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Cruauté de l’intime

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Dolorès Lyotard

Franz Kafka. Alt-neu, la leçon de Kafka

Texte intégral

 

Je me voyais en rêve courir vers un pont ou un quai, saisir deux écouteurs de téléphone qui se trouvaient par hasard sur le parapet et exiger sans relâche des nouvelles de Pontus, tandis que dans le téléphone je n’entendais rien de rien, sauf un triste mugissement. Je comprenais fort bien qu’il n’était pas possible à des voix humaines de se frayer un chemin à travers ces sons, cependant je n’y renonçais pas et je ne partais pas.
Franz Kafka

L’Altneuschule

1D’abord, il y a Prague, son air de tourment : « la petite mère a des griffes », ne lâchera pas sans mot dire le plus taciturne de ses fils. Ensuite, plus profond, dressée comme un reste de forêt qu’exécrerait la ville, l’Altneuschule. La « Vieille-Neuve École ». C’est le nom donné à la plus vieille synagogue d’Europe, bâtie comme pour saluer cet Occident en train de naître. Il semble qu’il s’y rendait encore mais, la prière qu’il répétait pour rassurer les siens, il la dit impure. Mêlée d’arrière-pensées et de pressentiments. Il suppose qu’autrefois on y chantait. Maintenant, dit-il, le chant s’est oublié. Il prétend cependant que ce résultat est moins impiété qu’inaptitude musicale, défaut qu’il croit propre à son peuple et donc à lui-même, très exactement personnel. Il ajoute que telle déficience s’explique de ce qu’en ce peuple « vieillesse et enfance vont ensemble autrement qu’ailleurs. »

  • 1 Joséphine la cantatrice ou le Peuple des souris, in Kafka, Œuvres complètes, Gallimard, NRF, coll. (...)

2C’est ainsi que, doux et féroce, d’une même plume, Kafka incrimine l’infidélité de sa langue – trop jeune pour entendre, trop vieille pour chanter –, et innocente la surdité bavarde de l’humanité dont il est fils et témoin. Cette humanité immature et sénile, « peuple enfantin et précocement vieux », « en proie a une puérilité qui n’a jamais eu le temps de s’éteindre1. »

3L’écrivain peut bien s’affliger du manque d’oreille ou de l’incapacité vocale qui marque son art, reste que, sous la plainte, on entend la leçon qu’il aura accueillie de la Vieille-neuve École : que les choses nous arrivent maintenant, cela est de toujours, de l’ancien cours ; que l’autrefois, pareillement, nous advienne cette fois-ci, et pour la première fois, cela sera passé, versé déjà au cours nouveau.

4Le rapport de Kafka au moderne, au régime temporel du modo, c’est-à-dire du « juste-à-peine » (juste hier, à peine demain) est frappé de cette stupeur : la petite parcelle du maintenant, l’actualité de la lettre n’est pas étanche, elle prend l’eau du long passé qu’elle oublie autant qu’elle s’enfonce dans le futur abyssal des interminables exégèses à venir. Bulle de temps, jeune et vieille, elle gît ou flotte en suspens, paralysée entre deux eaux. Dès lors, il suit que la faveur de l’œuvre demeure improbable, vouée aux limbes, entre vie et mort incise. Et si puissante que soit l’œuvre à établir, et quelle que paraissse la vigueur ou la lassitude de sa requête, rien, pense-t-il, ne pourra attester son existence temporelle. Rien jamais n’appuie sa preuve.

5D’autant que lui, Kafka l’écrivain, aura tout simplement fait de ce modo-là le mode général de l’être. La chose qu’il hallucine, gardant la stupeur pour qu’elle serve à la fermeté de sa phrase, tienne l’écriture en état d’hypnose.

  • 2 Le Pont, in Œuvres complètes, op. cit., p. 451.

6Juste à peine – autrement dit le mal de la limite, et la tentation si ancienne et si jeune du passage. Modo, c’est son mode, sa façon d’arc-bouter le néant dans sa phrase et de l’interdire : « J’étais raide et froid, j’étais un pont, je passais au-dessus d’un abîme2. »

Salut !

7N’empêche, on s’est hâté, comme lui porté à la faute, qui est de devancer l’appel. Comme lui pressé au seuil, au limen d’une entrée interdite. Emporté par cet élan, cette sorte de désir ou d’amour qui anime ses personnages, les fait bondir et les perd invariablement dans leur course. Pauvres diables envolés et arrêtés au lieu même de leur excitation : « Devant la loi ». Car telle est la règle de son écriture, de s’expédier aux portes de la Grande Figure. Afin que celle-ci soutienne l’investissement dont elle est cause. Qu’elle supporte l’élan narratif et, tout uniment, torpille sa fin, puisqu’il semble que, seule, la prose dilatoire maintienne l’essor et la chance d’aboutir.

  • 3 Journaux, in Kafka, Œuvres complètes, Gallimard, NRF, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. III, (...)

8Le modo kafkaïen oblige à refaire le pas du commencement : tout de suite, c’est trop vite. Déjà, il faut compter avec la conséquence qui révise et divise l’origine. Commencer, c’est trébucher et naître fait mourir. Lapsus de l’être – le corps chute dans le mot ou le nom. Comment la lettre en sortirait-elle indemne ? Tous les K. sont abjects, tranche l’écrivain, « ils me dégoûtent presque et pourtant je les écris3. »

9Du corps qui l’a produite, la langue est fautive.

10Pouvait-on, d’ailleurs, croire sérieusement échapper à la contamination dès lors que tout l’être s’avère décliné au régime du modo, passé au gris de l’improbable ? Et ce n’est pas seulement l’effectivité de principe que Kafka suspecte mais l’occurrence elle-même, la désinence singulière. Le cas coupable, peut-être, d’exister. Puisque s’il revient à celui-ci, par exception ou hasard, d’arriver, « juste à peine » faufilé, c’est qu’en vérité il aura succombé, tombé là, sous le coup d’une généalogie, graciée ou maudite (comment savoir ?), qui l’entraîne à relever la tête et l’extirpe du fond virtuel. Refoulant, de ce fait – ou plutôt de ce quasi-fait –, la foule des possibles qui se pressaient à l’attente, tous promis à naître, tous mort-nés.

11L’événement, le fait de l’œuvre, si peu qu’il existe, résulte de cet avortement, de ce préjudice initial, et devra en conséquence répondre de la meute des fantômes que son pauvre salut aura aggroupés à sa suite.

12Quant à la hâte kafkaïenne, elle porte, pour autant qu’elle démarque au passage le pas du moderne dont l’œuvre fut l’obligée, salue l’héritage que pourtant elle écarte. Le flatus de la modernité, l’inflation du « Il faut être absolument moderne », a toujours – c’est sa très ancienne condition – soufflé le même commandement : « Saute maintenant ! » Hic saltus. L’ici-maintenant, il faut l’acter et, comme on se jette à pieds joints dans le vide, lancer l’hypothèse du présent.

13« Salut ! » – À l’adresse, le saut du « bon jour ». La prouesse de sa toute nouvelle profération. Le mot d’ordre vaut élan, il s’ébroue et rit du passé en flaques. L’audace commande de bondir, d’enjamber sans vergogne ce qui est. L’impératif prescrit qu’il faut oser parce qu’il n’est plus temps d’attendre mais d’accomplir, soit donc de répondre, sur-le-champ, de l’avance que le temps nous aura faite. Actuel est ce qui s’acte, bande l’arc de l’agir, geste la motion du mouvement. La fougue du moderne lance l’acte à l’offensive, déboute les vieux sages pensifs, et promet de doubler le cap du donné. Hardi va ! Puisque l’assaut invente, que l’heure engage – et que « hardir » en ancien français s’employait pour « durcir ». Le vent du nouveau arme la hardiesse. Et, bonnes aux œuvres seront ses bourrasques qui rompent les amarres, brusquent l’insurrection du présent, secouent les sentences d’un temps enlisé.

14Le saut du moderne affranchit le poème, le rendant au tumulte qui l’inspire et anime, au sens propre, son émotion.

  • 4 « Mouvement », Les Illuminations, in Rimbaud Œuvres complètes, Gallimard, NRF, coll. « Bibliothèque (...)

15De cette dynamis, Rimbaud, on le sait, a fait leçon, posant qu’aujourd’hui c’est tout juste l’heure du Manifeste, lequel est moderne pour autant qu’il avère la manifestation intempestive du « Mouvement ». Sous ce titre, il compose l’un des poèmes les plus fougueux de ses Illuminations : « Le mouvement de lacet sur la berge des chutes du fleuve, / Le gouffre à l’étambot, / La célérité de la rampe, / L’énorme passade du courant, / Mènent par les lumières inouïes/Et la nouveauté chimique/Les voyageurs entourés des trombes du val/Et du strom./[…] Un couple de jeunesse s’isole sur l’arche, / Et chante et se poste4. » Le bateau ivre de l’avent a le vide en poupe et la « passade » en trombe du présent sous lui. Postée à l’avant, à la garde, et couplée au timon de l’amour, la jeunesse n’est rien que le temps venant, l’avenue du strom, tout juste.

16Sentir le flux à l’instant de son afflux, se jeter au-devant de ce qui accourt et qui n’est rien encore, le faire accourir en accourant à lui, c’est l’acte du bond qui fait passer le temps maintenant. Toute l’ardeur, le bouquet du Spring – pour emprunter l’accent anglais qu’aimait Rimbaud –, printemps, vin nouveau qui se tire et se vide d’un trait. Bois Nathanaël et jette.

17On fait le vide derrière soi en sautant, on coupe les ponts du passé. Rien à déplorer ni personne à implorer. L’arc du saut suffit à cambrer l’arche rompue. On essaye le danger du val, on tente la chute et l’abîme. On saute au vide, à ce qui va advenir.

18Telle est la motion du moderne : une proposition, une position bondie en avant d’elle-même. Sous cette espèce, le modo du moderne est le passage à l’acte, la passade du temps.

19Cependant, quant au hiatus temporel qu’allègue telle modernité, il faut se garder d’en simplifier la circonstance. On saute parce que le temps est en souffrance : en mal de l’avenir qui lui manque, en peine du passé éludé. Intempestif est l’événement du modo non parce qu’il excède le temps, mais parce qu’il bat le temps, qu’il scande son eurythmie interloquée. Cadence du contretemps, frappe d’une intempérance qui provoque l’incartade, la saute d’humeur du présent. Dans le spasme du moderne, l’incurable mal du temps, soudain, aura passé. D’un coup, dirait-on, exempté. Bref miracle, salut provisoire.

