Version classiqueVersion mobile

Cruauté de l’intime

 | 
Dolorès Lyotard

Jules Vallès. Parade du monstre

Texte intégral

La parade se tient toujours derrière.
Jaques Derrida

Representamen

  • 1 « Le Bachelier géant », Les Réfractaires, in Jules Vallès, Œuvres, Gallimard, NRF, coll. « Biblioth (...)

« J’ai eu de tout temps l’amour du monstre1. »

1Dès l’abord, on ne s’étonnera pas de trouver dans le texte vallésien de nombreuses pages consacrées à ce qu’il est convenu d’appeler la peinture du monde des saltimbanques. Véritable tableau de genre de l’époque, les tréteaux de foire et leur « faune », en tant qu’ils relèvent de cet infra-langage qu’est la « culture populaire », auront en effet constitué un des motifs littéraires privilégiés de ces débuts du xixe siècle. C’est que, depuis qu’elle se tient fièrement campée dans sa pose historique, la littérature entreprend de se racheter de ses fautes et décide de se vouer, ou mieux de se risquer, à l’impossible tâche : figurer l’Exclu populaire. Qu’il se consacre désormais prophète, savant ou militant, termes plus souvent complices qu’exclusifs, l’écrivain se convainc que seule la médiation de l’image peut permettre au « Peuple » de réaliser sa propre essence.

2Mais qu’on ne s’y trompe pas, malgré les déclarations enthousiastes ou tapageuses du visionnaire, la réflexion, le geste de tension par lequel s’adonne l’image, ne retrouvera plus la primitive authenticité de l’acte fondateur, ce geste illustre du Semeur dont la simplicité émouvante et sacrale du mouvement prodiguait le sens si naturel. Ne saurait davantage suffire l’opération besogneuse qui, ayant commandé l’effort de quelque déplacement topographique, afin d’y ménager l’angle de vision nécessaire à la fidélité de sa « prise de vue », prétend s’assurer la sérénité d’une position d’analyse.

3Qu’ils s’appellent Hugo ou Zola, qu’entre ces deux noms une mutation culturelle soit à l’œuvre dont la cassure de 1848 reste le repère historique, n’empêche nullement ces écrivains de recourir au même geste pour représenter le « Peuple ». Les lumières du Progrès ne peuvent surgir que d’une imposante machinerie, dispositif qu’il faut édifier avec patience et dont on espère bien qu’il fera littéralement jaillir l’image. Les pesants systèmes d’écriture s’avèrent d’excellents appareils photographiques puisque, devenu alibi littéraire, le « Peuple » se trouve gratifié non pas d’un representamen mais de deux : l’image et son négatif. Car pour accéder à la représentation, le « Peuple », référent rebelle, exige d’être partagé, divisé, séparé en lui-même. Comme si l’engouement que ne cesse de témoigner le xixe pour le populaire ne s’autorisait qu’à répéter l’ancienne exclusion, qu’à rapporter sa partition sur le corps même de son sujet, ne se l’incorporant que d’en avoir scindé la représentation en « bon » et en « mauvais objet ».

  • 2 Michel Crouzet, « Pour commencer et pour finir », in Romantisme, Flammarion, 1975, n° 9, p. 3.

4La figure littéraire du « Peuple » se présente tout entière réfléchie dans la dualité de cette antinomie, à la fois « le peuple-messie et le peuple-truand, le peuple-travailleur et le peuple-créateur spontané, le peuple électeur et la « canaille » criminelle dont parle Henry Brulard, le peuple d’avant, d’un archaïsme sûr, et de demain, d’une modernité prophétique2. » Consacré Peuple souffrant, Peuple-Christ, agent de la rédemption, métaphorisé en surgeon terminal de la grande poussée naturelle auto-génératrice d’une nouvelle histoire, ou simplement idéalisé comme catégorie politique scellant la grande fraternisation des classes à venir, le « Peuple » en tant que bon objet manifeste toujours un lent parcours du Destin, un travail sourd de relève dont la destination finale s’offre comme lieu des réconciliations, où différences et antagonismes promettent le miracle de leur annulation. La séparation qu’a opérée le geste spéculaire s’avère fructueuse puisque le grand Autre, l’Exclu populaire se voit retourné en son contraire, vidé de toute scorie, de toute trace d’altérité pour s’exalter comme le grand Tout, unité de l’essence retrouvée, emblème du Même.

5À l’inverse, en tant que mauvais objet, le « Peuple » sera précisément cette résistance fangeuse au parcours, au mouvement par lequel il s’enfante, sujet de sa propre histoire. Réduit à n’être qu’une masse amorphe dont l’épaississement muet s’engorge en topos, lieu ou milieu que sont les bas-fonds, il devient l’objet d’une exploration, d’une pénétration autoritaire et ethnologique, accomplie par cet « inlassable militant du Progrès » qu’entend incarner l’écrivain.

6Horrible vision sans doute que ce bubon collé aux flancs de la Civilisation, que cette poche résiduelle de la Barbarie et qui énonce aussi bien le scandale moral que la terreur politique. Pourtant on n’en finira pas d’exhiber ces cloaques impurs, ces bouges infâmes, ces pullulements d’êtres monstrueux, ces difformités de la misère, et ces perversions du sexe. C’est justement qu’on attend du voyeurisme qu’il conjure le mal, qu’il le contienne, captif en ses filets, qu’il le comprenne. Comme si la représentation pouvait sauvegarder le corps social des sursauts stupides qui agitent le peuple-ventre, comme si le négatif d’une image pouvait servir de parade aux convulsions futures de l’histoire.

7Or, si le monde des saltimbanques a représenté une des veines littéraires les plus exploitées du xixe siècle, c’est que, témoignant des mœurs populaires, de leur niveau d’inculture, il constitue un véritable paradigme métonymique du « Peuple » saisi et fantasmé comme mauvais objet. De Hugo à Dickens ou à Sue, le monde banquiste est un monde en réduction, qui condense les qualités et les signes d’une réalité populaire en perdition, à la fois vomie dans son abjection et nostalgiquement requise dans l’épuisement de sa tradition. En plein cœur de la ville, telle une écharde ancienne qui s’obstine, s’ouvre une marge, que la longue histoire des cirques a creusée, où se réfugient et s’entassent les déclassés, les anormaux, les excentriques, tous les produits déchus et dégénérés de l’exclusion sociale.

8Objet parfait que cet arrière-monde obscur et paradoxal, ordonné tout entier dans le protocole de la Représentation et où, sous l’alibi du spectacle, la monstruosité de l’obscénité populaire peut en toute innocence s’exhiber. Le peuple est monstre mais il est en cage, dompté ou domestiqué, encagé dans sa mise en forme représentative, informé par l’exercice d’une « monstration » qui produira les effets escomptés de conjuration. Tandis que se rapporte ce bénéfice de la scène publique, de la montre publicitaire, de la publication littéraire, ce monnayage de la frayeur convertie en prime de plaisir. Figure d’apotrope, la figuration menaçante protège, la monstration du monstre rassure. Telle est la parade banquiste, le ressort de son intéressement : qu’à théâtraliser la monstruosité sociale, qu’à jouer la scène de sa représentation, elle se délivre de sa hantise, épuisant par le brio criard de ses manèges le vice, l’excès ou le refoulé de son système.

  • 3 « La Banque et les banquistes », Choix d’articles, in Œuvres, op. cit., p. 527.
  • 4 Ibid., p. 528.

9De cette configuration symbolique et culturelle qui marque l’époque, Vallès est pleinement tributaire. D’autant que c’est à partir, et dans l’après-coup, de la littérature qu’il découvre la réalité du monde banquiste, la filiation à Sue étant plus précisément invoquée : « L’histoire de Léonidas Requin, lue à l’étude, sous le pupitre, m’avait inspiré, dès le collège, une envie furieuse de connaître les saltimbanques3. » Ainsi l’écrivain retrouve-t-il tout naturellement la métaphore des « barbares », représentation généalogique de ce qui s’énonce comme vestige, enclave résiduelle : « Je veux faire l’histoire véridique de cette race d’irréguliers qui disparaît, noyée dans le flot de la civilisation4. »

10Mais l’annonce est ici pur topos d’ouverture et si la déclaration d’intention répète par son enflure l’habituelle et édifiante prétention ethnologique de l’écrivain, elle ne commande guère le texte vallésien. Les pages traitant de la banque n’étayent nullement le surplomb de quelque machinerie réflexive, spéculative ou téléologique, et ne convoquent les fragments épars d’une histoire que pour les abandonner en l’état d’une imbrication hasardeuse, toujours tentée de s’abîmer davantage.

11Tenons que ce qui intéresse aussi Vallès, c’est justement telle dislocation de la geste banquiste, son déclin ou sa déchéance, cette noyade sombre « dans le flot de la civilisation » qui fait échouer sur les berges de la marginalité, au reflux et au rebut de l’histoire, ces restes dépenaillés, les vaincus d’un ordre social, les rejetons difformes d’une nature égarée, les laissés-pour-compte d’une généalogie épuisée. Car la fascination vallésienne pour l’univers banquiste s’entretient d’abord d’une identification projective qui déploie la ressemblance de ses figures pour y flécher les traces de sa propre histoire, pour y réfléchir la singularité d’un destin d’infortune, délirant ses similitudes jusqu’à l’exacte réplication de ses images. Il ne saurait y avoir pour Vallès d’objet de désir où ne s’obstine la doublure biographique.

12D’où cette torsion subjective de la représentation, ce « bougé » que lui imprime l’appropriation vallésienne : car s’il s’empare de cette face monstrueuse que lui transmet la littérature de son époque, reconnaissant dans le monde banquiste la figure du « Peuple », Vallès l’affecte de cette réversion du signe qui constitue l’un des traits idiomatiques de son écriture. L’image reste un négatif, renvoyant bien au peuple-monstre, à la monstruosité populaire, mais apparaît chargée d’une positivité imaginaire qui illustre les propriétés chanceuses du mauvais objet. Le geste de partition misé au compte personnel de l’écrivain : intime est son sujet. Vallès, lui, l’exclu du Peuple, découvre que le Peuple est exclu.

