverture au point de s’affecter comme son exact envers, le fond sombre d’un foyer résiduel, le plissement ténébreux d’un tas de poussier qui étale son trait d’oubli. Filtre d’ombre, celui-ci tamisera les rayons lumineux, alourdissant tout éclat de son intimité moite. Mauvais reste, le tas de poussier obsèdera sourdement l’intériorité de la cave et son épaisse présence aura l’inquiétant pouvoir d’une chambre noire. Quant au peu de pluie conservée, il nous aura restitué quelque chose de l’humidité aqueuse de l’œil.

16Cependant, pour que s’amorce le jeu optique, il manque encore à cet ordonnancement d’espace, le montage d’une surface, le sertissage du plus précieux des organes : le cristal glacé d’une paroi de verre. C’est alors à la réalisation d’une telle manœuvre que Sartre convie son lecteur :

  • 7 Ibid., p. 218.

Je me dis : « Ça commence. » Il faisait presque nuit, une lueur terne filtrait à travers les soupiraux et le tas de charbon faisait une grosse tache sous le ciel : par le trou du plafond je voyais déjà une étoile ; la nuit serait pure et glacée7.

17L’œil s’est ouvert. À l’entame de la mort, la mise à nu de la scène. Le commencement qui se recueille et qui érige au récit la gravité d’une posture nocturne. L’éclat d’une étoile, l’infime éclat de verre d’une nuit étale. L’étoilement du miroir pour fixer sa brillance pure, figer sa nudité glacée. Fêler la flaque d’effroi d’un écran vide. Et dans l’écrasement mat de la lumière, scotome ou corps aveuglé, le tas de poussier qui déjà entache, corne la taie du regard.

  • 8 Ibid., p. 221.

18De cette surrection du miroir, la mort inaugure son parcours : « Ça commence. » Comme si le mur de la mort arborait le sombre éclat du miroir : mur, miroir, mouroir. Dès lors, tous les jeux d’optique s’organisent depuis cet écran incurvé de la cellule. Plaque sensible, la paroi réflexive s’impressionne du moindre signe et convertit toute chose en effet spéculaire. Comme si le supplice n’était que de cette visibilité des corps qu’un œil monstrueusement présent n’en finit pas de traquer. Les croisements de regards, blessants et meurtriers, que génère tel œil oppressif sont autant de passes d’arme distillant la coulée de mort que le récit anticipe. Les prisonniers ne peuvent échapper à l’indiscrétion intraitable de cette réverbération qui, dispersant et amplifiant l’énergie visuelle, s’abat sur eux, les enserre et ruisselle de leur corps : « Il ne me regardait pas. Sans doute avait-il peur de me voir comme j’étais, gris et suant : nous étions pareils et pires que des miroirs l’un pour l’autre8. »

19Multiplicateur maléfique du dédoublement, le miroir terrifie puisqu’il fait chuter l’un dans sa réplique, verse l’unique au semblable, enlise le propre dans l’indifférencié du même. Il défait la singularité de l’apparaître par le doublet d’un coup d’image. En tant que tel, il expérimente la traversée des apparences et travaille tout bonnement à l’évidence torturante de la défaite identitaire.

20L’huis-clos du Mur, à l’égal de tant d’autres fictions sartiennes, vaut d’abord de manifester cette épreuve blessée du double, duel ou fracture de l’image du moi. Fable d’une lame de glace qui entreprend le sujet, le couple et l’aliène par la duplication qu’il opère. Le miroir exhibe cette « schize » du moi dont Sartre pose qu’elle excrète l’intimité révulsée du sujet, constitue sa vérité maligne et occultée. Si telle ruine identitaire, aliénation ou altercation du moi, est résultat, elle induit du même coup, par la répétition de sa preuve, la défaillance inhérente du miroir. Lequel n’œuvre jamais qu’à indexer cette déhiscence de la figuration sans quoi nulle image du moi ne saurait se réfléchir – Défaut du miroir qui n’inscrit la marque qu’à doubler la faille singulière dont le sujet tire son portrait. Clin du mur ou coupe du miroir dont le récit nous livre le premier et bref indice dans ce malaise trouble qui affecte Pablo au début de sa longue nuit :

  • 9 Ibid., p. 216.

Je n’avais pas exactement froid mais je ne sentais plus mes épaules ni mes bras. De temps en temps, j’avais l’impression qu’il me manquait quelque chose et je commençais à chercher ma veste autour de moi. Et puis je me rappelai brusquement qu’ils ne m’avaient pas donné de veste. C’était plutôt pénible9.

21À l’orée de la fable, donc, le corps transi par l’attente ne « se sent plus ». Étrangement gourd, sournoisement irrité d’une carence sourde qui affleure, inquiète le sujet. De cette veste dérobée, de cette peau absente, Pablo ne peut se retenir, se cerner, limiter la perte qui le vise, finira par l’emporter au terme de sa nuit. Quelque chose manque, dont déjà le texte s’angoisse. Un manque bientôt irrelevable.

  • 10 Philippe Bonnefis, Comme Maupassant, Presses Universitaires de Lille, Coll. « Objet », 1981, p. 57.

22Progressivement, on verra le récit s’infecter de ce coup d’éclipse, et bientôt l’incarner en tache aveugle empoissant le sujet, lacune par où cligne, se corrompt sa singularité. Cette coupe du miroir dont l’entame fausse le sens et qui, plus le récit progressse, semble annuler tout projet – disons-là de principe, à l’origine de la clause mimétique. Logique du clin, dont nous empruntons la formule à Philippe Bonnefis : « Le dédoublement suppose toujours un duplicateur détenant la part de ce qui manque à l’identique-à-soi pour se rejoindre. Cette part du miroir (comme on fait la part du feu), je l’appelle le clin10. »

23L’image dupliquée dans le miroir : part du double ou doublure de l’Autre. De cette « doublure » qui renvoie, le dictionnaire nous le rappelle, au défaut d’une soudure manquée, de cet Autre dont Sartre écrivait dans L’Être et le Néant que, de posséder à mon insu le secret de mon identité, il règne sans partage sur le « dessous des cartes ». Envers imprévisible, fautif et immaîtrisable, qui menace, déconcerte la prise réflexive et que Sartre, quant à lui, préfère nommer « part du diable ».

24Cette part manquante de l’entre-deux double, l’impossible jointure d’une fêlure (froid du feu ou brûlure du diable), l’écrivain postule qu’elle est du miroir, soit d’un procès qui avère ce qu’il en est de l’image de soi et dont son récit entend éclairer l’opération. Or, de l’énigmatique fonctionnement d’un tel duplicateur, des effets d’étrangement, de sidération et de simulacre qu’il paraît contrôler, le texte de Sartre n’aura cessé de conter l’exercice.

25C’est aussi que le miroir ensème l’œuvre sartrienne.

  • 11 La Nausée, op. cit., p. 22.

26Lire, c’est voir que, à la page, un miroir guette son sujet. Qu’irrésistible, celui-ci dupe et traque l’homme qui s’approche. La lame de glace étame le corps, jette le vivant à ce reflet qui fascine, l’englue en cette réfraction dont Sartre, dans La Nausée, raconte l’abyssal attrait : « Au mur, il y a un trou blanc, la glace. C’est un piège. Je sais que je vais m’y laisser prendre. Ça y est. La chose grise vient d’apparaître dans la glace11. » Le miroir happe le regard, aimante le moi. Il grise l’imaginaire de celui qui se prend à son piège.

27Béance du miroir, le mur s’écarte, profond comme un œil. Le mur de pierre comme une paupière.

28La mort tient l’homme à l’œil, en chose du regard, innommable. La mort qui saisit le vif, l’agrippe. La mort qui méduse. Tandis qu’à l’encre grise, elle ne laisse au sujet captif du miroir que ce reste excrété, trace blême du reflet, crasse spectrale de sa dilution.

29Dans Huis-clos, Sartre image la folle épreuve de la mort par l’inévitable surrection du miroir, qu’il glose en sa phrase :

  • 12 Huis-clos, op. cit. p. 16

Et pourquoi se regarderait-on dans les glaces ? […] J’imagine qu’il y a de certains moments où je regarderai de tous mes yeux […]. Voulez-vous que je vous raconte comment cela se passe ? Le type suffoque, il s’enfonce, il se noie, seul son regard est hors de l’eau12.

  • 13 « Le Mur », op. cit., p. 229.