20Car la vraie guérison, celle qui prétend achever la souffrance du temps, à moins d’une candeur méchante ou d’une foi mortifère, on la sait illusoire. Reste que ce n’est pas faire injure à l’événement que de penser le moderne, de le réfléchir, depuis l’inconnu auquel son irruption donne forme. Le hoquet de lui-même enchaîne. L’inédit s’hypothèque de son commentaire. On dira, par exemple, que souterrainement les vieilles taupes auront travaillé ; ou bien que, hystérique, l’histoire accouche d’enfants qu’elle ignore ; qu’une religion crache son messie, une langue sa bâtardise ; que la mémoire baisse sa garde et laisse entendre l’oubli qu’elle taisait ; que la mélancolie réclame d’en finir avec le mort qui la hante, veut s’avouer. Ainsi va la Renaissance, clause toujours émouvante du moderne.

21Salut, donc, à ce nom exemplaire par lequel poètes et penseurs baptisèrent l’envoi de leur style. Faisant, par ce nom, vœu d’honorer une Antiquité qu’ils s’engageaient à délivrer du carcan de la tradition. Car c’était, disaient-ils, maîtresse femme, bonne à aimer, bonne à inventer. Le présent annonçait sa rencontre avec le passé, promettait son invention par l’effusion insolente des temps. Le moderne nommait l’anneau d’or de ces fiançailles. Toutes les figures du contretemps ne furent-elles pas alors jouables ? Haut perchés sur les épaules de géants, de joyeux nains dansèrent ainsi sur la ligne d’horizon que le modo d’hier filait en nouvel an.

22On aimerait poursuivre l’éloge d’un tel envoi, prêtant au modo ses allures gaillardes et son ton de louange. Quand la foi élançait l’avenir à hauteur d’homme et que de son geste somptuaire elle défiait le présent d’embrasser toutes les aurores, la constellation des arts et des sciences, la pourpre de l’ancien et du nouveau monde. Mais le modo, peut-il jamais s’attarder, endurer le temps qui passe ? Parce qu’il est l’événement du contretemps, le moderne exige que la durée soit outrepassée, que le temps soit trompé, c’est-à-dire une nouvelle fois mis à terme. Caduc sera l’événement dont on aura fait usage. Dès qu’elles perdurent, dit-on, les infractions du modo tournent à la règle, le saut s’alourdit, bientôt son tempo ne rythme plus que le refrain d’une antienne. Il faut rompre encore, la naissance est à recommencer. La césure est la loi du moderne.

23Quant à la mise à jour de ce que nous appelons, classiquement, « notre » modernité, celle qui instruit aujourd’hui l’invention de nos phrases, ou du moins séduit l’idée que nous nous en donnons, celle qui situe en somme notre « contemporanéité », elle se décerne presque exclusivement depuis le vœu ou l’ambition d’initier la loi de cette césure. Il lui revient, en effet, non seulement de qualifier le contretemps du modo, mais encore d’en formuler l’exception temporelle en la réfléchissant comme essence de l’événement. À cet égard, il faut rendre son intransigeance et sa radicalité à l’impératif rimbaldien du « Il faut être absolument moderne ». Lequel impose que le poème soit plus qu’un nouveau saut, mais présente le saut absolu. Autrement dit, qu’il actualise la possibilité de l’absolu, tente l’exercice de l’impossible. Qu’il acte le sans-rapport, geste l’hétérogène et compte en son unique occasion l’infini.

24Sauf est le nom qui tient le défi de la déliaison, aura ulcéré la langue, nomme l’innommé. Cela qui, une première dernière fois, aura mis à bas le temps. Absolu est l’événement qui avère l’avoir eu lieu d’une césure dont le nom vaut absolution.

25Ce modo-là brise l’attente et rompt la promesse parce qu’il profère que, ici-bas, au jour d’aujourd’hui, dans la chair des mots, la goule des corps et l’effarement des intelligences, il y a, là, le Salut. Affirmant qu’accordé à la presse du présent, à l’instant qui vient et qui peut toujours se répéter, syncopé dans l’extase temporelle du oui et du non, il « sera loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps ». L’« azur sonneur » des cuivres rimbaldiens fait éclater la nouvelle Innocence, invoquant « l’Agneau Pascal », claironnant « Noël sur la terre ». Grâce matinale du poème – « J’assiste à l’éclosion de ma pensée » –, épiphanie d’une langue qui « sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. » En son pas éphémère, le « passant considérable » éclipse alors la souveraineté du « pâtre promontoire », engageant sous son nom le manifeste, la nouvelle donne du modo.

26Bond au vide et gloire de l’instant : cela qui, inédit et offert, célèbre le matin de la pure dynamis, celle de l’anima elle-même, qui s’approuve, porte preuve de sa nomination, trouvant dans l’offrande du poème son occasion. Faveur du don, qui incise et conduit son frayage, s’affirme comme l’événement d’une Visitation, telle que, ici et maintenant, elle commence, « arrivée de toujours » et « qui s’en ira partout ». Car, née de la syncope temporelle, elle s’en délivre, roule au temps qui emporte la vérité « en avant » pour servir au grand halage des présents à venir. Accrochant et tirant tout l’infini des nombres, le fond des mondes et l’au-delà multiple des cieux, la foule des hasards, des paix et des guerres, l’émancipation des hommes et des bêtes, les confins des terreurs et des utopies. Le maelström du maintenant n’échappe certes pas à l’illuminisme doré des anciens prophétismes, mais, son avènement vaut d’abord par l’intensité, la puissance qui l’agit et se profile à l’horizon des ères futures. Les visions qu’il arrache actent, bien sûr, la déchirure du présent mais, plus encore, diffractent l’implosion temporelle, répercutent à l’infini son effraction. Le maintenant retentit, perpétué par la foudre de l’intensité, effet de pure rémanence acoustique.

27Telle est la loi de la césure, qu’elle exige que le commencement soit unique bien que potentiellement réitérable dans l’asymptote de son avenir.

28Cependant, par principe, la répétition qu’elle allègue ne compose pas une mémoire. L’enchaînement, la transmission, voire la traduction, relèvent d’un récit qui n’est pas de son fait – du fait de son exception temporelle. La césure thématise son amnésie – l’acte inchoatif vrille sur lui-même, s’éprend de sa seule occurrence, et par là s’illimite. On dira, par exemple, que son actualisation porte « la première fois à la nième puissance » (Deleuze). On peut, bien sûr, objecter avec raison que telle disruption temporelle – conçue comme passage à l’acte et bond « en avant » – ne suffit pas à assigner l’événement, qu’on ne peut en unifier les multiples variantes sous sa seule condition, et concilier l’inconciliable. Et certes, il y a loin de la volte de la révolution qui veut le Révolu, la grande schize des temps, loin de celle-ci au tenseur initiant de l’éternelle immanence. N’empêche, en chaque cas, le commencement s’ignifie, excède la mise du maintenant et enflamme l’incandescence du Temps.

29Le saut, c’est toujours, quoi qu’on en ait, le cas de la conversion hystérique. Rien d’indigne, précisons-le, si ce n’est le déni qui, trop souvent, en accompagne la cause.

30Ce que cette rythmique embrasée, ce tempo de l’absolu, doit au christianisme, cela va sans dire. L’événement moderne est en son essence théologique. Christ fut le nom de ce qui baptisa l’événement. Qu’Il arrive, c’était signe que le temps était venu de suspendre le temps, celui de l’ancienne tradition : première ou onzième heure, c’était morte durée. La révolution christique proclama que le temps débute, que la vérité est naissance. Bonne nouvelle de l’enfant nouveau-né. Elle annonça que le saut a lieu ici-maintenant, que la fidélité n’est pas respect transmis par les articles de l’ancienne Loi, mais foi nouvelle en Cela qui arrive, don du présent vivant, lequel témoigne, cette fois et pour toutes les fois : Nouveau Testament. La modernité, c’est la durée pardonnée.

31Tout de suite, la conversion, puisque celle-ci est l’exposition à la vérité de la Venue maintenant. La forclusion judaïque du corps fut levée, la chair graciée par l’incarnation de la lettre. Coup d’envoi qui mit au monde l’Occident.

32En cette unique occasion, et avant que le voile ne s’étende bientôt sur le monde toujours déjà là, celui du péché, du poids des choses faites et de la durée qu’il faudra bien à nouveau endurer. Vie de relent et de remords, tandis que pâtit l’impatience. C’est aussi, comme on sait, que le saut du présent incarné devient parole d’Évangile, se crédite d’un récit au passé – la Vie de Jésus. Que sa légende va s’enseignant afin que s’édifie l’arche de la nouvelle alliance, qui fait de la césure de l’événement son héritage. Recyclée comme religion et histoire, renommée et datée. Le récit raconte alors que la résurrection actuelle a eu lieu hier, que pain et vin furent laissés en gages de la Présence nouvelle qui avait passé. On les consomma, on attendit que le miracle se répétât pour tous et pour chacun.

33La modernité chrétienne vieillit ainsi dans l’espérance que l’Advenu advienne à nouveau. Entre le « tout neuf » et le « de nouveau », un trait se tira – l’histoire –, qui les unit et les sépara. Le même trait de famille qui, dans la langue, se tend entre ce qui sera, futurum, et ce qui fut.

  • 5 Georges Bataille, L’Expérience intérieure, Gallimard, NRF, t. V, 1973, p. 48.

34Autrement dit, cela qui arrive est arrivé, s’absente et jette son ombre en avant : le déjà hante l’événement, disjoint le trait initial, double l’exception de son ombre portée. En moderne d’après les modernes, Beckett, à la suite de Kafka, traduit la chose et dit : « L’événement pâlit. » Si l’essence de l’événement est d’ordre théologique, il importe désormais de connaître combien la césure du modo contemporain sera impure. Parce que le saut de l’absolu a déjà eu lieu, il nous abandonne à la mélancolie d’une répétition qui ne peut finir. Une répétition ou une redite qui ne pourra, sauf miracle et théologie nouvelle, espérer « définitivement » s’accomplir. Ce que suggère la nostalgie de Bataille qui interroge : « Nous reculons, de possible en possible, en nous tout recommence et n’est jamais joué, mais en Dieu : dans ce “saut” de l’être qu’Il est, dans son “une fois pour toutes”5 ? »

  • 6 Il faut renvoyer ici aux excellentes analyses, belles et exactes, données par Alain Badiou et Patri (...)

35Tel fut aussi le soupçon ou la déception dont s’entretint le modo rimbaldien, réprouvant sa dictée même, injuriant la fulgurance poétique par ce « souci d’eau » qu’il formule – reflet trouble qui en obscurcit l’épiphanie, souille celle-ci, fait douter finalement du saut tenté, l’irréalise bientôt par exécration. Sans doute en va-t-il d’une amertume, venue après coup, sous l’expérience de l’Unique connaissance (celle qui énonce que l’inédit s’est déjà dit, l’inouï déjà entendu), et qui conduit Rimbaud à prononcer l’arrêt du saut à même le poème d’abord, pour désespérer son extase, puis très vite hors de lui, pour établir sa vérité dans l’abandon. Ce qui revient encore a répéter la temporalité divisée de l’événement christique. D’où ce titre du dernier poème, « L’Adieu », qui exige, peut-être, qu’on l’entende comme le dernier salut, adressé au nom de Celui qui, une fois pour toutes, incarna l’Absolu6.