13L’équivalence définit alors un lieu, la marge, espace d’exception qui fait de la séparation sa règle générale, de l’exclusion son lieu commun, du partage la communauté de son bien. Et puisque la faute se généralise, que les tares se génèrent, que les vices et les maux communiquent, puisque la marge découpe cet espace d’effraction qui assortit le tort d’origine à la commune (dé) mesure, la loi peut espérer s’y défausser, le mal s’absoudre. Recel métaphorique du détraquement social, la « banque » capitalise la noirceur symbolique et sociale, et inversant les valeurs, offre à Vallès le profit de sa perversion généralisée.

14D’elle-même, la représentation ruse : elle pare le mauvais coup de son objet. Tandis qu’à ce tour imprévu de la parade banquiste devenue marge, repli protecteur, espace de bonheur, Vallès tente d’arraisonner l’inqualifiable expression de son désir : l’impossible pourrait-il alors s’accomplir, l’exil fonder une terre, l’extériorité circonscrire le cerne d’une intimité, l’exclusion se résoudre par l’exhibition spectaculaire de l’image ?

Limen (L’hymen)

  • 5 « Le Bachelier géant », op. cit., p. 264.

Je voulais savoir… ce qu’il pouvait tenir d’homme dans un monstre5.

15Bien avant que le réel ne s’embrase de la grande utopie d’avenir, que la sanglante passe de la Commune ne vienne libérer le présent, bien avant que le désir de révolution ne fasse de l’impossible son réel, la marge, pour Vallès, déployait et retraçait par la phrase glorieuse de son passé, le chiffre nostalgique de l’utopie. C’est que, non-lieu de l’écart, la marge s’écarte du monde, espace ses extérieurs, échancre l’espace fautif de son site.

  • 6 « Les Saltimbanques – La Parade », La Rue, op. cit., p. 707.

16Coupe paradoxale de l’émargement, qui ne borne ses limites que pour y élargir son excès séditieux, fonder et préserver son habitation monstrueuse. Folle du logis qui hante le corps social, la marge ferait sa raison de cette maladie de l’intervalle dont s’obsède la fiction vallésienne. Enclavement du passage ou traverse désenclavée, on l’interprètera comme le signe d’une figure topologique impossible où l’étrangement survit. Et Vallès de confier : « De toutes les fêtes publiques, c’est celle que je préfère, parce qu’on y voit rangée en cercle, campée dans ses caravanes et ses baraques, toute l’armée des saltimbanques, race ancienne, étrange6. » Ainsi le monde banquiste parvient-il à tourner à son avantage le geste de séparation par lequel la communauté entendait depuis toujours l’expulser de la sphère sociale. Et si la marge surgit dans l’extériorité de sa périphérie, en cette zone limitrophe qui l’autorise, elle n’y informe pas sa raison, ne se résorbe pas dans la linéarité aplanie des frontières qui la circonscrivent. Élisant domicile sur ses franges, elle ceint sa propre circularité et convertit l’exclusion en espace miraculeux de protection.

17Hétérodoxie de la parade : le cirque des excentriques s’y consolide, l’exil s’y rapatrie. Une intériorité se fixe, mais la métaphore militaire le dit assez, l’enceinte qui s’érige a vocation défensive, c’est un camp retranché.

  • 7 « Le Bachelier géant », op. cit., p. 289.

18Sauvegarde de la recoupe, prestige du parage vallésien. La distance qu’instaure la ligne de partage garantit l’intégrité du dedans, la parade pare sa réclusion. C’est pourquoi, venu du fond des âges, vestige d’une histoire désormais indéchiffrable, le reste liminaire aura su abriter le secret de son altérité. Pourtant, nouvelle réplique du paradoxe topique, cette intériorité que circonscrit la marge ne se soumet pas à une logique de la clôture. Car le cercle banquiste ne boucle jamais sa figure, l’espace qu’il agence supporte mal le colmatage. On le verra, au contraire, s’écarteler à ciel ouvert, dilater sa courbe afin d’épouser la transversalité de la rue : « Leur patrie, c’est la rue ! la rue, cet asile de la vieille banque7. »

19L’orbe banquiste est donc simultanément enclave et défilé, extériorité recluse et réclusion externée, ligne de fuite du retrait asilaire, contrée ambulatoire qui rythme son flux à la pulsation des villes. Espace prodigieux puisqu’il conjure toutes les phobies vallésiennes d’étouffement, d’étranglement ou de claustration. Terre de dessangle, chemin de traverse, la marge fugue. Réalisant alors cette utopie d’une intimité devenue lieu de passage, et qui, enfin délivrée de la menace obsédante de l’obturation, éviterait de bloquer la libre circulation de la « vie », desserrerait l’étreinte crispée de l’exil, et irait, le temps d’une représentation, déjouer la figure de détresse dont Vallès fit son œuvre.

20Enfin, ce que démentira la marge vallésienne, c’est le trait même de cette partition dont elle se fonde. La fracture censée marquer la distance entre la sphère sociale et le cirque banquiste ne se supposant que de nommer leur indéfectible proximité. Ainsi la frontière qui les sépare reste-t-elle curieusement subtile, faillible ou précaire, et ne semble se maintenir que pour inviter à tous les franchissements. Rien qui passionne plus Vallès que la réversion d’un ordre à l’autre. On le verra toujours en accréditer la légende : la subversion du monstre, l’altérité banquiste, guette et mine la plus honorable des situations. Ne suffit-il pas d’une flexion de hasard, « revers de fortune », coup de foudre amoureux ou révolution manquée, pour que le déclassement social conduise au terrible milieu de l’écart ? Colas, l’ancien séminariste, Louis Béthune, précepteur de collège, finissent tous deux comme « bonisseurs pour le compte du montreur de singes ». Léonidas Requin, « lauréat de l’Université appelé espoir de la France » devient homme-poisson ; le bachelier géant s’engage comme phénomène de foire.

21Que la plupart des déclassés vallésiens soient ceux-là même qui aient fait leurs classes – prêtre, précepteur, homme de lettres –, qu’ils aient tous, avant de monnayer leur difformité, tâté de l’uniforme – soutane, toge ou redingote réglementaire – prouve assez que, en tous genres et en tout cas, c’est toujours l’ordre qui désire le monstre.

  • 8 Le Nain jaune, « numéro du 24 février 1867 », Choix d’articles, op. cit., p. 922.

22Communauté du destin humain, il importe, pour Vallès, que le déclassement soit promu au rang de règle sociale, que le déclassement se re-classe, que l’anomalie telle une chance se norme. Comme si la case défaillante d’un système présidait à sa secrète ordonnance, comme s’il n’était de loi qu’en l’écart fautif qui le nie. On se rappellera à propos cette formule, véritable credo vallésien : « L’irrégulier n’est pas l’exception mais la règle8. » Emblème ultime de cette normalisation de l’altérité, le renversement social peut s’accomplir à contre-sens : le pitre Chevalier meurt à la veille d’être nommé conseiller municipal, tandis que le géant Charles finit dans un ministère.

23L’hétérogène taraude l’édifice social et le plus infime détail, la plus petite inconvenance vestimentaire s’avèrent porteurs de monstruosité. Le saltimbanque, le clown, le monstre, sont toujours déjà là, pris dans la grande chaîne de proscription qui unit « tous les bossus et les tordus d’une société malade. » Aussi n’est-ce plus de la mauvaise extériorité d’une marge mais de l’intérieur même du corps social que sourd l’unheimliche. La frontière, dès lors, tend à se contester, brouillant son tracé, faisant en ses bords vaciller les catégories du dedans et du dehors.

24Toujours affectée et disloquée, la ligne de partage s’étiole dans l’indécision de ses marques et ne parvient plus à circonscrire la stabilité d’un espace clos. Fission de la figure topique, l’exclusion se résorbe par une perturbation généralisée et réciproque d’un monde sur l’autre. Surgissant au cœur de la société, le cirque excentré des saltimbanques se propage et évide le sens de sa raison, cercle inquiétant, en constante expansion, dont le centre serait partout et la circonférence nulle part. Réserve de l’hétérogène qui s’épanche, la monstruosité situe cette menace abyssale qui fixe à la fois le terme-limite et l’origine exilée d’une chaîne qui fait retour dans chaque maille du tissu social, qui surgit sous chaque place comme son cerne répété. Social et asocial, central et marginal, normal et pathogène ne cessent de mordre l’un sur l’autre, se réfléchissant en cette énigme de l’échange où le débord ne saurait s’arraisonner comme cause qu’à se découvrir effet de son autre.

25C’est dire que, en ce lieu d’impossible qu’est la marge, en ce pas d’une traversée où se remarque et se clive, de sa partition retorse, l’entrelacement du dedans et du dehors, il y va de la possibilité de tout effet de bordure ou de doublure, de marquage et d’empreinte, de semblant ou de dissemblable. Il y va de la passe et de son franchissement, de sa dialectique du Même et de l’Autre, du germen, de la gestation et de l’engendrement. Graphe du parage vallésien qui se noue ici d’interroger l’émergence destinale de l’homme, d’éprouver le sens de sa fin. En ce cas d’une chute de nature qu’est le monstre humain, Vallès répète la part maudite qui lui revient. L’œuvre s’y réfléchit, fabulant au passage l’utopie d’un savoir des origines.

  • 9 Fontenelle, Histoire de l ’Académie des Sciences, pour l ’année 1703, p. 37, cité par Alain Grosric (...)