30Quant au Mur, le texte s’entiche de la même résonance visuelle : « Il avait les yeux grands ouverts et des larmes coulaient le long de ses joues13. » Vous ne tombez pas dans le miroir ; toujours, pour Sartre, vous y sombrez. Vous y coulez littéralement. La mise à mort est noyade. Sans doute, importe-t-il de tenir bien haut le regard afin que la conscience voie le naufrage du périr, assiste la lente immersion du corps dans la mort. Pour ce faire, il n’est besoin que d’un temps bref, la durée d’une vie, trope éphémère et transe de l’agonie. Nous sommes, conlut Sartre, des « agonisants tout vifs ». La paroi de verre, devenue, d’un récit à l’autre, trouée d’eau mouvante, a pour fin de prouver combien l’exister est trompeur, combien la vie sursitaire leurre le sujet.

31Le mouroir que dresse Le Mur vaut d’avérer cette rouerie de l’être condamné au regard. Pour ce faire, il hâte le travail d’immersion, pressé d’engloutir l’homme en ce piège glauque qui depuis toujours l’attend, le trempe déjà de sa transparence :

  • 14 Ibid., p. 219.

Je portais mes mains à ma figure : j’étais trempé de sueur. Dans cette cave, au gros de l’hiver, en plein courant d’air, je suais. Je passai les doigts dans mes cheveux qui étaient feutrés par la transpiration ; en même temps je m’aperçus que ma chemise était humide et collait à ma peau : je ruisselais14.

  • 15 La Nausée, op. cit., p. 33.

32Larmes, sueur, urine, pluie – l’implacable déliquescence du sujet, le ruissellement du corps, la coulée de l’être contingent. Si de nombreux textes de Sartre témoignent d’une telle capture liquide du miroir, La Nausée nous offre l’une des figures les plus exemplaires du mur-miroir, lieu de l’angoisse où plonge l’existant : le Boulevard Noir. S’y illustre en effet la logique suppliciante du pas : « Le boulevard Noir est inhumain. Comme un minéral. Comme un triangle15 », écrit Sartre. Emmuré aux angles de son impasse, celui-ci obture la traversée dont il est l’instrument. Goulet d’étranglement qui glace le passant égaré, le précipite dans l’étrangement d’une voie sans issue, qui ne mène nulle part – d’une voie condamnée en cette part d’abîme d’un destin inutile. « C’est tout juste un envers », explique Sartre. Bordé de bâtiments qui ne découvrent « pas la moindre fenêtre, pas même une lucarne » et auxquels succèdent une palissade, puis un mur morne, qui longe le Boulevard Noir pour mieux l’aveugler :

  • 16 Loc. cit.

Un long mur fait suite à la palissade. Un mur sans trouées, sans portes, sans fenêtres qui s’arrête deux cents mètres plus loin, contre une maison. J’ai dépassé le champ d’action du reverbère, j’entre dans le trou noir. J’ai l’impression, en voyant mon ombre à mes pieds se fondre dans les ténèbres, de plonger dans une eau glacée16.

33Une fois encore, l’image, le reflet d’ombre se dilue, s’enfonce, englouti par la trouée glacée. Et dans l’ultime repli de ce continent noir, une rencontre, celle d’une femme qui sombre, se noie d’une souffrance insigne :

  • 17 Ibid., p. 35.

Elle est là, toute droite, écartant les bras, comme si elle attendait les stigmates ; elle ouvre la bouche, elle suffoque. J’ai l’impression que les murs ont grandi, de chaque côté de la rue, qu’ils se sont rapprochés, qu’elle est au fond d’un puits17.

  • 18 « Le Mur », op. cit., p. 227.

34On ne s’étonnera pas qu’en ses bords le mur encrypte la silhouette inquiète d’une figure féminine, qu’en son fond la crevée du miroir s’invagine. Le féminin est la sanction du miroir, lequel castre son sujet. Pour lors, du puits haussé, à la manière d’un Chirico, en cri au ciel, hurlement silencieux, on retiendra ce martyre d’un corps en perdition. Un corps qui se perd, qui aura, comme dans Le Mur, perdu toute contenance et retenue : « Il y avait une flaque entre ses pieds et des gouttes tombaient de son pantalon. » Le corps dégoutte. En régime sartrien, la mise en scène de la mort exhibe, invariablement, le dégoût du corps. La mise à nu du miroir fait chuter l’image dans l’obscénité charnelle. La représentation s’y révulse : « Mon corps – je voyais avec ses yeux, j’entendais avec ses oreilles mais ça n’était plus moi ; il suait et tremblait tout seul, et je ne le reconnaissais plus18. » Par ce tremblé dont elle est humectée, l’image s’est décollée du sujet. Effet de clin, la plongée dans le miroir a perturbé l’identification, coupé et abjecté la reconnaissance du sujet. En son reflet infâme, le corps ne se supporte plus. Sa radicale inconvenance provient de ce qu’il insiste, se remarque – de ce qu’il s’impressionne. Comme d’un cliché dont on sait qu’il exige, pour qu’advienne l’image, d’être trempé dans la dilution d’un révélateur. En l’occurrence, le lecteur ne saurait manquer la révélation dont la manœuvre miroitique veut appuyer le résultat.

35C’est dans Les Mots que Sartre donne la clef du message, lequel vaut pour tous mais se fonde d’être nécessairement autobiographique. Page inoubliable, il nous revient d’assister à la surrection d’un miroir qui débonde d’un coup la vérité intime du signataire.

36Bouche bée de Méduse, la voyante.

37Rictus cruel du clin, grimaçant l’œil torve et son épouvante. Ayant à supporter le titre d’« enfant sublime » dont sa famille l’a chargé, Sartre conte comment, de fait, le jeune enfant qu’il fut souffre des déficiences ordinaires d’une image qui résiste, ô combien mal, à l’évident déni de la réalité. Afin d’en tirer vengeance, il va, comme on sait, dans la solitude d’une chambre, « grimacer devant la glace », bafouer sa laideur. Mais, commente Sartre :

  • 19 Les Mots, Gallimard, NRF, 1964, p. 89.

Le remède était pire que le mal : contre la gloire et le déshonneur, j’avais tenté de me réfugier dans ma vérité solitaire ; mais je n’avais pas de vérité : je ne trouvais en moi qu’une fadeur étonnée. Sous mes yeux, une méduse heurtait la vitre de l’aquarium, fronçait mollement sa collerette, s’effilochait dans les ténèbres. La nuit tomba, des nuages d’encre se diluèrent dans la glace ensevelissant mon ultime incarnation. Privé d’alibi, je m’affalai sur moi-même. Dans le noir, je devinais une hésitation indéfinie, un frôlement, des battements, toute une bête vivante – la plus terrifiante et la seule dont je ne pusse avoir peur. Je m’enfuis, j’allai reprendre aux lumières mon rôle de chérubin défraîchi. En vain. La glace m’avait appris ce que je savais depuis toujours : j’étais horriblement naturel. Je ne m’en suis jamais remis19.

38Sujétion médusante de la paroi glacée à l’effroi duquel l’enfant s’est laissé capturer. L’épreuve du miroir comme un naufrage : l’écran de verre qui s’abîme au vertige de ses profondeurs océanes ; la vitre heurtée du miroir qui écarte ses eaux pour ensevelir l’image, endeuiller son reflet ; le derme cristallin qui se trouble et s’enténèbre de nuit. Comme si l’œil de glace, à s’être démesurément écarquillé, avait chaviré dans la flaque noire d’une pupille dilatée. Comme si le miroir s’était noyé dans son tain. Et puis, échouée là, dans la pénombre angoissée d’une chambre, la chair mouvante d’un mollusque maritime qui garderait quelque chose de la transparence irisée du miroir. L’image crevée, la bête excavée de sa coque – gelée molle d’une enveloppe charnelle qui empoisse et englue –, ne demeure que l’en-trop résiduel d’un corps, son écœurante intimité.

  • 20 Danièle Sallenave, « Retour » in Sorcières, n° 18, p. 82.

39L’être-tas de ce corps, l’humidité pleine et inutile d’un tas de poussier. Ce qui, en ce « tout-autre », tapi dans la proximité du même, s’apprête à chavirer vers le rebord abyssal de l’hétérogène, témoignant ainsi de cette horreur : l’insignifiance de l’être, sa naturalité morne, l’irréductible contingence d’une chair non informée par le sens. En ce même « blanc aveuglement de la nuit20 » – cette nuit qui, écrit Sartre, l’« entourait comme une masse informe et sombre » – Pablo fera de la même façon l’apprentissage de sa monstruosité. C’est qu’il revient au miroir, en cette imminence de mort, de libérer la « présence immonde » du corps, son devenir excrémentiel. Comme si, enfin dévoyé de cette bienséance à laquelle l’assignait son assurance de sujet, en ne se retenant plus, en dégoulinant, le corps préparait sa prochaine métamorphose en charogne :

  • 21 « Le Mur », op. cit., p. 227.