Scrupules

36Le pas commandé aux exilés de la Promesse, le geste d’un début que l’écriture répète, tant bien que mal, alors même que le commencement paraît n’être plus qu’une fin sans fin, Kafka l’exécute.

37Ce pourquoi écrire à présent (dans ce temps de la modernité postrimbaldienne) devient ce geste d’exorde en pleine péroraison. Une sorte de péremption saisit le passage à l’acte condamnant le saut à se retenir comme tentation. L’écriture ne peut plus se soustraire à la déploration du « déjà » qui la hante, instruit son commandement, de même qu’elle ne peut démentir l’imploration initiante de « l’à-nouveau » qui transit sa lettre.

  • 7 Journaux, op. cit., p. 455.

38Kafka lie la promesse en sa clause intenable. Il écrit : « Le Messie ne viendra que lorsqu’il ne sera plus nécessaire, il ne viendra qu’un jour après son arrivée, il ne viendra pas au dernier, mais au tout dernier jour7. » Si la phrase garde la mémoire de l’annonce, c’est en la césurant d’une battue négative qui hypothèque son affirmation, l’évertuant avec sévérité dans sa syntaxe, la rompant par la formalité austère de l’évitement qu’elle présente. L’événement n’y est supposé que par ajustements restrictifs, réticences temporelles, et n’échappe de justesse à la négation que pour être presque éludé, transcrit dans la profération la plus haute aussi bien que résigné dans l’ajournement perpétué de sa fin.

39L’instance temporelle de l’événement, Kafka la commente par ces mots : « L’instant décisif de l’évolution humaine est perpétuel. »

40Autant dire, qu’il ne consacre la promesse qu’en exposant son éventualité à la perpétuation du retard, qu’en versant le « pas-encore » de l’annonce messianique à l’usure sempiternelle du « trop-tard ». Le modo kafkaïen, son « juste-à-peine » trempe dans le « souci d’eau » que dit Rimbaud, passé à jamais au gris de l’improbable, rompu au nihil contemporain.

  • 8 « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard », in Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, NRF, coll. (...)

41Car il n’est plus de manifestation foudroyée de la révélation. L’écriture et l’art s’interdisent la mise en gloire de l’événement et s’obligent au deuil de souveraineté qui les regarde. Ce pourquoi Mallarmé assignait au poème le coup de dés du hasard, commandant la déception désormais infrangible du vers, établissant « de la mémorable crise/où se fut/l’événement accompli en vue de tout résultat nul/humain » telle dictée de principe : « RIEN/N’AURA EU LIEU/QUE LE LIEU », se vouant à formuler qu’« une élévation ordinaire verse l’absence8 ».

42Reste la responsabilité de l’art de tenir le défi de l’Absolu. Si l’absolution ou la déliaison (l’innocence ou la grâce) ne peuvent être accordées en présence dans l’adresse poétique, elles demeurent la tentation incise au cœur même de l’écriture. Il revient à celle-ci de tendre l’arche de l’inaccessible accès, de répondre du passage, fût-il interdit. Leçon kafkaïenne : « J’étais raide et froid, j’étais un pont, je passais au-dessus d’un abîme. […] Nul voyageur ne s’égarait à ces hauteurs impraticables, nulle carte encore ne mentionnait le pont. » L’écriture sous-tend la cause de l’absolu par l’effort de cette élévation hors monde. Sous l’espèce d’une phrase qui se doit d’enjamber le précipice, élance si loin l’hypothèse de l’événement qu’elle semble en suspendre l’idée, que, infiniment, elle en diffère l’occasion.

43L’œuvre destinée à écarteler les bras de la promesse, la phrase gestant l’impératif et l’attente : « J’étais donc là et j’attendais ; et j’étais obligé d’attendre. Sans s’effondrer un pont, une fois lancé, ne saurait cesser d’être un pont. »

44Traduisons : le modo kafkaïen est liminaire, absolument.

45Il faut pourtant que le pont de la phrase s’offre à la venue de la chose innommée : elle ne peut s’empêcher de l’attendre, depuis le désaveu, c’est-à-dire le vœu déserté de la promesse qui, contre toute raison, n’en finit pas d’insuffler son commandement. Bien que l’écriture n’y souscrive qu’à son corps défendant, sous la condition divisée de la lettre, la rétorsion de la voix narrative, le pont répond à la présupposition d’un appel ou d’une destination. L’auteur, cruel et innocent, s’y désautorise, s’accouplant pour ce faire de son Autre, jumelant toujours son être d’une absence furtive et meurtrière. Double fantomal ou grand Adversaire, tel ce « Crisseur » qui menace de son souffle les galeries patiemment creusées par la bête du Terrier.

  • 9 Le Terrier, in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 767.

46Kafka n’écrit qu’ainsi, à portée de voix, enterré dans la langue, se livrant sans merci à l’impossible écoute, traquant le moindre son, aux aguets comme la proie apeurée qui, au fond de son repaire, recueille au lieu de s’en défendre le bruit du Tentateur qui « ébranle la terre », bruit qui n’est pourtant déjà plus que « l’haleine d’un son », l’injonction d’un silence : « C’est une aspiration que j’entends comme une sorte de chut9. » Si faible et épuisé qu’il paraisse, l’appel se perpétue, pauvre vibration sonore qui se répercute et pénètre encore, délivre le mot qui la réprouve, l’exempte sans l’annuler.

47Car le silence est le cœur de la voix, son désert l’habite.

48Voix soufflée du silence, qui l’assigne lui, Kafka. Qu’il reçoit en propre, comme l’intimation la plus idiomatique et la plus anonyme : son ailé du château, tumulte sublime des chiens musiciens, bourdonnement de voix enfantines, sifflement vain de Joséphine, la cantatrice du peuple des souris, ou mugissement de la mer, nom perdu d’un « Pontus » téléphonique. Cela, donc, qui lui arrive de loin, d’un sens tacitement retenu ou interdit, lui advient comme résonance par transmission de voix et bruissement de langue, et le met à l’adresse.

  • 10 Le Silence des sirènes, in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 543.

49La prescription est de servir : « Étends-toi, pont, tiens-toi, poutre sans garde-fou, ne laisse pas tomber celui qu’on te confie. » Voué à la garde impassible de l’événement, le pont de la phrase kafkaïenne se risque et arche le passage. Étrangement, cependant, il ne se soumet à sa destination que sous la condition périlleuse d’y questionner sa propre figure, passerelle retournée sur elle-même, vouée à réfléchir l’arc abyssal qui tracte la loi de son écriture. Au point qu’on est en droit d’interroger : l’événement en régime kafkaïen est-il autre chose que cette aporie du passage dont l’écrivain fait sa scène ? Non la césure temporelle, mais ce hiatus rhétorique qui inspire son récit, fractionne et hérisse tout commencement, multiplie par l’inachèvement de l’œuvre ce que Kafka nomma ses « petits faux-fuyants » de la lettre. Ruses d’Ulysse, aussi bien, devenu ce passeur de langue et qui, le temps d’une transe narrative, réussit à égarer la « déesse de la Destinée10 ».

  • 11 Des Symboles, in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 727.

50Du moins, devine-t-on que la phrase kafkaïenne n’est passage qu’autant que le sont les Symboles, lesquels dressent le mur de leur signification insaisissable, cèlent en chiffres tacites la brisure du signe – tabouent le sens de l’injonction : « Quand le sage nous dit : “Passe”, il ne veut pas nous dire “Va de l’autre côté”11. »

51La phrase ne peut acter l’absolu qu’elle allègue et qui est son vœu secret. Parce que l’écriture est sous la clause divisée de telle interruption, elle se doit d’exposer la figure du désir qui la menace et appuyer sa propre résistance. L’Autre qui double le pas, le moi cruel vient à la phrase, transgresse l’impératif, « suit son rêve » comme on fomente un attentat. Kafka, l’auteur, meurtrit autant qu’il autographie l’autorité de sa phrase. Il ferre le point faible du passage, crampe le fléchissement imperceptible de l’« ici-maintenant », puis d’un coup saute « à pieds joints », cédant à l’outrage, par désir de persécution, par rage séditieuse d’outrepasser. Il écrit : « Qui était-ce ? un enfant ? un rêve ? un brigand ? un désespéré ? un tentateur ? un exterminateur ? »

52On connaît la conclusion tragique du petit récit kafkaïen : le pont de la phrase se retourne sur l’événenement, et ce tour le précipite à l’abîme. Il succombe à la tentation, Orphée manquant à la loi du passage puisqu’il jette un regard au lieu de l’interdit : « Un pont se retourner ! Je n’avais pas fini que je tombais déjà, je m’effondrais, j’étais fracassé et empalé par les cailloux aigus qui m’avaient toujours regardé jusque-là si paisiblement du fond des eaux déchaînées. »

53Ces cailloux ocellés qui témoignent du drame régissant le modo kafkaïen, appelons-les « scrupules ». Scrupulus, c’est la petite pierre pointue. Le fragment qui lapide le cours du temps, pétrifie l’effritement minutieux du présent. Cela qui résulte d’une très ancienne érosion, d’une ruine consommée. Cela qui avère et instruit le désastre contemporain. Scrupules ou pierres infimes, inhérents à la phrase kafkaïenne, restes acérés de la lettre « objectant » la mise au regard. Grains qui crissent, affermissent la promesse d’un repentir multiple, cristallisent la résistance altière de la langue, détaillant en damier le jeu de son affirmation négative.

54La corruption œuvre au présent. Mal du temps qui fragmente l’écriture, brise le cours narratif, répète éternellement la chute d’origine, en approuve la souffrance dans l’inaboutissement du Livre.

55Dès lors, qu’est-ce qui arrive ? Peut encore arriver ?

56Comment prendre la mesure d’un événement puisque le « déjà » qui le hante démet sa vérité d’apparition ? Or, telle est l’évidence, il y a, pour Kafka, en amont, la Chose incontestée que l’art doit faire paraître. Laquelle est , présente jusqu’à l’obscénité, quoique insaisissable à aucun acte. Il en va pour lui d’une présence tabouée, intouchable, qui frappe d’effroi autant qu’elle fascine l’écriture, laquelle doit à tout prix en contraindre l’échéance. Intact, l’événement de présence, tel qu’il pourrait advenir, inspire le désir animal de sa capture. La chose à vif, et immanente au monde, excite l’assouvissement à mort, embrase la prédation qui est au cœur de la lettre. Ce pourquoi, il revient à la phrase kafkaïenne d’en défendre l’accès par un calcul minutieux, lequel paralyse le rapt, hallucine et présente la dynamis de la captation comme si celle-ci devenait de fait l’objet même de l’écriture, inspirait sa jalousie.

  • 12 Journaux, op. cit., p. 13.