26Telle se commande la donne du monstre : que, de figurer ainsi l’être-à-la-limite, la monstration en vienne à éclairer, depuis son limen catastrophique, l’accident de l’être, l’événement de sa chute, l’excès de sa donation. Logique obligée de l’écart, c’est dans sa transgression aberrante que la norme se pense, réfléchie en son travers, en ce défaut de son double, sa ratée ou sa doublure, ce vice d’une soudure manquée. En sa part d’ombre, l’exemplarité humaine se donne à voir. Ce que confirme, à sa manière, le déterminisme triomphant des sciences lorsque, pour avoir abrogé l’antique condamnation portant sur l’extraordinaire, il s’avise de retourner au seul profit de l’ordre cette ouverture de l’irrégularité par où la règle se réinstalle : « Les philosophes sont très persuadés que la nature ne se joue point, et que tous ses ouvrages sont également sérieux. Il peut y en avoir d’extraordinaires mais non pas d’irréguliers, et ce sont même souvent les plus extraordinaires qui donnent le plus d’ouverture pour découvrir les règles générales où ils sont tous compris9. »

27En toute rigueur, l’égarement n’a pas lieu, mais émarge, ratifie, l’accord du genre. La chute d’elle-même se relève, fait cas de la nécessité. Relevance de la donne monstrueuse puisque, domestiqué, le phénomène érige la forme outrée de la cause humaine, délivre le mauvais pli de sa difformité, divulgue l’information d’un régime nouveau de l’être et du savoir.

28Reste alors à l’interpréter, à travailler au corps la vieille énigme d’une génération fautive qui interroge : d’où provient le monstre, de quel écart la communauté des hommes se sera-t-elle initiée, de quelle entorse l’unanimité a-t-elle reçu le trait de sa différence, de quel outrage se conçoit la naissance d’un enfant ? Et l’on ne s’étonnera pas si, à cette question où la mémoire humaine accuse le tort de ses origines, Vallès ne manque pas de répondre en incriminant l’abjection de la maternité.

  • 10 C’est dans La Chronique Parisienne du 14 mars 1858 qu’on trouve le première référence à cette croya (...)
  • 11 Alain Grosrichard. Nous renvoyons ici à ce texte déjà cité, sous-titré « Un monstre et sa mère ». R (...)

29En plusieurs occasions10, on le verra donc reprendre à son compte l’accusation immémoriale et répéter cette croyance archaïque qui voit dans la monstruosité de l’enfant l’aveu d’un désir coupable de la mère, l’effet de son envie – stigmate de la faute qui, par imprégnation et comme par osmose, s’imprime à même la chair de l’embryon. L’altération se calcule alors au reste de l’amour et, dénonçant la mère dont elle « dévoile la nature de femme et de pécheresse11 », stigmatise ce dérèglement proprement féminin de l’imaginaire où la réplication du même s’abîme, où la dissemblance du semblant s’aggrave jusqu’à provoquer ce ravage et cette distorsion d’une identité.

30Et, de la fable légendaire, ce qui fascine peut-être plus encore Vallès, c’est que le monstre ait pu résulter d’un trouble de l’impression qui « anamorphose » l’enfant au regard dont l’a recouvert la mère et où se désille l’excès affolé de son désir. Parce qu’elle modèle son envie, la mère vice son produit. Ainsi, Vallès peut-il reconnaître à ce miroir déformant de la monstruosité une figure exemplaire parce que défigurée de son propre engendrement. Et que, tout aussi bien, on se trouvera justifié d’y repérer une des hantises majeures qui travaille, en sourdine, la littérature et sa fable.

  • 12 « La Mère aux monstres », in Toine, Maupassant, Contes et nouvelles, Gallimard, NRF, coll. « Biblio (...)

31Il se pourra d’ailleurs que la force d’un regard ne suffise plus à imaginer l’ignoble arcane de la génération et que, pour plus de réalisme, il faille, afin de graver l’empreinte monstrueuse sur le corps du fils, outiller le tort, recourir à quelque instrument de torture. Appareil de contention, « corset de force fait de planchettes et de cordes » que manigance, par exemple, « la mère aux monstres » de Maupassant, comprimant et estropiant par « l’affreuse machine » le fruit coupable de ses entrailles12. Sanglage et corsetage grâce auxquels l’abominable femme – justement surnommée « la Diable » – se fabrique des monstres en série qu’elle revend aux montreurs de phénomènes et aux bateleurs de foire, histoire de s’assurer de solides revenus.

32Usufruit monstrueux, rente secrète où se calcule l’envie jalouse de la mère, cette étrangleuse. Mais quel que soit l’objet de ses ruses, toute gestation humaine n’aurait-elle pas partie liée avec cette abjection féminine ? Tel serait le soupçon dont s’entretient la tératologie, qui oblige ses croyances, mobilise ses théories et ses mythes. Puisque dans le monstre, on l’aura compris, c’est la crampe des origines qui s’hallucine.

Grimace

Quand j’étais un gamin d’une dizaine d’années, j’ai eu un jour l’envie d’attraper le soleil dans un verre. J’en pris un, je m’approchai du mur à pas de loup et… vlan ! Je me suis coupé la main et j’ai été battu. Et puis après, je suis sorti dans la cour, j’aperçois le soleil dans une flaque d’eau, et vas-y que je te le piétine tant et plus ! J’étais tout éclaboussé de boue… on m’a encore battu… Alors voilà que je me mets à crier au soleil : « Ça ne me fait pas mal, diable roux, ça ne me fait pas mal ! » Et je lui tirais tout le temps la langue… ça me consolait.
Maxime Gorki

  • 13 « La Banque et les banquistes », op. cit., p. 529.

La grimace supplée souvent à la parole13.

  • 14 Ibid., p. 528.

33À l’enseigne de la grimace, la parade s’annonce, petite scène burlesque qui précède le spectacle banquiste et qui en constitue l’amorce flamboyante, la « réclame populaire » disait Bakhtine. Par son battage et l’éclat de ses tours, elle commandera l’entrée dans l’univers des monstres et des phénomènes. Signe d’ouverture donc, elle en figure le seuil et inaugure le rituel sacré de la représentation. Mais c’est un signe bariolé car son rituel est clownesque : la parade se singe elle-même, railleuse et agressive. Spectacle dans le spectacle, c’est Mimèsis affichant outrageusement ses dessous. De la manière la plus brutale, la plus obscène, la parade provoque ou aguiche et, comme la geste ritualisée de l’espèce animale, compose sa danse d’amour afin de séduire et de capter son spectateur : « Tout appelle l’œil en blessant la rétine, attire l’oreille en la déchirant14. »

  • 15 « Le Bachelier géant », op. cit., p. 264.

34Crevée des membranes, pour Vallès la scène de séduction ne peut s’ouvrir qu’à se jouer comme scène d’agression où le sujet se tient « hébété », haletant, où « les gifles volent » et « les coups tombent comme de la grêle ». Battue du désir qu’exaspère le sauvage et fantasque débordement de couleurs, de cris et de bruits qui grondent, sifflent et explosent. Affolement d’un corps qui, dans la frénésie de ses torsions, mime l’éclipse du sens et promet la syncope du plaisir : « La parade n’a ni queue ni tête, elle a des tics et des hoquets, va à l’aventure par soubresauts et par saccades15. »

35Et, dans l’espace violenté, en cette grimace d’un corps où s’improvise la jouissance, la grande « copule » s’accomplit. Étonnante scène tératologique, l’exhibition du monstre telle qu’elle se laisse lire à la surface du texte vallésien ne semble receler aucune trace d’angoisse. Bien plus, lieu d’un incomparable bonheur, elle affirme avec ostentation la triomphale négation de l’angoisse. L’abjection se désavoue, déserte son objet, métamorphosé en une joyeuse imagerie dont Vallès ne cesse de dresser l’inventaire. L’invraisemblable surenchère cumulative des figures, personnages et phénomènes ne relève en rien du « pléthorique », qualité classique de l’engluement populaire. La multiplicité ne fait pas masse, ne connote aucun avachissement matériel. Au contraire, les figures successives comparaissent dans le délice d’une dénomination classificatoire, d’une typologie qui en promeut la singularité aussi bien que la valeur : « L’homme aux rats », « L’homme au pavé », « La femme à barbe », « La Vénus au râble »…

  • 16 « Les Saltimbanques – La Femme à barbe », op. cit., p. 734.

36Le monstre est non seulement « bon objet » mais, Vallès vous le fera accroire, le plus fabuleux des jouets. Capable de ressusciter en l’adulte la puérilité d’une émotion enfantine : « Il est peu de têtes d’aztèques ou d’hydrocéphales, de cyclopes ou d’Argus, plate ou carrée, en gourde ou en table à jeu que je n’aie tâtée, mesurée, sur laquelle je n’aie fait toc-toc, pour savoir ce qu’il y avait dedans16. » Plaisir de l’attouchement, du corps exploré : rappel obstiné de la satisfaction qu’éprouve le petit enfant à jouer avec le corps de sa mère.

37Découverte dont le désir s’initie d’un supposé savoir sur le sexe. Car de la jubilation avouée à la fascination plus équivoque, s’étreint toujours une même demande concernant le tout d’un corps et le secret qu’il abrite. En effet, quelles que soient ses accumulations frauduleuses, la multiplicité de ses exceptions, la diversité de ses spécimens et de ses cas, le nombre de ses contre-façons, greffes manquées, ouvrages avortés, rejets dégénérés, quel que soit l’excès de sa polymorphie et l’état de ses ratés – trouée, crevassée, dilatée, atrophiée ou couturée, la monstruosité se rassemble, corps total et unique, qui expose et monumentalise le continent de son être sauvage et perverti. Monstruosité du sexe : le morcellement se remembre.

  • 17 Ibid.