C’était un calme horrible – à cause de mon corps […]. J’étais obligé de le toucher et de le regarder pour savoir ce qu’il devenait, comme si ça avait été le corps d’un autre […]. La plupart du temps, il se tassait, il se tenait coi et je ne sentais plus rien qu’une espèce de pesanteur, une présence immonde contre moi ; j’avais l’impression d’être lié à une vermine énorme21.

  • 22 Ibid., p. 224.
  • 23 On ne se référera pas ici à ce tribunal de crabes que Franz, dans Les Séquestrés d’Altona prétend é (...)
  • 24 « Le Mur », op. cit., p. 217.

40Masse molle et putride, le corps-vermine est une bête venimeuse, méduse ou sangsue, qui ne se détache de l’autorité du sujet qu’à se coller davantage à lui. Exsangue mais avide de sang, son regard de gorgone sidère et vampirise : « Nous étions là, trois ombres privées de sang ; nous le regardions et sucions sa vie comme des vampires22. » À moins que, devenu crabe – ce crustacé maléfique dont Sartre, dans sa vie et son œuvre, n’en finira pas de dégrafer le hideux cramponnement23 –, il n’aille, de ses « pinces grises », mordre la « main grasse et rougeaude » du Belge. Et tandis que le sujet s’épuise à vouloir « rester propre », s’efforçant mais en vain de cerner son identité, son corps, prématurément grippé, est labouré et souillé par la griffe sournoise de la mort : « La peur et la souffrance l’avaient défiguré, elles avaient tordu tous ses traits […] maintenant il avait l’air d’une vieille tapette […] il me faisait plutôt horreur24. » Qu’il ramollisse les chairs ou les affecte a contrario de contractions convulsives, le travail de l’agonie fait grimacer tout ce qu’il touche. Par le devers d’un coup oblique, le miroir fait loucher toute chose : luxation du sens, visage défiguré, corps déproprié. Comme si la marque de la différence, la césure signifiante, se perdait, emportée en ce vertigineux versant de l’hétérogène organique qui aspire l’être, risquant l’annulation du clivage dont se fonde le rapport du sujet à l’objet. Angoisse proprement sartrienne d’une limite vacillante, toujours prête à fléchir ou dans l’attente menaçante de son effondrement.

41Ainsi, de la différence sexuelle : si Juan, doublement châtré, apparaît vieilli et efféminé, Tom, lui, les « jambes en l’air », fait entrevoir à chaque mouvement « sa poitrine blanche et velue » et offre la « masse de sa chair tendre », de sa « grosse croupe », à la perforation des baïonnettes. L’antre aux miroirs féminise – jusqu’à s’envoûter d’un prénom : Concha. De ce nom dont il faut rappeler qu’il signifie la crique, l’écaille ou le coquillage, il nous revient ce trouble d’une rumeur, d’une humeur, d’une humidité, pour ce que l’écoute d’un coquillage à notre oreille accolée s’innerve au murmure de la mer.

42Rebord maternel qui hante l’imaginaire sartrien, l’inquiète et l’obsède de sa capture maléfique comme si le creux matriciel de la conque charriait encore le grouillement glauque de la méduse. Où l’on soupçonne à quelle lagune ou rive sous-marine, à quel plissement inaugural s’ancre l’horrifiant cramponnement qui empâte et englue toute image du moi en régime sartrien.

43D’un tel naufrage, image noyée au fading de toute identification, le miroir fait cligner cet enfer de la viscosité dont l’ontologie sartrienne n’en finit pas de dépeindre l’aimantation torve et répulsive, l’attraction nauséeuse, sa fangeuse et féminine béance. Révélation à laquelle le mur du Boulevard Noir, en une torture calculée du signe, œuvre, lui aussi, ouvrant les lèvres de la même plaie de chair blanchâtre et saignante, dégoulinant son mystère :

  • 25 La Nausée, op. cit., p. 32 et p. 33.

Des morceaux d’affiches adhèrent encore aux planches. Un beau visage plein de haine grimace sur un fond vert, déchiré en étoile ; au-dessous du nez, quelqu’un a crayonné une moustache à crocs. Sur un autre lambeau, on peut encore déchiffrer le mot « purâtre » en caractères blancs d’où tombent des gouttes rouges, peut-être des gouttes de sang. Il se peut que le visage et le mot aient fait partie de la même affiche. À présent l’affiche est lacérée, les liens simples et voulus qui les unissaient ont disparu, mais une autre unité s’est établie d’elle-même entre la bouche tordue, les gouttes de sang, les lettres blanches, la désinence « âcre » : on dirait qu’une passion criminelle et sans repos cherche à s’exprimer par ces signes mystérieux25.

44Au travers des lambeaux d’images, une louche coalescence a recomposé l’affreuse unité d’un sens. Jusqu’alors contenue, coincée à cet ordre du latent, la signification ne pouvait s’enlever qu’à crever la surface du paraître qui la supportait. D’où à quelque tournant, cette surrection du mur-miroir, cet écran soudain érigé guettant son passant égaré et éventrant son secret. Car il y faut, bien sûr, l’errance d’un sujet désemparé, l’amorce inquiète d’une déroute. La rencontre fait alors écueil, « passion criminelle » ou « part du diable » dont la connivence fait enfin sourdre, à la surface des choses, l’outrageante et moite vérité que la normalité du quotidien oblitère.

  • 26 Ibid., p. 128.

45Travail de l’être accouchant sa nécrose, la cendre de l’image bave au miroir, le corps s’excrète à la face du sujet qui l’attend : « Je savais […] que, lorsqu’on regarde en face un visage éclatant de droit, au bout d’un moment, cet éclat s’éteint, qu’un résidu cendreux demeure : c’était ce résidu qui m’intéressait26. »

46De même, condamnés à l’opération mortifiante du miroir, les prisonniers, et Pablo tout particulièrement, ne consentent pas pour autant à s’annuler en elle. Fixant l’effet de sa corrosion, ils tentent de résister à cette débauche dévisageante de l’image. Alors même qu’elle exhibe leur enlisement, qu’elle ronge les corps, les avachit, les pétrit de leur engluement, de façon complice, la bavure du moi inspire, le grisé résiduel, lui, intéresse.

47Il en va, pour Sartre, d’une fascination phobique qu’il répète d’autant mieux qu’elle suscite, croit-il, ce sursaut du dégoût, qui, de lui-même, geste l’auto-défense, secrète la reprise immunitaire de la conscience permettant que celle-ci distancie le corps-déchet, le corps vitreux dont le regard se repaît. L’abject intéresse autant que la saloperie ou la mauvaise foi doivent être, pour Sartre, supposées : l’écrivain les veut en effet ainsi, en pâture de l’être, abcès révulsifs et objets de sa curiosité avide. Commis à l’élucidation philosophante, voire ajustés à l’exercice d’une hygiène ou d’une police de la pensée que Sartre nomme « translucidité totale ».

  • 27 Sartre au miroir, titre Josette Pacaly, Portrait de l’artiste en auto, lance Denis Hollier, Philoso (...)
  • 28 Alain Buisine, Laideurs de Sartre, op. cit., p. 89 en particulier.

48C’est qu’il faut impitoyablement donner l’intimité, la livrer aux mots de la santé publique. Clinique du regard ou pratique confessive relèvent de la même opération cruelle, « chirurgicale » dira Sartre, qui revient à « pourchasser la pénombre du moi » et suppose que les mots, toujours, œuvrent en haine de soi, excisent sous leur délation ce moi fangeux, impropre, qu’ils donnent à voir. Afin que l’aveu ou le Livre, devenu à terme « trésor fédératif », mue la boue en or, fasse du sujet personnel un « nous bien plus qu’un moi-même27. » Comme le remarque à juste titre Alain Buisine, il faut parler d’un « masochisme spéculaire28 » de Sartre dont l’appétence perverse est d’autant mieux servie qu’elle entiche l’œil de l’autre, se donne la caution voyeuriste d’autrui, instrumente la communauté humaine en saufconduit.

49Encore faut-il, pour comprendre telle clinique, piler sans pitié l’abstraction, écraser en somme le verre analytique de la proposition philosophante que le récit du Mur sollicite. Rendre d’autorité à la spéculation son lest charnel et à l’opération réfléchissante la tare biographique dont Sartre continûment voulut la charger. Écrire commande cette sorte de raclée personnelle : que l’écrivain fiche à la langue, servile au moi, la trempe qu’elle mérite. Il faut que « les mots tombent en poudre », explique l’écrivain dans Le Sursis. La métaphore, par exemple, doit être touillée, fatiguée en cacophonie de l’idée fixe, afin que l’angoisse s’entende et se voie. Alors, la plaie crue bée dans le bruit de casse que font les mots, alors la crevure de l’œil lâche, là, sa vérité catastophique. Et toutes vannes ouvertes, elle vide au récit son aversion, par phrases en crue et verses obsessives :

  • 29 Le Sursis, op. cit., p. 977 et p. 978.