57Kafka glose son désir : « S’il n’était pas hors de doute que ce qui me fait laisser traîner les lettres un certain temps sans les ouvrir […] n’est que faiblesse et lâcheté – lâcheté qui hésite tout autant à ouvrir une lettre qu’elle hésiterait à ouvrir la porte d’une chambre où quelqu’un, peut-être, m’attend déjà impatiemment – cela pourrait s’expliquer beaucoup mieux encore par de la profondeur de caractère. Admettons, en effet, que je sois un homme profond, il me faudrait essayer de donner à tout ce qui concerne la lettre autant d’extension que possible, donc commencer par l’ouvrir lentement, puis la lire lentement et souvent, réfléchir longuement, préparer de nombreux brouillons pour établir la copie définitive et, en fin de compte, hésiter encore à l’envoyer. Tout cela est mon pouvoir, il n’y a d’inévitable que la réception brusque de la lettre. Soit, je ralentis cela aussi par un moyen artificiel, je reste longtemps sans l’ouvrir, elle est sur la table devant moi, elle s’offre continuellement à moi, je la reçois continuellement, mais je ne la prends pas12. »

58Dépliement virtuel de l’éventail. L’écriture joue l’écarté, évente l’acte dont elle propage la puissance par ce foliotage involuté à même le temps, projetant en son art le film compulsif de l’irrésolution. Elle n’approche l’événement qu’au prix d’en suspendre l’échéance, enflammant l’inhibition, différant le passage à l’acte. L’hésitation maximalise alors le procès de cela qui n’a pas lieu, érotise l’interdit. L’œuvre kafkaïenne vrille l’infinition, apte à grandir la fougue virtuelle celée dans l’événement frappé d’impotence. L’animal fixe la voracité prédatrice, guette en proie la chose inaccomplie. La faim accroît la faim, et bientôt la dévore. Si la phrase entrave l’acte, le réel de l’événement, elle en déflagre l’anima, déploie sa cause et sa figure en la contratriant à l’extrême, stimule sa force de résistance par ces à-coups d’impossible. L’hésitation scrupuleuse multiplie les fantômes de l’occurrence, crée et mortifie à l’infini le cas possible de l’événement.

  • 13 Ibid., p. 499.

59« Il n’y a qu’un but, mais pas de chemin. Le chemin est hésitation13. » La petite pierre acérée du scrupule contraint la langue à travailler à contre-fil de l’emportement temporel. La phrase comme un pont rejette en amont l’acte qu’elle suppose. Le saut dans le présent se voit frappé d’arrêt en plein vol. Paralysie qui dilate l’instant maintenant, l’ankylose, dirait-on, tout près de solliciter cette somnolence, cette fatigue qui conduit les pas de K. l’arpenteur.

  • 14 Patrice Loraux, Le Tempo de la pensée, op. cit., p. 148.

60L’écriture kafkaïenne s’efforce de faire à l’actuel l’hommage d’un délai sempiternel qu’elle dynamise par élation et lenteur syncopées. Le pont de la phrase kafkaïenne est, comme l’écrit avec justesse Patrice Loraux, un « essai de ralenti au-dessus d’un hiatus14. » À même la césure, le bris de lassitude, contre-effet de l’inhibition enflammée.

61La phobie de l’écrivain innerve le désir de l’Inconnu celé dans la réalité des apparences. C’est elle qui augmente d’une puissance de néant ce qui s’attend dans la Chose, la sauvegarde par le défi de son inaccessibilité.

62Kafka veille l’ultime secret du monde.

63Il est le témoin du désastre srupuleux, qui depuis toujours paisiblement nous regarde.

64Sa phrase est ce passage d’une apparition criblée, tamisée par l’ombre ruineuse de ce qui, juste à peine, arrive. Elle impressionne l’événement de ce bain virtuel, le spectographie en sa lettre, tandis que l’ici-maintenant spectral se déchire sur les gravats d’un Pontus moderne effondré.

L’inglorius

  • 15 Journaux, op. cit., p. 428.

65Il écrit « J’ai puissamment assimilé l’élément négatif de mon temps, un temps qui m’est très proche, que je n’ai jamais le droit de combattre, mais que je peux jusqu’à un certain point représenter. Quant à son peu d’éléments positifs – comme au négatif extrême qui se retourne en positif – je n’ai pas de part héréditaire. Je n’ai pas été, comme Kierkegaard, guidé dans la vie par la main, déjà déclinante du reste, du christianisme, et je n’ai pas, comme les sionistes, saisi de justesse le dernier pan du châle de prières juif qui s’envole. Je suis fin ou commencement15. »

66Il est un devoir du temps, une tâche à laquelle l’écrivain Kafka ne saurait manquer. L’élan rompu de son époque, le négatif du siècle lui sont confiés. Il les transcrit dans l’écriture, plaque sensible qui photocopie et détaille la chute du maintenant, figure la déchéance contemporaine. La conversion à « l’aujourd’hui » gracié, le dernier et premier stade kierkegaardiens lui sont refusés. Et même la lévitation des créatures appelées par la Voix, celle des enfants et des doux animaux envolés sous le pinceau de Chagall, ne saurait advenir sans se corrompre dans la flaque de sang du plus ancien des sacrifices. Ce pourquoi, ses bêtes à lui, Kafka, rampent et se terrent, ses enfants se bestialisent. La jeunesse est vieille comme les cafards. Mais l’apocope temporelle n’est pas moins cinglante que l’aphérèse : la loi des pères ne se traduit plus qu’en prescriptions mortifiantes qui lacèrent l’écriture.

67Les fils sont bannis, orphelins d’une tradition qui s’oublie. Telle est la condition nouvelle qu’il leur faut soutenir : une fin des temps qui commence.

68Écrivain exemplaire, s’il en est, de la faute du temps qui vient, Kafka l’arpenteur représente et mesure la catastrophe. Il n’est plus de salut, de bénédiction ou de grâce – de louange poétique et de gloire seule capable d’honorer l’événement. Mais, demandera-t-on, peut-on à la fois tenir et faire entièrement le deuil de l’absolu ?

69Cette question est celle de Kafka, celle en tout cas qui s’adresse à nous, sous son nom. Car, quant à lui, l’écrivain, parce qu’il est le terrible mélancolique qu’on connaît, il ne cesse d’ensevelir la question, incorporant dans son art l’astre mort, voilant l’interrogation d’un doute si puissant qu’il en devient ce sceau ou ce point d’incandescence qui condamne toute réponse. Kafka enfonce le sens dans sa nuit nihiliste, mais c’est par mégarde qu’on conclut qu’il s’accorde à elle, tirant gloire du désastre qu’il fait voir. Car dans cette nuit, il avance à tâtons, et scrupuleusement, presque immobile, sous l’élan retenu de sa phrase, comme par distraction ou fatigue, il semble l’égarer avec lui, l’obligeant à une étrange volte-face.

  • 16 Ibid., p. 463.

70C’est un tour d’écriture qu’il appelle « revirement ». Il le décrit ainsi : « Un revirement (Umschwung). Aux aguets, timide, pleine d’espoir, la réponse rôde autour de la question, scrute désespérément son visage impénétrable, la suit sur les chemins les plus insensés, c’est-à-dire sur ceux qui entraînent aussi loin que possible de la réponse16. » La question fait front, elle détourne jusqu’au vertige le sens de l’affirmation comme celui de la négation. Elle éloigne autant qu’elle entretient la plainte venue du néant. Revirement ou détour, la phrase kafkaïenne distance la réponse, épouse le chemin qui l’éconduit. Et quoique tout son désir l’y entraîne, qu’il s’y voue jusqu’au dernier jour, Kafka dément la foudre noire de l’apocalypse.

71Il n’est pas de révélation finale : ni fin du sens ni sens de la fin.

72L’écrivain est mandaté. On sait qu’il le dit, et déclare encore ne pouvoir vivre que dans cette contradiction d’un mandat reçu, mais venu de nulle part et que personne ne donne.

73Quant à s’acquitter, croire qu’il suffise, par exemple, de gratter le sens absent, vouloir par l’œuvre déposer au nom du Dieu mort, espérer ainsi s’affranchir en délivrant la transcendance vide – cela, pense-t-il, c’est tout simplement le péché. Il est embarqué et sa barque est funèbre. Voué non à l’éclat de l’événement mais à sa cendre, dans l’antécédence du déjà-mort, dans la survivance posthume d’un nom livré à la littérature. La barque du chasseur Gracchus – vaisseau éponyme du mort-vivant qu’est Kafka l’écrivain – avance sans gouvernail, jetée au courant d’une destination qu’elle ignore, emportée dans la déshérence de sa cause.

  • 17 On nous apporta une petite armoire, in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 409.

74Cependant, sans qu’il sache pourquoi l’écriture le choisit, lui donne nom et l’oblige, il lui faut rendre et donner à son tour, sachant seulement, qu’à travers lui, l’oubli infiniment poursuit son commentaire. Mais transmettre, desceller ou écrire, ne sont pas, confie-t-il, « tâches faciles ». La disgrâce rompt l’anneau, la volonté brise et sépare la volonté de ce qu’elle veut. Il raconte, par exemple, que le legs a pris la forme d’une petite armoire très ancienne, héritage d’un lointain parent, mais donnée si absolument fermée qu’il paraît impossible de l’ouvrir. D’autant, précise-t-il, que « Non seulement il n’y avait pas de clé, mais encore qu’on ne trouvait pas de serrure17. »

75Dès lors, de quoi peut-on encore hériter ? Qu’est-ce qui revient en partage ? Disons, pour faire vite, d’un interdit. « Noli me tangere » – « Ne me touche pas » –, c’est la parole du Christ au sortir du sépulcre. Ordre ou imploration qu’il adresse à Marie-Madeleine, pleurant devant le tombeau ouvert, et qui ne connaît pas ce qui lui apparaît. Le Ressuscité éprouve ainsi, en l’écartant, l’amour de celle qui approche. La parole donnée, comme un frisson à l’impure, tandis que, elle, elle voit sans voir, et à l’instant fugace où, dèjà plus vivant, il n’est, Lui, pas encore venu à l’Esprit.

76Un bruit d’aile, et l’effacement qui transcrit et élève le commandement. « Ne me touche pas, parce que tu ne le pourrais pas, parce que tu ne saurais pas ce que tu touches, et parce que tu croirais le savoir. » Triple vanité qui désigne, trace le cercle de craie d’une même impuissance, trois fois épelée. C’est en tout cas, sous la forme inspirée qu’ils en donnèrent, ce qu’on veut retenir de la belle lecture que Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy ont proposée de l’épisode, poursuivant : « Tu ne peux rien savoir ni rien vouloir de ce qu’on nomme un corps glorieux. »

  • 18 Phillipe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, « Noli me frangere », in Revue des Sciences humaines(...)

77Tel est l’impératif, le sceau qui rompt l’écriture, le vocatif qui l’instruit, interdit qu’elle se conçoive comme la manifestation, la mise en gloire de l’événement. Reste, cependant, cette touche que la profération christique esquive, qui effleure à travers les mots qui la proscrivent. Quand l’écriture se rend à cette extrémité : l’estompe d’un corps « ni transcendant ni immanent ni tien ni mien ni corps ni âme18. » L’inspiration fragile qui souffle dans la langue, anime sa cendre – matière subtile ou poussière de gloire.