38La tératologie naturalise ce vice de la chair, excise sa plaie, afin d’y incriminer, comme d’une rature infectieuse, la différence des sexes. Vallès s’y reconnaît, mais toute la tradition littéraire vous en convaincrait aussi bien, dans le monstre, polype du sexe, c’est immanquablement le sens d’une coupe qui s’entiche, se force et se corrompt, s’égare et se redouble, s’annule. Pour l’exemple, il y a bien sûr, figure favorite du xixe siècle, la femme à barbe dont Vallès, avec une impétuosité qu’il voudrait factice, avoue avoir rêvé « soulever d’une main sûre le caleçon qui couvrait ce mystère », et qui s’assigne au trouble de l’énonciation : « il ou elle (comment dire ?) elle ou il17. » Indécision du cas, la castration s’écarte, soupçonnée en son défaut de réalité. Car où faire passer la coupe ? Et si les monstres sont bien, comme l’affirme Vallès, cette « race d’incomplets et de surabondants » comment ici trancher ? Il n’empêche, de l’en-trop à l’en-moins, des échanges, confusions, perversions, retenons que c’est le principe féminin qui sans conteste l’emporte et triomphe dans le monstre.

  • 18 « Les Saltimbanques – Colosses », op. cit., p. 731.

39Style monstrueux de la géante, en sa stature, le sexe s’éploie, phalle somptueux, l’androgyne taille son érection colossale. Et Vallès d’écrire : « Le colosse appartient généralement au sexe faible18. » Secrète puissance de la femme, floraison maligne d’une vulve. Dans ce débordement de chairs s’épanouit, profuse, la fleur du sexe.

  • 19 Jacques Derrida, Glas, op. cit., p. 29.

40Phanérogame extasié qui, pour avoir crevé sa gaine vaginale, tend et érige le stigmate de sa blessure. Et si l’on veut bien se souvenir, comme nous y invitait Jacques Derrida, que « le stigmate désigne la partie la plus haute, le sommet du style19 », on comprendra qu’il n’est de culmen, d’acmé dans la jouissance, qu’aux parages de la plus sombre des mutilations, aux bords blessés d’une coupe. En la monstration du monstre se brandit la béance, culmine l’érection monumentale d’un membre tronqué. La plaie s’y excède, outre sa grimace et, comme on tire la langue, comme on montre son derrière, se venge de l’interdit en exhibant l’obscénité du corps violenté.

  • 20 « Les Saltimbanques – Le Grimacier », op. cit., p. 723.

41La grimace du phénomène sera alors l’exposition à pleine face, en relief, de la trouée monstrueuse : « Le grimacier : cette tête blême, montée sur des dents jaunes, qui faisait clic-clac sous des tics douloureux, violents, et semblait tomber du haut mal, ce chef branlant qui battait du menton, des lèvres, comme le chef coupé qui saute convulsivement dans le panier20. » Scénographie de l’impossible : la grimace, « tombée du haut mal », élève la scène de la chute, figure l’infigurable représentation de la castration, la mime jusque dans les spasmes mortels d’un phallus tranché. Mimésis horrifiante, mais qui se joue sa frayeur, se la donne à consommer visuellement, n’exhaussant le coup de sa répétition que pour en oblitérer la menace.

  • 21 « Les Saltimbanques – La Belle Césarine », op. cit., p. 719.
  • 22 Loc. cit.

42Ainsi tout entière finalisée dans le protocole rassurant d’une théâtralité perverse, d’une machine à voir et à jouir, la violence du simulacre se récupère. Régie de la parade, exigeant la défroque du cérémonial. L’exhibition, souverainement, règle sa stance : il faut battre tambour, se pavaner, gravir les tréteaux, ameuter la foule, que personne n’échappe au spectacle. Il va s’agir de fixer avec obstination l’intolérable vacuité, regarder le vide, s’y tenir sans ciller, comme par jeu on fixe le soleil : en s’aveuglant. Alors, dans la brûlure de cette vision médusante, se recueille la jouissance. La grande copule regénère, la suture s’accomplit. Tel se recèle le gain du spectacle, l’exhibition est payante : figurez la castration et c’est de son antithèse fétichiste que vous serez gratifiés. Qu’on se rappelle ici le personnage de la « Belle Césarine », autrement nommée « Vénus au râble », « phénomène à la patte étrange, sciée en deux, qui a oublié ses jambes et la moitié d’un bras dans le ventre de sa mère21. » Corps-moigon, corps-étron mais, prétend Vallès, si sauvagement désiré qu’il n’est de plus séduisants appâts et que seules la folie et la mort pourront, au terme de leur parcours, en défaire la fatale emprise. « La voyez-vous, qui tout d’un coup, sur le bitume, tournoie en balayant la poussière et la boue : morceau de chair vive qui saute et tressaute au son de la grosse caisse et s’arrête, essouflé, suant, pour parler à la foule22 ? »

  • 23 On aura fait résonner ici ce que la psychanalyse nous donne à entendre du fétichisme. De la « brill (...)

43Danse affolée du déchet, de l’en-trop de l’étron qui jaillit, agressif et souverain dans l’éclat obscène de sa transfiguration. Saillie d’un excès de dépense (l’excrément est d’or), la parade du fétiche ne creuse sa blessure qu’à faire bander son reste, et par le brio de sa monstration, sa « brillance », convertit le trait de son défaut23.

  • 24 « Les Saltimbanques – La Belle Césarine », op. cit., p. 721.

44Déployant l’énergie d’une inépuisable génitrice, ce résidu du corps maternel, humilié et morcelé, arbore donc la complétude de son moignon, corps glorieux sans organe ou phallus d’outretombe. Mais comment le manque peut-il venir à déborder ? À cela, Vallès ne saurait répondre que d’une unique et invariable façon : en trouant la scène par l’effraction de sa propre trouée, en crevant, par le stigmate de son amputation, l’écran de la représentation. C’est qu’à la pointe du style ou du stigmate le manque se dégaine : « En pleine parade, elle […] sortait de son tonneau, gravissait l’escalier et venait sur les tréteaux se montrer avant l’heure […]. C’étaient des coups de dents dans les mollets, quelquefois des coups de couteau […] elle remontait […] un poignard aux dents, prenant pour point d’appui son bras unique24. » Menace de l’apotrope : cas de figure, dirons-nous, d’où se commande toute monstration ; la Vénus au Râble, l’archi-castrée, s’arme à l’appui de sa mutilation, renverse l’image de castration de son relief – chevelure phallique de Méduse.

45Car si le monstre est bien cet objet somptueux du désaveu fétichiste (en quoi la psychanalyse voit ce « substitut du pénis maternel auquel a cru le petit enfant et auquel il ne veut pas renoncer » – Freud), il ne saurait protéger qu’à majorer le péril, retenant jusque dans l’agression le danger qu’il écarte. Pas de parade qui n’expose au danger, pas de sauvegarde qui à l’étal du corps morcelé ne risque sa mise et ne vous tienne à sa merci. Entée à l’image de sa défiguration, la grimace éprouve la castration, s’y livre et brandit sa menace, extorque sa fiction dans le réel. La réalisant afin d’y rétorquer, transposant par la torture de ses chairs, le terme de son alarme pour s’en délivrer.

46Elle supplée ainsi, comme l’en requérait Vallès, à la parole, répliquant lourdement, charnellement, au manque dont s’oblige le nom, échangeant le poids d’un bout de corps contre le vide d’un signe. Prise à la lettre, comme on dit de l’eau qui gèle qu’elle « prend », la métaphore pèse, consiste, se concrète. Tenons alors l’objet fétiche pour cette objection d’une métaphore, sa contre-partie vallésienne. « Contre-carre » banquiste qui joue la partie contre le tout, parie en sa donne monstrueuse sur le fragment, le morceau, le tronçon ou la tranche. Et, prenant à partie la symbolique d’une coupe, contre et vainc le tout de la partie qui s’engage.

  • 25 « Les Saltimbanques – L’Homme au pavé », op. cit., p. 717.

47Faisant défiler le cortège de ses pièces à monstration, la grimace accuse, aggrave et incrimine : témoin à charge, son objection est accablante. Pierre d’achoppement ou de scandale – skandalon, le Christ, pourvoyeur de croix, intimait de la porter au cou –, c’est Chicot, l’« Homme au pavé » qui en supportera le joug. En effet ce banquiste singulier qui fascinait tant Vallès s’emploie, ou plus exactement s’enchaîne, à jeter la pierre, d’une lancée qu’il exécute par la seule force de sa mâchoire, d’un coup de dents, dirait-on, si Vallès ne précisait qu’en l’occurrence, comme le nom banquiste le signalait, ce ne sont plus guère que de pauvres chicots branlants, « deux tronçons entre lesquels il saisissait la corde et son pavé25. »

  • 26 C’est à Philippe Bonnefis que nous devons d’avoir rappelé que l’appendium désignait autrefois la pi (...)

48Homme de peine de la phorie, le géant au pavé est aussi un « disloqué » faisant, du démembrement profession, colosse déchu, vaincu, « barbare captif dans un mouchoir, prisonnier dans un torchon. » Or, ce fragment de corps, ce chicot sur lequel repose la fortune du bateleur et de son nom, c’est tout aussi bien l’objet de sa charge et de sa déchéance puisque, malade et toujours sur le point de tomber, le tronçon finit par devenir « pavé en chique dans la bouche. » Appendice meurtri ou pierre de souffrance – appendium26  il n’est de charge que menacée. Ce pourquoi l’on découvre, avant que Chicot définitivement ne l’emporte « comme une relique attachée à une corde », qu’il s’agissait d’un « pavé ébréché par l’usage, cassé aux angles, couvert de cicatrices. »

49Suppléance et supplément, l’objet-fétiche bat entre les deux, du heurt d’une métaphore désavouée à la résonance d’une métonymie en souffrance. Il entraîne de la charge accusatrice à la détresse d’une portée, oscille entre la frappe, l’érection triomphale du détachement et la battue tourmentée de ce qui, de l’attache, s’obstine sous la nostalgie de sa continuité rappelée au corps. L’oscillation obsède l’objet-fétiche de sa mesure, qualifie le simulacre jusqu’au jeu de cache qu’il aura scandé.