Il se voyait dans la glace, il aurait pu rester assis à se regarder […] pendant une éternité. À dix heures, il se lèverait, il prendrait son image avec les mains, il l’arracherait à la glace comme une peau morte, comme une taie à l’œil. Les glaces opérées de la cataracte…
Cataractes du jour.
Dans les glaces opérées de la cataracte.
Ou bien :
Le jour s’engouffre en cataracte dans la glace opérée de la cataracte.
Ou encore :
Niagara du jour en cataracte dans la glace opérée de la cataracte. […]
Le martyr. Il se regarda dans la glace, il pensa qu’il regardait le martyr […].
Ataraxie.
Niagara du temps.
Niagara du jour.
Dans les glaces opérées de la cataracte.
Je m’en vais en taxi.
À Gauburge, à Bibracte.
Dont acte, dont acte !
Dont cataracte29.

50Broyer l’image, scarifier l’hallucination.

51Que la pâte fantasmatique ne vous échappe pas, pâte de verre et d’eaux, qui massacre, brasse et claque, s’outrepasse d’une ligne à l’autre. Que, sur la toile de la page, le couteau du style gâche la matière verbale, la fracasse, l’éclate en œil de cyclone barbouillant la face souffrante et schizophrène de l’écrit.

52L’hélice folle d’une glace qui tranche la phrase à la gorge, la pile en coups de glotte. L’intime trachéotomie de la langue.

53Puis, le crapaud au miroir. Sa fêlure instamment réfractée, par hoquets miroitiques, cascades, chutes d’eaux qui dévalent l’ataraxie optique, châtrent l’œil. Sartre castagne son mal, toque à fond le tambour de son infirmité, catapulte la dépense pulsionnelle en Niagara du jour et du temps. Que la plume, coûte que côute et à perte de pages, tant que l’écriture se peut, cela même quand la cécité dominera la vie, que la plume capitalise le martyre ajoutant sans compter au déluge des livres. Que le style, donc, encore et encore, inlassablement, fore et lame l’œil malade, qu’il coupe, recoupe, syncope la taie du regard – opère l’intime cataracte.

54Quelle angoisse ou démence de ses personnages, quel exemple romanesque ou preuve phénoménale de L’Imaginaire, quel travail du concept ou de l’élaboration philosophique, qui pour Sartre ne requiert cette énucléation salvatrice, n’autographie ce cataclysme qui lui est si personnel ? Cependant, si cruauté des mots il faut, tandis que le fantasme tranche la chair blette, circoncit l’œil de sa taie comme d’un prépuce collé à son organe, on devine que telle martyrologie spéculaire se donne toujours pour enjeu explicite de castrer la castration qui est au corps. Enfance d ’un chef, en tous points remarquable, expliquera Sartre dans Les Mots, puisque, conte l’écrivain à son lecteur ébahi, telle est la vie du signataire, élection rare qui fit de lui, dès l’origine, un fils sans père, débarrassé du complexe d’Œdipe qui fait le destin commun des vivants. Conséquemment, conclurons-nous, l’écrivain d’autant mieux collé à l’imaginaire qu’un tel déni suppose, et figuré par lui.

55On comprendra que, née ainsi du dégoût qui fait jouir la conscience, l’élucidation, la « translucidité » autobiographique d’une œuvre que Sartre mime au récit du Mur comme transe lucide, fonde d’abord l’utopie d’une possible reprise de l’être en sujet. Elle pose que, jetée en pâture au regard, l’étrangeté intime se récure, promet que, passé à la vitre des mots, le moi intrus émigre en l’unanimité quelconque de l’humain. Il en va d’une volonté claire, qui voue la littérature à la spéculation, l’assigne à sa visée relevante. Bavure du moi ou grisé résiduel sont à la mire, cibles du sens qu’il revient à l’écrivain philosophe de percer. Ils intéressent l’auteur puisqu’ils servent au déchiffrement du « projet » existentiel qui singularise son autorité. L’insigne déchéance, la tumeur pathique et pâteuse, proliférante, de ce que Sartre nomme « contingence » vaut ainsi pour un sens commun, vérité à venir dont Pablo, sujet au récit, est aussi bien l’otage que l’interprète.

56Faire face au miroir pour arracher à la mort son masque d’énigme, scruter l’écran du fantasme dans l’espoir fou de parvenir à déceler le sens qui s’y dérobe, chercher dans l’abject reflet la formule même de son ipséité, vaincre l’idée même du secret ou chasser de sa niche la cause animale du moi, autant de manières diverses de traduire ce désir forcené d’un « vouloir-comprendre » qui va animer le parcours réflexif de Pablo. Contre le miroir de la mort, le héros du Mur s’applique ainsi à brandir cet œil de la conscience, affûte la lame de son propre regard, s’évertuant à capter le moindre morcellement de l’image qui mortifie, parfait la crevée du miroir. Le désir de maîtrise, la pulsion d’emprise tout entiers investis dans le champ scopique, le récit témoigne d’un face-à-face hostile des personnages, chassé-croisé des regards et effet conséquent de la logique spéculaire. Compulsivement, le geste conjuratoire de rétorsion n’actionne le fétiche du regard que pour d’abord aveugler l’agression d’un regard autre, celui du proche et du semblabe bien sûr, autrui prisonnier et complice de la mire cellulaire, rival et égal du moi haïssable, mais davantage encore, le regard de cet Autre absolu qu’est la mort.

  • 30 Huis-clos, op. cit., p. 17.

57Pris au piège du mouroir, Pablo n’accepte donc la dépropriation qui l’entame qu’autant qu’il y riposte, s’évertuant à abandonner l’irresponsabilité d’un corps dont il se « désolidarise ». Corps dont la « présence immonde » est d’autant mieux désavouée qu’il en dénude avec une appétence impudique le prurit tandis que, disjointe et préservée, l’intégrité de la conscience leste la nuit d’une contrainte projective, étreint l’agonie d’un pur désir de savoir. Huis-clos s’ouvrait sur cette même requête : « Je ne crierai pas, je ne gémirai pas, mais je veux regarder la situation en face. Je ne veux pas qu’elle saute sur moi par derrière, sans que j’aie pu la reconnaître30. »

  • 31 « Le Mur », op. cit. p. 216.

58S’il revient à la conscience de braver la dépossession de la mort, on l’entend, en régime sartrien, cette dernière se peint toujours comme attentat charnel, figure d’une violence physique, d’une prédation perverse. Telle agression qui affecte la vulnérabilité des corps, le regard n’en témoigne que pour s’en défendre à toute force ou du moins esquiver l’humiliation sexuelle qu’elle provoque. Parer la féminisation du corps. Empêcher que la mort castre son sujet. D’où cet affrontement dont Pablo narre le ballet militant, cette rivalité qui a pour enjeu d’affermir la protestation virile des condamnés, ce duel des regards qui n’évalue le rapport humain qu’à l’aune d’un rapport de force. Violence de la conscience dont on attend qu’elle contre la pénétration phallique des « pointes de baïonnettes [qui] allaient bientôt s’enfoncer dans cette masse de chair tendre comme dans une motte de beurre31. »

  • 32 Ibid, p. 221.

59Pour le reste, quant à cette part meurtrière du réel, les prisonniers ne nient pas leur impuissance : « Je pense que je voudrai rentrer dans le mur, je pousserai le mur avec le dos de toutes mes forces, et le mur résistera, comme dans les cauchemars32. » Impossible de crever le mur, de violenter l’enceinte de mort. La paroi miroitante a l’inflexible consistance d’un hymen de glace. La mort, elle, doit être tenue pour l’incastrable. Pas plus que les occupants de la cellule ne sauraient s’évader de l’antre aux miroirs, pas plus la tension virile du regard, cette arme de jet de la conscience, ne pourra prétendre saisir la mort, la comprendre, lui donner quelque intelligibilité.

  • 33 Loc. cit.