78Et ce n’est pas parce que la pierre tombale du Vieux Commandant de La Colonie pénitentiaire a roulé sous une table d’auberge que l’interdit est levé, au contraire. La corruption qui vient, décadence moderne, malgré l’inflexion nietzschéenne qu’elle peut prendre, n’annonce aucune aurore. Lui, Kafka, plus fidèle au Crucifié auquel il ne croit pas, répète la prescription, la répercute formidable dans tous les mots de la langue, à même les noms rendus fautifs. Déchiffrant l’épitaphe de la pierre tombale qu’à grand-peine il découvre, le voyageur de La Colonie pénitentiaire lit en effet que les fidèles du Vieux Commandant ont perdu à jamais « le droit de porter un nom ». L’écrivain nommé Kafka s’interdit, morcelle les lettres de son patronyme qu’il voue à la fragmentation cryptée et sourcilleuse de son œuvre.

  • 19 Qu’est-ce qui te dérange ?, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 408 et 409.

79C’est aussi qu’il jalouse avec passion le foyer d’impuissance qui rayonne dans l’interdit. Il écrit : « Qu’est-ce qui te dérange ? Qu’est-ce qui t’arrache le soutien de ton cœur ? Qu’est-ce qui cherche à tâtons la poignée de la porte ? Qu’est-ce qui t’appelle de la rue et n’entre pourtant pas par le portail ouvert ? Ah ! c’est justement celui que tu déranges, auquel tu arraches le soutien de ton cœur, dont tu cherches à tâtons la poignée de la porte, que tu appelles de la rue et chez qui tu ne veux pas entrer par le portail ouvert19. » L’écriture est cette matière réfractaire, vrillée sur elle-même et qui prolonge son mouvement en le désespérant. Et si Kafka reporte ainsi l’empêchement au point de sembler en faire son vice, c’est qu’il lui faut se défendre.

  • 20 Journaux, op. cit, p. 481.

80Soit, donc, exposer l’imposture, la seule qui demeure et séduit : celle qui prétend tirer autorité du néant. Car rien n’autorise, ne crédite un auteur, pas même le regard déssillé qu’il jette sur son œuvre et la vanité à quoi il la condamne. Il demande : « Peux-tu connaître autre chose que l’imposture ? Que l’imposture soit un jour détruite, tu ne devras pas regarder de ce côté ou tu te changeras en statue de sel20. » La faute serait alors de signer en lieu et place de l’Absent, de contrefaire la « création » sous prétexte de disgrâce. Il importe – malgré soi – de tromper la clameur, « les trompettes d’alarme du néant ». Il n’y aura pas d’autographe de l’absolu, même sous l’espèce diabolique d’une contre-révélation dispersant son chiffre dans les cendres de son sacrifice. Si l’autodafé que Kafka appelle sur son œuvre reste un vœu impossible, il témoigne cependant de la faute que le signataire de l’œuvre suppose à toute écriture. Comment, en effet, brûler la vanité qui la consume ? Ce qu’il nomme son « diabolisme », laquelle consacre l’infamie artiste, explique ces bêtes infâmes qui habitent son récit, cancrelats, taupe géante, chiens errants, ou peuple des souris.

81Quel écrivain aura jamais dressé avec plus de force le réquisitoire, tramé avec plus d’innocence perverse, le Procès de son écriture ? On sait combien Kafka multiplie les textes qui stigmatisent la vocation artiste, exposent ce portrait méchant d’un orgueil dont la passion dernière est de perpétuer son dénigrement. Kafka condamne l’orgueil de la fama littéraire, la sublimité arrogante du poème. Il lui importe que le sacrifice lui-même soit sacrifié, et l’on sait comment la souffrance et la cruauté, qu’il presse dans sa vie et son art, auront fait à cet égard feu de tout bois.

  • 21 Ibid., p. 449.

82Comme s’il lui fallait sans cesse aggraver l’accusation, l’appariant à ce trait d’une volonté travaillant obstinément contre elle-même. Comme si l’œuvre ne se gagnait qu’à intriguer sans fin la défaveur de son opération. Ce que la fulgurance noire de l’aphorisme kafkaïen formule ainsi : « Il nous incombe de faire le négatif, le positif nous est déjà donné21. »

  • 22 On renvoie au beau livre de Jean Borreil, L’Artiste-Roi, Aubier, 1990, p. 350 sq.

83Loi du contre-don : le devoir sera d’immoler, d’excepter l’offrande par négation, de n’initier l’événement qu’au non-sens de l’envoi augural. L’écrivain devenu l’inglorius, l’officiant des ténèbres jamais assez humilié, ayant à charge d’abaisser la condition de son art. Office meurtrier de l’écriture, multipliant ses basses œuvres et ses machines persécutrices, herse de colonie pénitentiaire, polices postales ou spectres qui assaillent la table de celui qui écrit. Le récit ordonnant son geste au rite du dénigrement, conduisant son ascèse jusqu’à épuiser la figure de l’Auteur22. Tandis que le vivant, qu’est encore l’écrivain, exerce sa déception, s’échinant à gratter – le mot est de Flaubert – l’ulcère de la gloire absente. C’est dire, aussi, qu’il enflamme d’autant l’envie qui l’infecte, pendant qu’il s’évertue à parjurer le vœu qu’il a pourtant prononcé contre le monde et qui lui commande d’enterrer sa vie dans « la fosse de Babel » de son œuvre. Et certes, entre le perroquet d’Un cœur simple, Saint-Esprit empaillé, fétiche mort qui déploie ses ailes gigantesques pour couronner et rédimer, dans son apothéose, la passion vide de l’idiotie, entre ce perroquet en gloire et le bestiaire par lequel Kafka abomine son être et abjecte sa détresse, c’est à la même diffamation de l’écriture qu’on a affaire.

84Mais qui ne voit en même temps que, sous le coup de cette flagellation expiatoire, l’écrivain sauve du néant la grâce infime d’une dernière phrase ? L’écriture rétorque à sa persécution. Ce n’est certes pas l’escompte d’un salut, pas non plus le baume consolateur d’un dictame narcisse. Tout de même, ce qui bat sous le tégument narratif souffle l’haleine d’une très légère exemption, ce peu de frisson qu’emportait avec lui le vol christique.

85L’écriture exhale la souffrance de l’être diffamé, la confie.

86« Trotzdem », dit Kafka, c’est le fragile « malgré tout » qui frémit dans la phrase. La petite chose qui s’oublie – odradek –, plainte du fils, moindre legs, laquelle hante la mécréance de l’écriture, pardonne la mal-famée.

87De la littérature, quand même.

88L’adverbe trotzdem nomme la brèche juste à peine ébauchée de l’événement, sauvegarde cette part étroite d’une promesse, insoutenable ou presque puisqu’elle exige d’être soutenue en son point le plus faible. Étayée là où se rompt son appui, là où l’aphorisme kafkaïen incise la pointe acérée et furtive de son irrésolution. L’indécidable n’est pas, pour Kafka, le régime du sens mais plutôt l’air douteux que prend ladite irrésolution dans sa phrase afin que s’intime l’interdit, que se réserve la césure propre à la spectralité de l’événement. Une promesse, donc, enlevée sur un tel fond de néant, tentée si puissamment par lui, qu’elle semble toujours le servir.

89« Quelqu’un danse sur une corde », écrit Kafka, et c’est immédiatement tout le vide anonyme qui fond sur l’écrivain, attire sa phrase funambule, la fait courir à l’abîme, dans l’attraction affichée du péril. Trotzdem, c’est cela : la grâce tendue au fil qui la menace.

90Quant à la simplicité de l’adverbe, sa minceur apparente, le lecteur ne peut s’y laisser tromper. Son principe même induit une logique de l’argument qu’on dira des plus sophistiquées. Laquelle compose un réseau de stratégies interminables, inachevées, qui font tout le labyrinthe kafkaïen, le dédale d’un récit extorqué par chicanes successives. Rhétorique tracassière où le sens, serré au plus près, calcule les effets de son dérèglement, à chaque fois vissé dans le trop ou le pas-assez, surexposé à la lisibilité et, souverainement, dérobé a elle. Une rhétorique du différé où la fin se voit devancée par coups d’arrêt inexplicables, ou bien s’enlise dans la nuit d’une prose lassée. Une logique, une rhétorique, mais aussi, puisque Kafka nous en souffle le mot, une « méthode ».

  • 23 « Lettre à Max Brod du 26 juin 1922 », Lettre à sa famille et à ses amis, in Œuvres complètes, op. (...)

91Méthode de toile d’araignée, spéculation de bête infâme. Voilà, en effet, comment il décrit l’exercice de dénigrement qu’il pratique et qu’en l’occurrence, ici, il applique dans son rapport avec son éditeur Wolff : « Ma condamnation de moi-même a deux aspects : d’un côté elle est vérité […], mais d’un autre côté, elle est aussi inévitablement méthode, ce qui empêche Wolff d’y acquiescer. » Puis il poursuit, expliquant qu’ainsi on obtient « ces succès de toile d’araignée », « succès, non pas avec la vérité (la vérité n’apporte pas le succès, la vérité ne fait que détruire ce qui est détruit), mais avec la méthode23. »

92Le procédé, l’artifice de procédure, est donné comme un supplément de vérité. Il revient à tirer à l’extrême le fil du négatif, de sorte que nouée en son point limite, d’elle-même, la vérité négative s’excède et se détache, blâmée. Et par ce blâme qui la souligne, la vérité étoile le vide qu’elle continue de propager. Dentelle du néant, arabesque du « juste-à-peine » effilé. C’est ainsi, par résille d’apotrope, que gagne la dévastation affirmative, crochetant ces succès de contrebande qui trompent le néant, négocient avec et contre lui. L’écriture n’est pas la gloire, même portée au désastre du grand écrivain, mais la ruse du petit Juif qui s’abaisse, accroît la puissance du dénigrement jusqu’à l’abnégation, jusqu’à la sanction d’un succès dont l’écrivain Kafka fomente l’arrêt.

93« Urteil », tel est le verdict : de par son excès, la condamnation se condamne. Elle est et n’est pas, se désapprouve. Le jugement tranche non par preuve d’innocence, mais, au contraire, par cette manière qu’a la culpabilité de s’outrer, la faute de passer outre. Pratique artificieuse, pratique de l’art, feinte d’une Loi trompée et fidèlement honorée dans la lettre, et par laquelle l’écrivain espère conquérir ce que le récit du Procès appelle « l’atermoiement illimité de la peine ».

  • 24 « Lettre à Max Brod du 5 juillet 1922 », ibid., p. 1157.