  • 27 L’on fait suite ici à cette remarque de Rosolato : « En disant : « le désaveu, une dénégation impli (...)
  • 28 L’Époque, « numéro du 28 avril 1865 », Choix d’articles [note], op. cit., p. 1521.

50C’est que la parade se tient derrière le rideau, vous joue le pli de la vérité27, s’envoie le voile de sa dissimulation et de son découvrement : « Je soulèverai, écrit Vallès, […] le voile qui couvre ces mystères de la vie errante et j’écarterai le rideau qui cache les phénomènes28. »

  • 29 Rosolato, « Le fétichisme dont se « dérobe » l’objet », op. cit., p. 33.
  • 30 « Les Saltimbanques – L’Entre-sort », op. cit., p. 727.

51Écran phénoménal du velum, l’exhibition monstrueuse se soutient d’une promesse fastueuse mais, pour embrasser le secret, on remarquera qu’il n’est besoin que de ramasser les pans d’une tenture, relever les plis de sa chute jusqu’à l’écartement final. Sans doute ne saurait-il y avoir de scène tératologique sans cette crispation, cette mise à nu du geste où se répliquent voilement et dévoilement, où « claque le mur d’une toile », où bruissent le drapé d’un tissu, le feutrage d’une étoffe, où frémit l’effeuillage d’une enveloppe ou d’une gaine « dans laquelle s’invagine et de laquelle s’évagine l’objet, tantôt enrobé pour se dérober, tantôt dérobé29. » Or, il reviendra à la dramaturgie banquiste de calculer, en son jeu, le battement et l’intermittence du découvrement, la scansion du désir, de tramer, par sa mise en scène représentative, l’entoilement d’une apparition-disparition. Ce ressort qui agit la machine théâtrale, Vallès le nomme, c’est « l’Entre-sort », et il explique : « On appelle ainsi, dans le monde des saltimbanques, le théâtre en toile ou en planche, voiture ou baraque, dans laquelle se tiennent les monstres, veaux ou hommes, brebis ou femmes ; le mot est caractéristique. Le public monte, le phénomène se lève, bêle ou parle, mugit ou râle. On entre, on sort, voilà30. »

  • 31 « Le Bachelier Géant », op. cit., p. 293.

52La contemplation sidérante de la Chose exige la toile de fond de la représentation : objet-fétiche, le monstre vous aura fait croire à la visibilité du secret, au montage spéculaire de son obnubilation. Car la dramaturgie n’affronte la tératologie qu’à la détailler par conversion d’images, consommant son hétérogénéité dans l’économie solitaire d’une machine à voir et à jouir qui en appelle à la scansion pulsive d’une pénétration : l’entre-sort. Et si le rideau s’entrebâille sur l’innommable, « ce symbole de l’horreur, le sexe effrayant de la mère », c’est pour en ériger, sous sa gaine théâtrale, la chute catastrophique – « le phénomène se lève » –, et l’y découvrir enrobé de regards, recouvert par l’ample étoffe que ceint le postérieur postiche de la mère monstrueuse. Grimace du « Râble mystérieux » puisque, égérie déchue des puissances du Derrière, la « Vénus au râble » aura fait parade de son « derrière étrange, dont personne n’a pu soulever le voile », ni savoir « au juste si c’était de l’étoffe ou du bois31. » Agrippant tout l’édifice de son « obséquence » maternelle, l’Isis de foire ne se sera dépouillée qu’à sauvegarder le voilement où son énigme perdure.

Postige du nom

Léonidas Requin, c’était son nom, nom véritablement prédestiné.
Eugène Sue

53« Moi, Léonidas Requin » annonçait sans ambages Vallès. Le caractère abrupt de la formule fait plus qu’éclairer l’opération d’identification à l’œuvre dans le rapport de ce dernier au personnage du saltimbanque. S’y désigne encore l’origine de cette passion qu’il avoue pour les monstres, puisqu’il nous le certifie, c’est « l’histoire de Léonidas Requin » qui provoqua ce « furieux désir » de rencontrer l’univers banquiste.

54Mais un tel effet d’ébranlement s’explique de ce que le récit d’Eugène Sue agrafe, en d’étonnantes résonances analogiques, les motifs majeurs par lesquels Vallès tisse la légende de son roman familial. Et les coïncidences sont telles que le texte de Sue pourrait, à plus d’un titre, se lire comme l’archi-pastiche du cas vallésien. Qu’on en juge rapidement : après avoir été ébloui par l’apparat d’une distribution des prix, le père de Léonidas, dont l’origine et la condition sociales sont très modestes, impose à son fils d’entreprendre des études afin qu’il entre dans la carrière des Lettres. À cette image du mauvais père, par qui la faute arrive, s’oppose celle de l’oncle tailleur dont Léonidas rêvait de suivre la voie : « J’étais né pour être tailleur ; tout me dit que je serai devenu bon tailleur ; mon ambitieux père ne l’a pas voulu. » Victime sacrifiée sur l’autel de la filiation, martyr de l’école, comme Vingtras-Vallès, Léonidas, « lauréat de concours », doit s’exhiber pour la gloire de son nom, en l’honneur de son père dont il devient proprement l’affiche patronymique : « Je fus pour lui une amorce, une enseigne, une réclame vivante. » Condamné aux rituels des représentations scolaires, il ne peut bientôt plus échapper aux mortelles estrades : « Le jour fatal arriva », sous l’injonction du père malade, Léonidas doit « monter » à l’exhibition – c’est-à-dire à l’échafaud –, « endossant l’unique habit de mon père, l’habit barbeau des grands jours (mon pauvre oncle, le petit tailleur, était mort : sans cela quel habit il m’eût coupé dans son plus bel elbeuf !). »

  • 32 C’est au précieux travail de Roger Bellet que nous devons ce rappel et ce rapprochement du récit d’ (...)

55Livrée de deuil, coupe sombre de l’habit paternel qui cause le malheur du fils. Chute filiale puisque, s’empêtrant dans l’accoutrement maléfique, Léonidas tombe. Chute nécessairement tombale : le père en mourra quelques jours plus tard. Catafalque comique de la représentation. Il ne reste plus alors au fils qu’à s’acquitter de sa dette en assumant, dans le réel du monde banquiste, le legs de son nom : Léonidas Requin devint « l’Homme-poisson32 ». L’on comprend qu’à suivre ce récit, on semble avoir emprunté la pente vallésienne de son récit autographe, comme s’il y avait, au cœur des fictions, un point de secrète connivence, une inclinaison qui les ferait se rejoindre. Mais au-delà des analogies thématiques, ce qu’emblématise un tel scénario, c’est l’épreuve par laquelle à l’ordre de son nom le tort paternel se destine, ne peut manquer d’arriver à destination, gravant au besoin sa lettre fautive dans le vif des chairs afin de les y informer.

56Or, c’est bien cette imposition charnelle d’un fatum du patronyme que saurait révéler en la simulant l’onomastique banquiste. Le héros d’Eugène Sue en constitue donc l’admirable figure éponyme puisque, en son corps, la métaphore du nom sera prise à la lettre faisant monstration de cette « prédestination » dont elle s’obligeait. Léonidas Requin devenu « l’homme-poisson ». Le nom propre tombe au surnom. Quelque chose du propre d’un nom aura ainsi chuté dans la dépropriation du nom commun, mais ne s’y sera défaussé que pour s’y remotiver dans le réel. Rebaptisé et comme réhabilité par la coupe, la taille et la « brillance » de l’apocope. Relève du sur-nom, réapproprié dans l’ordre du seing ou, plus exactement, dans la duplicité d’un ersatz de seing qui contresigne. C’est donc d’un surnom-propre qu’il nous faut parler et qui, par l’indécision de son antonomase, fait somme du corps. Manœuvre d’autant plus précieuse que telle sommation ou sentence auront, décisoires, tranché : « Bras-de-fer », « Jambe-unique », « Mâchoire d’Hercule », « Le Râble mystérieux », « Le piéton courageux »…

57Recoupe du nom, surtranche nominale, dé-taille du surnom, bord blessé de la métonymie. L’appellation ne s’accorde qu’au fragment, au morceau, au tronçon, au bout de corps et à sa rognure.

  • 33 La première formule est de Jacques Derrida, la seconde de J.-L. Bachellier dans un article intitulé (...)
  • 34 Jacques Derrida, in Glas, op. cit., p. 13. On a fait ici travailler l’ensemble du texte derridien o (...)
  • 35 « Les Saltimbanques – La Boxe anglaise », op. cit., p. 749.

58Greffe du moignon, le surnom propre, comme tout reste monstrueux, bat la réclame fétichiste, faisant au patronyme le coup de sa rature. « Nom commun majusculé » ou « métaphore-majuscule du corps33 », il exhibe « la cicatrice visible d’une émajusculation qui menace toujours de se rouvrir34 » et, couturé à même la plaie, se remembre comme seing prothétique : « C’était l’autre jour à qui serait renversé le premier de « Bras-seul » ou de « Jambe unique ». « Jambe unique » a terrassé « Bras-seul » en le traitant d’infirme, et il a exécuté, pour fêter son triomphe, une gigue effrénée en marquant la mesure avec le chêne fendu de son pied gauche35. »

  • 36 Sur ce motif, on renvoie à Jacques Derrida, op. cit., p. 157.
  • 37 Nous évoquons ici la romance de la Dompteuse, qui dévorée par son tigre et s’échappant, « sanglante (...)

59Derrière le rideau de l’entre-sort, scandant son offertoire, se dresse ce glorieux débris de nom : la stance du pilon36. Vertu de l’érection fétichiste grâce à quoi le seing postiche osera s’arborer à l’enseigne de la grimace, s’afficher au pli du déni. Comprenons alors que la « Postige » désigne dans la langue banquiste l’exhibition tératologique, surnomme cette splendide parade de la prothèse, du postiche, du pilon. Soyons assurés alors que, au battage de leur inscription mutilante, l’ersatz ou le débris de nom sauront compenser tout défaut et tirer profit de leur usure : « Des paris sont engagés ; on s’est informé en quel arbre étaient les jambes de chacun, depuis combien de temps elles servaient ; on a mesuré les moignons, et, là-dessus après avoir tâté la cicatrice, fait sonner le bois, on a parié cent sous, cent francs37. » Opération toujours comptable, la mortelle blessure vient s’y amortir.