60Œdipe aveugle et claudicant – quel récit moderne qui n’ait à répéter la très ancienne leçon ? Œil crevé ou déssillé, le lecteur ne saurait ignorer qu’il en va d’un même résultat. Pablo n’achève l’exercice de sa nuit claire qu’à buter sur la vérité de cet impouvoir radical. La fable sartrienne instruit du dommage : s’il est un savoir du sujet, qu’il compte l’aveuglement. Savoir borgne, savoir aveuglé, l’humiliation de la raison est le point de départ de toute vraie pensée. Et qu’importe, en l’occurrence, si la phrase de Sartre l’établit en constat foireux : non seulement le miroir ne se laisse pas pénétrer mais, inexorable, il vous prend à revers, c’est lui qui vous possède, vous en êtes l’objet, la chose : « Ça m’est déjà arrivé de veiller toute une nuit en attendant quelque chose. Mais cette chose-là, ça n’est pas pareil : ça nous prendra par derrière33. »

61Comme d’un viol anal, par derrière surpris, doublés, dépossédés du sens que les prisonniers croyaient pister. Révélation de taupe acculée en son terrier. La mort ne se laisse pas réfléchir : « On n’est pas fait pour penser ça », conclura Tom. Ailleurs, on le sait, telle expérience s’appelle nausée et, à l’instar d’un Roquentin, Pablo apprend d’abord qu’il y a à restituer cette vidange de l’être-là innommable qui ulcère l’existence. Annulant toute saisie anticipatrice, la mort borne les limites de la lucidité et défait la présomption première du sujet. Manquant à la place que lui assigne l’idée, le désir ou le fantasme, la mort comme excès, point limite, absolu, la mort toujours à l’œuvre dans le vivant déjoue la prise de l’image telle que la conscience prétend en entretenir le mode de conciliation. Ainsi, qu’elle se dérobe à la prise qui la traque ou qu’elle revienne hanter l’angoisse qui la fuit, une défaillance primordiale contresigne à chaque fois cette expérience de l’irreprésentable. Et puisque la volonté obstinée de comprendre, de donner sens à l’insensé, avait mobilisé les ressources de la métaphore phallique, c’est très logiquement dans le registre de la détumescence que Sartre donne à lire cette débandade de la conscience :

  • 34 Ibid.

C’est comme dans les cauchemars, disait Tom. On veut penser à quelque chose, on a tout le temps l’impression que ça y est, qu’on va comprendre et puis ça glisse, ça vous échappe et ça retombe. […] Il y a des moments où j’y arrive presque… et puis ça retombe34.

62Glissements, échappées, retombées où se dénonce la faille du miroir, son angle mort. Le prisme de la geôle oculaire n’aura guère réfracté que des éclats brisés, images partielles, traces résiduelles, dépôts avortés et obscènes. Rien que « des mots ou du vide », d’impalpables douleurs, les stigmates d’un corps qui tout naturellement penche vers la putréfaction qui le guette. Ne reviennent donc jamais au sujet que la vision horrifiée d’un cancer du vivant, du vif ou du cru fleurissant sa pourriture, laquelle manifeste la débonde et les ratés de la machine spéculaire qui excrète la Chose du réel, nécessairement immonde. Symptômes d’un ratage généralisé de l’expérience réflexive qui, s’il révèle bien en un premier temps l’impuissance de la conscience à subsumer l’unité d’une image, conduit bientôt le sujet « au-delà ou en deça » de sa quête, l’amenant, de fait, à changer radicalement de scène. Car, à fixer la paroi glacée du ciel, dans l’attente d’un suprême dévoilement, à s’approcher au plus près de la béance, Pablo se voit brutalement confronté à l’éclipse de toute image. Deuil du miroir qui, déserté, ne renvoie plus qu’à la brillance pure et vide de son plan :

  • 35 Ibid., p. 221.

Je me levai et je marchai jusqu’au tas de poussier. Le ciel était superbe, aucune lumière ne se glissait dans ce coin sombre, et je n’avais qu’à lever la tête pour apercevoir la Grande Ourse. Mais ça n’était plus comme auparavant : l’avant-veille, de mon cachot de l’archevêché, je pouvais voir un grand morceau de ciel et chaque heure du jour me rappelait un souvenir différent. Le matin quand le ciel était d’un bleu dur et léger, je pensais à des plages au bord de l’Atlantique ; à midi je voyais le soleil et je me, rappelai un bar de Séville, où je buvais du manzanilla en mangeant des anchois et des olives ; l’après-midi, j’étais à l’ombre et je pensais à l’ombre profonde qui s’étend sur la moitié des arènes pendant que l’autre moitié scintille au soleil : c’était vraiment pénible de voir ainsi toute la terre se refléter dans le ciel. Mais à présent je pouvais regarder en l’air tant que je voulais, le ciel ne m’évoquait plus rien35.

  • 36 « Le Séquestré de Venise », in Situations, IV, Gallimard, NRF, 1964, p. 328.

63Autrement dit, commente Sartre, « L’œil est clos. Ciel aveugle36. »

64Ce qui s’interprétait autrefois comme un bon régime du miroitement est bloqué désormais. Hier, clavier de la mémoire, le miroir clayonnait la découpe du jour, dans le ciel le gnomon du soleil fléchait les plages du désir. Cadran solaire, le miroir aidait à la surrection ardente et douloureuse du souvenir. Cinéma de l’affect, la réfraction captait de fugitifs paysages, s’y détaillant d’images simples, sensuelles, effusives. Elle rassurait, douant Pablo de la garantie d’un avoir, son passé. À ces lambeaux de vie, irisés de leur mélancolie, le récitant s’allait fraîchir, lustrait son désespoir, justifiait sa vie. Sang du vif, de l’existence battant son rythme à l’unisson du monde qu’un ciel prodigue ressuscitait. Mais, à cette louange-là, brusquement le miroir n’œuvre plus : l’œil cligne, se rétracte, révulsé ou voilé d’une taie opaque. L’image abolie en ce clin du miroir.

  • 37 « Le Mur », op. cit., p. 226.

65À présent, tout désir se retire. Évoquant son amour pour Concha, Pablo dira : « Quand elle me regardait, quelque chose passait d’elle à moi. Mais je pensai que c’était fini : si elle me regardait à présent son regard resterait dans ses yeux, il n’irait pas jusqu’à moi37. » Le regard définitivement embué à l’opacité du miroir, d’un désir à l’autre, plus rien ne passe. Amour ou amitié, le rapport à l’autre s’enraye, il tombe en illusion morte. Telle est la vraie péripétie du Mur, que tout objet, d’amour ou de haine, d’un coup y périclite. Il arrive, cela, donc : que la mort réussit a préserver l’insaisissable de son mystère, mais encore que l’intangible unanimité de la cause humaine, la foi et la créance qui font sa loi et son désir, s’abîme. Et chavire tout autant la volonté fixe de « translucidité », commandée par cette revendication crispée d’ipséité que Pablo croyait y investir. Contre-révélation si l’on veut, épiphanie noire, en tout cas vacillement triple où le sujet n’advient enfin à « soi » qu’à raturer et la singularité de son cas et la solidarité de son rapport à l’autre. Sujet objet, donc, être de l’insignifiance, impropre et anonyme. Voire abject déchet, déjection chue d’un procès qui, de l’avoir entrepris « par derrière », échappe à sa prise et à son projet mais excelle à le « chosifier ». C’est dire que si, d’un tel procès, le verdict le confirme dans son rôle de sujet en déroute, le miroir qu’il manque, lui, ne l’aura pas raté.

*

Dans le mot œil, il y a le mot loi. Tout regard contient la loi.
Edmond Jabès

66Or, que le trajet de cette perdition du sens, cette dérobade, accuse, stigmatise autant qu’elle la nomme, l’identité du sujet, l’assigne à sa place, lui donne corps et Visage, – voilà ce qu’il faut maintenant annoncer au titre du clin. Œillade ou crapaud du miroir, la défaillance inhérente à la figuration n’en finit pas de recouper la plaie visuelle, double, et trompe la ruine identitaire par l’altercation d’image qu’elle lui prépare.

67Si le miroir sartrien louche vers l’effrayante bordure de l’hétérogène, il n’y fait pas basculer. L’écriture vaut d’affronter la malchance passive de l’être, hallucinée jusqu’à cet effondrement psychotique qu’elle scénarise souvent, mais qu’elle ne poursuit qu’à limiter sa dictée annihilante. L’absolument autre est limen infigurable, dont les effets, s’ils ne cessent d’aspirer le sujet dans ce « trou de vidange » qu’évoque Sartre dans L’Être et le Néant, se voient cependant relevés dans une logique de la duplication. L’image lamée du duel qui l’authentifie. L’œuvre du miroir induit le monde équivoque du double. Il ressortit à cet indécidable de l’Unheimliche qui régit tout autant la dissociation du Même et de l’Autre que leur inévitable empiètement, voire motive leur confusion sans cesse aggravée et menaçant de les faire chuter dans l’indifférencié.

68Logique de la duplication, de la mimèsis ou encore de la rivalité mimétique dont l’exercice vient ponctuer par à-coups le trajet narratif du Mur. Sa note la plus manifeste se lit, bien sûr, dans cette revendication crispée d’orgueil qui étreint Pablo, cette obsession de s’affirmer en propre comme étant « lui-même », c’est-à-dire l’autre de son Autre. Sa crainte panique de voir disparaître toute différence symbolique, sa terreur de se fondre en l’engluement du Même pathique et féminin. Et sa protestation affolée devant les progrès de ce procès d’indifférenciation dont il est victime, à l’égal de chacun, masse otage de l’opération optique. On interprétera en ce sens la plupart des réactions d’agacement, de colère ou de mépris qu’il manifeste face à ce double bavard et dérisoirement prophétique que représente à ses yeux le personnage de Tom :

  • 38 Ibid., p. 223.