94Soit, donc, l’abnégation kafkaïenne (il écrit : « Ce n’est pas la vigilance, mais l’abnégation qui constitue la condition première de l’activité littéraire24 »), travail du négatif, certes pas au sens hégélien du terme, par négation de négation et destination réconciliée, mais plutôt au sens d’une dénégation simulée. De façon qu’on entende, bien sûr, dans le trotzdem kafkaïen, le célèbre « Je sais bien mais quand même » que glosa la psychanalyse, mais à la condition que ce déni soit l’artefact, le quasi-fait, par lequel la vérité, tenue jusqu’au seuil de l’interdit, tire sur sa fin et illimite son ab-solution.

  • 25 Journaux, op. cit., p. 469.

95Il n’empêche, comment oublierait-on que le signe obscur et lassé, l’éclat admirable de sa phrase, ne cesse pour autant d’alléguer une grâce sans merci ? Laquelle justement veut le déchirement même et l’extase, brûle du plus pur dénuement : « Avant de fouler le seuil du Saint des saints, il te faut retirer tes chaussures, et non seulement tes chaussures, mais tout, ton costume de voyage et tes bagages, et ta nudité qui est en dessous et tout ce qui est sous ta nudité et tout ce qui se dissimule sous elle, puis le noyau et le noyau du noyau, puis le reste, puis le surplus, puis la lueur du feu impérissable. Seul le feu lui-même est absorbé par le Saint des saints et se laisse absorber par lui, ni l’un ni l’autre ne peuvent y résister25. »

96Feu du sens, brulôt de la lettre.

  • 26 Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, Éditions du Seuil, 1974, p. 409.

97Est-ce l’astre mort de l’épiphanie qui s’embrase alors dans l’œuvre noire du plus désespéré des écrivains ? Intuition barthésienne quant à l’aura de la vraie présence, quant à l’éclat naissant et rené, qui ne s’éprend qu’à l’instant où le deuil de la chose mue celle-ci en grâce subreptice. D’une épiphanie jamais accordée que depuis la ténèbre qu’elle éclaire : « Comme si la résurrection se faisait toujours à côté de la chose dite : place du Fantôme, de l’Ombre26. » Il en va d’une passion de l’être et du sceau posthume qui la frappe. En tout cas, c’est à cette événementialité endeuillée et spectrale qu’il faut rapporter la radicalité du modo kafkaïen.

  • 27 Ernst Bloch, Traces, Gallimard, coll. « Essais », 1980, p. 60.

98Celui-ci ne renvoie pas au miracle d’une réussite ante rem, mais prend ce trait d’ombre, cette semblance post rem d’un succès improbable, signe de ce qui, expliquait Ernst Bloch, arrive « en fin de course », dans ces « périodes maniaques aussi bien que dépressives du destin. » Dentelle de l’infime, « lancé spiralé » d’une fin qui esquisse son chiffre inespéré : « L’infime […] n’est pas l’imperceptible ou le meilleur peut se cacher, la force la plus subtile de l’échappatoire et la dernière issue. Il est encore moins le vrai monde enchanté et le vrai signe après lequel le changement s’interrompt. » Pourtant, affirme-t-il, « Sur ces signes de l’infime, on ne se méprendra pas, ils ont quelque chose de l’infimité de la véritable fin, impliquée d’avance dans tout vrai commencement, et qui donne à cette fin sa destination27. »

99Infime est l’événement du modo, « postmoderne », si l’on veut puisqu’il vient en après-coup du moderne, pointe le nez d’une finalité blessée, délivrée de toute révélation finale promettant la fin des temps. Punctum au rouleau temporel, griffe du sens à même la promesse, qui emprunte à son utopie et qui, d’un bref lancé destinal, incise l’instant, geste le Jour à naître. Leçon de l’alt-neu : Kafka s’interdit tout vrai messianisme. L’artiste n’est pas Christ, ni le Messager, ni le petit bossu ou l’Ange de Benjamin avançant à reculons sur les ruines du Temps pour promettre sur fond de catastrophe la revenue des temps enfin arrivés.

100Que la nouvelle soit bonne ou mauvaise, le Témoin, l’écrivain, sait seulement que sous le signe qu’il en donne, il a à s’effacer avec elle, et parapher l’infimité de sa fin. Coup de dés du poème, jouxté à la fidélité anonyme d’un temps qui commence autant qu’il s’inachève, disperse son sens dans l’avenir immense de l’oubli. D’un temps, ancien et naissant, qui bruit de passer.

Joséphine, l’infime

  • 28 Joséphine la cantatrice ou le Peuple des souris, op. cit. Toutes les citations qui suivent renvoien (...)

101Qu’on suive, en l’occurrence, la figure exemplaire de Joséphine, la petite cantatrice du Peuple des souris. Expression coutumière s’il en est d’une mise au Procès de l’écriture. Kafka y contrefait le chant de gloire de l’artiste, imaginant cette sorte de gloria parodique tout entier conçu pour incriminer l’imposture de l’art. Caractéristique de la raison abnégative, le récit en question s’intitule Joséphine la cantatrice ou le Peuple des souris28, et constitue avec Un premier chagrin et Un champion de jeûne le triptyque narratif par lequel Kafka stigmatise à l’évidence l’orgueil et la fama trompeuse de l’écrivain.

102Il est de règle de rapporter ces trois textes au régime de la dénonciation ironique : figures d’une défiguration brossée à coup de haine de soi qu’irradie la cruauté de l’humour kafkaïen. Autoportraits de l’artiste en saltimbanque, trapéziste, recordman de la faim ou petite star capricieuse, tous phénomènes de foire ou de foule, mimant la montée au ciel sous le dôme de leur chapiteau. Tous appelés à disparaître, s’effacer, payant leur vaine prouesse par l’amenuisement progressif de leur être personnel. Et cela, cette extinction progressive de soi, à proportion de la sublimité réclamée. Comme si l’effacement, seul, pouvait mesurer l’incommensurable requête de l’art, couronner d’épines sa requête d’absolu.

103Joséphine est l’un des ultimes récits de Kafka : il en corrige les épreuves peu avant sa mort, et la publication du recueil qui le contient sera posthume. Le récit prend l’allure d’une dernière phrase, la phrase de l’art qui tire à sa fin. Kafka, aphone sur son lit d’agonisant, sait qu’il lui faut précipiter le finale de sa petite histoire, mettre un terme à l’anecdote souricière. « Je crois, confie-t-il à son médecin, que j’ai commencé à temps à étudier le couinement de l’animal. » Ne pouvant plus désormais communiquer avec ses proches que par l’intermédiaire de petits billets, corps mutique et condamné, Kafka écrit à l’ami Max Brod : « L’histoire aura pour nouveau titre Joséphine la cantatrice ou le Peuple des souris. Ces titres en ou ne sont assurément pas très jolis, mais cela a peut-être ici un sens particulier, cela a quelque chose d’une balance. » S’il consent en l’espèce à la gaucherie stylistique, c’est d’abord, on l’entend, que Kafka y voit le signe d’un partage du sens qui met à la question la vocation de l’écrivain.

104Sur cette ponctuation minimale du signe « ou » Kafka peut poser le fléau d’une balance qui appelle un jugement, fera osciller la pensée entre deux positions. Le titre dépose alors sa petite pierre de discorde. Scrupule capital, donc, qui aimantera toute l’intrigue, fait dès l’initiale trébucher l’interprétation. Faut-il entendre par ce « ou » l’équivalence inclusive de termes couplés ou bien, à l’inverse, supposer la disjonction de leur alternative ? Joséphine, l’artiste, est-elle l’un des noms du peuple, décliné au singulier, ou bien le nom de son Autre, du cas particulier et inouï, qui se sépare de la communauté ? Pour Kafka, il importe d’entretenir l’équivoque – de la faute ou de l’innocence ; de la vocation qui sépare le Témoin de son peuple, ou du Peuple qui veut son témoin avec lequel il ne fait qu’un.

105C’est ainsi, fréquemment, que la phrase kafkaïenne trouve son ressort d’une division, d’une querelle intime qu’elle instruit. Loi d’une vérité en récit qui plaide contre elle-même, mobilisant l’énergie de la controverse, pliant l’argument jusqu’à la manie persécutrice, comme pour rappeler l’agonistique des vieux mythes, comme pour en réinscrire le souvenir et l’énigme.

106En l’espèce, l’intrigue narrative habille à peine sa question. Le récit prend le pli de la fable allégorique. Mais allégorie de l’infime, fable simplette d’un peuple de souris, fiction quasi naïve quoique savamment ployée à la surenchère de son énoncé, ferme autant qu’hésitant. Balançant son dire et sa diction, distanciant ses arguments dans le dédale d’une prose chicanière, souvent ralentie par l’excès de ses précautions mais dont le sens, progressivement, semble s’alléger sous l’approche consentie de sa fin et la mise à jour de son exécution.

107Quant au fil à suivre, c’est celui du couteau argumentatif qui incise, tranche des deux côtés même si c’est inégalement, débat discursif qui fait s’affronter deux partis en présence, deux clans contraires, opposants ou partisans de Joséphine, la cantatrice du peuple des souris. Il va s’agir de se prononcer, d’estimer la valeur de l’art, le rôle et la place de l’artiste, de juger de sa nécessité pour la communauté qui nourrit et entretient sa petite star. Vieille lune, dira-t-on, que ce procès qui repose la question de la responsabilité artistique, qui interroge son intérêt ou la raison du désintéressement qui commande sa finalité. Vieux dossier jamais clos, à quoi tout écrivain verse sa pièce, mais qui prend, ici, la valeur posthume d’un point d’orgue inhérent au Livre, d’un post-scriptum autographe.

108Le récit kafkaïen scelle sa lettre, s’en va peser le néant qu’il approche et que l’écrivain a si constamment présumé, figuré dans sa phrase, lui exhaussant pour lors l’ultime scène de son abnégation.

109Au récit, donc, de comparaître.

110Et cette comparution procédurière thématise tout le discrédit littéraire, expose la mécréance de la lettre. Accusation plus radicale à tous égards, que la fiction ironique que pratiquent les Viennois, contemporains de Kafka. D’abord parce que, d’entrée de jeu, Kafka rompt le charme, déçoit la portée imaginaire qui anime encore leurs fictions et compose cette matière vive et sensible de leur romanesque. Kafka, lui, désaffecte tout imaginaire. D’où ce décapage féroce, animalier, de ses narrations ou cette surexposition allégorique, didactique de ses proses. Plus radical surtout, parce que l’écrivain qu’il est ne peut se suffire de la distance ironique, fût-elle, comme l’a admirablement montré Daniel Wilhelm, le souffle coupé dans la profération, fût-elle la réserve narrée et gagée hypotéquant la créance du récit. Proche des Viennois, Kafka ne peut être cet auteur ironique, « prêteur sur gages » qu’imagine Wilhelm. L’ironie vaut, elle escompte et crédite une caution d’àprès-coup que Kafka jamais ne s’autorise. Son désespoir ou son désir sont d’une autre trempe : il se dit sans recours, se veut sans merci. Son art réclame le décompte absolu. Autrement dit, veut l’impossible grâce, l’impossible innocence.

111Voilà pourquoi il faut juger, trancher, ou du moins instuire autant que compromettre le jugement dans la lettre.