60À ce compte la scénographie banquiste s’emballe, égrène le chapelet de ses « sinistres légendes ». Mille plaies y grimacent, qui s’ouvrent, saignent, flot d’hémorragies, crue des cicatrices. Avec indécence, l’énormité d’un corps meurtri s’étale, écrasé, entaillé, balafré, estropié et sur lequel, souveraine, la postige appose son sceau. Griffe couronnée de la monstration, par le lacis des arabesques qu’elle herse sur la peau, la montre nominante découpe le graphe sacré d’une élection, dessine la trace rituelle d’une scarification. Tatouage du surnom propre, faisant toucher la blessure, « tâter la cicatrice », « mesurer le moignon », le surnom donne corps au manque.

61Colossale érection de la prothèse où le membre dilacéré se greffe, se redresse, « toujours droit », où d’elles-mêmes les lèvres de la plaie (se) bandent. Comme si, travaillant à l’exaltation finale du surnom, l’atrocité de la blessure se pansait jusqu’à pouvoir, au titre du corps, dans la revanche de son objection et la torsion charnelle de sa démétaphorisation, de sa grimace, suturer la faille du nom, dégrever la tare d’un patronyme, désamorcer et dessangler le tort d’une destination.

  • 38 « Les Saltimbanques – La Parade », op. cit., p. 707.

62Ainsi, par la relève corporelle du surnom, sa monstration, Léonidas Requin objecte-t-il (à) la noirceur du fatum, occupe et sature la béance qu’ouvre toute interpellation, comble cet écart par où fuit et s’adresse l’impropriété de tout nom propre. Le héros monstrueux de la geste banquiste aura alors (dé) réalisé la « stricture » du signe, démenti la détresse du nom et promis, dans la frappe du seing postiche, sous les coups du pilon, la délivrance d’un battage réussi : « Pour exécuter sa batterie, tout lui est bon ! de la peau, du cuir ! Je ne répondrai pas que le ventre de quelques caisses ne soit pas fait d’une peau de géant ou d’un épiderme d’Hercule. Tout cela bien tendu, sanglé et battu, frémit et sonne sous la baguette et l’homme écorché fait peut-être plus de profit en musique que l’âne mort38. »

63Gain sans précédent que ce corps d’homme écorché, gaine du surnom, et puisque « parer » c’est aussi amincir une peau pour l’assouplir, faciliter sa mise en forme, on comprendra en quoi la parade déjoue les phobies vallésiennes du cintrage de l’habit, du sanglage, de l’étranglement d’un espace. La souffrance se défalque dès l’instant où, par une surenchère de frappe, le corps prend le pli du nom. Alors son élasticité l’apprête à toutes les découtures, le prépare à tout défi de l’intervalle, parant, par son infirmité ou sa difformité, à l’équarrissage du signe, de sorte que, de ses tourments – émargements ou retranchements, délogements ou emboîtements, élongations, relégations ou réductions –, enfin il triomphe.

64Homme de la prouesse physique, forcenée ou expansive, du tour de force ou du tour de main, funambule avec son fil ou écuyère avec sa badine, le saltimbanque peaufine sa régie, contre et retourne à son profit la découpe de l’espace. Il illustre ce prodige d’une maintenue à vide, d’une retenance victorieuse. Il « court de chute en chute », écrit Vallès. Souplesse et agilité, pas de danse de l’équilibriste, savoir des culbutes. Le saltimbanque calcule ses re-levées et, par l’adresse de ses passes, il fait sa raison du faux-pas et sa victoire de la chute. Sa cadence mesure l’excès de tout espacement.

65Pas-de-chute : telle apparaît la contre-carre banquiste. Dynamique d’une résistance, économie du retrait ou du supplément, pavane des incomplets et des surabondants. Les coups s’encaissent, le nez s’allonge, le surnom s’étalonne, la postige gère et capitalise ses revenus, ses rebuts et ses déchets : la banque fructifie au compte du mauvais reste.

  • 39 « La Banque et les banquistes », op. cit., p. 528.

66Pourtant le pilon pivotal de la postige, s’il rythme, « pour fêter son triomphe », le tempo endiablé d’une gigue, ne relèvera jamais absolument la refente de sa mutilation. Tel est sans doute le défaut de toute objection fétichiste, qu’à jouer double le trait de son oscillation ne cesse de rappeler son reflexe contrarié. C’est aussi que la fêlure du pilon préside à une battue funèbre et que sa bienheureuse dessangle en vérité ne sonne déjà plus que le rappel d’un cortège d’obsèques, celui, pilonné avec insistance, de l’interminable agonie des monstres éventrés, des colosses déchus, des saltimbanques oubliés : « Hélas, beaucoup sont morts, et c’est une espèce de revue des trépassés, où, sur une caisse dessanglée, un tambour manchot battrait le rappel39. » Malgré l’emportement éperdu de la « bacchanale » banquiste, malgré ce victorieux offertoire de l’érection prothétique, de sa baguette ou de son batail, c’est à ses propres funérailles qu’officie la parade.

  • 40 « Le Bachelier géant », op. cit., p. 289.

67Comme si, déjouant l’escompte de la surnomination postiche, quelque chose de l’impropriété du seing faisait retour dans le débris de nom, le fragmentait toujours davantage, fragilisait son éclat. Déclin de la marge, son ouverture se condamne. Parages en décombres, l’intimité se crevasse d’un reste irrelevable où, définitivement pour Vallès, le ratage se persuade : « L’asile, hélas ! des clowns cassés, des pitres vidés, des monstres manqués40. »

Bonissage du signe

  • 41 « La Banque et les banquistes – Bonisseurs », op. cit., p. 530.

Le roi des bonisseurs fut Carrière41.

68La parade s’éloigne. – Aussi mobilisatrices qu’aient été ses figures et si profonde qu’ait paru l’empreinte que celles-ci ont gravées dans les égarements du désir et les dérives d’écriture, la renommée de la parade s’estompe peu à peu, comme s’épuise cette veine littéraire qui trouvait sa ressource dans l’évocation ou la provocation fascinée du mauvais objet. En sa consistance thématique, la parade aura ainsi désigné un des emportements majeurs et pourtant passager dans le texte vallésien, motif circonstancié et daté que la grande fracture de la Commune va finalement disqualifier. Sans doute est-ce la candeur de sa célébration, l’euphorie naïve et la jubilation trop pressées à désavouer la défaillance, à naturaliser l’écart, qui se désavouent. Jouet brillant mais en toc, la parade congédie de façon trop mirobolante le tort destinal, fantasme trop malléable cédant au désir de suspendre la phorie du pas et les maléfices de la portée qui obsèdent Vallès. Comme si, dans ce geste qui déjà la ploie et la rompt à l’apprentissage du mauvais reste, il manquait justement cette faille décisive du pli d’écriture, cette perplexité où ira s’affirmer tout le travail à venir de l’« obversion » filiale telle que Vallès l’instruit dans sa Trilogie romanesque.

69Et pourtant, la parade aussi se garde. – C’est qu’en son défaut même elle inspirera l’écriture, préservant la chance de son tropisme, faisant, à l’écrivain, don de ce canevas privilégié par quoi elle se modélise. Cas exemplaire parce que monstrueux, où se tressent ses tours, ses motifs, ses accents, ses rythmes et ses poses : le ressort de son graphe. Paradigme de la parade, parengon de la monstration ou de l’exhibition théâtrale, Vallès retient, de la grimace, le jeu de sa déformation, sa logique paradoxale de l’artefact.

70Travail du mime qui fait signifier l’avatar obscène du corps, la torsion grimaçante « supplée à la parole » et surgit, trouée du refoulé, de sa défaillance. C’est dire qu’elle demeure obstinément une ratée réussie, et que, par son accession à la représentation, la fente de la grimace creuse l’accroc et pique son point de couture – du tissu langagier, elle serait l’éclatante reprise bariolée. Solécisme du corps, écart de langue et de norme, sa syntaxe ne relève pourtant que d’une transgression dégradée où le jeu consiste à reprendre en sa trame le fil ou la règle dont elle s’écarte et qu’elle débauche, s’offrant à déprécier, dépraver, outrer ses flexions. Au plus fort de son art, elle saura tronquer, mutiler, rabattre sa puissance subversive d’écartèlement, réduisant ses attaques et ses charges, le fond de son agression, aux traits brefs et effilés de la dérision, couvrant l’arme de sa contestation sous le travestissement mineur de la parodie.

  • 42 Vallès s’attache toujours à accréditer la valeur démystifiante de la parade, ce que confirme A. Arn (...)

71« Pamphlet en dessous », « satire par ricochet42 », la pochade satirique de la parade prépare la blague vallésienne. Par la grimace, c’est la ruse de la doublure qui s’essaye, texture répliquant le réel, le singeant, mais toujours au plus près, reproduisant ses mines et ses codes, calculant le coût de ses résonances, préparant ses chutes, comme Vallès s’y astreint, à la coupe finale d’un paragraphe ou d’une phrase. Textualité de la reprise – le pan ajouté d’une doublure, ce débord qui excède et s’exhibe, qui supplée et augmente, contrefait l’objet de sa référence, ne le répétant qu’à le déformer mais ne le gauchisant que pour l’exhiber, entichant la mémoire du pli du débord qu’il fait voir.

  • 43 Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais, Gallimard, NRF, coll. « Bibliothèque des idées », 1970, p.  (...)