Naturellement j’étais de son avis, tout ce qu’il disait j’aurais pu le dire […]. Seulement ça me déplaisait de penser les mêmes choses que Tom. Et je savais bien que, tout au long de la nuit, à cinq minutes près, nous continuerions à penser les choses en même temps […]. J’étais blessé dans mon orgueil : pendant vingt quatre-heures, j’avais vécu aux côtés de Tom, je l’avais écouté, je lui avais parlé et je savais que nous n’avions rien de commun. Et maintenant nous nous ressemblions comme des frères jumeaux, simplement parce que nous allions crever ensemble38.

69On l’a dit, parce qu’il n’altère jamais que de la répétition du même, l’effet de miroir s’établit d’une blessure narcissique. L’identique coupe le sujet de sa réplique, ne renvoyant, en cette déhiscence du reflet, qu’à la présence intempestive de l’autre. On n’oubliera pas en quels termes L’Être et le Néant rendait compte de notre « saisie fondamentale d’autrui » : l’avènement de l’Autre y est décrit comme un « surgissement gémellé » minant « par en-dessous » la consistance de mon identité propre. Sans qu’on puisse jamais concevoir tel fabuleux continent d’une antériorité perdue, d’une terre de complétude et d’innocence, il n’empêche, « l’être-avec-autrui », en régime sartrien, s’éprouve comme l’expérience d’un rapt où quelque chose de l’identité première du sujet est aliéné. Expérience atterrante de l’Autre qui avalise la radicale inadéquation du sujet à lui-même.

70L’on comprendra alors pourquoi, dès le début de la nouvelle, le déficit s’induit d’un insidieux fantasme de gémination. De prime abord, en l’éclipse d’un clin inaugural – clignement du regard ébloui de Pablo – une remarque anodine en filait le motif. Notation pour le moins insolite, quoique aussitôt rabattue à cette gratuité factice de l’effet réaliste, de l’observation mate. S’y ordonne, en une discrète duplicité, ce dispositif qui entrecroise les modes de la reconnaissance et de l’altérité, de l’intime ressemblance du dissemblable, et où le surgissement gémellé des jumeaux, emblème du Même, exige l’être autre de l’étranger :

  • 39 Ibid., p. 213.

Il y en avait plusieurs que je connaissais, et d’autres qui devaient être étrangers. Les deux qui étaient devant moi étaient blonds avec des crânes ronds ; ils se ressemblaient : des Français, j’imagine39.

71Dès l’ouverture Pablo s’est essayé au partage.

72Le procès amorcé, rien ne saurait l’arrêter jusqu’à la sentence finale où le retour de l’Autre, grippant la fiction, aura à charge de clore le récit. D’ici là, la nouvelle s’étire, émaillée d’allusions, d’indices, où s’apparie le couplage retors des doubles. Rivalité mimétique, avons-nous suggéré, qui restituerait quelque chose du meurtre originel. Car quelles que soient les tentatives que vous déploierez pour vous y soustraire, vous resterez à jamais, sous l’œil de l’Autre, le meurtrier de votre frère. À moins que ce ne soit lui, ce jumeau fratricide qui vous ait, comme par mégarde ou méprise, envoyé au dernier supplice. Quoi qu’il en soit, et quelle que soit la place qu’on puisse occuper dans cette partition, c’est du Nom-des-deux que se scelle le destin humain. Le sujet condamné en tout cas à payer pour l’Autre, c’est-à-dire, dans la syntaxe sartrienne, pour le Même :

  • 40 Ibid., p. 214.

À Juan ils ne demandèrent rien, mais après qu’il eut dit son nom, ils écrivirent longtemps.
– C’est mon frère José qui est anarchiste, dit Juan. Vous savez bien qu’il n’est plus ici. Moi, je ne suis d’aucun parti, je n’ai jamais fait de politique.
Ils ne répondirent pas. Juan dit encore :
– Je n’ai rien fait. Je ne veux pas payer pour les autres40.

73Malgré l’assurance feinte du partage, les places s’avèrent fragiles, interchangeables, et ne stabilisent aucunement l’autonomie d’une valeur. La réversibilité condamne chacun. Car la culpabilité s’instaure non de la localisation singulière mais d’un rapport, de cela qui rapporte la singularité à l’autre pour s’y nommer. C’est de la ligne de partage qui lie la communauté des deux, nouée en ce trait d’union du clivage, en cette coupe du couplage, que s’inaugure la faute sartrienne : coupable de l’Autre. Il peut falloir alors, à l’équivoque d’un clin, le prétexte d’une nomination. Et Sartre d’y revenir pour conclure, prononcer le verdict, sceller l’espace du jugement à ce signe de mort que devient tel nom propre :

  • 41 Ibid., p. 216.

Le commandant mit ses lorgnons et regarda sa liste :
« Steinbock… Steinbock… Voilà. Vous êtes condamné à mort.
Vous serez fusillé demain matin. »
Il regarda encore :
« Les deux autres aussi, dit-il.
– C’est pas possible, dit Juan. Pas moi. »
Le commandant le regarda d’un air étonné :
« Comment vous appelez-vous ?
– Juan Mirbal, dit-il.
– Eh bien, votre nom est là, dit le commandant, vous êtes condamné. »41

74Mirbal, tel est le patronyme mortifère commun à Juan et à son frère : comment ne pas y entendre l’écho de cette prédestination qui le vouait à devenir le point de mire des balles, mort promise et de fait mirobolante ? Qu’en est-il alors du narrateur et de son nom, de ce Pablo Ibbieta, sujet condamné d’une énonciation impossible et qui semble, jusqu’à ce que la chute finale nous ait livré la clef du mystère, nous adresser son message depuis l’au-delà ? Quel est ce « je » d’outre-tombe qui saurait relater, après-coup, l’expérience de son anéantissement ? Une nouvelle fois, c’est au tribunal et à son funèbre rituel d’écriture qu’il revient d’en notifier la place :

C’était mon tour :
« Vous vous appelez Pablo Ibbieta ? »
Je dis que oui.

75( – Étrangement ici, offusquant pour le moins la logique narrative, l’interrogatoire est comme suspendu à l’entre-deux d’un paragraphe, la page fracturée par la coupe d’un blanc, entame d’un silence rendu visible à la page.)

  • 42 Ibid., p. 214.

Le type regarda ses papiers et me dit :
« Où est Ramon Gris ?
– Je ne sais pas.
– Vous l’avez caché dans votre maison du 6 au 19.
– Non. »
Ils écrivirent un moment et les gardiens me firent sortir42.

76Le scénario en appelle aux mêmes éléments que dans le cas de Juan. L’interpellation implique l’arrêt d’un verdict. Mais, engageant à peine la reconnaissance, celle-ci ne semble ici sommer la nomination que pour en dévier l’autorité, pour en biaiser la mise. Pour Pablo, aucune ruse de l’homonymie : ce n’est pas du Nom-des-deux que doit s’acquitter la dette. Car le patronyme se supporte à peine, fuyant déjà vers un autre terme. À se décliner, le nom s’escamote. L’aveu d’identité brusquement coupé par cet espacement graphique, le laps d’un temps mort, le battement d’un clin d’écriture, pour ramener en douce cet autre nom : Ramon Gris.

77N’est-ce pas là le nom du frère, nom de l’Autre, qui par son absence va contresigner l’implacable retour du sens dont Pablo sera le sujet piégé ? Un instant, cependant, on laissera en suspens cette question du nom, d’autant qu’on la sait résolue, précisément là où Pablo ne l’attendait pas.

78Car si telle interrogation s’amorce dès le début du récit, elle n’en est pas moins écartée, indexée d’une parenthèse longuement entretenue. Différé qui ne la relègue que pour en préparer sourdement l’ordonnance et parfaire la brutalité de son retour, brusquer sa conclusion finale. Il n’empêche, ce suspens exige le partage d’une durée, d’une stance temporelle dont la dissension fait sens. Manœuvre du miroir s’exécutant en un double mouvement.

79Le premier moment de son exercice, nous l’avons pour l’essentiel retracé en ce lent cheminement de vérité, trajet par lequel Pablo fait l’expérience de l’impropriété radicale de toute image. Naufrage du sens par où sa situation lui échappe, par où s’aliène sa singularité. Perte du propre, on l’a vu, c’est à cette enseigne que s’est effectué le progressif effacement de la présence, cette exténuation intime du singulier. Il importe pourtant d’y revenir un instant pour restituer au procès sa dimension proprement narrative.