112Joséphine ou l’art en dispute. Et la polémique s’entretient à double titre, si l’on y regarde de près. Selon d’abord l’accusation majeure portée sur la cause artistique elle-même, sur sa justification et sa vérité. Le récit suspectant le don de parole dont il est l’occasion. Vanité de l’art que Joséphine, à première vue, illustre de manière éclatante, puisqu’elle en monte la scène, dresse le petit théâtre d’une imposture qu’elle donne à voir, rendue manifeste aux yeux de tous les membres de son peuple. À l’évidence, le chant de Joséphine n’est pas. La petite cantatrice n’en donne, ridicule ou pathétique, que la comédie, par simagrées, grimaces effrontées, tics et mines affectées. Tous gestes qui traduisent la rouerie infantile de l’art. Momerie esthétique, l’art imposteur contrefait pour rien la pauvre gaminerie du néant.

113Quant à l’incrimination seconde, elle paraît mineure au regard de la première, mais n’en occupe pas moins toute la fin du récit. Plus difficilement récusable, elle porte cette fois sur le narcissisme de l’artiste, son orgueil vain, captieux, suborneur. Sans doute est-ce l’intéressement subjectif qui est ainsi accusé, l’investissement d’affect qui, de la parole donnée à la parole reçue, trahit la transaction artistique. Il en va sous ce chef du chantage de l’artiste, de ce chantage suicidaire que Joséphine, jusqu’au-boutiste comme Franz Kafka, exerce sur son peuple, allant jusqu’à mourir afin que ce dernier consente à la reconnaître comme son vrai Témoin. Arrogance de la petite cantatrice, hystérisant son exil, osant réclamer les gages de son art, par monnaie de louanges, exigeant que la communauté lui solde les revenus de son chant, la désignant, elle, entre tous, comme l’élue.

114Extravagance folle de l’artiste qui fait abusivement revenir à soi, sur sa personne, tout l’escompte de son art, comptant son chant comme expression personnelle – gain de lyrisme. « Requête » du nom, requête de postérité, explique Kafka, c’est-à-dire preuve du renom dû à la souris d’exception, fama singulière qui avaliserait sa part proprement élective et ne s’estime qu’au prix fort, le seul qui vaille, celui du sacrifice.

115Sans pouvoir suivre tous les méandres de la logique aporétique qui agit le récit kafkaïen, ne cesse d’étourdir la conviction, on voudrait pourtant en marquer certains pas. Ceux du moins qui dévient la logique narrative, où le sens fourche et piétine, orientant la lecture vers le démenti de l’accusation que le récit continue cependant de servir. Tour de l’indécision kafkaïenne, trouble progressif de l’irrésolution qui amorce le sens mais garde, au ressaut d’une volte suppléante, son secret. Obligé par le trope du « revirement », on exécutera donc cette volte-face de l’argument pour comprendre ce qu’il devient des griefs précités.

116Et d’abord de la vanité personnelle de l’artiste, dont la frivolité s’avère tout apparente. En effet, sous le caprice de la petite star, Kafka nomme la part proprement monstrueuse de l’art. Sous l’aval d’un titre de gloire qu’elle revendique, Joséphine réclame en vérité l’attribution d’un trophée définitif, exorbitant, qui l’autorise, lui permettant pour la nuit des temps de s’excepter de la loi commune, de la condition animale de son espèce. Elle veut, écrit Kafka, quelque placement d’au-delà, mondain et temporel, veut « une attribution catégorique, un certificat d’admiration qui survive au temps et dépasse tout ce qu’on avait déjà vu. » Candeur de la requête, mais surtout sédition sauvage de celle-ci, puisqu’elle amène Joséphine à mourir plutôt que de céder sur sa demande excessive. Telle vanité paraît une faute si irrécusable qu’elle cause la perte de l’artiste. Elle constitue un véritable défi, transgression résultant d’un désir intraitable contre lequel la communauté se doit de faire front.

117Car ce que l’artiste exige, c’est l’escompte d’une mise hors la loi dont elle fait la condition de possibilité de son art. Et si telle requête ne peut-être qu’insensée, folle, au regard du peuple qui la reçoit, elle stigmatise autant qu’elle authentifie l’intransigeance du mandat d’écriture. À partir du défi lancé, de l’offense que Joséphine formule, la loi de communauté souricière se voit par là même rappelée. L’unanimité menacée du peuple ira se renforçant peu à peu, même si la peine que celui-ci éprouve à se défaire de sa cantatrice ne cesse de grandir au récit. Quoi qu’il lui en coûte, le peuple s’unit pour refuser la demande de son artiste, il soutient le trait de la Loi.

118Or, tel est le paradoxe, en refusant la demande de l’artiste, le peuple, impérieux et paternel, avalise la vocation de Joséphine. Se vouant au refus, s’y ordonnant, il souscrit à l’obligation qui est sienne. Il justifie l’existence capricieuse de sa petite artiste, il demeure obscurément et avec obstination son obligé : « J’ai parfois l’impression que le peuple pense qu’il doit se comporter avec cet être fragile, cet être en quelque sorte distingué, comme si notre cantatrice lui avait été confiée et qu’il eût a prendre soin d’elle ; c’est ainsi que notre peuple veille sur Joséphine et s’occupe d’elle comme un père fait d’un enfant qui tend ses menottes vers lui sans qu’on sache bien nettement si c’est pour l’ordre ou la prière. » L’équivoque des mains jointes témoigne du don partagé, de l’embrassement intime du non et du oui, du lien et de l’affect qui perdurent dans le défi transgressif et son interdit.

119Ordre ou prière, il en va de l’intimation de l’art, de sa veille sourcilleuse. Par l’excès de sa requête, l’écrivain ou l’artiste se sera assigné à la place interdite, celle d’une offrande de l’art, sublime et liminaire absolument, là où la langue fait appel et viatique : « Si elle veut décrocher la merveilleuse timbale », précise le récitant, « ce n’est pas parce que Joséphine se trouve en haut du mât ; si Joséphine en avait le pouvoir, elle accrocherait la timbale encore plus haut. »

120Les gages que réclame la petite artiste n’auront été que la menue monnaie de sa dissipation, le compte en reste et ruiné de son existence qu’il lui faut rendre encore à son peuple, et qui l’auront fait vivre et mourir sous son autorité. À se dresser contre la communauté, la petite cantatrice se sera tenue tout entière sous son adresse, sous l’atteinte de sa Loi qu’elle défie, qu’elle écrit. Si Joséphine monte sans fin la scène hystérique de sa vanité, engagée dans un combat avec les moulins à vent du néant, propageant la rumeur de son imposture, préméditant sa disparition, c’est que, par ce biais souverain et humilié, elle souscrit sans savoir à sa destination. Gloire ou gloriole de la petite star qui n’en finit pas de s’auto-présenter, mais qui, dans la réclame exorbitante d’elle-même, attend de la communauté qu’elle la délivre. Lui donne, à terme, le salut, soit la preuve insigne de sa fin.

121Reste l’autre chef d’accusation : vanité de l’art, non dans sa motivation narcissique mais en son essence, sa fama propre.

122Joséphine chante-t-elle ?

123Le narrateur anonyme de la nouvelle le conteste, fait partie des « opposants », détracteurs de la cantatrice qui vont niant son talent. Le chant, certes, a existé, la tradition en témoigne, l’Altneuschule en a fait leçon, mais il n’est plus. Le peuple n’en garde qu’une « idée » lointaine, laquelle pourtant suffit pour affirmer qu’un tel chant ne correspond en rien avec le pauvre couinement produit par Joséphine. La cantatrice n’émet en effet qu’un « sifflement », ce qui ne peut constituer un talent puisque tous les membres de la communauté des souris sifflent tout naturellement : « Nous sifflons tous, sans que personne, évidemment, songe à donner cela pour un art, nous sifflons sans y penser, sans même nous en apercevoir. »

124Et le récitant de conclure : « Ce n’est pas un talent, mais une caractéristique de notre race. » L’accent sublime que prétend faire entendre Joséphine est ainsi rapporté à la mesure commune, langue naturelle que chacun parle sans savoir. En somme, la chose la mieux partagée à force de proximité. Encore que la force en question soit très exactement ce qui manque à Joséphine – « elle n’est, insinue le narrateur, pas de taille à siffler couramment, alors que le moindre campagnard le fait sans peine tout le jour. » Quant au plus proche, au plus commun, il y aurait chez Joséphine une défaillance qui ferait d’elle la personne la moins appropriée à phraser la langue de son peuple. Or, telle infirmité, maladresse extrême, impropriété étrange, étrangère, s’avère si prodigieuse qu’elle distingue la petite cantatrice. Car « distinguée », Joséphine l’est sans conteste, « sa délicatesse », lit-on, « tranche », elle tranche « jusque dans le peuple qui abonde en femmes distinguées. » Écartée du commun, du partage communautaire, la défaillance isole l’artiste, la désigne.

125Signe d’élection, la défaillance style la singularité artiste.

126Minissime Joséphine, puisque la taille et la force lui manquent, il faut bien, conte Kafka, que celle-ci pavillonne en quelque sorte l’infirmité de son art. Il lui faut élever la gamme des impressions que son pauvre sifflet ne peut produire. L’on contemple alors Joséphine, s’évertuant sans relâche, s’épuisant pour d’invraisemblables concerts qui n’ont pas lieu, s’exténuant à des répétitions catastrophiques, machinant en spectacles, tous funambulesques et ruineux, l’audition artificieuse mais expressément vouée à dresser les bois qui serviront au sacrifice terminal. Elle s’échine, Joséphine, avec passion, avec méthode, et bientôt appareille l’écoute d’une pavane abnégative propre à visionner son chant silencieux.

127À l’œil, donc, d’apprêter l’oreille : « Il est nécessaire, pour comprendre l’art de Joséphine, non seulement de l’entendre, mais encore de la voir. Même s’il ne s’agissait là que de notre banal sifflement, l’affaire présenterait déjà cette particularité qu’elle nous montrerait quelqu’un se campant solennellement pour ne rien faire que d’ordinaire. Casser une noix n’est vraiment pas un art, aussi personne n’oserait-il jamais convoquer un public pour le distraire en cassant des noix. S’il le fait cependant, et que son intention se voie couronnée de succès, c’est qu’il s’agit au fond d’autre chose que d’un simple cassement de noix. Ou bien s’il ne s’agit que d’un cassement de noix, c’est qu’il est apparu que nous n’avions jamais pensé à cet art parce que nous le possédions à fond, et que le nouveau casseur de noix nous en a révélé la véritable essence, et pour cela il peut être nécessaire qu’il soit un peu moins adroit que nous. »

128Petit théâtre ontophanique, burlesque autant que pitoyable sans doute, mais qui n’en rejoue pas moins le coup classique et suspect de la révélation. Reste qu’il revient à Joséphine d’exhausser l’artefact, de cambrer l’extravagance ou l’outrecuidance de la cause artiste. Oui, c’est tout vu et donc entendu, l’artiste souris démontre avec ingénuité la vanité de l’art, lequel est propre d’être à chacun, lequel appartient à tous. L’audition présente que le chant est naturel à la langue, présente que le chant est l’idiome du peuple souris.