72Figuration défigurée du réel, qui, sauf à se grimer, à s’affubler du masque du grotesque, échapperait à la mise en représentation. Or, rappelons-le, la mimèsis caricaturale de la grimace s’assigne comme l’un des vestiges de cette très ancienne langue carnavalesque que Bakhtine disait « marquée par la logique originale des choses « à l’envers », « au contraire », des permutations constantes du haut et du bas, de la face et du derrière, par les formes les plus diverses des parodies et des travestissements, rabaissements et profanations, couronnements et détrônements bouffons43. » Sa duplication mimétique fonctionnait alors selon une double manceuvre d’inversion et de rabaissement que fondait l’éminence productrice d’une corporalité hétérogène.

73Retour farce du corps dans la lettre, rouerie banquiste qui séduit Vallès parce qu’elle écrase le signe sous le poids de sa railleuse déchéance et le crève à force d’enflure. L’écrivain y découvre ou y reconnaît ce geste de rétorsion qui fait le propre de son style et d’où il intrigue toute scène narrative. Ce que nous avions désigné comme réversion du signe et qui s’engage d’une inversion de ses valeurs, d’un rabaissement où vient peser la souillure du corps, la tare de l’être, d’un gauchissement qui, chargeant le signe au dépôt de sa concrétion, l’aura fait rendre gorge, l’aura troué ou raturé de sa noirceur, enfin, le vouant au pire, l’aura bonifié.

74Sans doute, lorsque Vallès, au titre de la parade, s’efforce de revendiquer la tradition et la continuité du grand Carnaval, tente-t-il de recueillir l’affirmation glorieuse et légitimante de l’antique paraphe populaire qui gît sous le réseau épars et agonisant de ses marques subversives. Mais c’est davantage la logique de son jeu qui le convainc et en laquelle il situera cette puissance critique capable de déproprier le réel, de le mettre à la question. La spécularité de la dramaturgie banquiste reflétant moins le réel que sa théâtralité. L’étonnante force de la grimace serait justement d’avoir su surprendre le réel en tant qu’il se donne en représentation, en tant qu’il résulte d’une dramatisation : de la facticité d’une mise en scène.

75Car sur les tréteaux des saltimbanques se monte et se démonte l’ossature creuse des cérémonies sociales, s’affole l’algèbre désarticulée des protocoles. L’on sait, à cet égard, la hantise vallésienne face à ces estrades magistrales de l’institution, ces tribunes du politique, tous les échafaudages du castelet social dont l’épure originelle renverrait à l’échafaud. Le manège à exhibition n’actionnant jamais son ouverture qu’à découvrir quelque mortelle trappe. Or, tous les accessoires contondants de la grande machine à représentation viennent, comiques et dérisoires, échoir sur la charpente cabossée des tréteaux banquistes. Théâtralité prise aux pièges de ses callosités, immense crampe qui contracte les cicatrices saillantes de sa carcasse et coince son ressort, grippe son mécanisme. S’y entame la longue parade des rituels collectifs, grossièrement crispés, figés dans l’emphase de leurs discours, empêtrés dans le drapé de leur rhétorique.

76Ce qui passionne Vallès, c’est bien ce numen, cette contracture infligée au gestus, ce pouvoir original par lequel la dramaturgie banquiste concrète les codes, dénaturalise les pratiques, précipite la transparence de toute scène. Jouant la répétition, l’acte-farce de la grimace se produit comme la figure exemplaire du rituel. L’initiale à partir de laquelle s’inaugure l’enfilade des protocoles, où s’amorce la spirale qui ferait advenir tout rite social comme sa forme récurrente, mais voilée, gauchie, destituée ou dépravée.

77Éternel retour du mime. Attestant sa facticité avec ostentation – en sa monstration –, la grimace « fictionne » le réel, l’évidant et le grevant, pour en répéter la fiction, artifice qui joue et déjoue la ruse du réel, la double et la désavoue à l’instant même de sa dérobade. Trope idéal de la théâtralité qui exhibe sans vergogne la contracture de son imitation, jeu de formes toujours exposé comme déformation et où se réfléchit le paradigme de toute mimèsis : la répétition y est forme pervertie. Imitation parfaite d’un masque de chair qui ne dissimulerait le visage qu’à le découvrir, le simulant par outrance et outrage, la torsion grimaçante objecte le tort du signe – « dissimulacre » vallésien.

78C’est donc ce destin du signe, impliqué dans une logique mimétique de la répétition-perversion, que Vallès retient. Le répertoire des saltimbanques lui proposant, disposé en un large éventail, tout un inventaire de scénogrammes, un certain régime du scriptible. Dans la scénographie banquiste, le signe toujours déjà décerné, placardé, encarté, immédiatement comble, se fige dans l’évidence de sa propre expression.

  • 44 « La Banque et les banquistes – La Parade », op. cit., p. 529.

79« La femme à barbe » : appliqué au spectacle, le signe-écriteau cadre sa désignation, hiéroglyphe où le corps se graphe et s’agrafe au nom. Signe devenu à lui-même sa propre effigie et dont l’efficace se réduira à la répétition contraignante et exacerbée de son évidence, filé dans le canevas toujours stéréotypé du spectacle de foire. À l’affiche, donc, l’enseigne de la parade, brandie parmi les « hurlements » du cirque, comme pour célébrer la prise d’assaut de l’entre-sort : « Les tambours crèvent de fureur dans leur peau […]. Et les écriteaux se dressent aux mains des filles à maillot rose, qui, les doigts en l’air appellent la foule comme les vestales levaient le pouce pour encourager les gladiateurs ! On ne rit plus, on hurle, l’escalier est pris d’assaut44. »

80Brutale effraction du dedans et du dehors, surcharge et perversion des codes, décharge et agression des espaces, le graphe de l’écriteau célèbre un hymen de grand style. De tous ces motifs dont l’enchaînement insistant aura étoffé le répertoire vallésien de l’autobiographie – de l’écriteau ou de l’écritoire, du placard qui s’affiche, de l’emmaillotage, de la gaine et du sanglage, du crevé d’une membrane, de la battue ou du battage, parage de la parure, dolage d’une peau endolorie, du battement, de la frappe stylistique qui stigmatise et vient scander la cadence d’une phrase –, pas un n’aura manqué au défilé de la parade banquiste. Et jusqu’à ce geste sans merci d’une figure féminine, dont la stance implacable se sera érigée au surplomb de la scène. Geste qui pointe et culmine, vient présider au sanglant rituel de la représentation, ponctue l’entame et l’espacement, perce l’hymen monstrueux, ouvre, en ses stigmates et ses lésions, à la carrière blessée du style : à son outrance, à l’écartèlement de son écart, à la brisure de son cadre ou la cassure de son carreau.

  • 45 Voire Jacques Derrida, Éperons, les styles de Nietzsche, Flammarion, 1978, p. 32.
  • 46 Voire ce curieux épisode de la Contre-carre, in « La Banque et les banquistes », op. cit., p. 530.

81Or, que vous teniez le style pour cette « arme de parade45 » ou ce gain de la restance, l’excédent fructueux de son opération, sachez que c’est toujours au « bonisseur » qu’il appartiendra d’en faire valoir les titres, d’en extorquer un surcroît de plaisir : son boni. Dût-il faire payer ce capital de la banque des déclassés au prix mortel d’une chute. Telle est la ruse inaugurale du bonissage, ce mauvais tour qui prélude au spectacle et qu’en leur jargon les saltimbanques nomment la « contre-carre » : que le rideau de l’entre-sort ne se lève qu’aux parages de quelque abîme, au plus près de ce « puits immense » où, par la mise en scène intéressée d’une noyade feinte, le pitre châtié, pris au piège de l’hymen, vient s’engloutir46.

  • 47 « La Banque et les banquistes – Bonisseurs », op. cit., p. 531.

82Blague testamentaire, carrière sombre où se précipite une destinée d’infortune : il aura fallu, là encore, le coup hasardeux d’une antonomase pour que cet abyme d’écriture, ce faux-pas de la destination, se réassigne à l’ordre du surnom-propre. Chantre attitré des « drames apocryphes », expert en arnaques et contre-carres, le « roi des bonisseurs » se nommera donc Carrière. Et c’est à ce « héros de la parade », le bonisseur, posté au point de croisement où s’articulent et pivotent les coulisses du sens, qu’il revient d’en autoriser la réversion déréglée, l’abrupt et soudain basculement, son sceptre postiche s’érigeant pour l’exemple en axe pivotal : « Le bonisseur souvent est le patron […], il aboie, fait valoir, annonce : il est le pivot de la parade, et c’est lui qui dirige, entraîne, et doit décider le mouvement. […] et, pour sceptre, il a, suivant les circonstances baguette ou badine, fouet ou cravache47. »

  • 48 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Éditions du Seuil, coll. « Tel Quel », 1973, p. 68. Signalons (...)

83Pilonnage de la réclame, fracas stylisé d’une itération impérative : Vallès retrouvera ce bonheur du titrage dans la rédaction de la feuille populaire à l’intitulé tapageur, du journal destiné à être vendu à la criée. Mais, dans le cérémonial banquiste, cet excès de répétition, qui bat et troue son phrasé narratif, s’éprouve jusqu’à la syncope du rituel. Rupture détonante où l’improvisation du geste et de la parole fait s’éclater le rite public par une déflagration qui en relance le jeu. Fascination de Vallès pour cette rhétorique théâtrale, cette dialectique de la règle et de l’exception, soumise à une loi de jouissance, où le signe brille, érotique parce qu’il répond à ces « deux conditions opposées, toutes deux excessives » que signalait Roland Barthes : « S’il est répété à outrance, ou au contraire s’il est inattendu, succulent par sa nouveauté […]. Dans les deux cas, c’est la même physique de la jouissance, le sillon, l’inscription, la syncope : ce qui est creusé, pilonné, ou ce qui éclate, détonne48. »

84Détonation du pilon, ce bonissage du signe retentira dans le rythme de l’écriture vallésienne, dans son tempo ou son tympan, scandé de leitmotiv, martelé par la répétition compulsive de motifs ou d’expressions-pivots, creusé par ce trait qui souligne, charge et crève, sillonné et syncopé par la coupe du paragraphe, par le timbre de sa phrase.