80Remarquable préméditation de la nouvelle : il y a, en effet, une théâtralité du scénario qui mesure ses effets et ses coups à la tenue d’une période minutieusement calculée. La double manœuvre du miroir, aussi bien que sa surrection, s’induit de ce calcul-là. Elle s’instaure d’une temporalité originale, d’un régime qu’en l’occurrence on dira perverti. Car il s’agit d’un temps tranché de sa fin, clos, puisqu’il sait sa clôture. Un temps coupé du côté de son devenir, sans protension parce qu’impuissant à pro-jeter sa continuité dans le futur. Qui ne dure qu’à se réduire : un temps qui se rétracte ou se grippe. Perversion d’autant plus notable qu’a contrario Sartre avait défini un bon régime de la durée, une norme temporelle : le laps.

  • 43 L’Être et le Néant, Gallimard, coll. « Tel », 1977, p. 257.

81Du temps saisi en coupe par la contraction d’un « projet » et compris comme la forme subjective, la trajectoire de mon acte : « Le laps de temps est comprimé de temps au sein d’une absolue décompression, et c’est le projet de nous-mêmes vers nos possibles qui réalise la compression43. » Rejeton miraculeux que ce laps, instant du sens qui préserve le temps de sa dispersion. Or, l’on trouvera deux cas où la fonction apotropaïque du laps défaille, profilant le risque d’un effondrement psychotique, la menace d’un collapsus mortifère. Ce peut être, tel qu’il s’accorde dans Huis-clos, ce supplice d’une extension sans limite du laps, dilution continue d’un temps figé à l’infini de sa répétition. Éternité impassible d’une « vie sans coupure », où des yeux privés de paupières interdisent toute fraction de clin. Ce peut être, à l’inverse, ce temps césuré du Mur, cette crispation folle qui fait la transe d’une nuit. Encore qu’il faille au travail de l’agonie l’étirement d’une durée pour que s’accomplisse, dans sa césure même, la double manœuvre du miroir. D’une durée qui justement se dévide dans la progression inexorable d’une « absolue décompression » : « Je sentais le temps qui filait, qui coulait goutte à goutte », constate Pablo.

82Coulée de temps, mais syncopée, entamée par l’arête blessante d’instants qui tranchent par à-coups son nappé. Battements insolites, ces instants ne se justifient que de cristalliser la perte, rythment de brusques déflations la dépropriation continue du sujet. Ce sont en eux-mêmes des moments vides, des blancs, des fuites. L’effectuation contraire du laps, la scansion muette d’une série de coups de clin qui finissent par délester tout projet :

  • 44 « Le Mur », op. cit., p. 218.

J’allais continuer, mais tout d’un coup il m’arriva quelque chose qui me surprit : la présence de ce médecin cessa brusquement de m’intéresser. D’ordinaire, quand je suis sur un homme, je ne le lâche pas. Et pourtant, l’envie de parler me quitta ; je haussai les épaules et détournai les yeux44.

83Puis encore :

  • 45 Ibid., p. 220.

Je voulus me lever pour lui casser la figure, mais à peine avais-je ébauché un geste que ma honte et ma colère furent effacées ; je retombai sur le banc avec indifférence45.

84Jusqu’à cet instant d’éclipse, cette défaite de l’ultime résistance où un moment réfugié dans la fascination vide du miroir Pablo finit par s’abîmer dans l’indifférence, écrasé sous l’événement d’un devenir borgne où s’appesantit subitement la défaillance du nom, son déclin :

  • 46 Ibid., p. 219.

Je regardai un bon moment le rond de lumière que la lampe faisait au plafond. J’étais fasciné. Et puis brusquement je me réveillai, le rond de lumière s’effaça, et je me sentis écrasé sous un poids énorme. Ce n’était pas la pensée de la mort, ni la crainte : c’était anonyme46.

85C’est en ce point d’anonymat, ce terme où aboutit la déperdition du sens et où s’épuise le laps de tout projet, que s’achève le premier temps de l’épreuve miroitique. La fiction relance alors son jeu, en ce second volet qui prépare la brisure fatale de la nouvelle. On le sait, le comportement de Pablo s’y divise. Sanctionnant la dépropriation dont il est l’objet, le récitant se ressaisit de prononcer la vanité de toute propriété, comme si le comble du non-sens pouvait seul compter l’absurdité de la finitude humaine. Non que Pablo abandonne sa volonté de « rester dur », d’« être propre », de ne se conduire ni en lâche ni en « salaud ». Simplement, ce sont peaux mortes d’orgueil, qui ne persistent qu’à se dénoncer comme reflets vains d’un reste de comédie sociale. « Moi, j’étais buté, je voulais mourir proprement et je ne pensais qu’à ça ». Conduite délestée de tout privilège moral, où ne bute que l’idée fixe, entêtement burlesque, vue borgne et bornée de la pensée, bloquée en ce créneau d’un sens tout arbitraire, aussi insensé qu’un autre :

  • 47 Ibid., p. 231.

Je savais aussi que je ne révèlerais pas sa cachette […]. Tout cela était parfaitement réglé, définitif et ne m’intéressait nullement. Seulement j’aurais voulu comprendre les raisons de ma conduite […], j’étais là, je pouvais sauver ma peau en livrant Gris et je me refusais à le faire. Je trouvais ça plutôt comique : c’était de l’obstination. Je pensai :
« Faut-il être têtu !47 »

86Arrivé au terme de sa nuit, dans l’étrangement de ce devenir-gris dont l’irrésistible enveloppement finit par engloutir la cave et les prisonniers, Pablo peut croire avoir accédé à la vérité de l’absurde : que toute loi s’est évanouie et toute dette abrogée ; que toute existence est fortuite et toute mort dénuée de sens ; que, dans l’affolement où se brouille tout effet de miroir, tout est Gris, l’Autre s’est entièrement résorbé dans le Même :

  • 48 Loc. cit.

Aucune vie n’avait de valeur. On allait coller un homme contre un mur et lui tirer dessus jusqu’à ce qu’il en crève : que ce fût moi ou Gris ou un autre c’était pareil […] rien n’avait plus d’importance […]. Et une drôle de gaieté m’envahit48.

87Cédant à cette griserie, emporté par l’ivresse d’une intégrale rémission du sens, Pablo se risque alors à jouer la loi, la simule en mimant par la dérisoire gravité de sa résolution le sérieux du devoir au sein d’un monde sans règles. Et tout aussi bien, s’applique à la déjouer, dupant la rage vindicative de son procès, raillant par une parodie d’aveu l’insistance de sa question. Tout à sa jouissance d’avoir déconstitué la logique du pas, il s’égaye d’avoir transgressé la clôture, et, se croyant passé de l’autre côté du miroir, il imagine alors comment le figurant qu’il est devenu évolue dans la scène, s’externe au spectacle de ses « petits manèges » :

  • 49 Ibid., p. 232.

Je me représentais la situation comme si j’avais été un autre : ce prisonnier obstiné à faire le héros, ces graves phalangistes avec leurs moustaches et ces hommes en uniforme qui couraient entre les tombes ; c’était d’un comique irrésistible49.

88Et c’est du trait d’un Witz qu’il s’apprête à conclure la fiction, l’enterrant dans le registre de la farce, envoyant les soldats chercher Gris au cimetière où, croit-il, il n’est pas, afin que ceux-ci s’épuisent à « courir entre les tombes » vers la place absente de l’Autre. De cet Autre qui pourtant ne peut logiquement que manquer à sa place, puisqu’il s’est retiré dans la défection de toute cause, évanoui dans l’universelle débâcle du symbolique :

  • 50 Ibid., p. 231.

Je n’aimais plus Ramon Gris. Mon amitié pour lui était morte un peu avant l’aube en même temps que mon amour pour Concha, en même temps que mon désir de vivre […]. Je savais bien qu’il était plus utile que moi à la cause de l’Espagne mais je me foutais de l’Espagne et de l’anarchie : rien n’avait plus d’importance50.

89Jusqu’à cet instant fatal où, par l’ironie d’un suprême coup de clin, œil torve ou retournement vicié du Witz, le miroir revient, de derrière, refendre l’innocent qui avait cru pouvoir en contourner l’opération. Ce qui revient a tergo, de derrière le miroir ou le mur du caveau, ce n’est autre que l’Autre, dont le récitant avait hâtivement proclamé la forclusion. Le signifiant qui, au fil du récit, a investi chaque place, chaque corps, chaque nom, les subjuguant tour à tour de son grisé, le plus « dur » des maîtres, le double triomphant dont le retrait avait pu paraître sceller le destin de Pablo : Ramon Gris.