129Autrement dit, c’est lui, le peuple qui autographie, signe l’événement de l’art.

130Cependant il faut le pauvre sifflet de Joséphine, la maladresse artiste, son style, pour que la leçon en soit tirée. Tel est le rôle de la petite idole : sous le chantage de l’artiste, par son obstination à gester le néant, elle aura campé « l’élévation ordinaire », « verse l’absence » au dossier du temps qui vient. Sa phrase aura brisé l’image, rompu l’arrogance. Si c’est une épiphanie, elle n’a à l’évidence pas plus de poids qu’une noix cassée. Un triomphe si improbable ou si mince qu’on le dirait sans auteur et sans autorité.

131C’est, en tout cas, le doute que laisse planer Kafka lorsqu’il fait dire à son récitant, comme par conclusion : « Nous admirons en elle ce que nous n’admirons pas en nous ; et c’est en cela qu’elle nous imite. »

132Par quels mots louer, se plaint ici le lecteur, l’intelligence sophistique de la phrase kafkaïenne ? Sa terrible simplicité jetée en abîme d’intelligence. La phrase, comme d’une ride à la surface de l’eau, sous la brise du sens à peine agitée, aussi légère que le souffle qui l’anime. Qu’est-ce que l’écrivain donne en partage en ce démenti supérieur de l’art ? Comment soutenir l’admiration due, quand toute la ressource de sa phrase, il la rapporte à un bref effet de miroir égalisant les positions, retrournant l’éminence artiste en œuvre commune ?

133Reste que la gaucherie, dit-il, la maladresse d’un accent, permet de voir ce qu’il en est du « comme » et de la communauté. Et si telle vibration sonore, commune et singulière, ne rompt l’indifférence de la langue que depuis l’unisson qu’elle entretient avec elle, et qu’elle ignore, il n’empêche – un accent infirme aura fait la différence. Une défaillance minime, et qu’on voit devenir opérante au récit.

134Ne lui revient-il pas de faire pâlir la langue à mort, de l’exténuer ou l’éteindre ? Un art qui jouxte la hantise, le cauchemar ou l’extrêmité du rêve, rejoint l’extase blanche de l’aphasie ou celle de l’oubli létal. Rapt ou ravissement de la langue, il nous est alors relaté comment Joséphine coupe le sifflet du peuple souricier. Comment sa voix distance le babil bavard de la langue commune, l’éloigne ou l’absente d’elle-même. Kafka nous conte en quel sens, tout mystérieux, l’accent de Joséphine musique le silence : « Est-ce son chant qui nous ravit ou n’est-ce pas plutôt le silence solennel dont s’entoure sa voix pâlotte ? Comme nous sifflons par habitude, sans y songer, on pourrait croire que l’auditoire de Joséphine siffle aussi […], mais son auditoire ne siffle pas : il observe un silence de mort : nous nous taisons comme si nous avions atteint cette paix de nos rêves dont notre propre sifflement suffirait à nous éloigner. »

135L’opération poétique est une. Son sens unique est équivoque autant qu’ambivalent. D’un mutisme à mort, on entend d’abord que le vrai chant de la langue juive ou souricière est de persécution. Il souffle l’alarme au présent. Miré en la voix aphone de Joséphine, le silence du peuple rappelle le son oublié de quelque shofar annonciateur d’épouvante. Quand chante le silence de Joséphine à son peuple assemblé, c’est le chœur qui lamente la nuit des vies ordinaires solennellement tues. Quel chant mutique qui ne saisisse le vif, ne l’anéantisse d’une paix éternelle, lors même qu’il promet la grâce d’une conjuration ?

136Mort passante dans la lettre kafkaïenne, hélant la langue du rien ou du néant qui l’assourdit.

137Et, cruauté de l’art – sa communion mime une fin des corps rappelée et interdite. L’unisson qu’invoque le récit kafkaïen est terreur autant que chance, meurtre collectif ou élection suicidaire. Selon que l’Histoire en établisse la circonstance, selon que telle prose du Jour conte l’aval ou l’amont de l’événément, selon que la lecture s’en poursuive. Bouches closes des exterminations, ou bien sublimité du poème – qui tranchera ?

138La comparution du récit vaut énigme. Cette dernière seule arrête, juge.

139Certes, du « ou » maladroit dont Franz Kafka titrait sa nouvelle, il n’est pas concevable d’éluder le cœur rompu. Jamais, quant à lui, il n’aura séparé le chant, l’événement du Livre, de sa clause victimaire. Mineur ou sublime, l’infimité du signe supplicie. Ce pourquoi Kafka conte la ténèbre désirée et promise en tout art, mais jamais accordée sinon dans les formes qui en défendent l’inaccessibilité.

140Vanité de l’art, arguait le narrateur, tandis que le timide sifflet de Joséphine rétorque à l’accusation par ce silence de l’unisson.

141Le filet de voix de Joséphine, son accent infirme, est le ton que la communauté partage, qui la rappelle à l’infirmité qu’elle doit veiller, porte en sa garde. Si Joséphine, la petite cantatrice du peuple des souris, ne donne que la comédie de son chant, exhibe la momerie esthétique, le babil infant de l’art, il reste que son pauvre sifflet, ce filet presque nul, imperceptible, de sa voix s’entend. Dans un silence de mort, son peuple l’écoute.

142Sans doute, Joséphine ne chante pas. Mais, de la quasi-imposture de son geste, de cet artefact infime, un semblant d’accord se retient, unit encore obscurément un peuple incessamment menacé. Peuple alt-neu, victime de cette puérilité qui l’a veilli prématurément. Auditoire depuis longtemps sourd. Artiste presque aphone. Pourtant, bien que cette surdité soit devenue légendaire, depuis si longtemps partagée, que le chant du Peuple soit oublié, que la voix de Joséphine soit inaudible, le narrateur de la petite histoire kafkaïenne l’affirme avec vigueur : « Quelque chose de son sifflement – cela ne saurait être nié – arrive jusqu’à nous. Ce sifflement qui s’élève arrive jusqu’à nous comme un message du peuple […], Joséphine s’affirme, ce néant de voix, ce record de rien, s’affirme et s’ouvre un chemin jusqu’à nous. »

143L’inouï arrive, malgré tout.

144Mutique est l’art. Lequel n’est pas l’autographe de l’être enfin révélé, mais maintient le « comme si » d’un message, la forme presque effacée d’un tracé destinal.

145Le modo kafkaïen, réduit au signe de l’infime, n’aura fait entendre que la maladresse d’un air d ’enfance qui voise la musique perdue dans la langue et la rappelle à la chose très ancienne qu’elle oublie.

146Telle est la leçon de l’art : prouesse défalquée du rien, phrase qui fait de l’aporie son passage et ne se transmet qu’à demeurer alt-neu, vieille et jeune, matière à mésentente.

147– Page finale du récit. Kafka y ajoute son adieu. Vraie joie dernière, qu’il faut lire : « Joséphine ne pourra que décliner. Le temps viendra où son dernier accent s’éteindra […]. Joséphine délivrée du tourment de cet exil qui est pourtant, à son avis, un apanage des élus, ira se perdre joyeusement dans l’innombrable foule des héros de notre peuple et, de plus en plus délivrée, comme nous ne faisons pas d’histoire, se verra bientôt enfouie dans le même oubli que ses frères. »

148Ultime coup de grâce, qui lie l’artiste à son peuple.

149L’écrivain nommé Kafka n’aura en somme pas fait d’histoire.

150Et, du bord de son exil, il aura désintrigué le néant qui arrive en sa phrase. Par l’estompe de signes infimes, arabesques infantes du Livre, petits coups d’aile esquissant la promesse et l’éludant, il n’aura pas cédé à la tentation messianique.

151– Maintenant, il est temps, Franz Kafka salue.

152Avec ses frères en littérature, il s’éloigne, sera comme eux délivré de l’impossible tâche d’écrire et comme eux ira à l’oubli. Confié à la même rumeur passante, à la garde d’un peuple lecteur et anonyme.

Notes

1 Joséphine la cantatrice ou le Peuple des souris, in Kafka, Œuvres complètes, Gallimard, NRF, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1980, p. 783.

2 Le Pont, in Œuvres complètes, op. cit., p. 451.

3 Journaux, in Kafka, Œuvres complètes, Gallimard, NRF, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. III, 1984, p. 345.

4 « Mouvement », Les Illuminations, in Rimbaud Œuvres complètes, Gallimard, NRF, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 152.

5 Georges Bataille, L’Expérience intérieure, Gallimard, NRF, t. V, 1973, p. 48.

6 Il faut renvoyer ici aux excellentes analyses, belles et exactes, données par Alain Badiou et Patrice Loraux sur la poésie rimbaldienne. Respectivement, dans Conditions, Éditions du Seuil, 1992 (texte intitulé « La méthode de Rimbaud »), et dans Le Tempo de la pensée, Éditions du Seuil, 1993 (texte intitulé « Ô expérience »). L’une et l’autre de ces analyses soulignent la division interne qui travaille l’écriture de Rimbaud. Cependant, on doute que les auteurs souscriraient à notre interprétation d’un événement qui, sous ses deux faces (d’épiphanie et de ténèbres) et dans sa césure même, nous paraît d’essence christique.

7 Journaux, op. cit., p. 455.

8 « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard », in Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, NRF, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 474 et 475.

9 Le Terrier, in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 767.

10 Le Silence des sirènes, in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 543.

11 Des Symboles, in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 727.

12 Journaux, op. cit., p. 13.

13 Ibid., p. 499.

14 Patrice Loraux, Le Tempo de la pensée, op. cit., p. 148.

15 Journaux, op. cit., p. 428.

16 Ibid., p. 463.

17 On nous apporta une petite armoire, in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 409.

18 Phillipe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, « Noli me frangere », in Revue des Sciences humaines n° 185, 1982, La Littérature dans la philosophie.

19 Qu’est-ce qui te dérange ?, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 408 et 409.

20 Journaux, op. cit, p. 481.

21 Ibid., p. 449.

22 On renvoie au beau livre de Jean Borreil, L’Artiste-Roi, Aubier, 1990, p. 350 sq.

23 « Lettre à Max Brod du 26 juin 1922 », Lettre à sa famille et à ses amis, in Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 1145.

24 « Lettre à Max Brod du 5 juillet 1922 », ibid., p. 1157.

25 Journaux, op. cit., p. 469.

26 Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, Éditions du Seuil, 1974, p. 409.

27 Ernst Bloch, Traces, Gallimard, coll. « Essais », 1980, p. 60.

28 Joséphine la cantatrice ou le Peuple des souris, op. cit. Toutes les citations qui suivent renvoient à ce récit à lire de la page 773 à la page 790.

© Presses universitaires du Septentrion, 2003

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