  • 49 « La Banque et les banquistes – La Parade », op. cit., p. 529.

85Infiniment plus grave qu’un pittoresque objet narratif, le rituel du boniment aura donc figuré, en abyme, comme la matrice de l’écriture vallésienne, une des formules de son engendrement. De plus, ce qu’il restitue, par-delà la pompe dérisoire des décors de parade, ce sera l’ordonnance scopique d’une machinerie, la frappe d’un tableau, dont le jeu commande de faire coulisser l’arrière-fond de quelque scène : « Et l’annoncier d’enfler la voix, de jeter des noms ! Il frappe sur les tableaux, soulève le rideau du fond, montre le trapèze, la corde raide, les instruments et les décors […]. C’est le moment suprême49 ! » Or, c’est précisément cette théâtralité affichée du fragmentaire que l’on retrouvera dans la composition de la Trilogie, et qui se déploie selon la découpe discontinue d’une succession d’événements ou d’épisodes, scénarios fortement visualisés, montés en tableautins, scandés par l’annonce titrante de leur ouverture ou la chute fracturante de leur conclusion.

86Avec ce ressassement, cette obsession d’une archi-représentation, scène primitive où le corps, excédant la toile qu’il perfore, saille dans la lettre et boucle ce surjet d’une écriture. Carrière de la parade : nous y aurons appris que l’autobiographie n’entame son lent procès d’élucidation que par à-coups, dans la découverte saccadée de l’indicible scène de derrière le rideau.

Notes

1 « Le Bachelier géant », Les Réfractaires, in Jules Vallès, Œuvres, Gallimard, NRF, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1975, p. 264.

2 Michel Crouzet, « Pour commencer et pour finir », in Romantisme, Flammarion, 1975, n° 9, p. 3.

3 « La Banque et les banquistes », Choix d’articles, in Œuvres, op. cit., p. 527.

4 Ibid., p. 528.

5 « Le Bachelier géant », op. cit., p. 264.

6 « Les Saltimbanques – La Parade », La Rue, op. cit., p. 707.

7 « Le Bachelier géant », op. cit., p. 289.

8 Le Nain jaune, « numéro du 24 février 1867 », Choix d’articles, op. cit., p. 922.

9 Fontenelle, Histoire de l ’Académie des Sciences, pour l ’année 1703, p. 37, cité par Alain Grosrichard dans son article « Le cas Polyphème », in Ornicar, n° 11.

10 C’est dans La Chronique Parisienne du 14 mars 1858 qu’on trouve le première référence à cette croyance ancestrale : le clown Kantalabutt y est évoqué parce qu’il est esclave de sa femme qui, pour accoucher d’un monstre rentable, va regarder ceux de la foire. De même Rosita, dans « Les Confessions d’un saltimbanque » va à Beaucaire « se graver l’enfant poisson ». Enfin, c’est la « postige » du Râble mystérieux qui est interdite depuis qu’« elle fit s’évanouir, en agitant son moignon, la femme enceinte d’un haut fonctionnaire, dont l’enfant, quand il vit le jour, avait laissé la moitié de lui-même dans l’autre monde. »

11 Alain Grosrichard. Nous renvoyons ici à ce texte déjà cité, sous-titré « Un monstre et sa mère ». Remarquable analyse de la doctrine malebranchienne de l’imagination. L’auteur y démontre pourquoi les hommes « fils de leurs mères sont irrévocablement marqués du sceau de l’imagination qui les damne. » Nous l’avons en particulier suivi dans son interprétation du monstre comme signe de culpabilité et d’aveu du désir maternel.

12 « La Mère aux monstres », in Toine, Maupassant, Contes et nouvelles, Gallimard, NRF, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1974, p. 845.

13 « La Banque et les banquistes », op. cit., p. 529.

14 Ibid., p. 528.

15 « Le Bachelier géant », op. cit., p. 264.

16 « Les Saltimbanques – La Femme à barbe », op. cit., p. 734.

17 Ibid.

18 « Les Saltimbanques – Colosses », op. cit., p. 731.

19 Jacques Derrida, Glas, op. cit., p. 29.

20 « Les Saltimbanques – Le Grimacier », op. cit., p. 723.

21 « Les Saltimbanques – La Belle Césarine », op. cit., p. 719.

22 Loc. cit.

23 On aura fait résonner ici ce que la psychanalyse nous donne à entendre du fétichisme. De la « brillance » de son objet en particulier : rappelons que Freud fait reposer son analyse sur le cas d’un homme qui « avait érigé comme condition de fétiche un certain « brillant » sur le nez. » (« Le fétichisme » in La Vie sexuelle, P.U.F., p. 133). Et c’est depuis la traduction de ce mot, transit de la langue allemande « Glanz » à la langue anglaise « glance » qu’il noue son interprétation, l’éclat sur le nez désignant le regard porté sur le nez. Trace visuelle, « stagma indélébile », effet de miroir, coup d’œil, clin de l’échange entre mère et enfant : spécularité de la scène, dont on voit en quoi se motive notre propos. L’objet-fétiche est « enrobé de regards » dit encore Rosolato qui, par ailleurs, insiste sur le caractère de pénis anal du fétiche, « prolongement corporel qui se détache » – stronzo, morceau de l’étron. (« Le fétichisme dont se « dérobe » l’objet », in Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 2, p. 38).

24 « Les Saltimbanques – La Belle Césarine », op. cit., p. 721.

25 « Les Saltimbanques – L’Homme au pavé », op. cit., p. 717.

26 C’est à Philippe Bonnefis que nous devons d’avoir rappelé que l’appendium désignait autrefois la pierre qu’on attachait aux pieds des crucifiés, « Pierre Ô », in Revue des Sciences Humaines, P.U.L., 1980, n° l78, p. 77.

27 L’on fait suite ici à cette remarque de Rosolato : « En disant : « le désaveu, une dénégation implicite », il faut retenir le sens courant de ce terme : ce qui est dans les plis » – « Étude des perversions sexuelles à partir du fétichisme », in Le désir et la perversion, Éditions du Seuil, coll. « Le Champ freudien », 1967, p. 14.

28 L’Époque, « numéro du 28 avril 1865 », Choix d’articles [note], op. cit., p. 1521.

29 Rosolato, « Le fétichisme dont se « dérobe » l’objet », op. cit., p. 33.

30 « Les Saltimbanques – L’Entre-sort », op. cit., p. 727.

31 « Le Bachelier Géant », op. cit., p. 293.

32 C’est au précieux travail de Roger Bellet que nous devons ce rappel et ce rapprochement du récit d’Eugène Sue avec le roman vallésien (in Jules Vallès journaliste, Éditeurs Français Réunis, 1977, p. 209).

33 La première formule est de Jacques Derrida, la seconde de J.-L. Bachellier dans un article intitulé « Sur-nom » (Communications, n° 19) et auquel on voudrait renvoyer. On y trouvera en effet nombre de notations qui ont aidé notre lecture. À titre d’invite : « Le surnom n’est qu’un seul geste : l’appropriation, l’être propre », « notons le rapport du surnom et de la rature, de la rognure et de la petite chose tombée du corps propre… ».

34 Jacques Derrida, in Glas, op. cit., p. 13. On a fait ici travailler l’ensemble du texte derridien où les motifs de l’« émajusculation » du nom, du seing et du postiche, de l’érection prothétique, sont proposés et travaillés par l’auteur.

35 « Les Saltimbanques – La Boxe anglaise », op. cit., p. 749.

36 Sur ce motif, on renvoie à Jacques Derrida, op. cit., p. 157.

37 Nous évoquons ici la romance de la Dompteuse, qui dévorée par son tigre et s’échappant, « sanglante », et les morceaux pendants, refuse l’amputation décidée par les médecins, puis va « chercher dans sa caravane le fil et l’aiguille pour recoudre (de sa main) les chairs qui pendaient. » Et c’est ainsi que, surmontant victorieusement sa cicatrice, le membre se greffe « le bras est resté, le membre est solide, toujours droit, résolu, il tient à un corps plein de vie », op. cit., p. 767.

38 « Les Saltimbanques – La Parade », op. cit., p. 707.

39 « La Banque et les banquistes », op. cit., p. 528.

40 « Le Bachelier géant », op. cit., p. 289.

41 « La Banque et les banquistes – Bonisseurs », op. cit., p. 530.

42 Vallès s’attache toujours à accréditer la valeur démystifiante de la parade, ce que confirme A. Arnould lorsque, évoquant l’amour de son ami pour la scène banquiste, il écrit : « Il eût aimé le pamphlet, la satire politique mais il dut se résoudre à faire du pamphlet en dessous, de la satire par ricochet. »

43 Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais, Gallimard, NRF, coll. « Bibliothèque des idées », 1970, p. 19.

44 « La Banque et les banquistes – La Parade », op. cit., p. 529.

45 Voire Jacques Derrida, Éperons, les styles de Nietzsche, Flammarion, 1978, p. 32.

46 Voire ce curieux épisode de la Contre-carre, in « La Banque et les banquistes », op. cit., p. 530.

47 « La Banque et les banquistes – Bonisseurs », op. cit., p. 531.

48 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Éditions du Seuil, coll. « Tel Quel », 1973, p. 68. Signalons que Barthes attribue une place marginale, excentrique, à ce surgissement de la jouissance au cœur de la répétition : « Pour que la répétition soit érotique, il faut qu’elle soit formelle, littérale, et dans notre culture, cette répétition affichée (excessive) redevient excentrique, repoussée vers certaines régions marginales… » C’est donc uniquement en tant qu’elle s’affiche, s’exhibe que la répétition peut échapper à ce que Barthes appellerait « la consistance empoissée du stéréotype. »

49 « La Banque et les banquistes – La Parade », op. cit., p. 529.

© Presses universitaires du Septentrion, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search