90Qui manque si bien à sa place qu’il s’y trouve toujours déjà, enferré, mis en boîte, si l’on ose dire, par les soins diligents de Pablo dont la farce ingénue le livre aux coups des bourreaux. Puisque, comme de juste, c’est au cimetière, que s’est réfugié le frère. Ramon Gris, lui-même, ayant pour ainsi dire pris les devants, s’étant d’avance laissé piéger par l’acte manqué de Pablo et la meurtrière bouffonnerie de sa dérobade. Gris doublant en quelque sorte son autre. Couplé du même désir coupable. N’a-t-il pas miré la faute qui se prépare, cédant lui aussi au rêve d’une dette abrogée, misant sur la mort du frère, et comptant pour rien la part de l’Autre ?

  • 51 Ibid., p. 233.

Il ne manquait pas de types qui l’auraient caché mais il ne voulait plus rien devoir à personne. Il a dit : « Je me serais caché chez Ibbieta, mais puisqu’ils l’ont pris, j’irai me cacher au cimetière51. »

91Il réinscrit ainsi, jusqu’en sa feinte ultime, la logique retorse du double et du Nom-des-deux. L’enclos du cimetière y advient comme ersatz, assurant la suppléance de l’Autre qui s’absente. Ramon Gris posté à la place mortelle d’Ibbieta – en son lieu et place.

92Du clin comme lapsus, en ce qu’il révèlerait quel secret désir orientait en sourdine, dans l’espace imaginaire de la rivalité narcissique, le grand amour de Pablo pour son double. Du clin comme énigme, en ce que s’y grifferait, d’une altercation infime, le pas du sens. Comme s’il se fût découvert d’une raison : la déclive de l’Autre.

  • 52 Loc. cit.

93Aussi, bien loin que la loi se soit écroulée et la faute abolie, il revient à Pablo de s’écrouler au regard de sa faute : « Tout se mit à tourner et je me retrouvai assis par terre : je riais si fort que les larmes me vinrent aux yeux52. »

94Par ce tour final d’une chute, la fiction, telle une boucle se referme, nous ramenant à cet aveuglement douloureux, ce clignement d’un regard meurtri dont s’entamait le récit.

95Les yeux grevés de larmes, la vue une dernière fois crevée.

96En cet instant de vertige où, de moi-même à l’Autre, il n’y aurait, aussi ténu qu’un cil ou que le fil d’un rasoir, il n’y aurait rien sinon cet éclat de miroir où vacille le reflet de mon double – paupière battue, bref coup de clin.

Notes

1 « Le Mur », in Le Mur, Œuvres romanesques, Gallimard, NRF, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1981, p. 217.

2 Loc. cit.

3 « La Chambre », in Le Mur, op. cit., p. 252.

4 Huis-clos, Gallimard, coll. « Folio », 1976, p. 18.

5 Ibid. p. 17.

6 « Le Mur », op. cit., p. 215.

7 Ibid., p. 218.

8 Ibid., p. 221.

9 Ibid., p. 216.

10 Philippe Bonnefis, Comme Maupassant, Presses Universitaires de Lille, Coll. « Objet », 1981, p. 57.

11 La Nausée, op. cit., p. 22.

12 Huis-clos, op. cit. p. 16

13 « Le Mur », op. cit., p. 229.

14 Ibid., p. 219.

15 La Nausée, op. cit., p. 33.

16 Loc. cit.

17 Ibid., p. 35.

18 « Le Mur », op. cit., p. 227.

19 Les Mots, Gallimard, NRF, 1964, p. 89.

20 Danièle Sallenave, « Retour » in Sorcières, n° 18, p. 82.

21 « Le Mur », op. cit., p. 227.

22 Ibid., p. 224.

23 On ne se référera pas ici à ce tribunal de crabes que Franz, dans Les Séquestrés d’Altona prétend ériger face au vide de son remords ni à cette main-crabe de Roquentin que celui-ci ira frapper d’un coup de canif, pas plus qu’au crabe de bronze qui glisse furtivement entre les pages des Chemins de la Liberté. Mais plutôt à ce texte, dans La Force de I’Âge, où Simone de Beauvoir évoque la crise délirante qui devait frapper Sartre peu avant sa trentième année : « Les objets qu’il percevait se déformaient d’une manière affreuse : il avait vu des parapluies-vautour, des souliers-squelettes, de monstrueux visages ; et sur ses côtés par derrière grouillaient des crabes, des poulpes, des choses grimaçantes […]. Ses perceptions se déformaient ; les maisons avaient des visages grimaçants avec partout des yeux et des mâchoires […] les yeux, les rictus, on ne pouvait pas dire qu’il y croyait, mais un jour il allait y croire, un jour il serait vraiment convaincu qu’une langouste trottinait derrière lui. Déjà une tache noire dansait obstinément dans l’espace à la hauteur de son regard. » (Gallimard, coll. « Folio », 1960, t. I, p. 242). Sans doute décèlera-t-on, en cette chaîne où s’enchevêtrent le crabe, le poulpe, les yeux, la grimace et la tache noire, scotome du clin, un de ces nœuds où une œuvre et une vie échangent énigmatiquement leur délire.

24 « Le Mur », op. cit., p. 217.

25 La Nausée, op. cit., p. 32 et p. 33.

26 Ibid., p. 128.

27 Sartre au miroir, titre Josette Pacaly, Portrait de l’artiste en auto, lance Denis Hollier, Philosophe public, Philosophe louche, Philosophe aveugle, commente Alain Buisine, c’est avec force que la critique sartrienne a arpenté l’obsession qui amène l’écrivain à donner en pâture son image, à extorquer aux yeux de l’Autre, soit publiquement, ce corps étranger de l’intime. Pour étayer notre propos, il faut rappeler ici la page citée par Alain Buisine, (in Laideurs de Sartre, Presses Universitaires de Lille, coll. « Objets », 1986, p. 37), où Sartre explique la raison de tel penchant à « la publicité » de sa vie : « J’ai dit que mes moindres sentiments, mes moindres pensées étaient dès leur naissance publiques. T. s’étonnait que je puisse envisager de publier des cahiers d’une sincérité totale. Mais cela m’est devenu naturel et je suis tenté de croire que cela vient de mes amitiés. J’avais l’impression à chaque instant que mes amis lisaient jusqu’au cœur, qu’ils voyaient mes pensées se former, lors même qu’elles n’étaient que des bulles pâteuses et que ce qui devenait clair pour moi l’était déjà pour eux. Je sentais leur regard jusqu’au fond de moi-même, cela m’obligeait à m’éclairer au plus vite, à pourchasser la pénombre en moi et, dès qu’une pensée m’appartenait en toute transparence, du même coup elle leur appartenait aussi. Dès cette époque il régna dans mon esprit une clarté impitoyable, c’était une salle d’opération, hygiénique, sans ombres, sans recoins, sans microbes, sous une lumière froide. Et pourtant, comme l’intimité ne se laisse jamais complètement expulser, il y avait tout de même au-delà de cette sincérité de confession publique ou plutôt en deçà, une espèce de mauvaise foi qui était bien à moi non pas tant dans le fait de garder des secrets que plutôt dans une certaine manière de m’évader de cette sincérité même et de ne pas m’y donner. Si l’on veut, en un sens j’étais tout à fait dans le coup et en un autre sens je m’en échappais en me voyant être dans le coup et en me désolidarisant de cette partie publique de moi-même par le seul fait de la considérer. […] Tout ce que je disais de moi se détachait de moi quand je le disais, devenait bien commun, trésor fédératif : c’était nous bien plus que moi-même. »

28 Alain Buisine, Laideurs de Sartre, op. cit., p. 89 en particulier.

29 Le Sursis, op. cit., p. 977 et p. 978.

30 Huis-clos, op. cit., p. 17.

31 « Le Mur », op. cit. p. 216.

32 Ibid, p. 221.

33 Loc. cit.

34 Ibid.

35 Ibid., p. 221.

36 « Le Séquestré de Venise », in Situations, IV, Gallimard, NRF, 1964, p. 328.

37 « Le Mur », op. cit., p. 226.

38 Ibid., p. 223.

39 Ibid., p. 213.

40 Ibid., p. 214.

41 Ibid., p. 216.

42 Ibid., p. 214.

43 L’Être et le Néant, Gallimard, coll. « Tel », 1977, p. 257.

44 « Le Mur », op. cit., p. 218.

45 Ibid., p. 220.

46 Ibid., p. 219.

47 Ibid., p. 231.

48 Loc. cit.

49 Ibid., p. 232.

50 Ibid., p. 231.

51 Ibid., p. 233.

52 Loc. cit.

© Presses universitaires du Septentrion, 2003

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